Отношение музыки к действительности

ГЛАВА ВТОРАЯ

МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ: ГНОСЕОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

Введение. Рассмотрев онтологический статус музыкального произведения, обратимся теперь к его гносеологическому анализу. Проблема отношения музыки к действительности одна из наибо¬лее сложных в философии и эстетике. В конечном счете, нельзя постичь связь музыки с реальным миром, не представив себе впол¬не все многообразие связей мира и человека. В этом смысле можно согласиться с А. Шопенгауэром, считавшим, что "если бы удалось найти совершенно правильное, полное и простирающееся до мель-чайших деталей объяснение музыки, то есть если бы удалось об-стоятельно воспроизвести в понятиях то, что она собой выражает, то это вместе с тем оказалось бы достаточным воспроизведением и объяснением мира в понятиях то есть было бы истинной фи¬лософией [100, с.273].

Но отсюда следует как раз то, что "найти совершенно правильное, полное и простирающееся до мельчайших деталей объяснение музыки" невозможно, так как "истинной философи¬ей" является процесс постижения истины философией. Процесс бесконечный. И на каждом его этапе вместе с трудным и медлен¬ным приращением знаний о человеке и мире происходит столь же трудное и медленное постижение музыки как одного из проявле¬ний сущности человека. Причем на этом "тяжком пути познания" наряду с приобретением, накоплением знаний происходит и утрата их. Память "человековедения" весьма избирательна. И из накоп¬ленного в прошлом знания каждая новая концепция человека ак¬туализирует лишь то, что созвучно ей. Поэтому и для философии, и для музыкальной эстетики естественно постоянное обращение к их прошлому, периодическое открытие в собственной истории полузабытых истин, оказывающихся вдруг чрезвычайно актуаль¬ными и необходимыми для дальнейшего продвижения по пути познания.

Имея все это в виду, мы и попытаемся вновь обратиться к вечной теме "музыка и действительность", с одной стороны, при¬влекая к ее анализу данные современной философии, психологии, эстетики и конкретного музыкознания, а с другой - обращаясь к истории музыкально-эстетической мысли. Сначала кратко про¬анализируем наиболее типичные концепции отношения музыки к действительности, сложившиеся в истории музыкознания, а затем попытаемся продвинуться вперед в осмыслении этой проблемы.

§1. Отношение музыки к действительности как проблема эстетики

Трудность решения проблемы отношения музыки к действи-
тельности обусловлена ее спецификой в ряду других видов искус-
ства. В произведениях живописи, скульптуры, литературы, театра
или кино перед нами со всей очевидностью предстают образы
реального мира. И надо обладать весьма изощренной культурой
философского агностицизма или субъективного идеализма, чтобы
отрицать то, что перечисленные виды искусства являются отраже-
нием объективной действительности. (Хотя при этом и остаются
другие, довольно сложные вопросы теоретического определения
особенностей такого отражения).
;
Когда же мы обращаемся к произведениям музыки, ситу¬ация оказывается существенно иной.(Здесь, как и ранее, мы имеем ввиду музыку "в чистом виде", то есть инструментальную и, по-преимущественно, непрограммную). Конечно, как и в других видах искусства, в содержание музыкальных произведений мо¬гут включаться образы конкретных явлений действительности. В процессе слушания произведения в сознании человека могут возникать картины природы или событий общественной жизни; могут складываться и некоторые понятийно сформулированные (идейные) оценки реальной жизни, особенно, если слушатель пос¬тигает содержание масштабных музыкальных композиций, таких, например, как инструментальные сонаты или симфонии. Однако ни предметно-событийное, ни идейно-оценочное содержание не является обязательным компонентом содержания музыкальных произведений. Прослушав концерт инструментальной музыки, человек может ни разу не испытать потребности в событийной или идейной конкретизации ее смысла и при этом вполне адекватно постичь содержание исполняемых произведений. Более того, чем подготовленнее слушатель, тем реже возникают у него ассоциациие,
предметно-событийного характера при восприятии инструмен¬тальной непрограммной музыки.

В тех же случаях, когда такие ассоциации возникают, они оказываются очень вариативными, различными у разных людей. В связи с этим весьма вариативной оказывается и идейная конкре¬тизация содержания вплоть до возникновения противоположных идейных концепций одного произведения. Об этом свидетельству¬ет история музыкального искусства, в ходе которой неоднократно одна и та же музыка звучала по обе стороны фронта, как, напри¬мер, произведения Бетховена во время второй мировой войны.

