Искусство в советской эстетике

                Искусство как предмет познания

                1.   Искусство и действительность
    
      Гносеологическая проблематика искусства является традиционной для эстетики, начиная с античной концепции «мимезиса». Для советской эстетики она приобрела особое, принципиальное значение, с одной стороны, в противопоставлении субъективно-идеалистическим тенденциям западного искусствознания, с другой – в соответствии с методологией философской теории познания марксизма. В 50-х – 80-х годах было опубликовано значительное количество работ, содержащих различные концепции предмета искусства и художественного образа действительности.
      
      Если логически (именно логически, а не хронологически) обобщить все это многообразие, то общая тенденция исследований данного периода состояла в постепенном, все более углубленном обосновании специфики отношения искусства к действительности, выявлении отличий предмета и результата художественного мышления от иных форм общественного сознания. Преодолевая догматически упрощенное толкование «ленинской теории отражения», советские эстетики теоретически обосновывали роль субъективного, творчески преобразующего начала художественного осмысления действительности.
 
      Отправной точкой в данном процессе была концепция отождествления предмета  искусства и предмета науки, характерная для искусствознания сталинского периода. В работах таких авторов, как И.Астахов, Ф.Калошин, Г.Недошивин(3;  29; 53) утверждалось, что и для науки, и для искусства предмет  отражения один и тот же – объективные свойства   действительности. Отличие  же их только в форме отражения:  в науке теоретической, в искусстве – конкретно-чувственно-образной. При этом обычно ссылались на яркое высказывание В.Белинского о том, что наука доказывает, а искусство показывает, но говорят они об одном и том же.
 
      Такое понимание гносеологии искусства было связано с политикой государства, ориентировавшей художников на реализм как метод осмысления действительности. Причем реализм трактовался как способ «отражения жизни в формах самой жизни». В конечном счете за этой теорией скрывалось понимание искусства как образной иллюстрации «истин» государственной идеологии в доступной для широких масс форме, что на практике реализовалось в искусстве так называемого «социалистического реализма».

      «Оттепельное» преодоление сталинизма в теоретической сфере художественной гносеологии проявилось в постановке проблемы специфики предмета искусства. Основной аргумент: очевидная специфика результата художественного мышления – художественного образа является следствием специфики предмета отражения.

      Если выстроить логическую последовательность концепций художественной гносеологии, преодолевающих ее отождествление с научной, то первым шагом на этом пути можно считать книгу А.Бурова «Эстетическая сущность искусства», опубликованную в 1956 году (9). В ней (со ссылкой на Н.Чернышевского и литературоведа Л.Тимофеева (74) ) автор обосновывал тезис, что специфический предмет искусства – «человеческая жизнь». Очевидную сложность применения такой формулировки к тем произведениям, жанрам и видам искусства, в которых отсутствует изображение человека, А.Буров предлагал «обойти» различением предмета искусства и объекта изображения в том смысле, что объекты изображения могут быть разные, но предмет всегда один – человек. По его мнению в художественных произведениях «раскрывается картина человеческой жизни, а все остальное находит свое место как необходимое окружение и условие этой жизни» (9,60). «Вещи, животные, картины природы призваны служить … задаче глубокого раскрытия определенных человеческих сущностей – характеров, отношений, переживаний» (9,69). В частности, в пейзаже «раскрываются человеческие сущности через природу» (9,71). В дальнейшем такого понимания предмета искусства придерживался и ряд других авторов (1; 21).

      Однако явная узость формулы А.Бурова породила сразу несколько вариантов ее преодоления. В учебном пособии «Основы марксистско-ленинской эстетики», вышедшем в 1960 году, дается уже более широкое определение предмета искусства. Автор соответствующего раздела (А.Егоров) определял его (тоже ссылаясь на Чернышевского) как «все интересное для человека» (57,407), где главным (но отнюдь не единственным) предметом познания выступает человек.
      Фактически, в поисках специфики предмета искусства это был шаг назад. Так как предмет искусства опять отождествлялся с предметом науки, а специфика виделась лишь в форме его отражения ( см. также: 2; 10; 67). Но раскрывая эту специфику, авторы учебного пособия уже не ограничивались указанием на конкретно-чувственный характер художественного образа, подчеркивая в его содержании «сплав объективного и субъективного» (57,403), а в субъективном – значение эстетической оценки действительности в свете эстетического идеала (57,398).
 
      Более последовательно концепцию эстетической специфики художественного творчества утверждали в 50-х годах В.Ванслов, Л.Столович, позже В.Толстых, Ю.Филипьев и ряд других ученых (11; 72; 75; 78). Авторы этой группы были согласны со своими оппонентами в основах материалистической гносеологии: «Поскольку единственным предметом человеческого сознания является объективный мир, реальная действительность, существующая до, вне и независимо от сознания, постольку и искусство не может иметь иного предмета отражения, кроме этой объективной действительности»(11,31). Однако, по их мнению, этого недостаточно. Можно даже согласиться, что человек – главный предмет искусства. «Но,- задавал вопрос В.Ванслов, - что же в человеке специфично для искусства» в отличие, к примеру, от общественных наук ? И отвечал следующим образом: «специфика искусства опирается на эстетические черты, элементы, свойства и качества действительности (11,59). Раскрыть же в искусстве «эстетическую сторону явлений действительности – это значит раскрыть их жизнь (осмысленную в свете и с позиций человеческой жизни) в ее конкретно-чувственных чертах; это значит раскрыть эти явления как объективно прекрасные или безобразные, трагические или комические и т.д., а следовательно выразить эмоциональную оценку и отношение к ним человека. Это и составляет задачу искусства» (11,61). В результате, содержание искусства «включает в себя не только то, что «идет» от объекта, но и то, что «идет» от субъекта» (11,86).

