Отражение действительности в музыке

§2. Эмоциональное отражение реальности

Выход из теоретического тупика в осмыслении отношения музыки к действительности возможен прежде всего в том случае, если будет учтена отражательная природа человеческих эмоций. Только тогда может осуществиться прорыв на качественно но¬вый уровень материалистической музыкальной эстетики, когда она уяснит, что музыка, как пишет С.Х.Раппопорт, "не отражает эмоции, а использует их (причем особые, художественные эмо¬ции) для отражения действительности в специфическом для нее аспекте, подобно тому как наука отражает не свои понятия, суж¬дения, умозаключения и т. д., хотя и строится из них, а реальную действительность ... с помощью понятий, суждений, умозаклю¬чений и т.д."[75, с.33]. На анализе отражательных возможностей эмоционального содержания музыкального произведения мы и сосредоточим наше внимание.

Впервые идея о том, что эмоции являются особой формой отражения действительности, была выдвинута и обоснована в конце 60-х годов XX века [см.:44; 72; 99]. Только после этих работ, психологов и философов эстетика получила ключ к материалисти-ческому осмыслению содержания музыки. До этого, пока эмоции рассматривались как сугубо субъективная реакция человека на мир, у материализма по сути не было основательных аргументов в пользу того, что эмоциональное, по преимуществу, содержание инструментальной музыки есть отражение действительности.

Правда, и в этих трудах, и в опубликованных позднее, отра-жательная природа эмоций понимается по-разному. Не вдаваясь в анализ научной литературы, но при опоре на нее, попытаемся суммировать и развить наиболее плодотворные, на наш взгляд, идеи об отражательных возможностях человеческих эмоций, - тем самым мы создадим предпосылки для выявления связи музыкаль¬ного произведения с действительностью.

Специфика эмоций как особой психической формы отра¬жения действительности состоит в том, что в них осуществляется отражение не предмета как такового, существующего вне и незави¬симо от человека, а отражение значения этого предмета для чело¬века, то есть его ценность. Если предмет способен (напрямую или опосредовано) удовлетворить ту или иную потребность человека, он обладает для него положительной ценностью, что и отражается в положительных эмоциях. И наоборот. Таким образом, эмоции выступают результатом особого - оценочного - акта отражения действительности.

Ценностные значения мира для человека весьма многообраз¬ны. С одной стороны, потому, что многогранны сами явления при¬роды и общества, а с другой - потому что разнообразны потребнос¬ти человека, формирующиеся в процессе его общественной жизни. Это и ценности явлений действительности, складывающиеся в отношении к материальным индивидуальным и общественным потребностям человека, и ценностные отношения различных явле¬ний к духовным потребностям личности в познании, общении, в нравственной, политической, эстетической деятельности. Много¬образие типов и видов ценностей мира для человека порождает и многообразие отражающих их эмоциональных переживаний.
Однако эмоции - лишь результат отражения ценностей. Сам же процесс отражения представляет собой акт оценки, в ходе ко¬торого явления действительности сопоставляются с мотивами де¬ятельности личности. Мотивы деятельности выступают в качестве критериев эмоциональных оценок мира. Сопоставляя то или иное явление с мотивами своей деятельности, личность в эмоциональ¬ном переживании отражает их ценность.
Что же такое "мотив деятельности" и почему он выступает критерием оценки явлений действительности, в результате чего отражается их ценность?
Мотив - это образ предмета, способного удовлетворить пот-ребность, который побуждает и направляет деятельность человека [44; 45]. Это то, ради чего мы действуем - представленное в со¬знании содержание нашей потребности. Отношение какого-либо явления действительности к определенному мотиву деятельности личности образует личностный смысл данного явления. Он-то и обнаруживается прежде всего в эмоциональном переживании в ре¬зультате оценки, в ходе которой это явление сопоставляется с мо¬тивом деятельности личности. Однако одновременно происходит и отражение ценности явления, то есть его отношения к потребности человека. Оказывается это возможным потому, что мотив деятель¬ности выступает в сознании человека в качестве "представителя" его потребности. Сопоставляя явление действительности и мотив своей деятельности, личность выясняет отношение явления к со¬ответствующей потребности, то есть его ценность.

Основные типы потребностей человека получают свое выра-жение в соответствующих типах мотивов деятельности личности, отражающих предметы как материальных, так и духовных пот-ребностей человека. Сознание личности включает в себя целую систему мотивов деятельности, которые находятся между собой в определенном соподчинении. Соподчиненная система мотивов и выступает в конечном счете в качестве критерия эмоционально-смысловых оценок реальности, отражающих различные виды ее ценности.
Такова гносеология человеческих эмоций, так сказать, в "чистом виде".

Однако данная "чистота" была достигнута за счет абстраги-рования от социальной обусловленности эмоционального мироот-ношения человека. Между тем уже сам предмет эмоционального отражения - ценностное отношение мира к человеку - конкретно-социально обусловлен. Действительность, окружающая человека и имеющая ту или иную ценность для него, есть результат социальной практики на конкретном историческом этапе развития общества. Но, преобразуя мир, человек преобразует себя. Поэтому конкретно-ис¬торический характер имеет и система его потребностей, в отноше¬нии к которой складываются ценности явлений действительности. Потребности людей, живущих в различные исторические эпохи й принадлежащих к различным социальным группам общества, не¬одинаковы. В результате и ценности мира (как предмет эмоциональ¬ного отражения) оказываются исторически и социально-классово изменчивы. Но и в отношении к представителям одной социальной группы ценность мира не остается постоянной, поскольку в про¬цессе исторического существования этой группы меняется и содер¬жание ее потребностей, и социальные условия ее бытия. Каждое социальное поколение оказывается в иной ценностной ситуации, которая реально представляет собой процесс постоянно изменяю¬щихся отношений между человеком и миром.

Именно такой, многообразный по видам и типам, социально конкретный ( в эпохальном, классовом, профессиональном и пр. отношениях) и постоянно изменчивый (от одного социального поколения к другому) мир ценностей и отражают человеческие эмоции [подробнее см.:54; 55].
В самом общем плане все сказанное выше характеризует и эмоциональное содержание музыки в его отношении к действи-тельности. Конкретизируя же эти общие представления, необходи¬мо выявить особенность эмоционального отражения в искусстве, и, наконец, специфику его в искусстве музыки.

