Каминский Б. В. Статья Смена акцентов в рок-поэзии

Каминский Борис Владимирович







Статья
Смена акцентов в рок-поэзии с 70-х по 90-е годы








                Автор: Каминский Б.В.






Ростов-на-Дону
2010 г.
Оглавление к статье: Смена акцентов в рок-поэзии с 70-х по 90-е годы.

1         Рок-поэзия как самобытное и индивидуальное искусство, имеющее свои ярко выраженные черты.

        1.1 Рок-музыка и рок-поэзия. Определения понятий.
1.2 Бард-рок. Андрей Макаревич - ярчайший представитель бард-рока.
1.3 Выражение умонастроений молодежи рубежа веков.Поэзия дворников и сторожей.
1.4 Интеллектуальная рок-поэзия в контексте русской и мировой культуры (Б. Гребенщиков) как бунт против авторитетов.
1.5 Рок как явление синкретическое. Рок-поэты о рок-поэзии.
 
 1     Вечный поиск идеалов, борьба с опошляющей обыденностью, обличение негативных явлений современности как основной пафос рок-поэзии от 70-х к 90-м годам.
 
2.1 Тема одиночества, непонятости как ведущая в рок-поэзии.Облик молодого поколения в творчестве В. Цоя.

2.1.1. В. Цой как одна из самых мифологизированных фигур  российской действительности.
2.1.2. Роль цветовой символики в создании трагического имиджа певца. Образ героя-романтика, ассоциировавшийся с самим создателем песен,и его проявление в различных культурных сферах 70-х и 80-х годов.
2.1.3. Призыв к борьбе против несправедливого общества в лирике Цоя.
2.1.4. Обнажение драмы нереализованного поколения, рожденного в прозаическую эпоху (стихотворение ‘Подросток’).
2.1.5. Метафорическая наполненность слова ‘война’ в лирике Цоя (своеобразный спор поэта со временем, в котором он родился, его долг перед этим временем).
2.1.6. Трансформация в поэзии Цоя традиционного для европейской поэзии мотива смерти( смерть как выход в бессмертие, как указание на избранность героя, его подвиг‘Растопите снег’ и ‘Звезда по имени солнце’).
2.1.7. Создание гротескной модели действительности в стихотворение ‘Муравейник’, способы выражения авторской иронии.
2.1.8. Романтический идеал в поэзии В. Цоя Море, небо, звезда как излюбленные образы романтической поэзии Цоя (стихотворения «Прогулки романтика» и «Стань птицей»).
2.1.9. Мотив бездомья-дома как следствие конфликта автора( лирического героя) с обществом. Многозначность понятия “дом” в его творчестве.
2.1.10. Роль киноискусства в героизации образа Виктора Цоя.

2.2. «Любовь – это когда хорошим людям плохо...» Творчество Александра Васильева (рок-группа «Сплин»).

2.2.1. Перекличка эпох в лирике А. Васильева. Диалоги с поэтами античности и серебряного века.
2.2.2. Постоянная тема конфликта каменной цивилизации и природы в стихотворениях Саши Васильева как показатель его внутренней раздвоенности. Развитие традиций Брюсова, Маяковского и Есенина.
2.2.3. Продолжение Васильевым цоевских традиций гражданской поэзии.
2.2.4. Обозначение скуки и непристроенности как главных проблем молодежи 90-х годов.
2.2.5. Изученность мира как основная причина скуки и душевной опустошенности современности.
2.2.6. Повторяющийся образ оружия в произведениях Васильева как знак назревающего социального взрыва, общественного неблагополучия.
2.2.7. Отрицание стереотипных представлений о смерти “звезды” как о единственном пути к бессмертию (“Звезды рок-н-ролла”).

2.3. Виктор Цой и Александр Васильев- поэты, определившие моральный облик молодежи своего времени. Вклад авторов в песенную культуру 20-го века.
  3    Судьба русского рока в постсоветскую эпоху.
Список использованной литературы.
Исторические хронологические таблицы.
Приложение 1.
Приложение 2.
Приложение 3.








1.1 Рок-музыка и рок-поэтика. Определение понятий.

На рубеже 50-60-х г. В России распространилась «песенная культура». Полутора десятилетиями позже возникла по соседству с ней и рок-поэзия. Между ними не столь уж просто провести грань. Принадлежность к року определяется не словами и не музыкой, а общим отношением к жизни. Как считают многие, в самой рок-поэзии лежит убеждение: мир по своей природе бесчеловечен и жесток. Характерные для рок-музыки визжащие, скрежещущие и воющие звуки оправданы именно тем, что рок – крик человека, выброшеного в чудовищный, лишенный Бога мир. Это вообще «не наш», а «их» мир. Кто такие «они»? Мещане, «средние люди», «начальники». Главное, что герой рок-песен здесь посторонний:

Ночь коротка, цель далека
Ночью так часто хочется пить
Ты выходишь на кухню, но вода здесь горька
Ты не можешь здесь спать,
Ты не хочешь здесь жить.
( Виктор Цой «Последний герой»)

1.2 Бард-рок. Андрей Макаревич – ярчайший представитель.

Отечественный рок вначале существовал полулегально. Для властей он был в лучшем случае кривлянием, в худшем – идеологической диверсией. Между тем «диверсанты» ни о политике, ни об идеологии не задумывались, они просто хотели играть любимую музыку. Но постепенно, накапливая энергию противостояния, делали свои тексты все более резкими. Андрей Вадимович Макаревич и его группа «Машина Времени» решительно изменили соотношение между музыкой и текстом, выдвинув слово на первое место. Их стиль впоследствии «бард-роком» (по созвучию с «хард-роком»). Макаревич многому научился у бардов, в первую очередь у Окуджавы.
Макаревич заговорил об общественных и нравственных проблемах. Вот, например, песня «Старый корабль» - о паруснике, который стоит на приколе у берега, «тешит зевак и украшает пляж»:

...Любой сюда войдет за пятачок,
Чтоб в пушку затолкать бычок
И в трюме посетить кафе
И винный зал,
А также сняться на фоне волны
С подругой, если нет жены,
Одной рукой обняв ее,
Другой обняв штурвал.

Когда слушатель проникнется омерзением к такому издевательству (ведь корабль – традиционно романтический образ), дается вывод: «Чтобы не стать этаким вот «музеем», / В нужный момент лучше пойти ко дну». «Картинка с натуры» оборачивается притчей.
Пенсии Макаревича звучали повсюду, от пионерских лагерей до ресторанов. После Макаревича прямое копирование западных образцов для уважающей себя группы было уже невозможно.
Поэт, как в зеркале, отражает человеческую жизнь и позволяет увидеть то, что без зеркала незаметно – например досадные ошибки, которые люди постоянно совершают.

Как думали, что мчимся на коне,
А  сами просто бегали по кругу.
Как думали, что главное придет,
Себя считали кем-то из немногих.
И ждали, что вот-вот произойдет
Счастливый поворот твоей дороги.
Но век уже, как будто, на исходе
И скоро, без сомнения, пройдет.
А с нами ничего не происходит
И вряд ли что-нибудь произойдет.

1.3 Выражение умонастроений молодежи рубежа веков. «Поэзия дворников и сторожей».

В начале 80-х годов в Росси появилось новое поколение рок-музыкантов (Цой, Гребенщиков,Науменко, Шевчук) которое не питало иллюзий насчет природы советского строя, на перемены не рассчитывало, а жить «по правилам» не желало. «Поколением дворников и сторожей» назвал его Б. Гребенщиков. И действительно композиторы и поэты шли в дворники, сторожа, истопники... Эти должности обеспечивали свободу от надзора властей и оставляли свободное время.




1.4 Интеллектуальная рок-поэзия в контексте русской и мировой культуры (Б. Гребенщиков) как бунт против авторитетов.