      В концепции В.Ванслова и его единомышленников был сделан существенный шаг к выявлению специфики художественного мышления. Согласимся с тем, что, во-первых, наиболее специфичным аспектом его является отражение эстетических ценностей действительности; что, во-вторых, этот аспект отражения связан с выражением эмоционально-оценочного отношения к миру; отсюда, в-третьих, принципиально важный вывод о двойной детерминации художественно-образного содержания искусства, как со стороны объекта, так и со стороны субъекта. Такая концепция фактически преодолевала «литературо-и-реализмоцентризм» сталинского искусствоведения и создавала возможность адекватного анализа как модернистских направлений искусства ХХ века, так и такого – субъективно-эмоционального – вида искусства как музыка. (Хотя непосредственно в текстах указанных выше работ такие выходы в художественную практику отсутствовали).

       Уязвимость данной концепции заключалась опять же в сужении предмета искусства. Конечно, эстетические ценности – наиболее специфический аспект его, но к ним предмет искусства явно не сводим (на что обращал внимание еще Чернышевский, дискутируя с Гегелем). Эту крайность преодолевала концепция предмета искусства как «взаимосвязи объекта и субъекта». Впервые заявленная Н.Чавчавадзе, развитая М.Каганом и целым рядом других авторов (см. работы Е.Волковой, А.Еремеева, Ф.Мартынова, А.Мигунова, А.Оганова, Е.Савостьянова, Г.Солодовникова, Е.Яковлева и др.), она стала доминирующей в советской эстетике 60-х – 70-х годов (84; 26; 13; 18; 49; 51; 55; 68; 71; 87).

      В своих «Лекциях по марксистско-ленинской эстетике» М.Каган интерпретировал идею о «взаимосвязи объекта и субъекта» в русле аксиологического подхода (в его понимании). Сопоставляя науку и искусство, М.Каган писал: «Объекты познания в обоих случаях одни и те же …, а структура предмета художественного познания принципиально отличается от структуры предмета научного познания. Если последний однослоен , однопланов, однозначен в своей объективности, то для первого характерна та двуслойность, двуплановость, которая свойственна всем ценностям: объективное сопряжено здесь с субъективным, природное – с социальным, материальное – с духовным» (27,301). «Познавая связь объекта и субъекта, искусство тем самым приобретает двойную познавательную ориентацию: с одной стороны, оно раскрывает отношение объекта к субъекту, т.е. познает бытие как ценность, с другой – раскрывает отношение субъекта к объекту…» (27,307).

      Такое понимание предмета художественного отражения логично обосновывало двойственный характер художественного образа действительности, в содержании которого вычленялись гносеологическая (познавательная) и аксиологическая (оценочная ) стороны. Если первая представляла собой отражение объективных свойств действительности, то вторая – их ценностное значение для человека. Причем, именно оценочное содержание определяло собой специфику художественного образа. Если предметом искусства «является мир  в его соотнесенности с человеком, значит аксиологическое, ценностное «зерно» заложено уже в предмете искусства, и из этого «зерна» естественно вырастает оценочная сторона художественного содержания» (27,315). Особенность же ее – «живая слитность интеллектуального и эмоционального, сознательного и бессознательного» (27,316).

      Здесь уже можно констатировать качественное отличие такого понимания искусства от «исходной» (для рассматриваемого периода) концепции искусства как «отражения жизни в формах самой жизни». Теоретическое узаконение субъективного начала принципиально отличало данную концепцию художественного сознания от догматически понимаемой теории отражения. В русле этой концепции эстетики утверждали активный, творческий характер художественного мышления, создающего особую художественную реальность. Преображая действительность, искусство выявляет ее скрытые, сущностные закономерности и выражает субъективно-эмоциональное оценочное отношение к ней.

    Так, А.Михайлова обосновывала условность художественного отражения несовпадением реальных явлений и их сущности: «Именно отношение «неадекватного соответствия» явления и сущности составляет основу художественного обобщения. Нахождение этого соответствия, определение его – цель образного обобщения». Поэтому, заключала исследовательница, - «условные формы необходимы реалистическому искусству» (52,90,202). Н.Лейзеров подчеркивал значение эмоционально-оценочного отношения в художественном, ассоциативно-метафорическом преображении действительности: «художественный образ воспроизводит реальность, эмоционально оцененную и преображенную художником» (36,55). В художественном образе «объекты действительности преобразуются в художественную реальность, не тождественную, но подобную, адекватную по содержанию своему объекту», - резюмировал Е.Савостьянов (68,171).
 
      Следующий шаг в углублении познания специфики художественного отражения действительности был сделан благодаря использованию научных данных психологии, особенно концепции А.Н.Леонтьева. В изданной в 1965 году работе А.Леонтьева «Проблемы развития психики», а также в ряде более поздних его работ (37; 38), структура психической деятельности человека характеризовалась как взаимосвязанное единство «объективных значений» и «личностных смыслов». Объективные значения – это закрепленные в языке, выступающие в абстрактно-логических формах понятий, суждений, умозаключений, результаты отражения объективных свойств природных и социальных объектов, на которых направлена преобразовательная активность общества. Личностные же смыслы есть отношения явлений действительности к мотивам деятельности личности; они положительные – если эти явления соответствуют мотивам, или отрицательные – если не соответствуют. Что и обнаруживается в эмоциональных переживаниях в результате особых актов оценок этих явлений, в ходе которых они сопоставляются с мотивами деятельности личности (40).