Особенность отражения ценности действительности в эмо-циональном содержании художественного образа обусловлена особенностью того критерия, в свете которого происходит эмо-циональная оценка мира в процессе художественного творчества. Таким критерием выступает обобщенный мотив блага, синтезиру¬ющий моральные, политические, религиозные ( в соответствую¬щих культурах), утилитарные, познавательные и другие мотивы деятельности личности. Мотив блага является личностной формой общественного идеала. Это - синтез требований, предъявляемых личностью к обществу, к окружающей действительности, синтез ее ожиданий, обобщенный образ желаемого будущего. И одновре¬менно он есть синтез внутренних побуждений к общественной деятельности для достижения этого будущего. Эмоционально оценивая реальность в свете своего обобщенного мотива блага, художник выявляет обобщенный личностный смысл тех или иных явлений действительности - смысл, интегрирующий моральные, политические и прочие отношения явлений действительности к соответствующим мотивам деятельности. Это - субъектив¬но-личностный смысл, несущий на себе печать индивидуально своеобразной иерархии мотивов деятельности художника. Но он же и социально-типичный (интерсубъективный) смысл, поскольку художник в своем творчестве, в своем собственном мироотноше-нии выступает как наследник социально определенного опыта, как представитель конкретного социального коллектива.

Обнаруживая обобщенный личностный смысл явлений дейс-твительности художественные эмоции одновременно отражают их обобщенную ценность блага (или социального зла), то есть их со-ответствие или несоответствие системе потребностей человека.
При этом, однако, художественно-эмоциональные оценки реальности различаются в зависимости от их объектов. Объектом одних могут быть конкретные жизненные факты, объектом других - определенный тип общественных явлений, объектом третьих оказывается человеческая действительность в целом. Искусство содержит весь диапазон эмоционально-оценочных отношений. Но отдельным видам его (а также жанрам) свойственно предпочти¬тельное воплощение определенного типа этих отношений.

Инструментальная непрограммная музыка тяготеет к пре¬дельно обобщенным эмоционально-оценочным отношениям, объектом которых выступает действительность в ее наиболее общих проявлениях, а отнюдь не единичные или даже социально¬типичные факты. Именно поэтому предметного содержания в виде образов таких фактов вообще может не быть в художественных образах непрограммных произведений. В процессе творчества композитор постигает предельно обобщенный смысл жизни че¬ловека определенной эпохи (класса, социального поколения) и отражает ее интегральную ценность (блага или зла). Каждое его произведение содержит определенный комплекс эмоционального мироотношения как результат постижения этого предельно обоб¬щенного смысла и ценности.

Например, выявляя жизненность музыки Бетховена, Б.В.Асафьев в частности, отмечал, что и в личности композитора, и в его "жизнеповедении", и в музыке преобладает глубокая этич¬ность. Но, подчеркивал он, этичность, как убежденность в правоте борьбы за новую жизнь, "проникнутую человечностью", корени¬лась в самой эпохе. Духовным подъемом, этическим воодушев¬лением были охвачены самые широкие круги общества, объеди¬ненные стремлением достижения Свободы, Равенства, Братства - великого лозунга, выдвинутого французской буржуазной рево¬люцией. "Это воодушевление, - писал Асафьев, - подготовили уже Энциклопедисты, и после них оно звучало всюду - в повышенном эмоциональном тонусе произведений литературы, даже в научных исследованиях, в ораторских речах, в диалогах салонов, - и это одушевление везде и всюду сопровождалось убежденностью в тор¬жестве гуманизма. Положительно и ярко все это прозвучало в сим¬фонизме Бетховена. В переводе на язык интонаций - напряженное воодушевление Европы..." [2,с.284].

Бетховен принадлежал к тому социальному поколению ев-ропейцев, которое солидаризировалось с идеями французской бур-жуазной революции. Однако гуманистические идеалы, за которые отдали жизни тысячи людей, оказались нереализованными, причем не только в период реставрации королевской власти Бурбонов, но и после революции 1830 года. Для верных этим идеалам людей, в том числе для демократической интеллигенции, действительность приобрела отрицательную ценность социального зла. Новая цен¬ностная ситуация отразилась в эмоциональном настрое, полном пессимизма, тревоги, тоски и разочарования.

Выразителем нового социального мироощущения и стала музыка композиторов-романтиков. Яркую характеристику ее дал Ф.Лист в книге о творчестве Ф.Шопена: "Эта душу раздирающая печаль, носящая печать чистого и целомудренного благородства, эта неизлечимая скорбь принадлежит к самым высоким побуж¬дениям человеческого сердца". Позднее же творчество Шопена Лист характеризует еще более экспрессивно: "Почти задыхаясь под бременем подавляемых аффектов, прибегая к искусству только для того, чтобы выразить для себя трагедию своей жизни, он, вос¬певший раньше свое чувство, стал ныне терзать его на части" [46, с.95, 94].

Особенности мироощущения , миропереживания породили и особенности стиля романтизма. Э.Курт отмечает, что под давлени¬ем романтического стремления к накалу внутренних напряжений "взрываются" классические формы гармонии. Основные черты гар-монической структуры растворяются, и рождаются новые принци¬пы образования звуковой вертикали. Одновременно и мелодикой овладевает стремление к безбрежности. Если классицизм во всем стремится к сдерживающим элементам, к структурной определен¬ности, рационалистической организованности, то романтизм, по Курту, "основывается на разлагающих, расширяющих силах броже¬ния, вздымающихся в своем взволнованном движении. Направление воли оказывается противоположным: там ярко выраженное цент-ростремительное, ведущее к основному ядру, здесь - центробежное, растекающееся от него во все стороны, идущее непрерывно расту-щими, затопляющими все волнами, которые никогда не приводят к затуханию и окончательному завершению" [42, с.42].

"Романтизм, - по выражению И.И.Соллертинского, - рож¬дался в атмосфере, наступившей после Ватерлоо" [83, с. 10]. Изме¬нялась жизнь, изменялся человек, а потому изменялась ценность жизни и ее личностный смысл, порождая новый социальный опыт отношений, который получал свое выражение в новом направле¬нии музыкального творчества. Так было в начале XIX века, когда романтизм пришел на смену классицизму, так было и в дальней¬шем. По словам Б.В.Асафьева," и Берлиоз, и Шопен, и Лист, и Шуман, и Мендельсон, и Вебер, и Глинка, и Шуберт, и Вагнер, и Чайковский, и Верди, и Бизе, и Григ, и Брамс (это лишь малый спи¬сок) - как бы различны ни были их дарования, сила воображения, интеллект, вкусы, характеры, направления, творческие методы - все наблюдали психику человека и сочувствовали неизбывным вопросам о смысле жизни, возникающим в человеческом созна¬нии" [2, с.328]. И каждый из них выражал особый этап и особую грань интерсубъективного процесса эмоционального мироотноше¬ния человечества.