По мнению многих, Борис Борисович Гребенщиков – первый настоящий поэт в русском роке. Есть и такие, кто ругает его на чем свет стоит; но в рок-культкре это явление обычное. Ведь рок – бунт против авторитетов, в том числе и своих собственных. Не только мировоззрение, но и образы отличают его от бард-рока. Вместо традиционно романтических символов – садов, кораблей, мчащихся коней – пришел быт непризнанных поэтов и художников – с грязью, пьянством и безалаберностью, но реальный:

Он живет на Петроградской
В коммунальном коридоре
Между кухней и уборной,
И уборная всегда полным-полна.
.......................................................
И проводят время жизни за сравнительным анализом вина...
«Иванов»

А рядом проступал иной мир, полный загадочных знаков и персонажей: «Помни, что кроме семи, / Никто не вышел из дома / Тот, кто приносит дождь...» («Кад Годо»). В таких песнях собственный опыт автора смешивался с христианской и восточной мистической литературы, а также образами, навеянные сказочной фантастикой (фэнтези). И вдобавок – откровенная насмешка неад здравым смыслом, игра словами, то веселая, то жутковатая:


Но сгнили их конкретные умы
В процессе потребления продукта.
Что им с того, что твой кузен – кондуктор –
Наследный принц Уфы и Костромы?
«Сарданапал»


Тексты БГ пронизаны цитатами. Только в песне «Электрический пес» встречаются «стареющий юноша» из стихотворения Блока «Двойник», строчка из «Гренады» Светлова, измененная фраза из «Гамлета» и слова из песни Окуджавы «На ясный огонь». Гребенщиков цитирует западные рок-группы, индийские и китайские религиозно-мистические тексты, Апокалипсис, стихи Ломоносова и французского поэта  Гийома Аполлинера... Все ли узнают во фразе «Все равно Владимир гонит стадо к реке» эпизод крещения Руси? Все ли знают, кто такой Жан-Поль Сартр? Всем ли известны группы «Сантана» и «Уэзер Рипорт», мелодии которых «играет порой на баяне» персонаж одной из песен «Аквариума»? И даже Вергилий, который «живет на втором этаже», - всем ли понятен? А ведь бывает, что персонажи вводятся еще сложнее: «...И начальник заставы поймет меня, и беспечный рыбак простит...». Имеется ввиду апостол Петр, но сразу ли это понятно? «И душа, - как та леди, - верхом в ниглиже...» Многие ли помнят легенду о леди Годив? Такая усложненность – не причуда. Гребенщикову приходится решать те же проблемы, что стояли перед поэтами начала 20-го века: как выразить понятия нездешнего мира, если для них не существует слов? И решает эти проблемы БГ так, как почти на целое столетие раньше решал их Блок. Слова вырываются из привычных словосочетаний («губы стали как ртуть»), а наиболее важные символы (рука, вода, звезда) повторяются почти с навязчивой частотой. Некоторые понятия не называются впрямую, а подменяются: не «смерть», а «та, что стоит за левым плечом», не «ангелы», а «небесный ОМОН» и т. п.


Песни Гребенщикова на нескольких более или менее внятных формулах: «Чтобы стоять, я должен держаться корней»; «Я начинаю движение в сторону Весны»; «Все, что я хочу, это ты...». При желании и некотором усилии, расшифровывается (хотя бы частично) и остальное. Лидеру «Аквариума» на протяжении всего творческого пути сопутствует репутация этакого небожителя, не снисходящего до земных проблем. Кроме того, его считают всецело ориентированным на западную культуру. Тем более удивительно, что именно он дал несколько превосходных характеристик и советского образа жизни («Здесь вполголоса любят, здесь тихо кричат...»), и преодоления его («Эта земля была нашей, / Пока мы не увязли в борьбе. / Она умрет, если будет ничьей... / Пора вернуть эту землю себе»). Стихи этого «гражданина мира» вдруг зазвучали есенинскими интонациями. Гребенщиков повел русскую рок-поэзию на учебу в высшую школу серебряного века и авангарда.


1.5 Рок как явление синкритическое. Рок-поэты о рок-поэзии.


Рок – явление синкритическое. Он совмещает в себе музыку, текст песни, историю группы и даже ее внешний вид на сцене. Все эти качества присутствовали у рок-группы «Наутилус Помпилиус», участник  которой – Илья кормильцев, так описывает рок-поэзию:
«В чем жанровое отличие стихов популярной песни (так называемой «попсы») от стихов, написанных для рок-музыки? Поп-музыка пишется в расчете на максимальное количество людей. «Что могло бы понравиться всем?» - так мыслит композитор или поэт, работающий в этом жанре. И даже неважно, нравится ли результат ему самому. В популярной песни определить автора текста на слух невозможно...


Задача искусства массового назначения – воспроизвести штамп. Хотя лучшие представители поп-культуры, безусловно, понимают, что нужно хоть немножко отклониться от этого штампа, потому что совсем шаблонный текст никого не привлечет. Противопоставление массовой культуры и культуры индивидуальной, личностной (поп-музыки и рок-музыки) – вечно. Рок-культура – последний «бастион» противостояния вот этому неличностному... штампу в рамках жанра, который ориентирован на массовую продажу...


Поэтому существование рок-н-ролла как революционного события возможно только в определенной ситуации, когда люди, способные к восприятию чего-то нового, неизбитого, составляют в обществе достаточно большую долю. Огромная толпа ежедневно просыпается и требует, чтобы ей что-то сказали эдакое.


Как только эта ситуация исчезает, искусство авторское – истинная поэзия – сразу же заползает в свою нишу, обслуживая тех, кто по своему складу, профессии или воспитанию тяготеют к нему изначально и требуют, чтобы их чувства, мысли все время будоражили. И тогда это искусство начинает называться авангардом».


Андрей Макаревич о рок-поэзии:
«Текст песни – это не тоже самое, что и стихотворение. Он делается по иным законам. Тут для полноты гармонии необходима еще музыка: не нужно текст песни читать как стихотворение и уж совершенно ни к чему стихи класть на музыку, делать из них песню. И то и другое плохо получается. Дело в том, что в стихотворении уже заложена музыка – та необходимая и достаточная, которую услышал поэт. Это ритм, это ассонанс (повторение ударных звуков), сочетание гласных и согласных... И никакой дополнительной музыки не требуется... Когда начинают стихи напевать, обычно получается масляное масло – к тому же не первой свежести. Точно также текст песни – это не поэзия второго сорта, это вещь, которая должна пропеваться, причем с определенной ритмикой, в определенном состоянии, на определенную мелодию. А просто на бумаге текст лишь часть целого – вот и все.
У меня есть стихи – их немного, - которые я не собираюсь петь... А песенные тексты я не хочу публиковать как стихи... Рок-поэзия – это особая поэзия; к ней нельзя подходить с мерками поэзии вообще, а уж если печатать тексты на белой бумаге, то давайте или воспринимать это как поэзию и «судить по всей строгости», или же печатать с нотами... 

 

Вечный поиск идеалов, борьба с опошляющей обыденностью, обличение негативных явлений современности как основной пафос рок-поэзии.


2.1 Тема одиночества, непонятости как ведущая в рок-поэзии.Облик молодого поколения в творчестве В. Цоя.


Одно из предназначений литературы – запечатлевать облик современности. Молодое поколение конца 20- го- начала 21-го века смогло открыто заявить о себе с помощью рок- культуры. «Толковый словарь русского языка конца20-го века» определяет, что рок-музыка-это разновидность современной молодежной культуры, возникшая в 50-х годах 20-го века, использующая электронно-музыкальные, ударные и другие инструменты , достаточно сложная в мелодическом отношении и затрагивающая в своих произведениях философские и социальные темы. В 80-е годы рок был, по сути, единственной трибуной, с которой поколение, не имевшее право голоса, могло открыто заявить о себе. Рок - музыканты сегодня едва ли не пророки в глазах своей аудитории, и в строчках их песен многие слушатели находят отражение современной жизни и проекцию будущего. Логично предположить, что авторы и исполнители рока являются самыми яркими выразителями умонастроений молодежи рубежа веков.


Мне кажется что будет интересным рассмотреть творчество рок - музыкантов Виктора Цоя и Александра Васильева. Выбор этих авторов обусловлен тем, что они являются ярчайшими представителями русской интеллектуальной рок-поэзии, вписывающими себя прежде всего в богатое культурное наследие: тексты песен насыщены отсылками к символам мировой культуры. Можно также объединить творчество вышеназванных исполнителей в одно направление – неоромантика.


Рок – явление синкретическое, которое воздействует на слушателей по средствам музыки и художественного слова одновременно. Рок – поэты в своих сочинениях  затрагивают философские и социальные темы, заостряя и осмысляя проблемы настоящего времени. Их задача – вечный поиск идеалов, борьба с опошляющей обыденностью, и обличение тех явлений, на которые люди привыкли закрывать  глаза. Я считаю возможным рассмотреть их песни как акты литературного творчества, поэтому опираюсь на анализ конкретных стихотворений (песен).
«У меня есть время, но нет сил ждать»
Бунтарство Виктора Цоя.


Тема одиночества, непонятости является, наверное, одной из самых главных в рок – поэзии вообще. В творчестве Цоя она тесно связана с его романтическим пасом, бунтарством. Романтизм предпологает исключительность героя, его отделение от толпы и, как следствие, его полное одиночество. Многие рок – музыканты ощущают себя таковыми, они часто в одиночку  вступают в конфликт с обстоятельствами. У одиночества могут быть субъективные причины, когда отторжение обществом перерастает во внутреннюю трагедию. Одиночество, наконец, может означать свободу и независимость от кого бы то ни было, однако это часто лишь поза.