      М.Марков в книге «Искусство как процесс» использовал идеи А.Леонтьева для обоснования различий искусства и науки. Их «предметы познания,- писал он,- разделены функционально, и если для науки таковы всеобщие значения объектов, то в искусстве, в художественной деятельности осваивается их личностный, эмоциональный смысл. Он-то и составляет предмет искусства, конкретный предмет художественного познания» (47,53). Отсюда вытекает и различие социальных функций. Для науки – «уточнение объективного знания, для искусства – формирование эмоционального отношения к герою…» (47,71).Оппоненты М.Маркова (в частности, Е.Волкова, А.Оганов (13; 55)) справедливо возражали, что не только эмоции, но и объективные значения также входят в содержание художественного образа. Но все же, согласимся, что именно развитость, богатство, социальная типичность и, в то же время, индивидуальное своеобразие эмоционального содержания определяет собой специфику художественного образа. Как раз этой проблеме и уделяли особое внимание в своих работах С.Раппопорт, В.Иванов, Ю.Воробей и ряд других эстетиков (14; 23; 25; 63).

      Развивая идеи А.Леонтьева, С.Раппопорт сосредоточил свое внимание на выявлении социально-практических истоков художественного творчества. Согласно ему следует различать два вида общественной практики. Первый – преобразование природных и социальных объектов, второй – преобразование человека как субъекта и личности: «обработка людей людьми» имеет своим результатом их изменение в качестве субъекта, формирование каждого человека как личности» (62,20). Два вида практики порождают два вида социально-исторического опыта: «опыт фактов» и «опыт отношений». Опыт фактов концентрируется в системе объективных значений; опыт отношений воплощается в мотивах деятельности человека, его личностных смыслах и эмоциях.

      Как писал С.Раппопорт, «в личностной плоскости практика направлена на человека, его отношения к действительности и самому себе. Поэтому ей нужно познание явлений действительности в связи с отношениями к ней человека и познание самих этих отношений» (62,25). Эту социальную функцию и берет на себя искусство (в отличие от науки, опирающейся на опыт фактов и развивающей его). Искусство призвано «осмыслить многогранный опыт человеческих отношений к миру, отобрать и обобщить в нем то, в чем проявляются коренные процессы материального и духовного развития общества»(63,337). «Нацеленное на формирование человека и его отношения к действительности, искусство отражает ее явления в связи с отношениями к ним человека, познает и сами отношения, стремясь выявить те из них, которые характерны для данного времени» (65,150).Отсюда особое значение эмоций в содержании художественного образа. Причем это особые, художественные эмоции, которые в отличие от обыденных, «представляют собой в высшей степени обобщенный, концентрированный, систематизированный опыт отношений человека к действительности» (62,85).

       Значение этих идей С.Раппопорта и близких к ним высказываний ряда других авторов (14; 23; 25), на наш взгляд, состоит более всего в попытке обнаружения различных социально-практических истоков научного и художественного творчества, в различении двух видов (или двух аспектов) общественной практики, каждый из которых служит порождению особого вида творческой деятельности человека. Конечно, не все здесь бесспорно. И прежде всего – понимание в качестве социального истока искусства практики преобразования человека как субъекта и личности. Здесь не место излагать альтернативную точку зрения. Поэтому ограничимся лишь утверждением, что, на наш взгляд, изложенная концепция излишне ограничивает практический исток художественного творчества. Ибо таковым выступает и практика преобразования природных и социальных объектов, но в особом, экзистенциальном аспекте (45).

      В целом, оценивая результаты исследования гносеологической проблематики искусства, подчеркнем значительные успехи , достигнутые советской эстетикой. Само собой, отнюдь не все тайны связи искусства с действительностью были раскрыты. Наиболее очевидный недостаток рассмотренных теорий – отождествление в предмете искусства «вещи в себе» и
«вещи для нас». То есть прямолинейное утверждение отражения в искусстве объективных свойств реальности, игнорирующее фундаментальный факт субъективной («априорной») обусловленности конкретно-чувственного восприятия действительности. Тем более, что эстетическое отношение к миру, характерное для художественного сознания, имеет непосредственным своим предметом именно субъективные ощущения цвета и звука, а отнюдь не их объективные предпосылки.

      Но все же, творчески развивая марксистскую теорию познания, подключая аксиологический подход и данные современной психологии, советские эстетики достаточно убедительно обосновали специфичность связи искусства с действительностью, особенность предмета художественного отражения и его результата – художественного образа действительности. Что имеет особое значение в контексте современной западной философии искусства, по сути, игнорирующей данную проблематику. Можно сказать, что гносеология художественного сознания, разработанная советской эстетикой, представляет собой весомый вклад в развитие классической теории «мимезиса». 
               
                2.    Художественная коммуникация         

       К достижениям советской эстетики 50-х – 80-х годов следует отнести и исследования специфики художественной коммуникации. Которые также велись, отталкиваясь от упрощенно понимаемой «теории отражения».
      Показательно, что в учебном пособии «Основы марксистско-ленинской эстетики» 1960 года анализ художественной коммуникации (и связанного с ней художественного восприятия) отсутствовал полностью. В.Ванслов в своей работе 1956 года отмечал, что «специфические материальные средства, при помощи которых создается художественная форма произведения, принято называть языком того или иного вида искусства» (11,178). Но тут же подчеркивал условность, метафоричность такой терминологии. Так как по его мнению «словесный язык и специфическая система средств создания художественных образов совершенно различны как по основным функциям, так и по сфере применения. Если основная функция словесного языка – общение людей во всех сферах их деятельности, то основная функция языка искусства – материальное закрепление художественного образа» (11,181). Что и порождает форму произведения: «при помощи языка создается форма, выражающая содержание» (11,285).