Подводя итог анализа эмоционального содержания музы-кального художественного образа, констатируем, что оно есть результат выявления наиболее обобщенного смысла жизни и отра-жения ее интегральной ценности для человека конкретной эпохи, класса, социального поколения.

В тех же (весьма распространенных) случаях, когда размыш-ления композитора над жизнью связаны с определенными ее явле¬ниями и событиями, он находит средства для конкретизации объекта своего отношения, используя выразительные средства, обладающие устойчивыми предметно-ассоциативными возможностями, или прибегая к элементам звукоизображения. Однако возможности конкретизации объекта отношения сугубо музыкальными средс¬твами весьма ограничены. Поэтому по мере такой необходимости композитор прибегает к литературной программе или к синтетичес¬ким жанрам романса, песни, оратории или оперы и балета. Большая предметная и идейная определенность синтетических жанров музы¬ки позволяет композитору, более конкретно и однозначно выразить свою концепцию жизни. Может быть, поэтому многие из них (как, например, Моцарт в "Реквиеме", Бетховен в Девятой, Шостакович в Четырнадцатой симфонии) избирали синтетические жанры для своих художественных завещаний потомкам.
Краткий гносеологический анализ эмоционального содер¬жания музыкального произведения, осуществленный в данном разделе, показывает сущностную связь музыки с действительнос¬тью. Однако эмоциональным отражением связь музыкального про¬изведения с объективной реальностью не исчерпывается.


§3. Музыкальное произведение - модель "гармонии мира"
Существует еще одна и весьма существенная связь музыки с действительностью. Правда, связь весьма опосредованная и, пря¬мо скажем, труднодоказуемая. Но интуиция философов, размыш¬ляющих над природой музыкального искусства, уловила ее еще на самых ранних этапах становления музыкальной эстетики.

Двадцать пять столетий назад древнегреческий философ Пифагор и его последователи впервые высказали мысль, что музы¬ка есть подражание мировой гармонии. Согласно их воззрениям, есть три вида музыки. Первична небесная музыка - "гармония сфер" космоса, которую образуют звучания движущихся вокруг
Земли звезд и планет. Соотношение скоростей движения небес¬ных светил по своим орбитам соответствует числовым отноше¬ниям, свойственным звукам консонирующих интервалов. Точнее, оно соответствует числовым отношениям между длиной струн, колебания которых образуют звуки этих интервалов: октавы (1: 2), кварты (3:4), квинты (2:3). Поэтому, заключали пифагорейцы, каждое из небесных тел, расположенное на соответствующей не¬бесной сфере, при своем движении издает соответствующий звук, а все вместе - прекрасную мировую гармонию. "Космос" и есть буквально "строй мира" - гигантское и прекрасное скульптурно-музыкальное произведение искусства. Далеко не все способны услышать музыку космоса. Но таким даром обладает музыкант. Гармония инструментальной музыки есть подражание гармонии сфер. Благодаря этому инструментальная музыка способствует музыке человеческой, настраивая человеческую душу и тело в со¬ответствии с гармонией универсума [см.:88].

Пифагорейская концепция музыкального произведения как модели эстетического совершенства мироздания поддерживалась многими эстетиками на всем протяжении развития музыкально-эстетической мысли. В начале VI века ее комментирует римский философ Боэций, на чьи труды в свою очередь опираются теоретики музыки всего средневековья. В трактате "Наставления к музыке" Боэций разворачивает систему своеобразной аргументации пифаго¬рейской философской интуиции. "Возможно ли, -пишет он, - что-бы столь быстрая махина неба двигалась в бесшумном и беззвучном беге? Даже если по многим причинам этот звук и не достигает на¬ших ушей , столь быстрое движение столь великих тел не может не производить звуков в особенности потому, что движения светил так приноровлены друг к другу, и нельзя и помыслить иного, что было бы столь же слажено, приноровлено друг к другу [29, с.253]. "А что такое человеческая музыка, понимает всякий, кто углубляется в са¬мого себя. Ведь что сочетает бестелесную живость разума с телом, как не согласие и некая темперация, подобная той, которая создает единое созвучие из низких и высоких голосов [Там же].

В XVII веке пифагорейскую концепцию мироздания разви¬вает И.Кеплер в труде по астрономии с характерным названием "Гармония мира". В 1957 году П.Хиндемит пишет оперу "Гармо¬ния мира", посвященную И.Кеплеру, в которой пытается воплотить идеи пифагореизма не только в тексте, но и в строении звуковой ткани произведения.
Своеобразную модификацию, модернизированную в соот-ветствии с современными физико-математическими представле¬ниями, пифагорейское понимание музыки получает в творческом методе Я.Ксенакиса. Цель композитора - создание звуковых объек¬тов в соответствии с законами природы. Последние изучает наука, опора на которую обеспечивает композитору верность природе. Поскольку современная физика интерпретирует законы природы статистически и вероятностно, то и музыка, по мысли Ксенакиса, должна следовать этим закономерностям:"...Отрицание, эквива¬лентность, импликация и квантификация являются элементарны¬ми отношениями, исходя из которых можно построить всю сов¬ременную науку. Музыка может быть определена как организация звуков и функций звуков на основе этих операций и элементарных отношений". В результате появляется возможность "поставить ис¬кусство звуков на самую широкую почву и вновь приблизить его к светилам, к числам и богатству человеческого разума, подобно тому, как это имело место в великие периоды античных цивилиза¬ций" [цит. по:34, с.126, 128].

Наиболее обобщающее выражение основная идея пифагоре¬изма получила в философии искусства В.Шеллинга. По Шеллингу, произведение любого вида искусства есть "образ Универсума" (причем образ его как прекрасного). Через реальные вещи, говорит Шеллинг, художник постигает их идею (первообраз) и воплощает ее в своем произведении. Но сама идея есть лишь особенное про¬явление Абсолюта (Бога). Причем Абсолют, как единая неделимая сущность мира, присутствует в каждой из этих идей ( а через их посредство и в каждой из реальных вещей). Поэтому, поясняет фи¬лософ, "всякая идея равна Универсуму в образе особенного" [98, с.89]. Вследствие чего и каждое произведение искусства, воплощая конкретную идею, оказывается образом или, можно сказать, моде¬лью Универсума: "Искусство получает обособленные, замкнутые образы, в каждом из которых все же содержится целокупность, вся божественность[98,с.91].
Поскольку же прекрасное, по Шеллингу, есть соответствие реального идеальному, конечного бесконечному (Богу), то Универ¬сум, являясь воплощением Абсолюта, есть "абсолютная красота, абсолютное произведение искусства" [98,с.85]. В свою очередь, произведение искусства рук человеческих, будучи моделью Уни-версума, представляет собой особое воплощение прекрасного мира как целого.
Под покровом мистической аргументации в концепции Шел¬линга содержится прозрение особой функции искусства - быть формой наиболее обобщенного эстетического осмысления мира, воплощать в себе эстетический идеал действительности в целом15. Таким способом искусство реализует свое особое воздействие на эстетическое сознание личности и общества, которое не может быть осуществлено никаким иным путем, и которое составляет "секрет" его специфической роли в жизни общества.