2.1.1. В. Цой как одна из самых мифологизированных фигур  российской действительности.


В культуре человечества постоянно живут мифы, и массовое сознание постоянно нуждается в их создании. Рок – поэты часто творят эти мифы не только в своем творчестве, но и преобразуя свою собственную жизнь («жизнетворчество»). Виктор Цой – одна из самых мифологизированных фигур российской современности, возможно потому, что он и в жизни следовал созданному идеалу. Его жизнетворческий принцип был прост, но от этого не становился легче – «остаться собой».


Людям интересно искать и находить в рок – музыканте именно это соответствие между идеалом и действительностью. К примеру, чем не показатель трагизма и трагической судьбы любимые цвета – черный и желтый. (Вспомните: булгаковский Мастер впервые увидел Маргариту на московской улице в черном плаще с прижатыми к груди желтыми мимозами; Петербург Достоевского – желтого цвета. В массовом сознании желтизна ассоциируется с безысходной печалью.) Даже во внешнем облике певца доминировал черный цвет. Создавался так называемый «трагический имидж» и в самой личности Цоя. А образ «последнего героя», да еще и романтика, прошел через все творчество Виктора, выделив его из толпы людей своего времени. Не нужны были тому обществу герои, романтики, а тут Цой, такой простой, такой понятный и непохожий ни на кого.


Проявление этого образа мы находим в различных сферах: в литературе это романтический бунтарь, отвергающий неправильно устроенный мир         ( «Звезда по имени Солнце», «Прогулки романтика», «Подросток» ), в быту - уличный подросток  ( не случайно Цоя называли «певцом ПТУ»), в кинематографической среде – устойчивый образ героя – одиночки, борющегося со злом и всегда побеждающего.

2.1.3. Призыв к борьбе против несправедливого общества в лирике Цоя.

Безусловно, Виктор Цой наиболее известен своими стихотворениями _ призывами к борьбе против несправедливого общества. Он жил в то время  когда не требовалось быть героями, когда обычные люди не видели смысла и целей жизни, когда было принято плыть по течению, «никак не проявляться». Яркое стихотворение о действительности «Подросток» в форме диалога с подростком, с которым лирический герой ощущает себя на равных. Здесь прежде всего проявляется драма нереализованности поколения, рожденного в прозаическую эпоху, что в романтическом понимании означает отставание от жизни: «Ты мог быть героем, но не было повода быть». Диалог с ребенком преобразуется в диалог со временем. Человек видит свою судьбу отличной от судьбы поколения, которому был предоставлен выбор: стать бездушной машиной либо бежать из этого мира. Для тех, кто отказывался бежать, терялась возможность выбора, гасли все романтические порывы.


2.1.4. Обнажение драмы нереализованного поколения, рожденного в прозаическую эпоху (стихотворение ‘Подросток’).


Подросток, прочитавший вагон романтических книг,
Ты б мог умереть, если б знал, за что умирать.


Весь романтический пафос, составляющий сущность лирического героя, в этом мире развеивается из–за отсутствия идеи, смысла бытия.
Условно в первой строфе говорится о возможности каждого человека выбирать свой путь, во второй о нереализованности поколения, где лирический герой – один из многих. В третьей строфе раскрывается внутренняя драма: «Попробуй спастись от дождя, если он внутри». Невозможно уйти от противоречий и усмирить в себе стихию несогласия, но и жить с раздвоенностью невозможно. Лирический герой дает подростку варианты выхода из ситуации, но сам понимает их непригодность. В последней строфе выносится своего рода общественный приговор: «ты – педагогическая неудача». Фраза словно из чужого, «правильного» лексикона подчеркивает отторжение героя от мира. В этом трагедия поколения, которое не захотело жить по социальным меркам стабильности, усредненности, жить, «как все». Лирический герой, обращаясь к подростку, переживает такое же душевное состояние, может быть, это даже форма игры с собственным «я», которая характерна для рок – поэзии в целом. Субъект и объект в поэзии Цоя принципиально не отличаются, то есть автор, говоря о ком то во втором лице, частично показывает и черты, присущие ему.


2.1.5. Метафорическая наполненность слова ‘война’ в лирике Цоя (своеобразный спор поэта со временем, в котором он родился, его долг перед этим временем).


Лирического героя Цоя такое положение дел не устраивает, он не хочет с  этим смириться и считает, что нужно бороться. Наступает момент, когда и «песня без слов, и ночь без сна», «весь мир идет на меня войной».
Бороться Цой предлагает самым радикальным способом – воевать; война приобретает метафорическое значение – это своеобразный спор со временем. Самое трагичное, что война для Цоя не самое страшное, страшнее бездействие. Он воспринимает ее как должное («Война – дело молодых! Лекарство против морщин») и, может быть, даже как долг перед временем, в котором родился.

Я никому не хочу ставить ногу на грудь.
Я хотел бы остаться с тобой.
…………………………………………………………………
Но высокая в небе звезда зовет меня в путь.

Призывая к войне, автор прекрасно представляет цель, к которой эта война должна привести.

А за этой стеной стоит апрель.
Он придет и приведет за собой весну.

Однако Цой понимает, что война легкой не будет, что для перемен нужны действия и время.

И умрет апрель,
И родится вновь,
И придет уже навсегда.

По его мнению, любая борьба меняет человека, «превращая ладони в кулак» («Кукушка»).

Мало, кто остался в светлой памяти,
В трезвом уме да с твердой рукой в строю.


При этом важно сохранять в себе человеческие ценности, которые помогут бороться и не разрушаться.
Пространство многих стихов наполнено именно ожиданием войны, перемен и желанием покончить с этим миром, в этом он даже не чувствует себя одиноким: «Группа крови на рукаве – мой порядковый номер на рукаве». В стихотворении «Закрой за мной дверь» автор специально усиливает разницу между своим лирическим героем и подобным ему – и обществом, показывает, что у них разные ценности: «Они говорят: им нельзя рисковать, потому что у них есть дом». Лирический герой ищет свое место на улице, где он может просто жить. Многие люди, по мнению Цоя, не умеют ценить естественную жизнь, и поэтому, когда его «ждет на улице дождь», их «ждет дома обед», искусственные предметы («часы, портретна стен»).
Такие стихотворения, как «Пора», «Перемен!»,уже своими названиями дают понять настрой автора. Лирический герой говорит, что устал жить прошедшим днем («кино уже было вчера», «красивая клетка, но в ней я уже, кажется, был»), а ждет изменений.

В нашем смехе и в наших слезах,
И в пульсации вен –
Перемен! Мы ждем перемен.



2.1.6. Трансформация в поэзии Цоя традиционного для европейской поэзии мотива смерти( смерть как выход в бессмертие, как указание на избранность героя, его подвиг‘Растопите снег’ и ‘Звезда по имени солнце’).

Мотив смерти в поэзии Цоя представлен следующим образом.
Существование мира, несущего угрозу смерти каждому, кто в нем оказывается.
Предугадывание раннего ухода, войны: «Я упал, подбирайте меня, я уже начинаю гнить», «Я знаю, мое дерево не проживет и недели. // Я знаю, мое дерево в этом городе обречено». Фатальная предопределенность судьбы объясняется в массовом сознании еще и восточными корнями Виктора. Зачастую смерть – это черта, которая подводится под основными событиями. Одних она делит на ничтожных, других обрекает на бессмертие.
Смерти желаем, потому что это выход в бессмертие, смерть показывает своего рода избранность героя. Он не хочет принимать жизнь, поэтому выбирает смерть( стихотворение «Растопите снег»). В песне «Звезда по имени Солнце» смерть обретает жизнеутверждающий смысл: герой принимает смерть ради жизни на Земле. Этот факт вполне может считаться в сознании людей подвигом.


2.1.7. Создание гротескной модели действительности в стихотворение ‘Муравейник’, способы выражения авторской иронии.


Для Цоя очень важно выполнить свое предназначение в жизни (дойти до «вершины»), а умереть после этого не страшно. Каждый человек, по его мнению, должен стремиться к этому, а после на его место придет другой выполнять свой долг: «А когда ты умрешь, он примет твой пост».Это закономерность. Гротескную модель современности поэт дает в стихотворении «Муравейник», где подчеркивает механизированность и безликость общества.


Начинается новый день.
И машины туда – сюда.
Раз уж солнцу вставать не лень,
И для нас, значит, - ерунда.

