Произведение искусства как онтологическая проблема

§1. Произведение искусства как онтологическая проблема эстетики

В решении проблемы онтологического статуса художест¬венного произведения эстетика исходит из определенной обще¬философской позиции, из общего понимания природы искусства. Многообразие философских школ и направлений порождает мно¬гообразие интерпретаций художественного творчества и способа существования его произведений. Не вдаваясь в детали, предста¬вим в общих чертах типичные концепции онтологического статуса произведения искусства.

Согласно первой из них, произведение искусства есть явле¬ние сугубо духовное. Классическим трудом, отстаивающим такую точку зрения, является книга итальянского философа Б.Кроче "Эс¬тетика как наука о выражении и как всеобщая лингвистика" [39]. В ней он доказывает, что произведение искусства есть "интуиция духа". Материальный же памятник искусства есть лишь "вспомо¬гательное средство, физический стимул", из предосторожности (чтобы не забыть) сооруженный художником для извлечения из своей памяти былой интуиции - художественного произведения. Такой материальный предмет имеет к самому произведению лишь "внешнее", "побочное" и необязательное отношение. "Произведение искусства (эстетическое произведение) всегда внутренне, а то, что именуется внешним, уже не есть более произведение искусства", - утверждал Б.Кроче [39,с. 108]. Такой или близкой к ней точки зрения на природу произведения придерживались многие западные философы XX века, например, М.Рейдер, Ж.¬П.Сартр, С.Лангер. Некоторые из них, говоря о способе сущест¬вования художественного произведения, считают определяющим для него активность сознания воспринимающего - слушателя, читателя, зрителя. Так, американский эстетик Ст.Пеппер считает, что произведение образуется множеством восприятий, вызванных в сознании "потребителей" искусства специальным материальным стимулом [106]. Такая позиция близка теоретикам музыкального неоавангарда К.Штокгаузену, Г.Энценсбергеру, которые, "распред-мечивая" музыкальное произведение, сводят его к психофизиоло¬гическим реакциям слушателей [см.: 104].
Из отечественных авторов к данной традиции понимания художественного произведения можно отнести А.Буцкого, Б.Зотова, М.Сапарова, В.Фомина и др. Так, музыковед А.Буцкой в изданной в 20х годах книге "Непосредственные данные музыки" рассматри¬вал музыкальное произведение как "внутреннее звучание музыки в сознании слушателей [10]. Через пятьдесят лет, ссылаясь на музы¬коведов 20х годов, В.Фомин отстаивает ту же позицию: "Музыкаль¬ное произведение как художественный феномен, а не просто как созданный человеком материальный объект, неразрывно связано с сознанием композитора, исполнителя, слушателя и имеет идеаль¬ную природу"[96, с. 114]. Как видим, понимание художественного произведения ( в том числе и музыкального) как сугубо духовного (идеального) явления имеет устойчивую традицию в эстетике.

Однако не менее устойчива и прямо противоположная тради¬ция, согласно которой произведение понимается только как матери¬альная конструкция. "Природа и искусство дают нам конкретные структурные комплексы ... , и эстетическое понимание охватывает их существо как состоящее из чувственных элементов в их вза¬имоотношениях", - утверждает американский эстетик Д.Пролл [68, с. 281]. Эта точка зрения особенно характерна для трактовки именно музыкального произведения. Как материально-звуковое яв¬ление трактуют произведение музыки М.Бензе, Ж.Бреле, М.Валлис, В.Виора, А.Моль, Н.Рингбом и многие другие эстетики XX века, продолжая традицию, заложенную в XIX веке Эд.Гансликом. "Зву¬ки, из которых состоит музыкальная пьеса и которые относятся к ней как части к целому, суть ее содержание", считает Ганслик [ 14,с. 154]. "Ни единый звук не может быть вырван из этого определенного порядка высотности, и ничто другое, кроме звука, не может войти в этот порядок", пишет уже в XX веке Д.Пролл [68,с.283].
Основным тезисом "информационной эстетики" немецкий ученый М.Бензе (так же как француз А.Моль) считает: "I. Тезис о материальности, здесь я имею в виду тот очевидный факт, что не существует объектов искусства или объектов дизайна, которые не были бы так или иначе изготовлены из какой-нибудь субстанции. Существуют материальные художественные объекты и материаль¬ные объекты дизайна. 2.Тезис об упорядочении. Везде где материя превращается в объекты искусства или дизайна, речь идет, как это уже отметил Моль, об упорядочении в пределах заданных элемен¬тов"^, с. 198]. А когда "устанавливают порядок в множестве задан¬ных элементов, приходится иметь дело с какими-то константами материала. Например, когда художник создает металлическую скульптуру из меди, он должен учитывать материальные констан¬ты меди. Но это означает, что ему приходится сообразовываться со свойствами материала; материал дан в какой-то определенной "сложности". Точно так же, когда сочиняется музыкальное про¬изведение, в распоряжении композитора имеется определенное число музыкальных тонов (нот), в которые вносится определенное упорядочение"[6, с.201]. Так понимает художественное произве¬дение и процесс его создания одно из влиятельных направлений эстетики XX века [см. также: 57;58].

