Дерек Бэйли. Импровизация - её природа и практика

Новые звуковые идеи с трудом приживаются в России, а,  приживаясь, приобретают настолько самостоятельные, отдельные черты, что уже не выглядят как идеи заимствованные. Скорее, как некая новая, неведомая поросль.




Так произошло и со свободной импровизацией, отцом, практиком и теоретиком которой стал Дерек Бэйли, неожиданно соединивший новейшие тенденции академической музыки с джазом, с древними музыкальными культурами (фламенко, индийская и арабская музыка).




Зёрна гитарного пуантилизма Дерека Бэйли взошли в России. В числе первых наследников его идей – Влад Макаров, Валерий Дудкин, Сергей Курёхин, Сергей Летов и др. 




Такая книжка на русском языке – нужна. Не так уж и много дельных работ про то, «как делать музыку», а про импровизацию – и того меньше.




Несмотря на, пожалуй, слишком «разбросанную» композицию и довольно поверхностный анализ различных музыкальных культур, книга Бэйли заслуживает внимания не только читателя-музыканта, но и читателя-слушателя.  Потому что книга, в том числе, и про то, как научиться слушать импровизационную музыку.




В книге кратко обозначается круг проблем, связанных с импровизацией, в ней больше ставится вопросов, чем даётся ответов. 




Предлагаю Вашему вниманию начало книги.




ДЕРЕК БЭЙЛИ. ИМПРОВИЗАЦИЯ - ЕЁ ПРИРОДА И ПРАКТИКА



Примечание автора



Эта книга - для музыкантов, которые хотят освоить импровизацию, понять её место в музыке, её суть, её природу. Импровизация – явление,  широко распространённое в музыке, однако недостаточно исследованное, поэтому, учитывая сравнительно небольшой объём книги, неизбежно обращение к частным моментам. Это - попытка охватить  импровизацию в её важнейших областях, и показать их  особенности, а также то, что характерно для импровизации в целом. 




Книга делится на части: традиционные методы импровизации (в индийской музыке, фламенко и  музыке барокко), её применение в церковной органной игре, в джазе и в роке, её взаимосвязь со слушателями, особенности записи,  использование импровизации в процессе преподавания, а также недавно возникшая тенденция проникновения импровизации в среду современной академической музыки. Заканчивается книга обзором некоторых аспектов современного состояния импровизационной музыки, связанных с  повышением интереса  к свободной импровизации в последнее время.




Введение




Импровизация отличается любопытным противоречием: с одной стороны, она чрезвычайно широко применяется в музыкальной практике, с другой стороны,  она есть одно из самых спорных, менее всего признанных и осмысленных явлений. Она присутствует сегодня практически во всех видах музыкального творчества при явном недостатке информации. Быть может, это неизбежно. Ведь импровизация находится в постоянном изменении, в приспособлении к внешним условиям, её невозможно исправить, она неуловима для какого-либо анализа и точной записи; неакадемична по существу своему. И, более того, любая попытка записать импровизацию должна быть, в каком-то смысле, неправильной. Ведь в основе импровизации лежит дух фантазии, которому претит идея точной фиксации.




Моя цель заключается в осуществлении такого маловероятного проекта, как показ значения импровизации через опыт людей, которые активно используют её в своей музыке. Для этого делались серии радиопрограмм с участием различных музыкантов, обсуждался их подход к импровизации. Затем этот материал объединялся в книгу. У меня сложилось впечатление, что не всем понятен результат импровизации – только тем, кто вовлечён в процесс музицирования. Это ощущение окрепло в связи с почти полным отсутствием комментариев по поводу импровизации, и безнадежные недоразумения, естественно, вылились в эти объяснения.
Определяемая любой броской фразой от «making it up as he goes along» до «instant composition», импровизация, больше частью, рассматривается как музыкальное колдовство, некая сомнительная уловка или даже вредная привычка. Итак, цель этой книги – представить взгляды на импровизацию тех, кто ей пользуется и знает, о чём речь.




Конечно, здесь не идёт речь о том, чтобы написать историю импровизационной музыки – это слишком обширная и, вероятно, бесконечная тема. Даже о её наличии в Западной музыке, самой «негостеприимной» для импровизации, E.T. Феранд в его «Импровизации за Девять Столетий Западной Музыки» отмечает: «Наслаждение от импровизации в пении и игре на инструментах очевидно почти на всех этапах истории музыки. Она всегда являлась мощной силой при создании новых музыкальных форм. Обращение к рукописным и печатным источникам, которые дошли до нашего времени, не даёт полноценной картины, если не принимать во внимание стихию импровизации и особенности «живого» исполнения. Нет ни одной композиторской техники, которая не произошла бы от импровизации, или не оказала бы на неё существенного влияния. Всю историю развития музыки определяет тяготение к импровизации».