      Если форма произведения есть лишь выражение содержания, то и художественное восприятие не имеет специфики, а подчиняется общим гносеологическим законам познания. Именно так этот процесс анализировали Ю.Кремлев и Л.Юлдашев. Первый из них в брошюре «О роли разума в восприятии произведения искусства» отмечает значение эрудиции ( «запас знаний и способность разбираться – вот что необходимо разуму для успешного понимания произведения искусства»), а также роль анализа и синтеза в этом процессе ( «анализ только в том случае поможет нам глубоко познать произведение, если он будет сопровождаться синтезом» (33,11,14) ). Л.Юлдашев, рассматривая процесс восприятия произведений живописи, также фактически отождествлял его с обыденно-жизненным: «наша способность воспринимать художественный образ человека в картине … воспринимать внешний облик человека и одновременно его духовный мир развивается из нашей способности в самой жизни отражать чувства других людей посредством восприятия их внешнего выражения» (85,125).Поэтому не случайно, что в вышедшем в 1971 году сборнике статей «Художественное восприятие», Б.Мейлах констатировал: «до сих пор эта проблема не только не заняла в науке подобающего места, но во всем объеме даже не поставлена» (50,10).

      Тем не менее, к этому моменту, к началу 70-х годов, уже была накоплена некоторая база эмпирических (главным образом психологических) исследований восприятия отдельных видов искусства, на основе которых можно было переходить к обобщающим концепциям (12; 32; 48; 54; 80; 86). Именно психологический подход к проблеме стал одним из доминирующих в эстетических исследованиях общих закономерностей художественной коммуникации.

      В ходе этих исследований было обстоятельно доказано, что «эстетическое восприятие существенным образом отличается от восприятия как особой формы чувственного познания» (56,149). Была выявлена специфика мотивировки художественного восприятия (34) и основные особенности его процесса. К таковым были отнесены такие феномены как «заражение», «уподобление», «перенесение», «достройка», ассоциативность, вариативность и в целом – творческий характер.
 
      Подводя итоги анализа процессов художественного восприятия, А.Еремеев констатировал: «В целом функция художественного «заражения» состоит в переводе воспринимающего в состояние передающего … Этот процесс приобретает завершение на стадии уподобления. В нем происходит полная синхронизация жизненных ритмов, помыслов, чувств, состояний; человек в фантазии и воображении переносится в этот иллюзорный мир как в свой собственный и действительно существующий» (18,186,190). «При этом обеспечивается также достройка «открытых моделей» действительности за счет собственного опыта, воображения и фантазии по намеченным художником направлениям (подтекст, скрытый смысл, иносказание и т.п.)» (19,10; см. также: 48; 59; 81).
 
      Особое внимание исследователей было уделено роли ассоциаций в процессе восприятия произведений искусства: «Произведение, воздействуя на психику, возбуждает накопленный в ней запас ассоциаций. И уже возникающие благодаря этому представления, эмоции, мысли становятся тем материалом, на основе которого формируются передаваемые произведением художественные образы» (66,198). Была определена роль общественных ассоциативных фондов и индивидуального ассоциативного багажа личности, осмыслена роль жизненных и, особо, художественных ассоциаций (50; 56; 66; 69; 86).

      Художественные (то есть складывающиеся в практике общения с искусством) ассоциации связывают устойчивые художественные структуры (даже тогда, когда они ничем не напоминают явления действительности) с представлениями субъекта и его эмоциями. Как подчеркивал С.Раппопорт, «каждая исторически сложившаяся система художественного языка связана с определенным набором художественных ассоциаций … Овладение художественным языком есть прежде всего выработка художественных ассоциаций, связанных с данной его системой» (66,202). Подключение же индивидуальных ассоциаций порождает то, что художественное воздействие произведения «оказывается общим в главных чертах и в то же время своеобразным, как бы приспособленным к особенностям каждого зрителя, читателя, слушателя и потому глубоко личным для него» (66,204; см. также работы Б.Мейлаха (50), О.Органовой (56), И.Савранского (69), П.Якобсона (86) и др.).
 
      Кроме психологического подхода анализ художественной коммуникации осуществлялся и с позиций семиотики. Если психологический подход акцентировал свое внимание на художественном восприятии произведений искусства, то семиотический – на самом произведении, опосредующем связь между автором-художником и читателями, зрителями, слушателями.
      Следует отметить, что анализ художественной коммуникации с точки зрения общей теории знаков и знаковых систем в ХХ веке широко применялся  западной лингвистикой и структуралистским литературоведением. На этом основании его использование в марксистской эстетике некоторые особо «бдительные» советские теоретики считали уступкой «буржуазной идеологии» (83). Даже в 1982 году Г.Ермаш предостерегала сторонников семиотики: «Язык искусства не стал и не может стать тождественным знаковому языку, поскольку функции искусства несводимы к коммуникативности» (21,227; см. также: 16).  Тем не менее с 60-х годов начинается, а в 70-х получает широкое распространение семиотический анализ художественной коммуникации.

      Одним из первых инициаторов этого процесса был Ю.Лотман, опубликовавший в 1964 году свои «Лекции по структуральной поэтике» (42; см. также работы  Е.Басина (5); Б.Успенского (76)). В изданной в 1970 году книге «Структура художественного текста» он излагал основные понятия и методы структурно-семиотической теории искусства. «Если искусство – особое средство коммуникации, особым образом организованный язык (вкладывая в понятие «язык» то широкое содержание, которое принято в семиотике, - «любая упорядоченная система, служащая средством коммуникации и пользующаяся знаками»), то произведения искусства – то есть сообщения на этом языке – можно рассматривать в качестве текстов» (43,11). Подключая соссюровское различение языка и речи, Лотман интерпретировал художественный текст как «речь», высказывание на особом языке. Последний же – «это некоторая данность, которая существует до создания конкретного текста и одинакова для обоих полюсов коммуникации « (43,23).
 