При неопределенности и вариативности предметно-событий¬ного и идейного содержания или при полном отсутствии его музыка весьма конкретна и чрезвычайно богата эмоционально. Как никакой другой вид искусства, она способна заражать слушателей многооб-разнейшими оттенками человеческих переживаний. И, что особен¬но важно, способна вовлечь слушателей в сам процесс становления эмоционального мироотношения. Ее содержание представляет собой динамичный поток эмоций с подъемами и спадами, с кон¬трастами, переплетениями и взаимопереходами самых различных состояний человеческой души. И если в изобразительном искусстве постоянным, неизменным, или как говорят, "инвариантным" ядром содержания являются образы конкретных событий, то музыка, на-оборот, "конкретна в чувстве" (Б.Асафьев). Именно эмоциональное содержание составляет инвариантное ядро музыкального художест-венного образа, вокруг которого складывается (если вообще возни¬кает) изменчивый "ореол" предметных ассоциаций.

Такие особенности художественного содержания сочета¬ются в музыке с весьма развитой, сложной и при этом имеющей неизобразительный характер звуковой формой. Как правило, звуковая форма музыкального произведения не имеет аналогов в звучаниях реального мира. Звуки организуются в единый комплекс музыкальной формы, не подражая этим звучаниям, а следуя своим особым закономерностям, которые познаются и формулируются в соответствующих разделах музыковедческой теории. По сравне¬нию с теориями других видов искусства музыковедение включает в себя наиболее разработанную, научно-объективную и подроб¬ную теорию построения звуковой формы музыкальных произве¬дений различных стилей. Но если "морфология" и "синтаксис" музыкального языка относительно хорошо изучены и формализо¬ваны, то этого нельзя сказать о его "семантике". Смысл "слов" и предложений музыки не поддается теоретической формулировке и фиксации, так как эмоциональное содержание их звуковых форм оказывается непереводимым на язык понятий.

Все эти особенности музыки, с одной стороны, создают зна-чительные трудности для ее материалистической интерпретации, установления ее связей с объективной действительностью, а с другой, весьма удобны для создания идеалистических или фор¬малистических концепций музыки. Проанализируем некоторые типичные теории из тех, что сложились в музыкальной эстетике XIX и XX столетий.

Наш анализ будет осуществлен с позиций материалис¬тической эстетики. Критически относясь к идеалистическим и формалистическим концепциям музыкального искусства, мы в то же время попытаемся выявить их рациональное содержание. Как справедливо писал В.И.Ленин, "философский идеализм есть толь¬ко чепуха с точки зрения материализма грубого, простого, метафи¬зичного. Наоборот, с точки зрения диалектического материализма философский идеализм есть одностороннее, преувеличенное, ";berschwengliches (Dietzgen) развитие (раздувание, распухание) одной из черточек, сторон, граней познания в абсолют, оторванный; от материи, от природы, обожествленный"[43, с.322].

Следуя такому принципу, диалектико-материалистическая эстетика (как и философия) критически освоила содержание эсте¬тики рационалистического объективного идеализма, прежде всего Гегеля. Однако этого никак нельзя сказать в отношении иррациона-листической эстетики (и философии). Понятие "иррационализм" в советский период использовалось только в ругательном смысле, как "только чепуха". Произведения иррационалистической фило¬софии и эстетики не издавались. Не говоря уже о том, чтобы осво¬ить те "рациональные зерна", которые содержат эти философско-эстетические концепции. То же самое можно сказать и по поводу формалистических теорий искусства, и музыки, в частности.

XIX век в наибольшей мере использовал возможности со¬здания иррационалистических теорий музыкального . искусства, выдвинув классическую для западноевропейского музыкознания концепцию А.Шопенгауэра. Согласно ей действительность в своей сущности есть процесс или поток мировой воли, некое объектив¬ное, бесконечное и бесцельное стремление, хотение, некая страсть; страсть не человеческая, а "надчеловеческая", существующая ав¬тономно и объективно, представляющая собой основание мира. На первый взгляд, с позиции материализма - это явная мистика. Но ведь не менее мистично и гегелевское представление о сущности действительности как о самих по себе существующих и диалекти¬чески саморазвивающихся категориях Абсолютной Идеи. Однако философы-материалисты давно осознали, что в "мистике идей" гегелевской философии содержится отражение объективных за¬конов диалектического развития действительности. Ясно также, что гносеологической причиной гегелевского идеализма стало придание человеческому абстрактно-логическому мышлению функции творца мира, существующего вне и независимо от само¬го человека. Очевидно, что аналогичная причина лежит в основе и шопенгауэровского иррационализма. Только в данном случае "вынесенным вовне" оказалось не рациональное мышление, а эмоционально-волевые процессы человеческой психики. В этом суть различий между гегелевским идеалистическим рационализ¬мом и иррационализмом философии Шопенгауэра. Проблема же заключается в том, что мы до сих пор не уяснили отражательных возможностей эмоционально-волевых процессов человеческой психики. А поэтому -не можем понять и рациональный смысл шопенгауэровского иррационализма, который кроется в его фило¬софии мировой воли.