В современной эстетике весьма распространенным является утверждение, что искусство эстетически осмысливает действи-тельность [13; 85; 101]. Но в этом верном, вообще говоря, утверж¬дении теряется рациональный смысл пифагорейско-шеллингов-ской концепции. А именно то, что в процессе художественного творчества формируется эстетический идеал действительности в целом, а не того или иного типа ее явлений. И что средством коммуникации эстетического идеала служат не только художест¬венные образы содержания, а произведение искусства в целом, в единстве содержания и формы. Учет этой функции художествен¬ного мышления позволяет объяснить тот фундаментальный для природы искусства факт, что его произведения всегда прекрасны. Прекрасны сами по себе, независимо от того, изображают ли они прекрасное или безобразное, или вообще ничего не изображают, как, например, инструментальная музыка.

Эстетический идеал действительности представляет собой единство мотива всеобщего блага и эстетического эталона формы [подробнее см.:54]. Как таковой он есть предельно обобщенный образ прекрасной действительности, включающий в себя синтез нравственного, политического, религиозного, утилитарно-практи-ческого идеалов этой действительности и особого, также предель¬но обобщенного представления о красоте ее формы.
Этот образ прекрасной действительности и передает худож¬ник с помощью создаваемых произведений, каждое из которых оказывается особой моделью прекрасного мира. Воспринимая про¬изведение искусства, слушатели, читатели, зрители приобщаются к авторскому проекту "гармонии мира", воплощенному в его структре. Через произведение публика постигает эстетический идеал художника.(Гносеологическим истоком мистики "философии тождества" Шеллинга и было перенесение этих особенностей искусства на строение всего мира: Бог, как художник, творит мир - прекрасное произведение).

 В результате искусство оказывается способным к форми-рованию высшего, предельно обобщенного уровня общественного эстетического сознания. Как заметил однажды драматург В.С.Розов, искусство "имеет разные формы воздействия на человека - и просто познавательное, и воспитательное, и эстетическое. И еще неведомо какое, которое и не передашь словами, но именно это воздействие, может быть, самое важное, потому что при всей жизненной суете вдруг дает возможность почувствовать гармонию мироздания" [76].

В различных видах, жанрах и даже направлениях искусства
коммуникация эстетического идеала действительности имеет свои
особенности. Общим здесь является то, что входящий в структуру
эстетического идеала обобщенный мотив блага передается от ху-
дожника к публике через содержание создаваемых произведений.
Этот мотив может быть довольно ясно выражен через образы явле-
ний действительности, олицетворяющих и демонстрирующих его.
Таковы положительные герои произведений литературы, театра,
кино. Существует и более опосредованный способ передачи обще-
ственного идеала художника - через образ отрицательного героя.
Давая герою отрицательную оценку, художник тем самым форми-
рует у публики критерий этой оценки.
»'
Особым образом всеобщий мотив блага передается через произведения инструментальной непрограммной музыки. В них, как уже говорилось, чаще всего нет конкретных образов - ни поло-жительных, ни отрицательных героев. Их содержание - в каждом случае определенное эмоционально-идейное отношение к миру в целом, а не к какому-то типу конкретных явлений. В процессе восприятия музыкального произведения слушатель "заражается" предельно всеобщим мироотношением и таким - то есть наименее конкретным - образом приобщается к мотиву блага композитора.

В самом по себе отдельно взятом музыкальном произведе¬нии отсутствует конкретизация того, что есть благо и что есть зло в этом мире. Но "само по себе" произведение существует только в мире научных абстракций. Реально же оно живет как часть компо¬зиторского творчества, включающего в себя и программные инс¬трументальные сочинения, и произведения синтетических жанров - романсы, оратории, оперы. Столь же реально музыкальное про¬изведение связано и с более широким контекстом его существова¬ния - живописью, литературой, театром, а также с духовной куль¬турой общества в целом. Именно так - как элемент определенной духовной культуры - музыкальное произведение создается компо¬зитором и воспринимается слушателем. И как часть этой культуры оно несет в себе то или иное представление о всеобщем благе.

 Правда, из этого же следует, что при изменении художественного, духовного контекста существования музыкального произведения изменяется и содержание того конечного мировоззренческого вы¬вода, которое оно несет. Вместе с изменениями в общественной жизни изменяется, развивается, обогащается (или обедняется) и тот идеал блага, к которому устремлено произведение искусства.

Более или менее опосредованно произведения каждого из видов искусства служат передаче личностного идеала блага, со¬ставляющего основу эстетического идеала действительности.

Кроме личностного общественного идеала в структуру эс-тетического идеала действительности входит, как уже говорилось, особый эстетический эталон формы - образ всеобщей красоты действительности. Он передается от художника к публике че¬рез внешнюю форму создаваемого произведения, которой автор придает черты, соответствующие его эталону всеобщей красоты. "Потребители" же искусства, воспринимая форму произведения, усваивают этот эталон всеобщей красоты, входящий в эстетичес¬кий идеал действительности.

Конечно, это лишь относительно прямой способ передачи эталона всеобщей красоты формы. Ведь его воплощение во вне¬шней форме произведений опосредуется, во-первых, особенностя¬ми материала и единиц художественного языка конкретного вида искусства. Во-вторых, воплощение эталона всеобщей красоты в форме конкретного произведения корректируется воздействием на эту форму определенного художественного содержания произведе¬ния, ведь форма подчинена содержанию, поскольку служит его пе¬редаче "потребителям" искусства. В результате форма отдельного произведения представляет собой лишь одно из многих проявле¬ний идеала всеобщей красоты формы. И только все многообразие созданных художником произведений воплощает его эталон всеоб¬щей красоты более или менее полно. Носителем эталона всеобщей красоты действительности является по сути не форма отдельного произведения, а стиль творчества художника в целом как опреде¬ленная закономерность в строении форм его произведений.