Поэт насмехается над социальной установкой, которая должна сравнять всех людей, обесценить человеческую жизнь.

Кто – то лапку сломал – не в счет.
А до свадьбы заживет.
А помрет, так помрет.

Возможно, это стихотворение символизирует подведение какого – то итога в жизни автора, потому что его лирический герой кажется уставшим от постоянной борьбы настроенным пессимистично по отношению к себе и собственным надеждам на победу: «Наше будущее – туман». Герой даже пытается приобщиться к «механическому» настрою жизни и жить по существующим порядкам.

Я не люблю, когда мне врут.
Но от правды я тоже устал.
Я пытался найти приют,
Говорят, что плохо искал.

Он чувствует себя потерянным – отсюда и неуверенность («я не знаю», «мы могли бы»), и рассуждения о «сумасшедших».
Очень интересно понятие времени в стихотворении «Дети минут», где автор говорит о людях живущих одним днем. Может быть, Цой таким образом протестует против общества, которое отнимает у людей будущее, оставляя «серый день» и делая так, что люди хотят жить этим днем. Часто звучит мотив необратимости времени: «Ты смотришь назад, но что ты можешь вернуть назад?».


2.1.8. Романтический идеал в поэзии В. Цоя Море, небо, звезда как излюбленные образы романтической поэзии Цоя (стихотворения «Прогулки романтика» и «Стань птицей»).


Виктор Цой считает себя поэтом – романтиком (доказательство – стихотворение «Прогулка романтика»). Его идеал  человека особенно важен в переломный  момент времени: личность прежде всего выделяется своей непохожестью на других, яркостью, возвышенностью над жизнью, она тянется, стремится к высоким ценностям, даже зная, что обретя их, умрет. Возможно, Цой считал, такие люди рождаются, будучи уже обреченными, потому как в этом сером мире им изначально нет места, они не могут и не умеют жить по общепринятым законам.

И мы знаем, что так было всегда:
Что судьбою больше любим,
Кто живет по законам другим
И кому умирать молодым.

Как романтик Цой не приемлет жизнь без порыва, героизма, полета. Для этого певца важен мотив полета как один из способов самореализоваться. Он говорит («Песня для МБ»), что не нужно создавать себе мир иллюзий, наоборот, призывает смотреть правде в глаза и никогда «не закрывать глаз», но, может быть, стоит возвышаться над жизнью. Человеку, к которому обращается автор в стихотворение «Стань птицей», лирический герой предлагает освободиться от мыслей об обыденности, увидеть что – то вечное: «Стань птицей, не думай о хлебе.// Я стану дорогой».


Море, небо – вечные понятия безграничности – несут в себе огромное значение для Цоя – романтика. «Знаешь, каждую ночь я вижу во сне море… я вижу во сне берег. Звезда для Цоя вообще проводник к чему – то высшему, олицетворение света в беспроглядном мраке настоящего. Смерть поэтому не страшна, она всего лишь переход к звездам. «Красная – красная кровь - // Через час уже просто земля, // Через три она снова жива. // И согрета лучами звезды по имени Солнце».


Мотив любви занимает далеко не главное место в творчестве Цоя. Автор одинок и осознает, что должен быть одиноким: Любовь к женщине – светлое пятно в серой жизни, но любовь преходяща. Важно выполнить свое предназначение, а для этого необходимо быть одиноким. Сама по себе любовь – преграда («Я пьян, но помню свой пост»), которая тем не менее дает силы для борьбы. Цой вполне может довольствоваться сознанием того, что она (любимая) существует. Как сдержанный мужчина, поэт не собирается об этом много и красиво говорить, поэтому у Цоя практически нет «счастливых» стихотворений. Например, «Когда твоя девушка больна» - песня о любви, хотя название, казалось бы, на это не указывает. Автор использует своеобразный «метод от противного», то есть не прямое описание чувства, а изображение ситуации, когда герой один из – за болезни своей девушки и потому видит мир уже иначе. Цой воспринимает любовь как самое естественное чувство и потому использует достаточно «примитивные»: пишет о солнце, что оно светит, о траве, что она растет. Вынесенная в название строка – лейтмотив показывает, как переворачивается все мироощущение героя, сосредоточенного на сопереживании любимой, без которой все теряет смысл. Автор создает конструкцию стихотворения в форме диалога лирического героя и героя. Как доказательство наличия чувства звучит строка: «Все не так и все не то, когда твоя девушка больна». Возлюбленной рядом нет, но герой не может освободиться от ее присутствия – она в его душе. Любовь – живительный родник силы(кстати, это единственное сравнение, использовавшееся в стихотворении), дающий герою основу жизни, но, к сожалению, иссякший.


В стихотворении «Разреши мне» об испытываемых чувствах заявляет сам лирический герой, который не может обрести взаимности. Его мысли – это, по сути, мечта: он думает о самолете в котором к нему летит девушка, увы, даже не обращая на него внимание. А ему, возможно, только оно и нужно. Подобную ситуацию можно заметить в песне «Это не любовь». Девушка стала всем смыслом жизни лирического героя, он хочет жить и дышать, как она. «Мне нельзя больше ждать: // Я могу умереть». И хотя герой убеждает себя, что это «не любовь», заговаривает себя от любви, предавая словам магическое значение, читатель понимает обратное.


2.1.9. Мотив бездомья-дома как следствие конфликта автора( лирического героя) с обществом. Многозначность понятия “дом” в его творчестве.

Мотив бездомья – дома является своего рода следствием конфликта автора с обществом. Дом в поэзии Цоя имеет три неравнозначных определения.
1. Это место, где человек вынужден находиться, но где ему не нравится («…а ты хочешь быть рядом, но надо ехать домой»), это некое замкнутое пространство. Отсюда и встречающаяся во многих стихах фраза, что нужно «открывать дверь». Лирический герой часто не имеет дома, в отличие от других, так как он свободен и вечен, не имеет никаких материальных ценностей, которые так или иначе связывали бы его с «земным» бытием, принижали.
2. Это, наоборот, место, где можно уйти от мира, Геде находятся близкие люди и друзья. «Квартира пуста, но мы здесь. // Здесь мало что есть, но мы есть».
3. Дом – это вместилище чего – то высшего, место, где человек может обрести себя. Но лирический герой Цоя чувствует себя в этом мире потерянным, и поэтому дом для него является символом места, где «сбываются мечты» и которого невозможно достичь.

Мне хотелось войти в дом, но здесь нет дверей.
Руки ищут опору, но не могут найти.
……………………………………………………………
Ты за этой стеной, но я не вижу дверей.


Иногда Цой смотрит на дом как на какой – то ребус, загадку: «Нет замка, но я владею ключом».
Тема одиночества по – разному звучит в творчестве Цоя. Это состояние может быть составной частью имиджа (стихотворение «Прохожий»), то есть своего рода стереотипом, закрепленным в сознании масс. В стихотворении «Мои друзья» одиночество для лирического героя – единственно возможный вариант жизни: приходят друзья, но герою с ними не очень – то весело, наоборот – они нарушают его отдаленность от других, которая есть благо. Одиночество для Цоя в каком – то смысле является условием творчества:


Я в прошлом точно так же сидел.
Один.
Один.
Один.
В поисках сюжета для новой песни.



Одиночество может быть желаемо, но недостижимо («Ты хотел быть один – это быстро прошло. // Ты хотел быть один, но не смог быть один»), может быть временным («Идешь по улице один, // Идешь к какому – то из друзей») и вынужденным («На вечеринку один, // Когда твоя девушка больна»). Оно часто страшит («Я люблю этот город, но так страшно здесь быть одному. // И за красивыми узорами льда мертва чистота окна»). А в стихотворение «Жизнь в стеклах» автор говорит об одиночестве как о всеобщем состоянии людей в городе. Цой различает внешнее и внутреннее одиночества, которые могут не совпадать.


Таким образом, рисуя совершенно разные проявления рассмотренного состояния, Цой, возможно, приходит к выводу, что человек (хочет или не хочет) изначально в этом мире одинок.


2.1.10. Роль киноискусства в героизации образа Виктора Цоя.


Многие считают, что мистика цоевского феномена предопределена тем, что его рок – группа обозначила собственную судьбу, назвавшись «Кино». Именно киноискусство сыграло огромную роль в создании Цоя – фантома: все кадры – от первых кинопроб, хроник из кочегарки, снятых Учителем, до кинолент «Игла» Рашида Нугманова и «Асса» Сергея Соловьева – обожествили певца. В стихотворениях подчас лирический герой соотносит себя с героями фильмов. Мотив кино встречается при создании Цоем мира, альтернативного реальному. Стихотворение «Фильмы» утверждает согласие между реальностью и миром кино. Частое сравнение с киногероями также является составной частью мифа массовой культуры. Этот миф, как и все, должен был закончиться не буднично, серо, а ярко, так как в массовом сознании закрепилась мысль о том, что Герой должен уйти из жизни рано и красиво. Гибель Виктора Цоя только закрепила этот образ.