Поток мировой воли, по Шопенгауэру, как бы затвердевает и кристаллизуется в идеях, которые представляют собой вечные и неизменные образцы реальных вещей. Каждая идея - это модель, порождающая множество конкретных явлений определенного рода. Однако, с другой стороны, существование этих конкретных, единичных явлений определяется человеческим сознанием. То, что обычно принимается людьми за объективно существующую реальность, на самом деле, утверждает Шопенгауэр, есть лишь человеческое представление о ней, представление, которое оп¬ределяется чисто субъективными свойствами человеческого со¬знания воспринимать мир во времени и пространстве и мыслить его в причинно-следственных связях. Поэтому "весь мир является только объектом по отношению к субъекту, воззрением для взира¬ющего, короче говоря, представлением" [100, с.З]. "И если стать на точку зрения вне жизни и сна, то мы не найдем в их существе оп¬ределенного различия и должны будем вместе с поэтами признать, что жизнь - долгое сновидение"[100, с. 18], - заключает философ.

Включая в свою "картину мира" мир идей и мир как пред-ставление, Шопенгауэр не оригинален. Он следует здесь Платону и Канту, объединяя их учения и присоединяя к своей концепции мировой воли. Не останавливаясь на анализе этой части воззре¬ний Шопенгауэра, обратимся к его теории познания, в которую он включает и учение о музыке.
Трем уровням в строении мира соответствуют и три способа его познания. Мир как представление познает наука, которая ока¬зывается, таким образом, низшей формой познания, не способной проникнуть за фантомы, порождаемые самим сознанием. Искус¬ство же идет значительно глубже, прозревая мир идей (то есть "существенное и постоянное во всех явлениях мира") и воспроиз¬водя эти идеи в своих произведениях. Субъектом художественного познания выступает гений, "всечеловек", который в творческом акте поднимается над собой как конкретной индивидуальностью до представительства всего человечества. Ему необходимо "со¬вершенно упускать из вида свои собственные интересы, жела¬ния и цели для того, чтобы остаться только чистым познающим субъектом, светлым оком мира". Художественное "видение идей" коренным образом отличается от рационального, абстрактно-логи¬ческого познания. "Умный, поскольку и покуда он умен, не может быть гениальным, а гений - умным". И вообще, " у гениальности* и безумия есть такая грань, где они соприкасаются между собой и даже переходят друг в друга", - замечает философ [см.: 100, с.190,191,196,257,258].

Но музыка отличается от других видов искусства. Если те воплощают идеи мира, то музыка "прорывается" к самой глу¬бинной его сущности - мировой воле. "Это непосредственная объективация и отпечаток воли", - продолжает далее Шопенгауэр. Через стремление своей воли как человека, точнее, именно как "всечеловека" - представителя человечества, композитор выража¬ет стремление воли мировой. Его музыка "раскрывает интимную историю воли, живописует всякое побуждение, всякое стремление, всякое движение ее". "Она не выражает поэтому той или иной ра¬дости, той или другой печали, муки, ужаса, ликования, веселия или душевного покоя: нет, она выражает радость, печаль, муку, ужас, ликование, веселие, душевный покой вообще, как таковые, сами в себе, до известной степени in abstracto, выражает их сущность, без всякого придатка и без мотивов к ним ... Музыка всюду выража¬ет только квинтэссенцию жизни и ее событий, но вовсе не самые события, различия которых не должны непременно влиять на нее" [100, с.266, 270].

Рациональным и до сих пор актуальным зерном этой ирраци-оналистической теории познания является утверждение самостоя¬тельной ценности художественного познания мира. В марксист¬ской философии еще не преодолена традиция, идущая от Гегеля, рассматривать науку как высшую форму познания. Этот сциентизм наглядно демонстрировали учебные пособия по диалектическому материализму, в которых абстрактно-логические формы мышления интерпретировались как высшие формы мышления и отражения действительности, а роль художественного познания мира вообще игнорировалась. В марксистской философии в неявной форме продолжает существовать теоретическая установка гегельянства о том, что искусство есть низшая по сравнению с наукой ступень познания мира. И лишь теоретическая непоследовательность ме¬шает философам-марксистам утверждать вслед за Гегелем, что по мере прогресса человеческого сознания и связанного с ним рас¬цвета науки будет теряться актуальность и вообще необходимость художественного осмысления действительности.

Важны для нас и многие особенности художественного мышления, выявленные Шопенгауэром, в частности, его утверж¬дение, что художник в акте творчества выступает как "всечеловек". Для понимания же музыки актуальны наблюдения философа о предельной обобщенности музыкальных эмоций, абстрагирую¬щихся от конкретных жизненных мотивов. Но особое значение шопенгауэровской интуиции в том, что эмоции, составляющие со-держание музыкального произведения, объективны по своему со-держанию и представляют собой "воспроизведение" объективной реальности, или, говоря точнее, отражение ее. Причем это сущнос¬тная, глубинная форма отражения, предмет которой недоступен другим формам мышления. По контрасту отметим, что по Гегелю "для музыкального выражения подходит только внутренний мир, совершенно лишенный объектов, абстрактная субъективность как таковая" [17, т.З, с.279]. Подавляющему большинству современ¬ных исследователей ( о чем мы еще будем говорить) музыка также представляется ограниченной внутренней субъективностью чело-веческого сознания.