Перед нами, таким образом, две взаимоисключающие кон¬цепции произведения искусства (в том числе и музыкального). Со¬гласно одной оно есть явление сугубо духовное, согласно другой - сугубо материальное.

Можно согласиться с Б.Кроче и его последователями пос¬тольку, поскольку идеальный художественный образ мира в созна¬нии автора, а затем и публики действительно составляет сущность произведения искусства. Как раз это не учитывают сторонники сугубо материального его понимания - Д.Пролл, М.Бензе и др. Однако "крочеанская" концепция игнорирует общественно-ком¬муникативную природу художественного творчества: образ мира, возникший в сознании художника, должен быть передан зрителям, слушателям, - а сделать это можно только с помощью материаль¬ных средств художественной коммуникации. Только воспринимая материальную плоть красочного слоя живописного полотна или реальные акустические колебания, зрители и слушатели могут постичь авторский образ мира. Возникшее в сознании композито¬ра представление о звучании произведения есть лишь проект его подлинного существования. В пользу этого говорит и то, что ком¬позитор представляет, например, ту или иную тему не абстрактно, а, как правило, в звучании определенного музыкального инстру¬мента: фактура ее соответствует техническим возможностям, а ок¬раска звучания - тембру конкретного инструмента. С другой сто¬роны, только адекватно отражая в сознании объективные свойства материальных средств художественной коммуникации, слушатели, зрители могут постичь авторский замысел художественного образа действительности. То есть только при этом условии возможна ком-муникация - связь между автором и публикой.
Очевидно, что в структуру художественного произведения, кроме духовно-содержательного слоя, следует включить и его ма¬териальную основу.

Логичным поэтому представляется существование в эсте¬тике традиции (опирающейся на авторитет Г.Гегеля), согласно которой "произведение искусства есть продукт художественной объективации, есть объективированный художественный замысел, материальный по форме и идеальный по содержанию [27, с. 131]. Согласно этой концепции духовное содержание произведения за¬ключено в его материальной форме. В этом единстве произведение существует объективно, независимо от его восприятия. Процесс же художественного восприятия протекает как отражение субъек¬том объекта[см.: 17; 18;27].
Данная концепция произведения избегает крайностей, свойственных теориям, рассмотренным ранее. Однако трактовка отношений материального и идеального в структуре произведения как его "формы" и "содержания" не выдерживает критики. Дело в том, что используемые художником материальные средства комму¬никации не содержат в себе идеальную художественно-образную картину мира, - она возникает в сознании публики в результате особого акта художественного восприятия, которое нельзя свести к "отражению субъектом объекта". Например, звучание музыкаль¬ного произведения отнюдь не содержит в себе тот эмоционально-идейный комплекс, который стремится передать слушателям ком¬позитор. Даже представление трехмерного пространства не содер¬жится в картине, а возникает лишь в сознании зрителя, не говоря уже об эмоциях и идеях. Поэтому неверно и положение рассматри¬ваемой теории об объективности существования произведения ис¬кусства. Вне художественного восприятия, вне особой активности сознания слушателей, читателей, зрителей произведение искусст¬ва не существует. Объективно существует материальное средство коммуникации - холст, покрытый красками, некий акустический комплекс, но существование самого главного - духовного содержа¬ния произведения зависит от сознания воспринимающих.

Поэтому наиболее точное представление о способе сущес-твования произведения искусства, об отношениях материального и идеального в его структуре может дать теория, использующая методы семиотики, то есть науки о знаках и знаковых системах. В семиотической терминологии произведение искусства есть единс¬тво материального знакового (семиотического) образования и его духовного значения как результата интерпретации этого объекта автором и "потребителями" в рамках определенного художествен¬ного языка [см.: 3; 49; 52; 74].