Таким образом, лирический герой Виктора Цоя – это романтический бунтарь, протестующий против социально – политического режима и общества, живущего по законам этого общества. Хотя лирический герой и призывает к войне, в душе он остается романтиком, для которого важны общечеловеческие ценности, такие как любовь и дружба.

 
2.2 «Любовь – это когда хорошим людям плохо…»
Творчество Александра Васильева
(рок – группа «Сплин»)


2.2.1. Перекличка эпох в лирике А. Васильева. Диалоги с поэтами античности и серебряного века.


Главный дух рока – стремление к свободе, причем более к внутренней, чем к внешней. Одно из проявлений внутренней свободы – способность любить. Любовь заключает в себе основные черты рок – звезды: исповедальность, сексуальность, суицидность и бунтарство.
Это чувство в творчестве Саши Васильева – одно из важнейших, оно «звенит ключами к любым  замкам». В стихотворение «Будь моей тенью» мы видим чередование диалога лирического героя с «возлюбленной» (я – ты) и обобщения «нам все равно» (мы), то есть происходит включение себя в один ряд с другими. Лейтмотив стихотворения, таким образом, - это соединение трех составных: я – ты – мы.


Начинается песня почти со сказочного мотива: описывается ночь на Ивана Купала, в которую, по народному поверью происходят странности и чудеса, а также своеобразное слияние людей с природой. Васильев обращается к культовым языческим истокам, но ставит языческие образы (горница, домовые, ожидание чуда) в контекст жизни современного героя («как маузер в кабуре»), переосмысляя их. Перепев народных скороговорок («ключи у рака,  а рак на горе»), например, не носит характер подлинности, ироничен, потому что сам автор в них, вероятнее всего не верит. Смешение языческого с современным иногда приобретает даже пародийный характер: «Я хотел переспать с русалкой, но не знал, как быть с ней…» Лирический герой живет надеждой на чудо, но осознает его невозможность («ключи у рака, а рак на горе» - символ того, что никогда не произойдет).


Отношения лирического героя с героиней противоречивы, больше похожи на соперничество, игру: «Я был свидетель тому, что ты ветер. // Ты дуешь в лицо мне, а я смеюсь». От ветра можно отвернуться, но герой принимает вызов. В описании героини автор использует метафору, от которой потом сразу откликается (ты – ветер, но ты не дуешь). «Игра» подчеркивается и фразой «Я не хочу расставаться с тобою без боя, // покуда тебе я снюсь…» Пока он ей снится, у него есть шанс, а значит – «будь моей тенью». Саша Васильев выстраивает целый ряд необычных однородных дополнений, который читателям (слушателям) может показаться экзотичным, но для него является самым естественным, в чем проявляется романтическое восприятие мира автором.

Будь моей тенью, скрипучей ступенью,
Цветным воскресеньем, грибным дождем,
Будь моим богом, березовым соком,
Электрическим током, кривым ружьем.

При анализе этого ряда у читателя могут возникнуть следующие ассоциации:
- тень – лирическая героиня неотступно следует за героем, но и он не может обойтись без нее;
- скрипучая ступень – мне представляется лестница, по которой поднимается лирический герой, его неминуемо настигает скрип ступеней, значит, эта ступенька всегда обнаруживает героя, делает его явным для окружающих, обнаруживает его присутствие;
- цветное воскресенье – яркий отдых после утомительной трудовой недели;
- грибной дождь – что – то теплое, приятное, летнее;
- Бог – высший разум, сила, которая управляет лирическим героем и к которой он обращается за советом;
- березовый сок – весеннее оживление берез за счет движения соков;
- электрический ток – без него немыслима жизнь современного человека, он приводит в движение многие механизмы;
- кривое ружье – бьет заведомо мимо цели.
Композиция стихотворения кольцевая: лирический герой снова возвращается к состоянию ожидания чуда – внимания девушки, но хочет уже, чтобы она принадлежала ему полностью.


2.2.2. Постоянная тема конфликта каменной цивилизации и природы в стихотворениях Саши Васильева как показатель его внутренней раздвоенности. Развитие традиций Брюсова, Маяковского и Есенина.


Ирония этого стихотворения (и в отношении игры с «возлюбленной», и в переосмыслении «ходячих» традиционных выражений, поставленных в неожиданный контекст) идет от внутренней раздвоенности автора, которая закономерна для всего его творчества. С одной стороны, явление цивилизации (электрический ток, трамвай, ружье), а с другой – природа (ночь, папоротник), приобщиться к которой, как к самому естественному на земле, стремится автор. Но это невозможно. Именно столкновение городского и мифологического сознаний героя рождает иронию и, как следствие, конфликт.


2.2.3. Продолжение Васильевым цоевских традиций гражданской поэзии.


В стихотворении «Любовь идет по проводам» мы опять видим романтизм иронического характера, а не героического, как это было у Цоя. В каком – то смысле это показатель, свойственный всему поколению конца 90-х, степень определенного разочарования в романтических идеалах и даже некоторый цинизм. Эта песня наиболее полно отражает васильевское понимание любви вообще. Любовь безгранична, настигнет любого, нет смысла бежать.

Любовь идет по проводам…
…………………………………………
Любовь идет по трубам, - а значит:
Откройте кран и ложитесь на диван, - и:
Если я не полюблю – то, вероятно двинусь.

Герой этого стихотворения говорит о бесполезности попыток уйти от любви, нужно просто подчиниться этому чувству (в противном случае сойдешь с ума). Герой видит попытки людей посягнуть на «святое» - они пытаются разложить любовь («Вот фаза, вот ноль…»), он тоже пробует  («я нашел, где плюс, нашел, где минус»), но видит бесполезность.

Я открыл букварь, читаю по слогам:
Не верьте никому, любовь идет по проводам.

Может быть, цинизм идет именно от этого пришедшего в результате собственного опыта понимания?
В начале стихотворения возникает ощущение, что лирический герой не может обрести любовь, хотя все вокруг уже «посходили с ума» от нее. Он пытается привлечь любовь, как заклинание, повторяет фразу «любовь идет по проводам» и позже обретает. В стихотворении много культурных ассоциаций: переосмыслена фраза из поэмы В.В. Маяковского «облако в штанах», упоминаются царь Эдип, китайский мудрец, а сам лирический герой пытается «примерить» роль Купидона.

Я бы вышел на балкон и разрядил бы пистолет.
……………………………………………………………...
Чтобы все уста сомкнулись в бесконечном поцелуе.

Любовь, по мнению героя, всеохватна и всесильна.

Любовь есть здесь, есть там.
Любовь звенит ключами ко всем замкам,
Любовь звенит ключами к любым сердцам…

Наверное, одним из самых искренних стихотворений, где любовь показана без налета циничности, является «Иди через лес». С самых первых строк опять ощущается тоска лирического героя по природе, лесу, который загадочен и приведет и героя, и его спутницу к «радуге на сердце». В любви люди обособлены от остального мира («Нам сказали, что мы одни на этой земле»); так же, как Виктор Цой в «Песне для МБ» призывает свою героиню «не закрывать глаза», так и Саша Васильев предлагает девушке уйти от  цивилизации в мир любви, первозданных чувств. Любовь как самое естественное чувство на земле наиболее полно может раскрыться тоже в самом естественном – природе. В стихотворении «Будь моей тенью» лирический герой живет в ожидании чуда, то есть, по сути, в ожидании любви («...не сказать // мне это чудо из чудес») – возможно, это продолжение языческих мотивов. В стихотворении сталкиваются два пространства: лесное, где можно забыть обо всем, и городское. Лирический герой – человек городской цивилизации, и он не может ничего с этим поделать.

Знаешь, я хотел уйти с тобою сквозь лес,
Но что – то держит меня в этом городе, на этом проспекте...

В стихотворении, возможно, две героини. Одна – это идеал девушки, именно ее он будет искать «всюду до самой смерти» и «сквозь сиреневый дым» иногда видит ее лицо. Вторая – это девушка, которая лишь на первый взгляд кажется воплощением этого идеала. Но «найти» - это зыбкая мечта, и как только она осуществляется, герой осознает ее зыбкость: найденная девушка оказывается не идеальной. Он хотел бы, чтобы «тело это пело еще, // но озера в глазах замерзают так быстро», он пошел бы с ней через лес, но будет искать ее «всюду до самой смерти». Проблема несовпадения реального с идеальным создает романтическое двоемерие стихотворения.