Другое дело, что и особый предмет художественного отраже¬ния, и особый предмет отражения музыкальных эмоций у Шопен¬гауэра мистифицирован. Да и признание за искусством в целом, и за музыкой в особенности, преимуществ перед наукой в познании мира ничем не лучше уничижения искусства. Антисциентизм Шо¬пенгауэра также однобок, как и сциентизм Гегеля. Порочен сам принцип иерархии ("что выше, что ниже") в применении к соот¬ношению научного и художественного мышления. Но порок этот органичен для системы философии Шопенгауэра и непреодолим в ее рамках. Так же, как неизбежна мистика при осмыслении отно¬шения музыки к действительности.

Шопенгауэр положил начало традиции объективно-ирра-ционалистического идеализма в музыкальной эстетике XIX века. Ему следует Ф.Ницше в работе "Происхождение трагедии из духа музыки". Ницше "провидит" особое - дионисийское - основание мира как "слепой поток противоречия и страдания". Объективный процесс страдания мира и есть, по его мнению, предмет отражения музыки: она "без всяких образов есть изначальная скорбь и ее пер¬вичный отзвук" [60, с.37]. К этой же традиции принадлежит и эсте¬тическое мировоззрение Э.Курта, который в тех же рамках создает концепцию процессуально-динамического характера музыкальной формы [42].

Характерное для иррационалистической музыкальной эсте¬тики акцентирование внимания на эмоционально-динамической, процессуальной природе музыкального творчества было выраже-' нием опоры ее на художественную практику романтизма. Своеоб¬разное теоретическое преломление творчество поздних романтиков нашло в концепции выдающегося русского эстетика А.Ф.Лосева. В ряду его работ находится интересующая нас книга "Музыка как предмет логики", впервые изданная в 1927 году. Включение в об¬щий процесс нашей духовной культуры раннего творчества Лосева не исключает, на наш взгляд, критического к нему отношения. Это приходится оговаривать, так как шараханье от замалчивания к апо¬логетике - характерная особенность нашего отношения ко многим явлениям в истории отечественной культуры.

В ранний период своего творчества А.Ф.Лосев выступает как философ-идеалист, автор весьма рафинированной концепции мира, имеющей некоторую общность с феноменологической философией Э.Гуссерля, но главным образом опирающейся на традиции Плоти¬на - греческого неоплатоника III века нашей эры. Как писал Лосев, он придерживался "учения о категориях эйдетического мира, как оно дано в платонизме и неоплатонизме" [48, с.287]. При этом естес¬твенно, что сам ученый весьма критически относился ко всем иным философским концепциям, считая, в частности, что "надо с корнем вырвать все эти материализмы..." [48, с.270].

Книга "Музыка как предмет логики" содержит тонкие и точ¬ные описания феномена музыки: динамичности, процессуальнос-ти становления музыкальной формы, специфики пространствен-но-временных отношений музыкального произведения, особен¬ностей его восприятия слушателем. Несомненная заслуга автора - в постановке проблемы способа существования музыкального произведения. Однако здесь нас интересует проблема отношения музыки к действительности. В качестве же ее решения Лосев пред-лагает весьма фантастическую картину, некий вариант античного философского мифа. Согласно ему следует различать человечес¬кую "реальную музыку", "музыку как искусство" и "подлинное", "чисто музыкальное бытие" мира. Именно чисто музыкальное бытие мира порождает музыку как искусство, отображаясь в ней. Что же представляет собой данный "предмет отражения" музы¬кального искусства?

Это - отнюдь не реальное материальное бытие природы и общества, ибо оно есть неподлинное, производное, несамостоя¬тельное и потому лишь мнимое бытие. Подлинным же бытием действительности, утверждает Лосев, является мир идей - эйдо-сов. Мир эйдосов возвышается над миром материальным, порож¬дает его и управляет им. Каждый эйдос - это особая нематериаль¬ная и в то же время видимая умственным зрением (умозрением) сущность определенного рода материальных вещей, "созерцатель¬но данная категориальная сущность вещи". Совокупность эйдосов составляет содержание мирового Ума, который своим мышлением порождает реальный мир. Однако сам мировой Ум есть порожде¬ние Логоса. Если эйдосы мирового Ума есть сущности реальных предметов, то "Логос - сущность эйдоса" [48, с.217], так сказать сущность сущностей. На отображение этой нематериальной сверх¬реальности мира, его подлинного, чистого бытия и направлено творчество композитора.