Объём книги невелик. К сожалению, за рамками исследования остаются Мусульманская музыка (персидский gusheh), блюз, турецкая музыка, множество разновидностей африканской музыки, а также полинезийской [Принцип вариации – один из самых старых и часто используемых приёмов, присутствует во всех видах музыки – от древнейшей до наших дней. Ранняя вокальная и инструментальная импровизация, хотя она со временем стала лишь украшением, первоначально служила не для того, чтобы изменить уже существующую форму, но была средством создания музыки. В конце концов, все средства выразительности оказались в руках у исполнителя. Композиция всё больше застывала, каменела, что способствовало развитию импровизации], различные формы вокальной импровизации, так же сильно отличающиеся друг от друга, как Пресвитерианские часовни Stornoway [Коллективная импровизация прихожан этих часовен может быть описана как точно разработанная система мелизмов вокруг очень медленно меняющейся метрической структуры и высоты звука хора. Звучит это удивительно, однако этому почти невозможно научиться. Для этого необходимо забыть про современную темперацию и не пользоваться привычными гармоническими ходами (Майкл Оливер – из письма автору)] и шумные рынки и базары Каира. Перечисленные здесь, и ещё много других форм музыки, включающих элементы импровизации, отсутствуют в этой книге.




Чем больше я общался с музыкантами и их музыкой, тем очевиднее становилось,  что важнейшие составляющие импровизации могли сильно отличаться в зависимости от отведённой им роли. Сказанное об импровизации в одной сфере, часто соответствовало другим областям. Надеюсь, мне удалось этого избежать. Я разделил книгу на главы таким образом, чтобы показать не только место, занимаемое импровизацией в той или иной музыкальной культуре, но и выделить некоторые особенности, характерные только для этой области. Например, в разделе, посвящённом индийской музыке, рассматривается традиционный метод обучения импровизации, в разделе о фламенко – соотношение импровизации с аутентичными структурами, в разделе о церковной органной музыке – схоластическое отношение к импровизации и так далее.




Выбор музыкальных сфер, освещённых в этой книге, был определён возможностью общения с музыкантами, активно работающими в каждой из этих областей. Я не представляю себе более или менее серьезного рассмотрения импровизации без учёта практики и личной точки зрения. Очевидно, что импровизация не существует вне музыкальной практики. Музыканты бесконечно размышляют о её природе, однако только музыковеды и преподаватели обладают достаточным безрассудством, чтобы толковать теорию импровизации. И даже они могут столкнуться с большими трудностями.




Элла Зонис в книге, посвящённой традиционной персидской музыке пишет об интуитивной импровизации, но не рассматривает вопрос подробно: «Очевидная сложность этой сферы коренится в несоответствии между теорией и практикой. Нередко, после детального описания своего метода импровизации в интервью, исполнитель иллюстрирует его на практике. И очень часто музыка оказывается как бы оторванной от «теории». С самого начала необходимо понять, что в персидской музыке нет ничего «постоянного», любое правило может быть нарушено». После анализа структуры персидской музыки, исследователь заключает: «Однако мы должны признать, что исполнитель не привязан к структуре. Гораздо более существенные факторы – это ощущения музыканта и настроение его аудитории. Во время исполнения музыкант не знает, чем закончится пьеса. Он играет, опираясь большей частью на интуицию, нежели на рацио. Он идёт не от теории к практике, а скорее от практики к практике». Это последнее – «Практика практики» - и есть главное содержание моей книги.




Я почти не привожу нотных примеров по той причине, что любая «запись», только отклоняет нас от постижения сути импровизации. Фактически, в книге есть только небольшие описания разного рода техник, и большинство музыкантов, с которыми я обсуждал импровизацию, пользовались «абстрактными» терминами.




Думаю, что сугубо «технический» подход не годится для данной темы. Интуитивные описания гораздо предпочтительнее, как говорит Томас Клифтон: «Не важно, субъективно или объективно описание, важнее – даёт ли нам спонтанно постигаемый опыт возможность чему-нибудь научиться».




Я использовал термины «идиоматика» и «не-идиоматика», чтобы описать две главных формы импровизации. Идиоматическая импровизация довольно широко распространена и сконцентрирована, прежде всего, на выражении идиомы – как, например, джаз, фламенко или барокко.




«Не-идиоматика» выглядит совсем иначе, относится к «свободной» музыке, и не имеет идиоматической закреплённости, не знает стилизации.




Идиоматические импровизаторы, описывая свою игру, используют штампы, клише. Они «играют фламенко» или «играют джаз»; некоторые утверждают, что они «только играют».




Обращает на себя внимание нежелание многих музыкантов именоваться «импровизаторами», как будто импровизация – легкомысленна и несущественна, не требует серьёзной подготовки, грешит несовершенством формы.




На опыте ясно, что как раз наоборот, нет другой подобной музыкальной деятельности, требующей такого навыка и обучения, такой преданности и подготовки.




Думаю, это своевременная книга, потому что, во-первых, об этом ничего до сих пор не написано, и во-вторых, есть надежда совместными усилиями изменить сложившуюся ситуацию.

Перевод и вступление - А.Поповского