Трагический оттенок любовь приобретает в стихотворениях «Звери» и «Прирожденный убийца». Герои «Зверей» находятся в замкнутом пространстве, оставлены всеми, и единственной надеждой на внутреннюю свободу им служит любовь (и понимание, и сочувствие). Но в финале выясняется, что и это чувство не несет спасения.

А любовь – это клетка. Я опять загнан в угол.
Как беспомощный раненый зверь.

Лирический герой из стихотворения «Прирожденный убийца» ощущает любовь как наваждение: она приходит – и все, ее невозможно проконтролировать разумом. Романтический пафос здесь заключается в том, что человек обречен любить от рождения, от природы («...этот поезд не остановить»). Но герой и в этом чувстве сталкивается с неразделенностью, непониманием.

Эти рельсы никуда не приведут.
......................................................
Эти руки не согреют, не спасут.

Он может отвоевать возлюбленную («У меня есть выстрел для твоих друзей»), но не может забыть, уйти, смирившись («...это не по мне»). Он хочет убить эту девушку, потому что она не разделяет его чувств, а ему не возможно вылечиться от любви, так как это стихия, которая сильнее человека. Неразделенность приводит к обиде не только на героиню, но и на весь мир, которому противопоставлен лирический герой («...у меня есть то, что мимо всех дверей»). Само название стихотворения звучит трагично – «Прирожденный убийца».


Чувство, противопоставленное поэтом любви, - это ее своеобразная подмена. Текст песни «Весь это бред» строится на диалоге лирического героя с девушкой, диалоге сниженного характера. Состояние героя не любовный порыв, а тоска и скука. Если в стихотворении «Прирожденный убийца» монолог героя заканчивается желанием пойти к врачу («вылечиться от любви»), то здесь Васильев прямо заявляет свою жизненную позицию:

Я умираю от скуки, когда меня кто – то лечит.
Я ненавижу, когда меня кто – то лечит.

Хотя любовь – это «клетка», так как может быть безответна и нравственно «убивать», но вне ее герой чувствует бессмысленность жизни. Любовь для Саши Васильева заключается в полном слиянии двух людей и, как следствие, противопоставленность остальному миру; односторонность для него чаще всего не приемлема.
Лирический герой стихотворения не испытывает влюбленности, у читателя с первых строк возникает ощущение какой – то механичности его действий (некой неестественности, что уже не характерно для истинного чувства).

Я отключил телефон, завел на 8 будильник.
Я объяснил тебе, где в квартире спрятался душ.

Интересно, что при описании девушки он подчеркивает ее внешние данные – «длинные пальцы, узкие джинсы, шея и плечи», - делая главный акцент на том, что она «так хороша!», словно убеждая себя, и практически оставляет без внимания ее внутренние качества. Если о них говорится, то как – то снижено, как будто героиня не столько любит, сколько пытается создать видимость этого чувства и относящихся к нему ревности и заботы.

Твои соленые слезы, кислые мины, душные речи...
Не продырявь мне башку взглядом внимательных глаз.

О том, что все продуманно, «правильно», говорит необычное сравнение, использованное в тексте, - «Ты хороша, как узор в прямоугольной бумаге». Любовь нельзя заменить расчетом, иначе это уже не любовь, а бред.


Привычная ирония и даже некоторый цинизм, присутствующие в текстах Васильева, возможно, и не осознаются автором или осознаются как не отменяющие настоящего чувства. В стихотворении «Мое сердце» показаны обыкновенные люди, чье отличие от других в том, что сердца их живы, но только по счастливой случайности, потому что они встретились. Смысл жизни для лирического героя в том, что «задернуты шторы и разложен диван». Некий цинизм этой строчки, во – первых, можно расценивать как неизбежное порождение физиологической сущности любви, а во – вторых, что, наверное, более верно, как эпатаж общественного мнения. Да,  лирический герой и героиня обыкновенны в глазах окружающих, что подтверждает длинный список ролей и ценностей массовой культуры, в которую они не вписывались.

Не стала звездой в Голливуде,
Не выходишь на подиум в нижнем белье.
Не выдвигался на Оскар, французам не забивал.

И автор здесь, вероятно, эпатирует устоявшуюся мораль. Но важно, что с его точки зрения он не циничен, его воспринимают так из – за традиционных общественных понятий. Диван (в массовом сознании – символ пошлости) в данном контексте используется Сашей Васильевым для выражения его отношения к любви, может быть, в противопоставление общественной позиции.


Интересно, что стихотворение «Мое сердце» можно, наоборот, рассмотреть как не содержащее абсолютно никакого цинизма. Условие «задернуты шторы и разложен диван» является необходимым для того, чтобы лирическому герою был доступен смысл жизни: «Я на Яву вижу то, что многим даже не снилось...» При этом рассматриваемая фраза приобретает романтический оттенок: герой оберегает свою любовь, следя за тем, чтобы шторы были задернуты.


Одной из черт поколения конца 20-го века можно, таким образом, считать намеренную приземленность. Саша Васильев сочетает в себе, с одной стороны, черты носителя романтических идеалов, а с другой – современного молодого человека. В меру цинично, в меру романтично – именно так можно сказать о мироощущении молодых людей, что, впрочем, ничуть не умоляет этого взгляда.


В стихотворениях «Что ты будешь делать» и «Моя любовь», по сути, говорится о чувстве, которое преодолевает все преграды. В первом героиню окружают «глухие стены», а лирический герой мерит дни на годы. Мир отделен от него невидимой гранью («война со всех сторон»), но любовь разрушила эти границы.

Но тут вошла она, я спутал имена
И стал белее мела.

Лирический герой, находясь в конфликте с миром, вынужден признать, что «любовь не ведает границ», она становится часовой бомбой внутри человека и в любой момент может взорваться.
Здесь описан также этап предвосхищения любви, похожей на катастрофу, переворачивающей всю жизнь, и обреченность на нее.

Война со всех сторон.
А я опять влюблен, что ты будешь делать.

В тоже время любовь может быть двуликой – «змея и волк».
Ожидание, неизбежность любви – такие чувства испытывает и герой песни «Моя любовь».

Скоро – скоро наши зерна упадут
В неведомые земли, в остывшие ладони.

Любовь здесь приобретает колдовские мотивы как нечто таинственное, неразгаданное: герой влюбился в ведьму, вылетел за ней в трубу; недаром через все стихотворение проходит символ «мутной реки», а герой «не отбрасывает тени», он сначала «идет как лед через ручьи», а потом «ушел на дно, камнем на дно». Подчеркивается неизбежность этого чувства:

Скоро – скоро скорый поезд увезет
Того, кто вечно ищет, да кто и что и не ждет уже, -

И надежда на то, что оно будет разделено. Как итог звучит последняя строчка, голос самого лирического героя:

И я хочу надеяться на то, что ты останешься со мной.

Стихотворение «Джим» интересно уже тем, что сразу задает читателю (слушателю) ассоциацию с есенинским «Собаке Качалова». Саша Васильев в современном контексте, введенном с откровенной иронией, переосмысливает традиционные мотивы. Но ирония исчезает, как только он касается любви.

Дай, Джим, на лапу счастье мне,
Любовь не может двигаться в цене,
Любовь всегда одна – ни выстрела, ни вздоха,
Любовь – это когда хорошим людям плохо.

Использование современной лексики (наколка, менты, whisky с колой) в романтическом контексте создает двойственность, конфликт между искренней любовью и окружающим миром, в который втянут герой.


В любви Васильев подчеркивает важные для него полное слияние двух людей и их противопоставленность остальному миру. Идеалом такого соединения для него в какой – то мере являются Бонни и Клайд. Бонни и Клайд наиболее известны в массовом сознании по одноименному фильму, но мало кто знает, что они на самом деле реальные люди, жившие в Америке в 30-х годах 20-го века. Бонни и Клайд были грабителями банков и воспринимали это как своеобразную игру под девизом: «Мы грабим банки». Они влюбились друг в друга и оказались противопоставлены окружающему миру ни только внешне, как нарушители закона, но и внутреннею Во время последнего ограбления появились полицейские и из – за неподчинения приказу сдаться были расстреляны на глазах друг друга. Общество не принимает тех, кто в него не вписывается, их легче вычленить и уничтожить. Васильев не пытается оправдать Бонни и Клайда как грабителей, он смотрит на их жизнь в общечеловеческом контексте, и для него главным является, по сути, лишь то, что они любили друг друга, ведь любовь – это высшее проявление человека в духовном понимании.