Однако этим определена лишь общая сфера отображаемого в музыкальном искусстве "предмета", но не выявлена еще его спе¬цифика, которую, по Лосеву, составляет " музыка" этого сверхре¬ального чистого бытия эйдосов. Что же такое "чистое музыкальное бытие"? Что составляет "музыкальность" мира идей? Для того, чтобы это понять, нужны изрядные усилия абстрактного мышле¬ния и воображения.
Дело в том, что каждый эйдос есть логическое (то есть исхо-дящее из мирового Логоса) оформление некоей "нематериальной материи" мирового Ума. Под термином "материя" здесь по анти¬чной традиции понимается любой "материал", из которого созда¬ется то иили иное явление. Таким образом, считает философ, ми¬ровой Ум состоит из особой бестелесной "материи" (по гречески - "гиле"), которая сама по себе есть некий неоформленный поток идеального, лишь под воздействием мирового Логоса оформляю¬щегося в эйдосы. Как пишет Лосев, "...эйдос есть Логос, вопло¬щенный в гилетической стихии, причем под "гиле" мы понимаем тут не внесущностную, но именно эйдетическую материю[48, с.217]. Эта "гилетическая", процессуально-динамическая сторона идеального (эйдетического) мира и подразумевается под "чистой музыкой бытия": она есть "бесконечно растекающаяся беспредель¬ность в бытии эйдетическом" [48, с.275].
Таков "предмет отражения" музыки как искусства в целом. Конкретное же произведение музыкального искусства - отобра¬жение одной из граней " чистой музыки бытия", воспроизведе¬ние какой-то части первичного стихийного потока идеальности. "Апассионата, - пишет Лосев, - есть нечто определенное именно потому, что мы уже заранее вырвали из пучины общего музыкаль¬ного бытия какую-то колоссальную струю, заранее поставили ей* границы, каких нет в самой пучине, извне заковали эту струю в эстетическую броню формы"[48,с.252].

Как видим, концепция музыки у Лосева оказывается вплете¬на в общую структуру античного космогонического мифа - мифа о происхождении Космоса из первоначальной энергии Логоса ("Единого") через посредство мирового Ума (и мировой Души). Вообще говоря, рациональный смысл неоплатонизма материалис¬тами до сих пор не уяснен. Мы говорили уже, что из философского наследия прошлого диалектический материализм овладел только традицией рационалистической философии, и что ему только предстоит осмыслить и вобрать традицию иррационализма. Задача такого синтеза неимоверно трудна. Для ее решения и будет, по-ви¬димому, важным шагом обращение к философскому опыту неоп¬латонизма, поскольку в учении о "логичности" и "гилетичности" мира в первоначально нерасчлененном единстве осуществлена по¬пытка осмысления как структурно-дискретного (прерывного), так и динамически-процессуального начал в строении и становлении действительности. Конечно, для этого иррационально-рациональ¬ная диалектика мирового Ума Плотина должна быть предваритель¬но поставлена с "головы на ноги" так же, как эту операцию осу¬ществил Маркс с рационалистической диалектикой Абсолютной Идеи Гегеля.

В "натуральном" же своем виде неоплатоническая концепция музыки мистифицирует проблему ее отношения к действительнос¬ти. Мистика раздвоения мира на реальный и идеальный (эйдети¬ческий) была подвергнута основательной критике еще Аристоте¬лем (не говоря уже о Фейербахе, Марксе, Энгельсе или Ленине). Музыка в этой концепции объясняется через то , чего нет. Поэтому нет и решения проблемы. Его не может быть в рамках, заданных идеализмом. Не случайно в поздний период своего философского творчества Лосев отказывается от методологии неоплатонизма и переходит на позиции диалектического материализма.

Подобные объективно-идеалистические концепции в целом уже не характерны для музыкознания XX века, в том числе и за¬рубежного. Общий поворот от объективного идеализма к субъек¬тивному, осуществленный западной философией, сказался и на особенностях интерпретации искусства. Причем если на рубеже XIX и XX веков видное положение занимали психологические концепции искусства как субъективного самовыражения худож¬ника (Р.Гаман, Т.Липпс, И.Фолькельт, Р.Фрай и др.), то затем на первый план выходят более "умеренные" в своем субъективизме теории, подчеркивающие общезначимый, интерсубъективный характер художественного творчества. К последним относятся и получившие широкое распространение теории, сформировавши¬еся под воздействием феноменологии Э.Гуссерля (см., например, работы Н.Гартмана, М.Дюфренна, Р.Ингардена, С.Лангер и др.).

Продолжая традиции агностицизма, Гуссерль считает не-обходимым "вынести за скобки" философского исследования объективный реальный мир и сосредоточиться на исследовании структуры человеческого сознания. Фундаментальной характе-ристикой сознания, по его мнению, является направленность ("ин-тенциональность") сознания на что-либо. Тот предмет, на который направлено сознание, есть "интенциональный предмет". Причем это отнюдь не реальный, а именно мыслимый и переживаемый предмет, то есть входящий в содержание самого сознания. И не¬важно, существует ли он реально [см.: 21; 22].