      Ю.Лотман распространял на понимание художественного языка структурально-лингвистическую интерпретацию моделирующей функции языка словесного: «Язык художественного текста в своей сущности является определенной моделью мира.    Модель мира, создаваемая языком, более всеобща, чем глубоко индивидуальная в момент создания модель сообщения. … Художественное сообщение создает художественную модель какого-нибудь конкретного явления. Художественный язык моделирует универсум в его наиболее общих категориях» (43,26).
     В то же время автор фиксировал и отличия коммуникативных средств искусства: «в художественном тексте происходит семантизация внесемантических (синтаксических) элементов естественного языка. … Сказать: все элементы текста суть элементы семантические – означает сказать, что понятие текста в данном случае идентично понятию знака. … Текст есть целостный знак, а все отдельные знаки общеязыкового текста сведены в нем до уровня элементов знака» (43,31).

      Признавая роль Ю.Лотмана и его школы в инициировании семиотических исследований, отметим и их лингвоцентризм. Как утверждал Ю.Лотман, «искусство – вторичная моделирующая система», то есть система, надстраивающаяся над естественно-языковым уровнем (43,16). Этот литературоцентризм, не учитывающий особенности художественного мышления и коммуникации других видов искусства, преодолевался многочисленными семиотическими исследованиями 70-х – начала 80-х годов.

      Так, например, А.Лосев осмысливал роль символа в реалистическом художественном творчестве (41); М.Каган использовал семиотический подход при исследовании морфологии искусства (28); В.Блудова выявляла особенности восприятия знаковых предметов (7); Р.Болховский – принципиальную значимость вещественности художественных знаков (8). Е.Волкова акцентировала отличия художественного языка от словесно-естественного: «дискретные единицы в искусстве, например в живописи, не обязательно обладают самостоятельным значением … В живописном произведении точка может быть шляпкой гвоздя, пуговицей, зрачком, дуга окружности – холмом, бровью, ручкой корзины или аркой и являются значимыми лишь в составе неделимого целого – изображения» (13,195). И поэтому «искусство представляет собой знаковое явление, в некоторых своих проявлениях приближаясь по степени семиотичности к языку, в других – отдаляясь от него настолько, что может быть рассматриваемо как антитеза языку» (13,201; см. также работы Г.Беляева (6), Столовича (73) и др.).

       Значительные усилия по определению специфики семиотичности искусства были предприняты С.Раппопортом и его учениками (кроме упомянутых работ В.Блудовой и Р.Болховского см. также: 4; 44). Специально проблеме художественной коммуникации была посвящена монография С.Раппопорта «От художника к зрителю», представляющая собой итог исследований советских эстетиков по данной проблематике.

      Приступая к характеристике семиотических средств художественной коммуникации, С.Раппопорт выводил их специфику из особенностей передаваемой ими художественной информации, а в конечном счете – из особенностей той сферы общественной практики, которую обслуживает искусство, а именно, "личностной плоскости практики", направленной на человека и его отношения к действительности. Эти особенности он выявлял в сопоставлении языков искусства и науки.
      «Характер функционирования научных языков,- по мнению С.Раппопорта,- можно назвать осведомляющим, а главный принцип их функционирования – принцип тождества. … Если научные модели (действительности - И.М.) суть некие объективные данности, то им нужны знаковые средства, способные осведомлять всех своих адресатов об этих данностях, причем осведомлять как можно точнее (62,128). О художественных же моделях действительности «невозможно осведомить. Таким путем передается только содержащаяся в них познавательная информация» (62,129). Языки искусства «призваны одновременно осведомлять адресата о некоей объективной данности, внушать ему определенные эмоции (заражать ими) и вызывать у него некоторый строй наблюдений, раздумий, направляя формирование определенных идей и чувств путем уже сотворческой работы самого адресата. Из этого вытекает главный принцип функционирования языков искусства. Его можно назвать принципом вариативной множественности, то есть теоретически неисчерпаемого множества индивидуально-своеобразных проявлений в сознании потребителей произведения единой в своей сущности авторской модели» (62,129).
 
      Если в науке изолированный знак переводим, то в искусстве «знаковый состав художественной системы нельзя представить в виде словаря» (62,146). Если в науке «каждому существенному элементу в авторской идеальной модели (действительности – И.М.) отвечает определенный знак в знаковом предмете, а этому знаку – определенный элемент в той идеальной модели, которая формируется в сознании потребителей под воздействием этого предмета», то «в системе произведения искусства структура знакового предмета не изоморфна структурам обеих идеальных моделей, в то время как последние между собой изоморфны» (62,149). Дело в том, - пояснял автор, - что в знаковом предмете искусства «нет таких определенных элементов, которые отвечали бы определенной идее, передаваемой произведением, определенной итоговой установке, формируемой им у своих потребителей. … Она формируется благодаря тому, что в результате целостного воздействия произведения в сознании потребителей полностью развертывается задуманный автором "алгоритм" (62,149).
 
      В своей книге С.Раппопорт подробно анализирует механизм функционирования художественного семиотического предмета, отмечая ассоциативный характер связи художественных знаков и их значений, выделяет эмоциональные, предметные и предметно-эмоциональные типы ассоциативных связей, их устойчиво общественный и индивидуально-своеобразный характер. Следствием чего и является единство инвариантного и вариативного в результатах художественной коммуникации.

      Обобщая осуществленный нами анализ эстетической литературы, отметим, что в результате психологических и семиотических исследований были определены существенные черты художественной коммуникации. Тем самым был сделан значительный вклад советских ученых в постижение природы искусства.
               