Как отмечалось, материальная основа произведения не со¬держит себе идеальный художественный образ действительности, а лишь способна вызвать его в сознании публики. Но эта возмож¬ность реализуется только тогда, когда публика отнесется, напри¬мер, к картине, статуе не как к обычным материальным явлениям, а именно как к знаковым (семиотическим) образованиям. То есть не ограничится восприятием их собственных свойств, но соотнесет эти свойства с особой системой художественных знаков - языком, в котором за определенными цвето-пластическими или звуковыми сочетаниями закреплены определенные духовные смыслы - эмо¬циональные, идейные, образные значения. Такое соотнесение и есть акт интерпретации. И только в результате него ( а не просто восприятия) картина, статуя или акустический комплекс порожда¬ют в сознании зрителей и слушателей многосложный духовный комплекс мироотношения, который когда-то был сформулирован автором. И который является не "содержанием", а именно худо¬жественным значением материальной основы произведения как особого семиотического (от есть знакового) предмета.

При семиотическом определении онтологического статуса художественного произведения в его структуру включается единс¬тво двух уровней - материального и духовного - и, как минимум, единство трех элементов: 1) художественных образов действи¬тельности в сознании автора: 2) материального художественного семиотического предмета, созданного автором на основе норм определенного художественного языка; 3) идеальных результатов интерпретации этого предмета (в соответствии с нормами того же языка) "потребителями", то есть художественных образов действи¬тельности, складывающихся в их сознании.

Подчеркнем роль художественного языка для существова¬ния произведения искусства. Художественный язык - это система художественно-выразительных средств (знаков) в единстве с их устойчивыми духовными значениями, закрепленными в обще¬ственном художественном сознании. Именно в соответствии с этой системой художник создает, а "потребитель" воспринимает произведение. Только в рамках художественного языка возможен процесс коммуникации между художником и публикой, в ходе которого и формируется "трехэлементная" система произведения искусства. То есть произведение искусства существует только в отношении к общественной системе художественного языка.

Особенность художественной коммуникации и, вследс¬твие этого, особенность строения художественного произведе¬ния состоит в вариативности результатов интерпретации худо¬жественного семиотического предмета читателями, зрителями, слушателями. Такая вариативность является следствием того, что интерпретация художественного семиотического предме¬та наряду с интерсубъективными (общественными) нормами художественного языка подключает субъективно-личностные ассоциации и сотворческую активность читателей, зрителей, слушателей. Последние поэтому выступают не как пассивные потребители, а как активные участники сотворчества - процес¬са создания произведения.
Указанная вариативность не снимает, однако, вопрос об идентичности произведения. В его систему входят лишь те резуль¬таты интерпретаций художественного семиотического предмета публикой, которые при всем их личностно-субъективном характе¬ре не противоречат нормам языка и, благодаря этому, сохраняют основу того художественного образа действительности, который был "заложен" в произведение автором.

Таким образом, художественное произведение предстает как единство создаваемого автором художественного семиотического предмета и множества вариантов его значения, складывающихся в результате интерпретации этого предмета публикой и отражающих единое в своей сущности и многообразное в своих проявлениях жизненное содержание, осмысленное автором.
Произведение живописи - это созданная усилиями худож¬ника картина: холст, покрытый красочным слоем, и инвариантно-вариативный "ореол" художественных образов действительности в сознании зрителей этой картины. Произведение музыки (если отвлечься от деятельности исполнителей) - это звуковая конструк¬ция, сочиненная композитором, и едино-многообразный смысло¬вой комплекс, переживаемый слушателями при ее восприятии.

Уже на этой стадии рассмотрения онтологического статуса произведения искусства мы фиксируем его зависимость от челове-ческого сознания - от субъективных актов художественной интерпре-тации материального семиотического предмета и интерсубъективных норм художественного языка, в соответствии с которыми происходит такая интерпретация. Однако этим субъективная детерминация су-ществования произведения не исчерпывается [см.: 3; 28; 79].

Дело в том, прежде всего, что отнюдь не все объективно при-сущие материальной основе произведения свойства выполняют худо-жественно-коммуникативную (семиотическую) функцию, а только те, которые доступны зрительному (в изобразительном искусстве) и слуховому восприятию, причем, при определенных условиях этого восприятия. Очевидно, что сам по себе холст (как правило) или под-рамник (всегда) такую функцию не выполняют, а потому в структуру собственно произведения живописи не включены. Хотя без них это произведение не существует. Красочный слой холста безусловно вы-полняет художественно-семиотическую функцию, но тоже не всеми своими свойствами. Например, те из них, которые можно воспринять тактильно, - безразличны для искусства. Да и зрительно восприни-маемые свойства требуют определенного освещения, определенной точки восприятия (что, кстати, вполне сознательно учитывается специалистами музеев и выставочных залов). Аналогично этому и акустический комплекс - материальная основа музыкального произ-ведения - выполняет свою художественно-семиотическую функцию лишь теми свойствами, которые доступны слуху (а он, как известно, воспринимает относительно ограниченный диапазон акустических колебаний), и при определенных условиях его восприятия (сюда вхо¬дят и акустические свойства концертного зала).