Если исследователь музыки сколько-нибудь последова¬тельно стоит на такой философской позиции, то он неизбежно отрицает (или, по крайней мере, резко суживает) ее возможности в отражении объективной реальности. Так, С.Лангер, справедливо считая, что "музыка - это звуковая аналогия нашей эмоциональной жизни", и что звуковые структуры музыкального произведения выступают как символы нашего "внутреннего опыта", не видит связей этого опыта с "внешним опытом" конкретно-социальной практической деятельности человека [см.4]. Р.Ингарден, во многом переосмысливший философскую позицию Э.Гуссерля, не отрица¬ет связи программной музыки с реальным миром. Но в содержании "чистой музыки", по его мнению, "нет никакой ссылки на действи¬тельный мир" [28, с.483] (и это при том, что он констатирует нали¬чие и в чистой музыке незвукового эмоционального содержания). "Только тогда, - считает Ингарден, - когда произведение начинает что-то выражать (а именно к этому стремится программная музы¬ка) или изображать посредством музыкальных образований нечто, что само по себе не является музыкальным образованием, возни¬кает вопрос, реализуется ли и каким образом связь музыкального произведения с реальным миром" [28, с.486]. Однако, оговаривает Ингарден, появляющаяся в таких случаях "связь с реальным ми¬ром не является для музыкального произведения вообще чем-то необходимым, и можно сомневаться в том, что если даже она име¬ется в каком-либо произведении, вносит ли она в него какие-либо музыкальные элементы" [28, с.486].

Важно все-таки, что феноменологически ориентирован¬ные теории чаще всего считают существенной связь музыки с эмоциональным "внутренним опытом" или "духовным бытием" человека, а потому признают содержательность ее произведений. "Музыка не есть шахматная игра со звуками", - выразительно пи¬сал Н.Гартман. "Она была бы таковой, если бы не было душевного заднего плана" [16, стр.288]. Но сам этот внутренний опыт духов¬ной жизни понимается субъективистски, в отрыве от реального материального бытия. И если проанализированные ранее объек¬тивно-идеалистические концепции музыки пытались " провидеть" некий объективный источник музыкального творчества, правда, мистифицируя его при этом, то феноменологические теории замы¬кают музыку в сфере независимого от какого-либо объективного фактора человеческого сознания. Еще более радикально разрыва¬ют связи музыки с действительностью те теории, которые вообще сводят музыкальное произведение к чисто звуковой конструкции. Классической для этого направления в музыкознании (можно ска¬зать, его "манифестом") стала работа австрийского музыкального критика Э.Ганслика "О музыкально прекрасном" [14]. Ганслик признает очевидным тот факт, что музыка при ее восприятии слу¬шателями может вызывать у них эмоциональные переживания. Но, по его мнению, это неспецифическое и необязательное следствие восприятия музыки, не имеющее отношения к ее сущности и ее со-держанию. Музыкальное произведение - явление чисто звуковое. "Звуки, из которых состоит музыкальная пьеса и которые относят¬ся к ней как части к целому, суть ее содержание", - считает Ганслик [14, с. 154]. Звучание музыки есть самоцель, а отнюдь не средство для выражения каких-либо чувств и мыслей. Цель композиторско¬го творчества - создание прекрасной звуковой конструкции. "Не намерение музыкально изобразить ту или иную страсть, - пишет критик, - а изобретение определенной мелодии составляет исход¬ную точку, откуда берет свое начало всякая дальнейшая творческая деятельность композитора" [14, с.85].

Понимаемая таким - формалистическим - образом музыка обладает полной автономией, полной независимостью от реаль¬ного мира. Она никак не связана с природой, ибо "... для музыки нет прекрасной натуры" [14, с. 148]. "Еще более чужды характеру музыкального произведения социальные и политические условия, господствующие в его время" [14, с. 109]. "Царство ее действитель¬но "не от мира сего", - заявляет Ганслик, "закрывая" проблему "музыка и действительность" [14,с.82].

В середине XIX века, когда впервые была издана книга Ганслика, ее известность имела во многом "геростратовый" харак¬тер. Однако в XX веке, в связи с нарастанием формалистических тенденций в самом искусстве, интерпретация музыки как "языка без смыслового значения" [57, с.219] стала одной из самых рас¬пространенных в эстетике Запада. В работах М.Бензе, В.Виоры, А.Моля, Д.Пролла, Н.Рингбома, В.Фукса и др. [см.:97] "чисто музыкальными" признаются только "отношения звучащих рядов", то есть сугубо синтаксические отношения звуковых комплексов произведения, которые полностью лишаются семантической и репрезентативной функций.