                3.Произведение искусства и способ его существования
    
        Специальные исследования онтологической проблематики в советской эстетике были инициированы публикацией на рубеже 50-х и 60-х годов работ Н.Гартмана и Р.Ингардена.Усилия советских ученых были направлены на марксистское решение проблемы, поставленной феноменологами. В ходе этих исследований сложилось несколько типов ее решения.
      Первый из них характерно представлен в книге Л.Зеленова «Процесс эстетического отражения» (22; см. также работы К.Островского (58), А.Пэка (60), Л.Юлдашева (85)). «Произведение искусства,- писал автор,- есть продукт художественной объективации, есть объективированный художественный замысел, материальный по форме и идеальный по содержанию». Произведение существует объективно, вне и независимо от потребителей. «Содержание искусства – это эстетическое сознание, объективированное в материалах. … Различие содержания произведения и образа, художественной идеи состоит в форме бытия. Идея существует в сознании идеально, содержание объективировано в материальном». Процесс постижения художественного произведения – «вторичная эстетическая субъективация протекает как процесс отражения субъектом объекта» (22,131,140,164).

      Прежде всего в данной концепции следует отметить принципиально верное стремление представить произведение искусства как единство материального и идеального. При этом, идеальное в нем есть результат художественно-образного отражения действительности, а материальное - средство передачи результатов художественного мышления от автора к потребителям. Однако ряд утверждений Л.Зеленова представляются явно ошибочными. Во-первых, включение идеального содержания в структуру самого материального предмета, созданного в целях художественной коммуникации. Идеальное неотделимо от мозга как своей материальной основы и не может существовать в том или ином материальном предмете, созданном человеком. Во-вторых, ошибочно утверждение, что произведение искусства существует объективно, вне и независимо от сознания потребителей. Независимо от восприятия существует, конечно, художественный материальный предмет – холст, покрытый красками, акустический процесс, мраморная статуя. Но ни художественные эмоции, ни идеи не существуют в акустических колебаниях воздушной среды, а лишь вызываются ими в сознании слушателей. Даже представление трехмерного пространства живописное полотно не содержит, а лишь вызывает в сознании зрителя. Да и процесс восприятия произведения не может быть, как уже отмечалось, сведен к процессу «отражения субъектом объекта».

      Эти недоразумения были, видимо, следствием стремления противопоставить материалистическую концепцию феноменологическим теориям способа существования произведения искусства. Но получилось отнюдь не убедительно.

      С другой стороны, под явным влиянием феноменологов находились авторы, которые исключали из структуры художественного произведения «материальное образование», считая его только «носителем» оного (70;79). Так, М.Сапаров включал в структуру произведения лишь образ материального художественного предмета: «Не следует думать, что первый слой структуры равнозначен материальному образованию, являющемуся объектом-носителем художественного произведения. В сознании, разумеется, представлен не сам объект, а его образ» (70,173).
      Достоинством данной теории следует признать различение произведения искусства и его объекта-носителя. Действительно, не все слои материального художественного предмета выполняют художественно-коммуникативную функцию. Тем самым они не включены в структуру произведения, его внешней формы (к примеру, подрамник и, как правило, холст в живописи). Более того, если учесть, что цвет и звук есть лишь субъективные ощущения объективных свойств материального объекта-носителя, но именно они непосредственно выполняют художественно-эстетическую функцию, то такое различение тем более оправдано. И все-таки, на наш взгляд, это не может служить основанием для полной субъективации структуры произведения. Так как ощущения цвета и звука есть субъективные образы именно объективных свойств. Как таковые, они вторичны, производны и не произвольны. Они могут быть верными или неверными, - критерием этого являются объективные факторы. Только материальность, объективность красочного покрытия холста и акустических колебаний создают саму возможность коммуникации между автором (живописцем, композитором) и публикой. То есть, на наш взгляд, следовало бы констатировать объективно-субъективную онтологическую структуру внешней художественной формы произведения искусства. А не исключать полностью ее материальную основу.
 
      В противоположную крайность впадали авторы, напротив, сводившие произведение искусства к сугубо материальной конструкции, Правда, «жертвой» такого понимания были только произведения музыки. Так, Ю.Лотман при семиотической интерпретации музыки утверждал, что значения в ней возникают только «в результате выражения одного элемента через другие внутри одной системы» (43,48; см. также:77). Аналогично тому, как в алгебраическом выражении а=в+с, содержанием «а» является «в+с», « чисто музыкальное значение» образуется лишь «отношениями звучащих рядов, вне каких-либо экстрамузыкальных связей» (43,50). Подобная сугубо формалистическая, «гансликианская» интерпретация музыки неправомерно исключала из структуры музыкального произведения его эмоционально-идейное содержание.
      Тем не менее, именно семиотический подход к решению проблемы онтологии художественного произведения оказался наиболее продуктивным. Как было показано в работах Е.Басина, Е.Волковой, Ю.Лотмана, Б.Успенского, С.Раппопорта, автора этих строк, произведение искусства есть единство материального знакового образования и его духовного значения как результата интерпретации этого объекта автором и «потребителями» в рамках определенного художественного языка (5; 13; 43; 44; 46; 64; 77). Как таковое, произведение искусства существует только в отношении к общественной системе художественного языка. Именно в соответствии с этой системой художник создает, а «потребитель» воспринимает произведение, то есть оказывается возможной художественная коммуникация. Ее особенностью и, вследствие этого, особенностью строения художественного произведения, является вариативность интерпретации художественного семиотического предмета читателями, зрителями, слушателями. Таким образом, художественное произведение предстает как единство создаваемого автором художественного семиотического предмета и множества вариантов его значения, складывающихся в результате интерпретации этого предмета публикой, и отражающих единое в своей сущности и многообразное в своих проявлениях жизненное содержание, осмысленное автором (44).