Поскольку не все объективные свойства материальной ос¬новы произведения выполняют художественно-коммуникативную роль, следует различать эту основу - объект-носитель произведе¬ния и художественно-семиотический предмет. Лишь последний (как часть первого) входит в структуру произведения искусства, выполняя функцию материального средства коммуникации между художником и публикой.

Но различия материального объекта-носителя произведения и художественного семиотического предмета как части собственно произведения этим не ограничиваются. Принципиально важно то, что художественно-коммуникативную роль выполняют именно звуковой комплекс музыкального произведения и цветовой слой холста в живо-писи. А объективно, как таковые, они не существуют. Объективно нет ни звуков, ни цветов. Есть колебания воздушной среды определенной частоты и электромагнитные волны, излучаемые источником света или отражаемые поверхностями тех или иных предметов. Звуки и цвета лишь субъективные ощущения этих объективных явлений. И зависят они и от указанных объективных факторов, и от свойств че¬ловеческих органов восприятия. Не только от человеческого глаза и слуха, но и от своеобразной переработки объективных воздействий соответствующими центрами головного мозга.

В живописи объективно существует холст, натянутый на под-рамник и покрытый красками, - то есть веществом определенного химического состава. Он "служит как бы фильтром для падающего на него светового потока. При этом часть светового потока погло¬щается веществом и только часть отражается. Спектр отраженного излучения зависит и от природы вещества, и от характера излуче¬ния" [11, с.25]. Таков объект-носитель живописного произведения, который создается художником. Но цвет - то, что является главным изобразительно-выразительным средством живописи, - возникает лишь как субъективное ощущение в сознании воспринимающего этот объект человека.
Аналогично и в музыке. Представим себе гипотетическую ситуацию: симфонический концерт наблюдают инопланетяне. Что они могут фиксировать? Только то , что одна группа людей с помо¬щью особых приспособлений колеблет воздух, а другая при этом получает удовольствие.

Ранее мы различали материальный объект-носитель произве-дения искусства и художественно-семиотический предмет как его часть, включенную в собственно структуру произведения. Сейчас же становится очевидно, что художественно-коммуникативную функцию выполняет не сам по себе материальный художественно-семиотический предмет, а его субъективный образ в сознании чело¬века - художника и воспринимающей публики.

 Тем не менее, это не может служить основанием для полной субъективации структуры
произведения. Так как ощущения цвета и звука есть субъективные образы именно объективных свойств. Как таковые они вторичны, производны и не произвольны. Они могут быть верными или невер¬ными, — критерием этого являются объективные факторы. Только материальность, объективность красочного покрытия холста и акустических колебаний воздушной среды создают саму возмож¬ность коммуникации между автором (живописцем, композитором) и публикой. То есть мы должны констатировать объективно-субъек¬тивную онтологическую структуру художественно-семиотического предмета, с помощью которого автор передает художественные об¬разы действительности своей публике.
Но и этим сложности онтологического статуса произведения искусства не исчерпываются. В каждом виде искусства они име¬ют свои особенности [см.: 16; 28; 79]. В соответствии с основной нашей задачей выявим специфику онтологического статуса худо¬жественно-семиотического предмета в музыке. Она состоит в том, что в его структуру, кроме звукового комплекса, включены особые психические процессы, протекающие в сознании композитора и слушателей музыкального произведения. Это переживание ладо-тональной и метроритмической функциональности воспринятых звучаний.
: отношений. Возьмем в качестве примера тему фуги И.С. moll из первой части "Wohltemperiertes Klavier":
Известно, что ладовые характеристики звучаний, хоть и основаны на их объективных акустических свойствах, включают в себя также и субъективный момент - особые переживания звуко¬вых отношений. Возьмем в качестве примера тему фуги И.С.Баха cis-moll из первой части "Wohltemperiertes Klavier":
Вот как описывает процесс ее восприятия Б.Асафьев: "... в теме, избранной Бахом, каждый момент продвижения от звука к звуку вызывает напряженное выжидание у слуха: за тоникой eis следует вводный тон his - это первое соотношение уже является обратным привычному следованию тонов. Дальше: значение his - как вводного тона подрывается его "скачком" на уменьшенную кварту, что на слух составляет (энгармонически) большую терцию. Таким образом, второе соотношение содержит в себе двойствен¬ный момент для слуховой оценки, ибо слушание музыки - повто¬ряю опять - процесс интенсивнейшего сравнивания каждого инто¬нируемого момента с последующим. Двойственность выражается в том, что взятое вне отношения к eis самостоятельно, звучание his : е ощущается как консонантное, точно так же, как если взять без his соотношение eis : е. Но eis : е через his уже не дает устойчивос¬ти и требует продолжения. Тогда интонируется новое отношение е : dis (причем dis, как и отправная тоника, по длительности своей вдвое превышает длительность his : е). Этот новый момент ослож¬няет отношение...[2, с.48].