В различных видах, жанрах и направлениях искусства ком-муникация эталона всеобщей красоты осуществляется различным образом. Относительно других видов искусства более непосредс¬твенно он воплощается в форме музыкальных произведений. Обобщенный характер содержания порождает соответствующий ему обобщенный, неизобразительный характер формы. Внешняя форма, не скованная, не подчиненная формам конкретных явлений действительности, более всего оказывается способной вобрать в себя всеобщие, абстрагированные от конкретно-предметных ха¬рактеристик черты формы всеобщей красоты действительности. (Это и было зафиксировано в эстетике пифагорейцев).

Но и в самой музыке идеал всеобщей красоты по-разному воплощается в произведениях различных художественных на-правлений. Более полно оно в тех произведениях, в содержании которых доминируют положительные эмоционально-идейные ху-дожественные образы, например, в рококо и классицизме (Моцарт, Гайдн, Бетховен) или импрессионизме (Дебюсси, Равель); менее полно - в произведениях с доминированием отрицательных сфер музыкальной образности, например, в экспрессионистски траги¬ческих произведениях музыки XX века - в творчестве Пендерец"-кого, Шостаковича, Шнитке и многих других. В произведениях первого рода идеал всеобщей красоты действительности получает свое воплощение на всех уровнях внешней формы произведения: в красоте тембров, их сочетаний, колористических эффектах инструментовки; в красоте интонаций и тем - как со стороны их мелодического, так и гармонического начал; наконец, в красоте композиции формы в целом. В произведениях же второго рода сфера формальной красоты суживается, вполне сохраняясь лишь на наиболее глубинном уровне композиции целого. Лишь отчасти авторское представление о всеобщей красоте выражается на уров¬не интонаций и тем, причем больше в связи с редкими островками светлой лирической образности. И, как правило, это представле¬ние совсем не проявляется во внешнем слое - в характере самого звучания, которое нередко сонористически весьма скупо, аскетич¬но и даже, наоборот, сознательно (изобретательно) некрасиво в эпизодах, связанных со сферой отрицательных образов.

Воплощение в музыке идеала всеобщей красоты действи-тельности особенно явно тогда, когда оно осознается композито¬ром и субъективно становится главной целью его творчества. Как это было свойственно А.Веберну. Специальные исследования му¬зыковедов показали, что, по мысли Веберна, цель композиторского творчества состоит "в возвышении воспринимающего сознания, человеческой души к миру новой красоты" [95, с.201; см. также: 40]. Сама же новая красота музыки есть результат высшего для данного времени познания законов природы, согласно которым природа творит свои прекрасные явления. Музыкальная красота есть результат следования законам красоты природы.

Наиболее близка Веберну красота растений. Адекватным опи-санием лежащих в ее основе законов он считал "Опыт о метамор¬фозе растений " В.Гете. По Гете, весь многообразный мир растений развился в результате "метаморфозы" - видоизменения единого "прафеномена" - некоего исходного прарастения. Поэтому, будучи многолик и многообразен, растительный мир един в своей сущ¬ности и любая его отдельная ветвь или "листок" содержит единую сущность целого. Именно таким образом понимаемый закон при-родно-прекрасного в его наивысшем проявлении в мире растений становится для Веберна законом музыкального творчества. Универ¬сальность взаимосвязи, целостность организации растительного ор¬ганизма является для него эстетическим эталоном формы музыкаль¬ного произведения. Гетевская мысль о том, что целое развивается из единого прафеномена, его "образ превращения растительных форм (корень-стебель-лист-цветок) и обусловленная им их изоморфность становятся для Веберна парадигмой музыкальных форм" - конста¬тируют В.Н. и Ю.Н.Холоповы [95,с.127].

Воплощением этой парадигмы и стал вариационно-додека-фонный метод преобразования исходной звуковой серии. По мысли Веберна, он обеспечивал наиболее адекватное воплощение в зву¬ковом материале музыкального творчества, созидающего красоту закона природы. Как пишет Ю.В.Кудряшов, "для Веберна "метод композиции с двенадцатью соотнесенными друг с другом тонами" был ... наиболее совершенным выражением в музыке тех законов, по которым творит "всеобщая природа", ключом, открывающим тайну тождества природы и искусства, ибо этот метод, по его мне¬нию, позволял - с той же закономерностью и непреложностью, с какой создает природа, - из первоначальной точки, прафеномена (ряда, серии) "выращивать" с помощью композиционных приемов додекафонии (метаморфоза) "музыкальные организмы" [40,с.225].

На более глубоком уровне воплощение эстетического этало¬на красоты природного, органически-растительного мира получи¬ло в феномене "ставшего времени", характерного для организации звуковой формы произведений Веберна. По наблюдениям В.Н. и Ю.Н.Холоповых, которое они аргументируют анализом симфонии ор.21, ".. .Веберн как бы преодолевает бесконечную текучесть вре¬мени тем, что представляет текучесть как движение, возвращаю¬щееся к своему началу, - по кругу - или колебательное" [95, с. 172]. В этом отношении музыкальное время в произведениях Веберна существенно отличается от классико-романтической традиции. Причина же - в существенном изменении характера эстетического идеала, воплощаемого в структуре произведений, переориентации идеала с человека, человеческой личности на жизнь природы, время которой несоизмеримо с человеческим. Бесконечно повто¬ряющиеся циклы ее существования композитор воспринимает как неизменное, вечное, "ставшее" время: "ставшее время не создает того абсолютного потока движения, которым отмечено единствен¬но только антропологическое время. ...Художественный образ становится вновь не развивающимся, а развертывающимся. Он уподобляется кристаллу, который поворачивается к нам своими различными сторонами, но не меняющим своего существа, как бы внутренне неподвижным " [95, с. 168]. Или уподобляется вечному, а потому неизменному круговороту жизни растений.

Более опосредованно, чем в музыке, эталон всеобщей кра¬соты действительности получает свое воплощение в форме произ¬ведений изобразительных видов искусства. Их форма подчинена задаче изображения тех или иных конкретных явлений действи¬тельности, и только через эту конкретно-предметную в своей основе форму может быть выражено представление художника о всеобщей красоте формы действительности.

Но так или иначе, через опосредование самыми различными материалами и нормами художественных языков, произведения различных видов искусства воплощают в своих формах всеобщий идеал красоты мира. В итоге рождается единство стиля произведе¬ний, принадлежащих к различным видам искусства одного худо-жественного направления. А когда такое направление оказывается господствующим в художественной культуре, то возникает феномен единого стиля эпохи. "Одни и те же приемы изображения могут ска-заться в литературе и живописи той или иной эпохи, им могут соот-ветствовать некоторые общие формальные признаки зодчества того же времени или музыки",- констатирует Д.С.Лихачев [47, с.32].