       Особую проблему представлял собой онтологический статус произведений исполнительских видов искусства. Решалась она преимущественно на материале музыки. Суть проблемы, как известно, в том, что фиксированным результатом композиторского творчества является нотный текст, который служит основанием для исполнения произведения. Что здесь считать самим произведением ? Отметая очевидные для обыденного сознания ответы на этот вопрос, Р.Ингарден своей работой «Музыкальное произведение и вопрос его идентичности» (24) стимулировал исследования этой проблемы в советской эстетике.

      Ряд авторов пришли к выводу, что музыкальное произведение имеет две формы существования: «бытие действительность» (звучание в исполнении) и «бытие возможность» – в нотах (17,59; 31; 35). Но семиотический подход показал, что нотный текст как графическое знаковое образование отнюдь не «содержит» в себе произведение, а лишь «обозначает». Причем обозначает он не произведение, а лишь его звуковую форму. То есть требуется особый акт его интерпретации (соотнесения данного текста с системой нотной записи) для того, чтобы в сознании интерпретатора возникло представление о звучании произведения, которое затем еще требует своей материализации. Поэтому никак нельзя признать тезис о существовании музыкального произведения «в нотах». Оно там не существует ни в действительности, ни в «возможности». Существует лишь возможность возникновения звуковой формы произведения, опосредованная деятельностью музыканта-исполнителя (46,128-142).

      Кроме того, зонный характер нотных обозначений и творческий характер деятельности исполнителей неизбежно приводит к многовариантному звучанию исполняемого произведения. И каждому варианту звучания соответствует множество вариантов его художественных значений в сознании слушателей в результате интерпретации  звучания. Что же является критерием идентичности этого вариантного множества ? На основании чего можно судить, является ли данное исполнение исполнением произведения «А» или исполнением произведения «Б»?

      Стереотипным ответом на эти вопросы в музыковедении (а также у Ингардена) была апелляция к той же нотной записи. Как писал Р.Ингарден, «партитура четко устанавливает границы, нарушение которых ведет к тому, что мы имеем дело не с иной и допустимой формой того же самого произведения, а попросту говоря, с другим произведением»(24,568). Однако осуществленный нами специальный анализ показал, что партитура – слишком внешний, формальный критерий и «вне содержательного момента удовлетворительного решения проблемы идентичности музыкального произведения быть не может»(44,162). Поэтому мы пришли к выводу, что критерием идентичности множества вариантов исполнения музыкального произведения является качественное родство их художественных значений со значением музыкального семиотического предмета, задуманного автором и закрепленного им в нотной записи. То есть единство музыкального произведения состоит в отражении художественными значениями его исполнений единого в своей сущности жизненного содержания. А общее определение музыкального произведения с точки зрения способа его существования гласило: «это единство создаваемых исполнителями семиотических конструкций с вариантным множеством их значений, возникающих в результате интерпретаций этих конструкций слушателями и отражающих единое в своей сущности и многообразное в своих проявлениях специфическое жизненное содержание, осмысленное композитором»(44,163).

      Конечно, отнюдь не все проблемы онтологии художественного произведения получили в советской эстетике убедительное решение. Наиболее сложная из них – способ существования произведения литературы - даже не стала предметом специальных исследований. Но в целом, откликнувшись на инициативу феноменологов, марксистская эстетика значительно продвинула разработку проблем художественной онтологии.