Прервем это скрупулезное феноменологическое описание переживаний ладотональных отношений воспринятых звучаний. Уже из сказанного ясно, что, как писал Э.Курт: "Крупнейшая ошибка - считать наиболее существенными и значительными в мелосе только акустические явления, то есть само звучание и отдельные тоны совершенно не принимая во внимание ощу¬щения действенных сил, связывающих тоны между собой ... Ме¬лодическая линия входит в наше сознание не как сумма отдельных разрозненных впечатлений от заключающихся в ней тонов; то, что совершается между отдельными, следующими друг за другом то¬нами, не есть остановка, прекращение мелодического ощущения вообще; расстояние между звуками заполняется не слуховыми впечатлениями от звучания, а живым музыкальным ощущением, компонентом мелодического слышания, существующим помимо "слышимого" в узком смысле" [41, с.35, 40].

Существенно то, что сами по себе звуки (и их объективная акустическая основа, и их субъективный образ в сознании) не явля¬ются ни устойчивыми, ни неустойчивыми, не обладают никакими тяготениями в отношении друг к другу. Таковыми они лишь пере¬живаются субъективно на основании интерсубъективной (присущей общественному музыкальному сознанию) системы музыкального языка, точнее, одного из его уровней - ладотональной системы. Собс¬твенно, переживания неустойчивости и устойчивости различных созвучий, тяготений первых ко вторым и т. п. есть лишь переживание ожидания определенной последовательности созвучий (различной по степени вероятности), основывающееся на предшествующем опыте восприятия произведений определенного стиля. В этом смысле, как писал Б.Асафьев, "есть глубокая разница между звуком как явлением физическим и звуком как явлением музыкальным" [2, с. 122].

С онтологической точки зрения важно то, что отмечен¬ные переживания ладотональных отношений звуков включены в структуру художественного семиотического предмета. Без них, цементирующих и связывающих звуковой комплекс, последний не в силах выполнить свою основную - коммуникативную роль. Переживание ладовости звучания само по себе еще не являет¬ся эмоционально-оценочным отношением к действительности (то есть передаваемой художественно-образной информацией). Доказательством этому служит, например, то, что переживание ладовой функциональности характерно не только для восприятия музыкального художественного семиотического предмета, но и для восприятия нехудожественных звуковых последовательнос¬тей. Так, в практике обучения музыкантов широко распространено исполнение гамм, арпеджио, упражнений. Воспроизведение этих нехудожественных звуковых последовательностей, как и их вос¬приятие, сопровождается ярко выраженным переживанием ладо¬вой функциональности, что, конечно, не делает их компонентами художественных музыкальных произведений.

Заключая анализ, можно констатировать, что музыкальный семиотический предмет - материальный акустический комплекс в его субъективно звуковом восприятии в единстве с переживаниями его ладотональной и метроритмической организации. Это весьма сложное и специфическое образование, существование которого зависит как от объективной акустической основы, так и от субъ¬ективного, точнее, именно интерсубъективного (в соответствии с нормами ладотональной и метроритмической систем музыкально¬го языка) характера его восприятия слушателями. Вне восприятия музыкальный семиотический предмет как таковой не существует. На основе акустического объекта-носителя музыкального произве¬дения он досоздается в процессе художественного восприятия слу¬шателями, если, конечно, они владеют нормами того музыкального языка, на котором написано данное произведение.

В еще большей мере от субъективно-интерсубъективного фактора зависит надстраивающееся над музыкальным семиоти¬ческим предметом его художественное значение, то есть эмоцио¬нально-идейно-образный комплекс мироотношения, который был в свое время пережит композитором, выражен им в музыкальном семиотическом предмете, и который затем вариативно-инвариан¬тно постигается слушателями в результате интерпретации худо¬жественного семиотического предмета в соответствии с нормами общественного музыкального языка.

Таков сложный онтологический статус музыкального произве-дения в первом, еще достаточно приближенном его рассмотрении.

Примечание:Литература в конце статьи "Логика музыкального мышления"

Опубликовано:Музыкальное произведение:эстетический анализ.М.,1999.Малышев Игорь Викторович,докт.филос.н.,профессор РАМ им.Гнесиных. См. также: Диалектика эстетического. М.,2006.