Для XX века более характерна полистилистика искусства. Так, практически параллельно с творчеством Веберна, воплощающим эстетический идеал природы и более всего ее органического мира растений, в европейском искусстве 10-30-х годов представлен стиль прямо противоположный - стиль конструктивной, функциональ¬ной, рационально-динамичной "кубистически-футуристической" формы. В пластике этого стиля эстетизируются основные геомет¬рические фигуры, - в своем чистом, обнаженном виде господствует квадрат, куб, треугольник, шар. Эстетически значимым является ло¬кальный, подчеркнуто определенный цвет, жесткий рисунок, четкий пространственный ритм. Яркий пример этого эстетического эталона формы в архитектуре - творчество Корбюзье и Райта, в живописи - Пикассо, Брака, Леже, Куприна, Лентулова и др. В музыке этот эталон формы выразился в повышенной роли ритма - моторного, остинатного; композиция становится четко структурированной; ясной, "прозрачной" для слуха становится гармония; специфичной оказывается даже артикуляция, в которой господствуют острые сухие штрихи. Таково в этот период творчество Онеггера, Мийо, Хиндемита, молодых Прокофьева и Шостаковича.

Особенности данного стиля искусства, столь противоположно¬го стилистике творчества Веберна, определяются эстетическим этало¬ном красоты формы действительности, ориентирующимся на город, на железо и бетон искусственной, рукотворной среды, на динамизм городской жизни, на цивилизацию. В то время многие (в отличие от Веберна) уповали на технический прогресс. Технократический опти-мизм и был основой формирования эстетического эталона урбанисти-ческой красоты, пафос которой сформулировал Маяковский:

А вы
ноктюрн сыграть могли бы
на флейте водосточных труб?

Можно было бы привести и ряд других примеров вопло¬щения в форме произведений искусства эстетического эталона красоты действительности. Но, вообще говоря, данный аспект исследования искусства чрезвычайно слабо разработан. Следует предположить, что переход от полифонической организации звуко¬вой формы музыкальных произведений к гомофонно-гармоничес-кой, произошедший в европейской культуре в XVII- XVIII веках, обусловлен, кроме всего прочего, изменением общего эстетичес¬кого идеала действительности, в том числе изменением характера всеобщего эталона красоты. Возможно, что формулирование ком-позиционного принципа сонатного аллегро связано с диалектичес¬ким видением "мировой гармонии" и т. д. Здесь открывается целый пласт особой проблематики, которая еще ждет своего изучения.

Коммуникация эталона красоты через форму произведения протекает одновременно и в самом органичном единстве с коммуни-кацией общественного идеала блага через содержание произведения (о чем говорилось ранее). Это единый процесс передачи эстетичес¬кого идеала действительности от художника к публике посредством его воплощения в произведении искусства, [подробнее см.: 53; 55].

В результате, воспринимая музыкальное произведение, слу-шатель приобщается к эстетическому идеалу действительности композитора, к его представлениям о благе и зле в этом мире и к его эталону всеобщей красоты формы. Само же музыкальное про¬изведение в каждом случае выступает как особая модель прекрас¬ной действительности, эстетической гармонии мира, в которой композитор воплощает свою способность
В одном мгновеньи видеть вечность,
Огромный мир - в зерне песка, <
В единой горсти - бесконечность, И небо - в чашечке цветка.
(У.Блейк)


§4. Логика музыкального мышления -отражение закономерностей бытия

В результате рассмотрения отношений музыки к действи-тельности, осуществленного в предыдущих разделах данной ра¬боты, мы пришли к выводу, что музыкальное произведение вопло¬щает авторское представление о прекрасной действительности, его эстетический идеал. Одновременно эмоциональное содержание произведения есть результат обобщающего отражения ценности мира и постижения его интерсубъективного смысла для человека определенной эпохи, социальной группы.

Однако и этим связи музыкального произведения с действи-тельностью не исчерпываются. Как показали специальные иссле-дования, сама логика музыкального мышления представляет собой отражение всеобщих закономерностей природного и социального бытия.(См.работу Г.В.Рыбинцевой "Социодинамика логики музыкального мышления".Далее излагается содержание этой работы). Специфика музыкального мышления, ориентированного на выражение наиболее обобщенных эмоционально-оценочных отношений человека к действительности, обусловила особую значи-мость внутренней логической организованности музыкальных "вы-сказываний". Подобно философу, стремящемуся к рациональному осмыслению всеобщих законов мироздания, композитор в процессе художественного постижения действительности также познает не конкретные, единичные связи явлений мира, а взаимосвязи предель¬но всеобщие, универсальные. Интуитивно постигаемые закономер¬ности реального мира определяют собой организацию создаваемых им звукообразов, то есть становятся принципами построения музы¬кальных композиций. Таким образом, законы действительного мира, преломляясь в сознании композитора, воплощаются в продуктах его творчества - музыкальных произведениях.

Логика музыкального мышления на каждом этапе своего исторического развития соответствует степени проникновения человека в универсальные законы мироздания. Так, например, происходит историческое зарождение диалектической логики музыкальных композиций. Начинается оно в период позднего средневековья, достигая своей кульминации в творчестве венского классицизма, кристаллизуясь в композиции сонатного аллегро.
Непосредственными предшественниками сонатной формы были композиционные принципы, складывающиеся в гомофон¬ной музыке XVII - начала XVIII веков. Гомофонная музыка этого периода демонстрирует целостные, лишенные противоречий образы. Диалектический принцип единства противоположного реализуется здесь не в одновременном, а в последовательном звучании интонационно родственных, но образно контрастных разделов музыкального материала. Именно таким образом пос¬троена одна из ведущих форм гомофонной музыки XVII века - старинная танцевальная сюита. Противополагание настроений (грустное-веселое), размеров (четный-нечетный), темпов (мед¬ленный-быстрый) при сохранении интонационной общности танцев, воплощает диалектическое единство противоположных начал. Другие гомофонные типы композиций - двухчастной, трехчастной, рондо - также предполагают последовательное со¬поставление двух или нескольких самостоятельных образов. Однако и здесь образно-тематическое противоречие не становится еще исходным пунктом последующего развития.