                Литература

1. Абрамович Г. Предмет и назначение искусства и литературы \\ Теория литературы. М.,1962.
2. Андреев А.Л. Место искусства в познании мира. М.,1980.
3. Астахов И.Б. О специфике искусства и литературы \\ «Вопросы философии»,1951,№2.
4. Ашхаруа-Чолокуа А. Роль ассоциаций в механизме художественного воздействия \\ Эстетические очерки, вып.5, М.,1979.
5. Басин Е. Семиотика об изобразительности и выразительности \\ «Искусство», 1965, №2..
6. Беляев Г.А. К вопросу об использовании средств семиотики в познании искусства \\ Актуальные вопросы методологии современного искусствознания. М.,1983.
7. Блудова В. Два типа перцепции и особенности восприятия искусства \\ Проблемы этики и эстетики, вып.2. Л.,1975.
8. Болховский Р. Вещественность знака как фактор художественного воздействия \\ Эстетические очерки.Избранное. М.,1980.
9. Буров А.И. Эстетическая сущность искусства. М.,1956.
10. Бычков В.В. К диалектике художественного мышления \\ Эстетика и жизнь, вып.7. М.,1982.
11. Ванслов В. Содержание и форма в искусстве. М.,1956.
12. Волков Н.Н. Восприятие произведений живописи и скульптуры \\ Художественное восприятие. Л.,1971.
13. Волкова Е.В. Произведение искусства – предмет эстетического анализа. М.,1976.
14. Воробей Ю.Д. О практически-духовной природе художественного творчества \\ Творчество и социальное познание. М.,1982.
15. Гартман Н. Эстетика. М.,1958.
16. Гей Н.К. Знак и образ \\ Контекст – 1973. М.,1974. 
17. Гуренко Е.Г. К проблеме целостности художественного произведения. Дисс.,рукопись. М.,1968.
18. Еремеев А.Ф. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Ч.2 и 3. Свердловск, 1971.
19. Еремеев А.Ф. Художественная реальность \\ Художественная реальность. Свердловск, 1985.
20. Еремеев А.,Руткевич М. Век науки и искусство. М.,1965.
21. Ермаш Г.Л. Искусство как мышление. М., 1982.
22. Зеленов Л. Процесс эстетического отражения. М.,1969.
23. Иванов В.П. Человеческая деятельность – познание – искусство. Киев,1977.
24. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М.,1962.
25. Искусство и творческая деятельность. Киев,1979.
26. Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике.ч.3. Л.,1966.
27. Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л.,1971.
28. Каган М.С. Морфология искусства. М.,1972.
29. Калошин Ф.И. Содержание и форма в произведении искусства. М.,1954.
30. Книга по эстетике для музыкантов. М.-София,1983.
31. Константинов И. Вопросы художественного воспитания трудящихся. Автореф. дисс. М.,1969.
32. Костюк А.Г. Некоторые вопросы восприятия музыки \\ «Вопросы психологии». 1963, №2.
33. Кремлев Ю.А. О роли разума в восприятии произведения искусства. М.,1970.
34. Крутоус В. Художественная мотивировка и эстетическое восприятие \\ Эстетика и жизнь, вып.2. М.,1973.
35. Кузнецов В.П. Эстетические проблемы исполнительского искусства. Автореф. дисс. М.,1968. 
36. Лейзеров Н. О природе образности в искусстве \\ Эстетика и жизнь, вып.2. М.,1973.
37. Леонтьев А.Н. Проблемы развития психики. М.,1965.
38. Леонтьев А.Н. Деятельность.Сознание.Личность. М.,1975.
39. Леонтьев А.Н. Деятельность и сознание \\ «Вопросы философии»,1972,№12.
40. Леонтьев А.Н. Деятельность и личность \\ «Вопросы философии», 1974,№5.
41. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.,1976.
42. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике \\ Труды по знаковым системам,1. Тарту,1964.
43. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.,1970.
44. Малышев И. К определению понятия «музыкальное произведение» \\ Эстетические очерки, вып3. М.,1973.
45. Малышев И.В. Экзистенция и бытие \\ Малышев И.В. Диалектика эстетического. М,2006.
46. Малышев И.В. Произведение искусства и способ его существования. Дисс., рукопись. М.,1977.
47. Марков М. Искусство как процесс. М.,1970.
48. Марков М. Об эстетической деятельности. Некоторые закономерности процессов восприятия искусства и художественного творчества. М.,1957.
49. Мартынов Ф. Магический кристалл. Свердловск,1971.
50. Мейлах Б.С. Художественное восприятие как научная проблема \\ Художественное восприятие. Л.,1971.
51. Мигунов А.С. Художественный образ. Эстетический анализ. М.,1978.
52. Михайлова А. О художественной условности. М.,1966. 
53. Недошивин Г.А. Очерки теории искусства. М.,1953.
54. Никифорова О.И. Восприятие художественной литературы школьниками. М.,1959.
55. Оганов А.А. Теория отражения и искусство. М..1978.
56. Органова О.Н. Специфика эстетического восприятия. М.,1975.
57. Основы марксистско-ленинской эстетики. М.,1960.
58. Островский К. Воздействие искусства на человека. Минск,1969.
59. Панкевич Г.А. О природе художественного восприятия. Автореф. дисс. М.,1969.
60. Пэк А. К проблеме бытия произведения искусства \\ «Вопросы философии,1971,№7.
61. Раппопорт С.Х. Искусство и эмоции. М.,1968.
62. Раппопорт С.Х. От художника к зрителю. М.,1978.
63. Раппопорт С.Х. О природе художественного мышления \\ Эстетические очерки, вып.2. М.,1967.
64. Раппопорт С.Х. О вариативной множественности исполнительства \\ Музыкальное исполнительство , вып.7. М.,1972.
65. Раппопорт С.Х. Практическая действенность искусства \\ Марксистско-ленинская эстетика и художественное творчество. М.,1980.
66. Раппопорт С.Х. Художественно-выразительные средства и механизм художественного воздействия \\ Эстетическая культура и эстетическое воспитание. М.,1983.
67. Рябов В.Ф. Искусство как общественная потребность. Л.,1977.
68. Савостьянов Е.И. Теория отражения и искусство \\ Марксистско-ленинская эстетика и художественное творчество. М..1980.
69. Савранский И. О художественной функции ассоциативности \\ Эстетика и жизнь, вып.2. М.,1973.
70. Сапаров М. Художественное произведение как структура \\ Содружество наук и тайны творчества. М.,1968.
71. Солодовников Г. Гносеологическая природа художественного творчества. Свердловск,1969.
72. Столович Л.Н. Эстетическое в действительности и в искусстве. М.,1959.
73. Столович Л.Н. Жизнь.Творчество.Человек. М.,1985.
74. Тимофеев Л.И. Теория литературы. М.,1948.
75. Толстых В.И. Искусство и мораль. М..1973.
76. Успенский Б.А. О семиотике искусства \\ Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. М.,1962.
77. Успенский Б. Поэтика композиции. М.,1970.
78. Филипьев Ю.А. Сигналы эстетической информации. М.,1971.
79. Фомин В. Способ существования музыкального произведения и методология сравнительного анализа \\ Музыкальное искусство и наука, вып. 2. М.,1973.
80. Хренов Н.А. Структура фильма и зритель \\ Художественное восприятие. Л.,1971.
81. Хримли А.Н. Художественное восприятие и проблема условности в реалистическом искусстве. Автореф. дисс. М.,1967.
82. Художественное восприятие. Л.,1971.
83. «Художник», 1974, №№ 11, 12.
84. Чавчавадзе Н. О некоторых особенностях художественного отражения действительности. Тбилиси, 1955.
85. Юлдашев Л.Г. Эстетическое чувство и произведение искусства. М.,1969.
86. Якобсон П.М. Психология художественного восприятия. М.,1964.

87. Яковлев Е. Об эмоционально-рациональной природе художественного творчества \\ Марксистско-ленинская эстетика и художественное творчество. М.,1980.

Опубликовано:Золотой век советской эстетики.М.,2007. Автор Малышев Игорь Викторович доктор филос.наук,профессор РАМ им.Гнесиных.