Наиболее крайние в этом плане взгляды выражают предста-вители "информационной " эстетики, с очевидностью профанируя природу музыки. Конечно, можно сказать, что в их теориях тради¬ция Ганслика доведена до абсурда, но тем самым они лишь ярче проявляют то, что присуще всем формалистическим концепциям музыки. Так, по мнению А.Моля, "искусство звуков как в случае "конкретной", так и в случае классической музыки основывается на поиске удачных диалектических компромиссов между поряд¬ком и беспорядком. Сочинение музыки заключается прежде все¬го в извлечении структур из звукового хаоса окружающего мира и внесении определенной меры порядка в этот хаос [58, с. 195]. Поэтому "процесс сочинения музыки сводится к составлению некоторой комбинации из элементов заданного набора символов" согласно "правилам ограниченного выбора" [58, с. 199]. "Главная задача этого этапа - собрать в единое целое различные звуковые объекты, которые условно называются "ля на флейте", "соль на рожке" и    т. п".[58, с.214].

Обобщая проделанный анализ основных типов решения
проблемы отношения музыки к действительности, характерных
для идеалистически ориентированной эстетики, констатируем, что
объединяет эти концепции отрицание отражательной природы му-
зыкального искусства, понимание его в отрыве от объективной ре-
альности общественного бытия. Нет ничего проще, чем опираясь
на исходные положения материализма отвергнуть их идеализм. Но
нет ничего труднее, чем доказать, что музыка, как и другие виды
искусства, есть отражение действительности, и выявить конкрет-
ные формы этого отражения.
j
Существуют значительное число трудов, анализирующих данную проблему с материалистических позиций. Однако пред-лагаемые в них решения в основном сводятся к двум положениям (особенности концепции Т.Адорно мы рассмотрим позже). "Во-первых, - читаем у Ю.Кремлева, - она (музыка - И.М.) открывает широкие пути познания душевного мира человека... Во-вторых, музыка дает возможность познавать все иные реальные явления, выражаемые звуками" [38, с. 17]. Акцентирование роли отражения звуковых явлений действительности было справедливо отвергнуто большинством материалистически ориентированных эстетиков, так как звукоизображение, звукоподражание неспецифично для музыкального искусства. В результате, большинство эстетиков-марксистов считает, что предметом отражения музыки является прежде всего внутренний духовный мир человека. "Поскольку музыка всегда выражает эмоции и волевые процессы (а также связанные с ними понятия), ее предметом надо признать внутрен¬нюю, субъективную (главным образом, эмоциональную) жизнь человека, в которой, в свою очередь, отражается объективная действительность, а точнее говоря - эмоциональное отношение субъекта к объекту, человека к миру", - читаем в книге А.Н.Сохора
[84, с. 153]. "Предметом такого освоения (овладения), - уточня¬ет А.А.Фарбштейн, - выступает не одна область чувств, но все многообразие психических процессов и состояний, взятых с их динамической и процессуальной стороны " [90, с.115; см. также: 50;63;65]. Характерен аргумент Сохора в пользу этой концепции: "Когда художник берет своим предметом душевный мир челове¬ка, этот мир (в частности, эмоции) также выступает для него как объект отражения, получающий его субъективную оценку, которая выражается в произведении. При этом в принципе безразлично, взяты художником чувства и настроения других людей или свои собственные... Все различие заключается только в том, что в пос¬леднем случае возникает не "портрет", а "автопортрет"[84, с.89].

Рассмотренная точка зрения на предмет музыки опирается вроде бы на реальные факты. Действительно, искусство, отражая реальность, познает и духовный мир человека, в том числе его эмоциональное отношение к миру. Результаты этого познания оно воплощает в своих произведениях или в виде словесного описания (литература), или в виде воспроизведения переживающего и мыс¬лящего человека средствами изобразительного искусства, кино, театра. Но описывая и воспроизводя отношения человека к миру, его эмоциональные и рациональные оценки действительности, искусство всегда вырабатывает и особые "оценки этих оценок", особые отношения к этим познанным отношениям [74]. Оно всегда оценивает познанные явления духовного мира человека, и это вы¬ражается в рационально и эмоционально-оценочном содержании художественного образа. В указанных видах искусства присутс¬твует двойная оценка действительности: та, которую высказывают герои произведений, и та оценка действительности и конкретных героев произведений, которая принадлежит художнику. Причем первая оценка, как результат авторского познания, входит в гносе¬ологическое ("познавательное", "предметное") содержание худо¬жественного образа, вторая, как результат оценки первой, - в акси¬ологическое (оценочное). Сказанное справедливо и по отношению к жанру автопортрета с той лишь особенностью, что отношение автора к самому себе как объекту изображения, к своему собствен¬ному мироотношению, как правило, положительное.