Эволюция таких композиций, основанных на диалектичес¬ком принципе единства противоположностей, осуществлялась в направлении постепенного углубления противоречий. Этому способствовало и окончательное формирование на рубеже XVII и XVIII столетий новой темперированной мажорно-минорной ладовой системы, связанное с поляризацией смысловых значений ладов, с осмыслением противоположности тонического и доми¬нантного созвучий. На микроуровне диалектичность музыкаль¬ного мышления проявилась в этот период в кристаллизации такой лаконичной формы гомофонной музыки, как период, который со¬стоит из двух образно и тематически родственных предложений, окончания которых в то же время противостоят друг другу. Первое заканчивается на главном неустое лада, второе - на тонике, что воспроизводит принцип вопросно-ответной структуры, столь ха¬рактерной для диалектико-диалогических сочинений философов.
Классическое воплощение диалектики музыкального мышле¬ния происходит в творчестве И.Гайдна, В.Моцарта, Л.Бетховена, в сонатных аллегро их сочинений. В сонатной форме контраст двух, ведущих образных сфер и соответствующих им интонационных комплексов дает начало их взаимодействию, интенсивному разви¬тию, борьбе противоположностей. Первый раздел формы представ¬ляет собой экспозицию контрастных в образном отношении, но ин-тонационно родственных сфер. Во втором разделе (разработка) они вступают в борьбу - здесь происходит накопление количественных интонационных изменений, готовящее третий раздел - репризу, где достигается единство противоположностей на качественно новом уровне, то есть осуществляется отрицание отрицания экспозиции.
Такая структура сонатного аллегро окончательно сложилась в музыке Гайдна, соответствуя гегелевской триаде (тезис-антитезис-синтез). Однако диалектичность музыкального мышления Гайдна была еще ограниченной. Его музыкальные образы отличаются внут¬ренней непротиворечивостью, а противоположность между основны¬ми "действующими лицами" сонатного аллегро (главной и побочной партиями) реализуется только на ладо-функциональном уровне.

Значительный шаг к углублению диалектичное™ мышления был сделан Моцартом, который, продолжая традиции И.С.Баха, добивается яркой внутренней противоречивости создаваемых образов с помощью полифонических приемов развития. Однако
лишь в творчестве Бетховена была наиболее полно реализована способность сонатной формы к воплощению глобальных конт¬растов действительности, реальной диалектики общественного и духовного бытия человека.

В музыке Бетховена интонационно родственные музы¬кальные темы демонстрируют образно-эмоциональный контраст, разрешение которого является содержанием звукового развития. Явление образного контраста в условиях интонационного единс¬тва тем (так называемый "производный контраст") соответствует гегелевскому пониманию закона противоречия. С полным осно¬ванием вклад Бетховена в становление диалектики музыкально¬го мышления сопоставим с диалектической логикой философии Гегеля. Бетховен в музыке, также как Гегель в философии, создал классические образцы диалектического осмысления действитель¬ности, постижения предельно всеобщих законов ее развития.
Концепция логики музыкального мышления как отражения всеобщих законов бытия перекликается с идеей Т.Адорно о том, что структура музыкального произведения (как воплощенная в звучании логика мышления) воспроизводит структуру конкретного общества: "во всякой музыке - меньше в языке, на котором она говорит, и боль¬ше во внутренних структурных связях, - антагонистическое обще¬ство является как целое. Критерий истины в музыке состоит в том, приукрашивает ли она те антагонистические противоречия .. .или же она - благодаря своей внутренней устроенности - открывается для постижения этих антагонизмов" [ 103а, с.65]. В частности, говоря о Бетховене, он пишет: "В нем, при всем идеализме тона, дикции, позы, сущность общества становится сущностью музыки, он рупор обще¬ства как всеобщий субъект. И то и другое нужно отнести к внутренней структуре его сочинений. Основные категории художественной конс-трукции переводимы в социальные категории" [Там же, с. 180].

На наш взгляд, столь прямолинейное отождествление вряд ли правомерно. Ибо структура музыки есть результат не одной, а нескольких форм ее связи с действительности, которые опосреду¬ют друг друга.