Само название стихотворения рождает целый ряд ассоциаций: Ромео и Джульетта, Тристан и Изольда и так далее. По сути, Бонни и Клайд являются идеалом нового времени – в них соединяются романтическое (ассоциации с «классическими» героями утверждают мысль о вечной любви), трагическое (погибают вместе в одно время) и циничные реалии 20-го века (имдж грабителей).
Саша Васильев, возможно, ставит себя на место Клайда, разговаривающего со своей возлюбленной на небесах:

Мы лежим на облаках,
А внизу бежит река, -


Автор создает некую идиллическую картину рая. Бонни и Клайд оправданы в глазах Бога, так как прошли испытание «на любовь», и Васильев, по сути, делает их вечными после смерти («Нам вернули наши пули все сполна»). Их «вечность», небесность, подтверждается даже портретом героини, которая

...красива, словно взмах
волшебной палочки в руках
незнакомки из забытого мною сна, -

и которой любуется «настоящий Бог», спрятанный от глаз людей. Герои обретают спокойствие, хотя и хранят в себе «самые страшные тайны». Социальное оказывается неважно по сравнению со способностью людей любить и быть любимыми.
Для Саши Васильева практически не характерен мотив одиночества. Да и какое может одиночество у человека, который утверждает, что депрессий у него «просто нет и нет повода для них». Он может быть только уединен вместе с кем – то: «И вдвоем под одним шерстяным одеялом», «Во вселенной только мы одни...»


2.2.4. Обозначение скуки и непристроенности как главных проблем молодежи 90-х годов.


По сравнению Цоем у Васильева нет резкого противопоставления лирического героя действительности, оно возникает только тогда, когда он пишет о любви, это можно доказать его словами: «Окружающий мир так просачивается в мозг и так его захватывает, что уже не отделяешь себя от окружающего мира, а окружающий мир – от себя». Именно поэтому в его поэзии соединяются самые разные временные понятия, культурные ассоциации, пороки этого мира. Практически в каждом стихотворении есть переклички то с греческими мифами, то с поэтами Серебряного века – Маяковским, Сологубом, Есениным и другими, то с восточной мифологией – это одна из отличительных черт поэзии Васильева. Главные герои молодого поколения – скука и непристроенность: «Все таблетки подъедены», «Мне достаточно полстакана».


Окружающий мир различен: есть любовь, есть хорошие люди, есть соседи (которые, чуть что, вызывают Ментов), есть люди, потерявшие способность чувствовать и  искать свои корни, выслушивать, понимать (о них – в стихотворении «Звери», по сути, классическом). Условно его можно разделить на три разные плоскости: сначала автор говорит конкретно о зверях («...В ней, забыв о грядущем, спят усталые звери, // отовсюду ушедшие прочь»), потом «очеловечивает» их, то есть придает зверям человеческие качества («и на ужин у них ломтик черного хлеба // да подернутый тиною чай»). В финале же людям приписывается звериное: «Все остальные разбежались по норам»ю Звериное начало в человеке восходит еще к языческим истокам: люди – звери не потому, что жестоки, а потому, что они часть природной стихии.


Здесь также происходит отделение двух человек от других, но они, возможно, обречены, так как остались одни «на самом краю». В замкнутое пространство («Ни окна, ни пролета, ни двери») вписывается и любовь. В стихотворении сталкиваются циничная опустошенность и романтика – в любом окружении людям все равно хочется иметь надежду, веру. Здесь нет свободы, она для них только расстояние, пока тебя не догнали. Они отказываются от прошлого («В этом прошлом так много смертей. // В этом прошлом прохлада клеток осторожных // и мелодии ржавых цепей»), но страшаться и будущего,  от мыслей о котором могут забыться только во сне. Печален и недостижим их идеал, по которому они так тоскуют: «Звери смотрят в печальное небо, // Все пытаясь узреть неба край...»
Лирический герой тоже обречен, и героиня должна рассказывать ему про свои горе  и боль – в этом мире нет места для радости. Даже любовь заставляет героя сравнивать себя с загнанным в угол  «беспомощным, раненым зверем». Здесь можно вспомнить также, что мир изучен, - и наступает скука.


Те же знакомые люди.
Все те же портреты на фоне.
А мне хочется новых прелюдий.
Хочется новых симфоний.


Ему, как музыканту, становится тесен даже мир семи нот.

Мне давным-давно параллельно...
Мне достаточно полстакана,
А тебе – одной таблетки.


2.3. Виктор Цой и Александр Васильев- поэты, определившие моральный облик молодежи своего времени. Вклад авторов в песенную культуру 20-го века.


Виктора Цоя и Сашу Васильева можно объединить в одно направление – неоромантику, для которой характерна тоска лирического героя по идеалу, осознание своей избранности. Конечно, у каждого из этих поэтов особое представление о мире и, следовательно, ведущий мотив в создании портрета современного молодого человека. Условно можно обобщить: у лидера группы «Кино» - это одиночество героя – романтика, у лидера группы «Сплин» - это любовь как слияние, соединение двух единых по мироощущению людей. Лирическому герою Саши Васильева, «обреченному на любовь», удается достичь гармонии с людьми, обществом, миром. Для лирического героя Виктора Цоя спасением от одиночества становится борьба с режимным обществом, но сознание нереализованности преследует его постоянно. В творчестве Цоя и Васильева созданы портреты молодого поколения.

Ты уходишь туда, куда не хочешь идти,
Ты уходишь туда, но тебя там никто не ждет.

Виктор Цой

Ты мог быть героем, но не было повода быть
Ты мог бы предать, но некого было предать.

Поколение икс, поколение ноль.
Мы странны, нас узнать можно с первого взгляда.
Мы забыли про боль – перекатная голь.
Я знаю, кому из нас здесь что – нибудь надо.

Хочешь ли ты изменить этот мир?
Сможешь ли ты принять, как есть?


Саша Васильев

Мы легли на дно.
Мы зажгли огни
Во вселенной только мы одни.
Гни свою линию. Гни свою линию. Гни свою линию.

Им не хочется знать, где их корни,
Их надежда – вдали от беды.
Их свобода – все время уходить от погони,
На бегу заметая следы.

Любовь есть здесь, любовь есть там,
Любовь звенит ключами к любым замкам,
Любовь звенит ключами к любым сердцам,
Откройте кран и ложитесь на диван.

Ты идешь на работу, ты уходишь с работы,
Постепенно забывая, откуда и кто ты,
Постоянно забывая, откуда и кто ты.
Навсегда забывая, что тебе это снится.

Можно ли говорить об идентичности образа поколения конца 20-го века, созданного двумя неоромантиками? Наверное,  нет. Десятилетие, разделившее рок – поэтов, внесло коррективы. Виктор Цой видел смысл жизни в выражении социального протеста, так как время и общество 80-х годов не давало людям ничего, кроме сознания обманности существования. С конца 90-х годов рок-поэзия отошла от злободневной публицистичности; перед молодым поколением встали уже другие проблемы: разрешено все, но человек в этой свободе теряется как личность. Сашу Васильева такое положение дел вполне устраивает, он живет по принципу: «Не нужно ничему противодействовать, легче ко всему привыкнуть», и в этом мире вседозволенности он обладает таким редким качеством, как умение определять в толпе близкого по духу  человека. 
Рок – поэзия открыта, не подвластна официальному глянцу, поэтому запечатлела идеалы молодежи конца 20-го века, ее ценностную систему.


Судьба русского рока в постсоветсуцю эпоху.


После распада СССР многое изминилось в России, а точнее практически все. Россия начала свою новую, современную стадию. Судить о том хорошо ли это или плохо я не буду, так как это отдельная серьезная тема для размышления. Но аспекты  относящиеся к рок-культуре я выделю. С распадом СССР и полной гласностью и «вседозволенностью» рок в числе многих других ранее запрещенных искусств стал абсолютно разрешенным «свободным». Это позволило многим музыкантам творчески раскрыться и начать крупные гастроли, но с другой стороны рок-музыка потеряла некий «ярлык запретного плода» и вследствие чего интерес к рок-музыки снизился. Многие рок-группы исчезли не выдержав «разрешенности» и доступности рок-музыки (оказались не интересны для слушателя, а некоторые оказались абсолютно бездарны). Также интерес к рок-культуре пропал из-за того, что наступил относительно «спокойный период» жизни и уже не существовало таких существенных нравственных проблем, из-за существующей власти и общества, как это было ранее. И рок-музыка относительно перешла в разряд «индивидуального искусства» для своего, определенного слушателя. В некоторой части современная рок-музыка, а именно современные рок-группы делают много заимствований у поп-культура (группы: «Звери», «Ума Турман»), дабы приобрести большую популярность (делают то, чего хочет большинство). Многие группы из разряда рок-групп переквалифицировались в поп-группы («Авария»). Судить их я не в праве( но очень не приятно). Вообще большинство новых «рок-групп» приобретают черты скорее поп-культуры, нежели рок-культуры. Хотя (как и всегда) есть исключения – ленинградская группа «Пилот», которая играет вполне качественный и «зрелый» рок.   