Но существенно иная ситуация характерна для инструмен-тальной музыки, то есть музыки в ее "чистом" виде. Ее художес¬твенные эмоции принадлежат именно к оценочному содержанию, это - выражение оценочного отношения к действительности.
В.В.Медушевский уточняет, что авторская эмоциональная оценка действительности осуществляется через "лирического героя" данного произведения: "Хотя личность композитора про¬свечивает во всех его творениях, в каждом из них она обращается к нам разными гранями. Представителем автора в художественном мире произведения выступает лирический герой" [56,стр. 190]. Однако подчеркнем, что герой этот именно лирический, одно из воплощений авторского "я", и его оценка мира есть субъективно-личностная авторская оценка. Это отличает лирического героя произведения от героев-персонажей. Персонаж - образ действую¬щего лица, отличный от авторского "я", это - "не-я", образ некой объективной реальности. Специфика содержания инструменталь¬ной непрограммной музыки состоит в том, что даже тогда, когда возникают такие персонажи, их образы слиты с эмоциональной субъективно-личностной оценкой автора (лирического героя про¬изведения). Так, "образы зла" подаются именно как образы зла, то есть в авторской оценке. В качестве примера укажем на общеизвес¬тный эпизод "нашествия" из Седьмой симфонии Д.Д.Шостаковича. "Действующий" персонаж этого эпизода - военная машина фа-» шизма. Но воспринимается она с точки зрения лирического героя как нечто зловещее, угрожающее. Персонаж в музыке (в отличие ,например, от литературы) не может выразить свою эмоциональ¬ную оценку действительности, если она не совпадает с авторской. С учетом того, что в музыке нет эмоций персонажа, отличных от эмоций лирического героя, и появляется необходимость признать, что эмоциональное содержание музыкального (непрограммного инструментального) произведения - это именно авторское субъек¬тивно-личностное оценочное отношение к миру.

То, что в процессе художественного творчества композитор осознает свое отношение к действительности и в этом смысле поз¬нает самого себя, не меняет сути дела, так как результат творчес¬кого процесса - художественный образ произведения - содержит именно оценочное эмоциональное отношение к действительности. Так оно и воспринимается слушателем, воздействуя на его отноше¬ние к миру, если, конечно, слушатель воспринимает музыку адек¬ватно ее природе. Адекватно воспринимать музыку, как верно за¬метил В.В.Медушевский, "значит слышать жизнь в звуках, сквозь обобщенную интонацию лирического героя ощущать его душу, смотреть на мир его глазами, именно так в музыке осуществляется удивительный и специфичный для искусства эффект художествен¬ного восприятия, который в эстетике и искусствознании называют перенесением..." [56, с.191]. Эффект отождествления, слияния с лирическим героем, позволяет слушателю переживать его эмоцио¬нально-оценочное отношение к миру как свое собственное.

Таким образом, музыка в каждом своем произведении выра¬жает определенную грань эмоционально - (а также рационально)- оценочного мироотношения композитора, причем, как уже отме-чалось, для ее содержания характерна неопределенность предмета этого отношения:" Музыка способна вызвать слезы, - неизвестно по поводу какого предмета; способна вызвать отвагу и мужество,- неизвестно для кого и для чего; способна внушать благоговение,- неизвестно к кому" [48, с.210].

Но если эмоционально-идейное содержание музыкального художественного образа имеет оценочный, а не познавательный характер, то положение о том, что "эмоции в музыке есть результат познания эмоций в жизни", обнаруживает свою несостоятельность. А ведь это положение является главным аргументом в пользу связи музыки с действительностью в большинстве музыкально-эстети¬ческих работ, написанных с позиций материализма. На самом же деле эмоции в музыке есть не результат познания эмоций в жизни, а выражение субъективно-оценочного отношения композитора к этой жизни.

Поэтому приходится признать, что убедительного проти-вопоставления идеализму материалистического осмысления му¬зыки в рамках анализируемой концепции не получается. Более того, на этом уровне рассмотрения субъективно-идеалистическая интерпретация музыки как субъективного (интерсубъективного) самовыражения композитора более адекватна ее природе, нежели изложенная выше материалистическая теория. Очевидно, что и критика идеализма с таких позиций не может быть убедительно аргументирована. В результате в настоящее время музыка является наиболее надежным оплотом идеализма в эстетике.

Специфика музыки, столь благоприятная для идеалистичес¬кого мифотворчества и формалистической наукообразности, ока¬зывается чрезвычайно трудной для материалистического осмыс¬ления. "Тайна" связи ее с действительностью до сих пор остается тайной.
Понимая всю сложность проблемы, попробуем все-таки осу-ществить еще одну попытку подступиться к ее решению.

Примечание:Литература в конце публикации "Отражение действительности в музыке".

Опубликовано:Музыкальное произведение:эстетический анализ.М.,1999.См. также:Диалектика эстетического.М.,2006.
Автор:Малышев Игорь Викторович-докт.Филос.н.,профессор РАМ им.Гнесиных