Как было выяснено, музыкальное произведение воплоща¬ет в себе эстетический идеал мира; одновременно его структура - структуру конкретного общества; эмоциональное содержание предельно обобщенно отражает ценность мира для человека, а логика его содержания - предельно всеобщие законы бытия.
1999 г.
ЛИТЕРАТУРА
1. Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных представлений // Проблемы музыкального мышления.М.,1974.
2. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963.
3. Барт Р. Избранные работы: семиотика, поэтика. М., 1994.
4. Басин Р. Семантическая философия искусства. М., 1973.
5. Беляева-Экземплярская С. Заметки о психологии восприятия вре-
мени в музыке // Проблемы музыкального мышления.М.,1974.
6. Бензе М. Введение в информационную эстетику // Семиотика и искусствометрия. М.,1972.
7. Бергсон А. Непосредственные данные сознания // Бергсон А. Собр. соч.,т.2. Спб.,1914.
8. Бобровский В. О переменной функции музыкальной формы. М.,1970.
9. Бунге М. Пространство и время в современной науке // Вопро¬сы философии. 1970, №7.
10. Буцкой А. Непосредственные данные музыки. Киев, 1925.
11. Волков Н. Цвет в живописи.М.,1965. ,;
12. Волкова Е. Произведение искусства - предмет эстетического анализа. М., 1976.
13. Волкова Е. Произведение искусства в мире художественной культуры. М., 1988.
14. Ганслик Эд. О музыкально-прекрасном. М., 1910.
15. Гарбузов Н. Зонная природа звуковысотного слуха. М., 1948.
16. Гартман Н. Эстетика. М., 1958.
17. Гегель Г. Эстетика, т.1-3. М., 1968-1971.
18. Горанов К. Художественный образ и его историческая жизнь. М., 1970.
19. Гуренко Е. К проблеме целостности художественного произве¬дения. Диссертация, рукопись. М., 1968.
20. Гуренко Е. Проблемы художественной интерпретации. Ново-сибирск, 1982.
21. Гуссерль Э. Логические исследования, ч.1. Спб., 1909.
22. Гуссерль Э. Философия как строгая наука // Логос, кн.1, 1911.
23. Дероян Н. Некоторые вопросы целостности музыкального про-изведения. Автореферат диссертации. Ереван, 1969.
24. Еремеев А. Художественная реальность // Художественная ре-альность. Свердловск, 1985.
25. Еремеев А. Границы искусства. М., 1987.
26. Загорский Д. Романтическая концепция "жизнь как роман - роман как жизнь" и проблема художественного времени // Пространство и время в музыке. М., 1992.
27. Зеленов Л. Процесс эстетического отражения. М., 1969.
28. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962.
29. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т.1.М.Д962.
30. Каган М. Морфология искусства. М., 1972.
31. Каган М. Музыка в мире искусств. Спб., 1996.
32. Кантор К. Красота и польза. М.,1967.
33. Климовицкий А., Селиванов В. Бетховен и Гегель // Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1972.
34. Кон И. О творческой концепции Яниса Ксенакиса // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 3. М., 1976.
35. Константинов И. Вопросы художественного воспитания трудя-щихся. Автореферат диссертации. М.,1969.
36. Корыхалова Н. Интерпретация музыки. Л., 1979.
37. Кочнев Ю. Объективное и субъективное в музыкальной интер-претации. Автореферат диссертации. Л., 1970.
38. Кремлев Ю. Познавательная роль музыки. М.,1963.
39. Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как всеобщая лин-гвистика. М., 1920.
40. Кудряшов Ю. Некоторые черты художественного мировоззре¬ния Антона Веберна // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 2. М., 1973.
41. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М.,1931.
42. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Ваг¬нера. М., 1975.
43. Ленин В. Философские тетради // Поли. собр. соч. Т.29.
44. Леонтьев А. Потребности. Мотивы. Эмоции. М.,1971.
45. Леонтьев А. Деятельность. Сознание. Личность. М.,1975.
46. Лист Ф. Шопен. М., 1956.
47. Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.
48. Лосев А. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990.
49. Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970.
50. Лукач Д. Своеобразие эстетического.Т.4. М., 1987.
51. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М.,
1986.
52. Малышев И. К определению понятия музыкальное произведе¬ние // Эстетические очерки. Вып.З. М., 1973.
53. Малышев И. Эстетика: курс лекций. М., 1994.
54. Малышев И. Эстетическое в системе ценностей. Ростов, 1983.
55. Малышев И. Проблема отражения действительности в музыке. М., 1992.
56. Медушевский В. Двойственность музыкальной формы и вос¬приятие музыки // Восприятие музыки.М.,1980.
57. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966.
58. Моль А., Фукс В., Касслер М. Искусство и ЭВМ. М., 1975.
59. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.
60. Ницше Ф. Происхождение трагедии из духа музыки. Спб., 1903.
61. Орлов Г. Временные характеристики музыкального опыта // Проблемы музыкального мышления. М., 1974.
62. Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон-Спб., 1992.
63. Очеретовская Н. Об отражении действительности в музыке. Л., 1979. ;
64. Панкевич Г. Проблема анализа пространственно-временной организации музыки // Музыкальное искусство и наука. Вып. ЗМ, 1978.
65. Панкевич Г. Искусство музыки. М., 1987.
66. Притыкина О. О методологических принципах анализа време¬ни в современной западной музыкальной эстетике // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 5. Л.,1983.
67. Притыкина О. Музыкальное время: понятие и явление // Про-странство и время в искусстве. Л., 1988.
68. Пролл Д. Эстетический анализ // Современная книга по
эстетике.М., 1957.
69. Пространство и время в музыке. М., 1992.
70. Раабен Л. Об объективном и субъективном в исполнительском искусстве // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 1. Л., 1962.
71. Рагс Ю. О художественной норме чистой интонации при испол¬нении мелодии. Автореферат диссертации.М.,1971.
72. Раппопорт С. Искусство и эмоции. М., 1972.
73. Раппопорт С. О вариантной множественности исполнительства // Музыкальное исполнительство. Вып. 7. М., 1972.
74. Раппопорт С. От художника к зрителю. М., 1978.
75. Раппопорт С. Реализм и музыкальное искусство // Эстетичес¬кие очерки. Вып. 5. М., 1979.
76. Розов В. Начать с себя // Литературная газета, №19, 1986.
77. Рыбинцева Г.Социодинамика логики музыкального мышления //Малышев И.В., Рыбинцева Г.В. Социодинамика художест¬венного сознания. Ростов, 1992.
78. Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведе¬нием. М., 1964.
79. Сартр Ж.-П. Произведение искусства // Западноевропейская эстетика XX века. М., 1991.
80. Селиванов В. Социальная природа художественного мышле¬ния. Л., 1982.
81. Серов А. Избранные статьи. Т.2. М., 1957.
82. Скребкова-Филатова М. О художественных возможностях му-зыкального пространства // Пространство и время в музыке. М., 1992.
83. Соллертинский И. Романтизм, его общая и музыкальная эсте¬тика. М, 1962.
84. Сохор А. Музыка как вид искусства. М., 1970.
85. Столович Л. Жизнь-творчество-человек. М., 1985.
86. Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963.
87. Стравинский И. Диалоги. Л., 1971.
88. Татаркевич В. Античная эстетика. М., 1977.
89. Теплов Б. Психология музыкальных способностей. М.-Л., 1947.
90. Фарбштейн А. Музыка и эстетика. Л., 1976.
91. Федосова Э. Категории пространства и времени в музыкальном анализе // Пространство и время в музыке. М., 1992.
92. Философский энциклопедический словарь. М., 1983.
93. Фишман Н. Людвиг ван Бетховен о фортепианном исполни¬тельстве и педагогике // Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 2. М., 1963.
94. Фомин В. Способ существования музыкального произведения и методология сравнительного анализа // Музыкальное искус¬ство и наука. М., 1979.
95. Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. М. 1984.
96. Холопова В. Музыка как вид искусства. Ч. 1 и 2. М., 1990.
97. Чередниченко Т. Тенденции современной западной музыкаль¬ной эстетики. М., 1989.
 
98. Шеллинг В. Философия искусства. М., 1966.
99. Шингаров Г. Эмоции и чувства как форма отражения действи-тельности. М, 1971.

100. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. T.l. М., 1901.
101. Яковлев Е. Эстетическое как совершенное. М., 1995.
102. Ярустовский Б. Как жизнь // Интонация и музыкальный образ. М., 1965.
103. Adorno Th. Philosophie der neuen Musik. Frankfurt а. M. - Berlin -Wien, 1972.
103a. Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М. - Спб. 1999.
104. Dahlhaus К. P;fldoyer eine romantische Kategorie // Neue
Zeitschrift f;r Musik, 1969, Heft 1.
105. Lissa Z. О procesualnem charakterze dziela musycznego // Szkice z estetyki musyczney. Krakow, 1965.
106. Pepper S. The Basis of Criticism in the Art. Cambridge, 1946.

107. Stockhausen K. Die Einheit der musikalischen Zeit // Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. K;ln, 1963.
108. Wellek A. Musikpsychologie und Musik;sthetik. Frankfurt am Mein, 1963

Опубликовано:Музыкальное произведение:эстетический анализ.М.,1999. А также:Диалектика эстетического.М.,2006.Малышев Игорь Викторович,докт.филос.н.,профессор РАМ им.Гнесиных.