Приложение 1.
Рок в России. 70-е годы.


На раннем этапе  в русском роке преобладал мелодичный бит. Однако уже к концу 60-х гг. возник интерес к музыке более сложной – и по структуре и гармонически. Музыканты начали использовать разные мелодические рисунки, развернутые музыкальные соло. Стала появляться способность к импровизации, возросли требования к мастерству инструменталистов. Получили более широкое применение устройства для изменения звучания инструментов. Усилилось стремление к исполнению собственных произведений.


В начале 70-х гг. российские рок-группы накопили достаточно опыта, чтобы появился отечественный арт-рок. Ярчайший представитель этого направления в нашей стране – московская группа «Високосное лето».


Двери профессиональных звукозаписывающих студий  для рок-музыкантов долгое время были закрыты. Поэтому и судить о их музыке 60-х – первой половины 70-х гг. можно лишь по рассказам очевидцев, что само по себе дело сомнительное. Качество же бытовых магнитофонов, которые предлагала советская торговля, даже в середине 70-х годов оставалось настолько низким, что самодельные записи сейчас воспринимаются как «семейные альбомы».


Широкое хождение имели концертные записи, в большинстве своем крайне низкого качества. Чаще всего их делали «с воздуха»: сидящий в зале обладатель магнитофона направлял микрофон в сторону сцены. Если удавалось договориться со звукооператором и подключиться к пульту, получалась более качественная запись. Наиболее распространенными во второй половине 70-х гг. были записи «Машины времени», «Високосного лета» и ленинградских «Мифов»; несколько позже – «Воскресения», «Аквариума» и других рок-групп.
Начало эпохи подпольной записи рок-групп связано с появлением в конце 70-х гг. модифицированных катушечных стереомагнитофонов со скоростью 19см/с: «Юпитер», «Ростов», «Маяк». Примерно тогда же стали продавать студийные двухдорожечные магнитофоны: отечественный «МЭЗ-62» и венгерский «STM». У этих аппаратов скорость была больше 38 см/с. Увеличение скорости позволяло зафиксировать более качественный звук. Кроме того, при перезаписи на другой магнитофон с одновременным добавлением новых инструментов качество первоначальной записи почти не страдало. Именно на выше перечисленных магнитофонах были записаны лучшие композиции отечественног рока тех лет.

 
Один из первопроходцев звукозаписи рок-музыки в Москве – бас-гитарист Александр Крутиков, сумевший в 1977 г. Устроиться на работу в учебную студию ГИТИСа. В студии, оснащенной чешским пультом для микширования «Тесла», магнитофоном «МЭЗ-62» и «СТМ», Кутиков записал «Високосное лето», в 1978 г. – двойной альбом «Машины времени», в 1979 г. – дебютный материал группы «Воскресение». Однако активная концертная деятельномть «машины времени», музыкантом которой стал Кутиков, положила конец работе в студии Гиттиса.


В течение следующего десятилетия записать рок-альбом в столице было непросто. Группа «ДК» работала над первыми альбомами в подвале общежития МГИСС. Группа «Крематорий» две первые студийные работы записала в радиоцехе Московского театра имени Владимира Маяковского. Музыканты «Воскресения» свой второй альбом записывали в подвале МГИМО на аппаратуре, взятой взаймы у друзей.


Рок в России в 80-е годы.


Своему быстрому успеху и повсеместному распространению в начале 80-х гг. ленинградский рок во многом обязан Андрею Тропило. Выпускник физического факультета Ленинградского государственного университета, он рано увлекся рок-музыкой. В 1977 г. Тропило организовывал концерты «машины времени» в северной столице, затем стал тиражировать записи группы. На вырученные деньги он приобрел аппаратуру для организации студии. Еще год ушел на поиск помещения, и в 1979 г. Тропило устроился в Дом юного техника руководителем кружка акустики и звукозаписи. Днем здесь действительно занимались дети, а вот поздним вечером и ночью собиралась совсем иная публика – с электрогитарами. Постепенно Тропило улучшил звукоизоляцию акустической комнаты, построил стеклянную перегородку между ней и помещением звукооператора и переделал магнитофон «Тембр» с 19-й скорости на 38-ю. Первыми он записал группу «мифы» и певицу Ольгу Першину. В конце 1980 г. Началась работа над «Синим альбомом» группы «Аквариум». Он получился продуманным, был качественно записан, а песни «Электрический пес» и «Железнодорожная вода» приобрели широкую известность. Выход данного магнитоальбома в корне изменил ситуацию в отечественном роке. После появления студийных записей «Аквариума» выпуск подобных работ стал массовым. Успех альбома превзошел все ожидания, и вскоре студия Дома юного техника превратилась в творческую лабораторию наиболее интересных ленинградских рок-коллективов. В течение 6-и лет здесь создавались альбомы таких групп, как «Аквариум», «Зоопарк», «Кино», «Странные игры», «Алиса», «Пикник» и др. В этих студийных работах Тропило старался соблюдать принцип: все, что записывается в студии, должно представлять собой не просто набор песен, а полноценный альбом с продуманной концепцией.
Подобные записи вскоре стали попадать к слушателям на магнитоальбомах, записанных на отдельной катушке или кассете. К середине 80-х практически в каждом городе и крупном поселке существовали пункты звукозаписи. В них можно было приобрести записи западных и отечественных рок-групп.


Западные музыканты выпускали альбомы, обложка которых была художественно оформлена и содержала всеобъемлющую информацию о группе и о конкретной записи. Это заставило их российских коллег задуматься об оформлении магнитоальбомов. Уже в середине 70-х гг. «Аквариум» придумывал для своих первых, еще несовершенных по качеству записей обложки, создавая замысловатые коллажи. Летом 1978 г. Борис Гребенщиков и Майк Науменко участвовали в специальной фотосессии для их совместного альбома «Все братья – сестры». В качестве фотографа выступил Андрей Усов, у которого был опыт подобной работы: он создавал собственные варианты оформления известных альбомов известных западных исполнителей. Усов стал автором обложек большинства ранних альбомов «Аквариума» и «Зоопарка».


В Свердловске (Екатеринбург) еще в 1981 г. Обложку группы «Урфин Джюс» создал художник и фотограф Олег Ракович. Интересно работали дизайнер Александр Коротич и фотохудожник Ильдар Зиганшин, сотрадничавший с «Наутилусом», «Настей», «Агатой Кристи».
В Москве отношение к обложкам было иным. Подпольные записи «Машины времени», Воскресения», «Браво», «Звуков Му» выходили неоформленными. Исключение составляли конверты альбомов групп «ДК» и «Крематорий».


Рок-музыка в России развивалась не только в Москве и Ленинграде. С середины 70-х гг. в Свердловске интересно работала группа, называвшая себя музыкальной студией «Сонанс». Возникла она в Уральском университете. В состав входили Александр Пантыкин, Игорь Скрипкарь, Иван Савицкий. Этот коллектив использовал в своих работах элементы рока и джаза, симфонической и фортепьянной музыки, привлекал к сотрудничеству других музыкантов, хор, чтеца, мима. К 1977 г. К «Сонансу» присоединились гитарист Михаил Перов, скрипач Андрей Балашов и вокалистка Анастасия Полева. Группа начала работать и в песенном жанре. Но летом 1980 г., записав альбом «Шагреневая кожа», она прекратила деятельность, распавшись на группы «Урфин Джус» и «Трэк». В первой половине 80-х гг. ситуация с рок-музыкой в Советском Союзе была двоякой. С одной стороны, могло показаться, что эта музыка уже разрешена. «Машина времени» легально выступала в больших залах и даже на стадионах по всей стране. Спокойно концертировали «Автограф» и «Аракс», «Диалог» и «Магнетик бэнд», другие группы, получившие официальный статус. В Московском театре имени Ленинского комсомола с успехом шли рок-оперы Алексея Рыбникова «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Юнона и Авось». Наиболее пристойные, с точки зрения руководства, рок-произведения появлялись на радиопрограммах. Некоторые положительные изменения произошли  и в области звукозаписи. Конечно, двери открылись не сразу и не для всех, однако «капля камень точит».


С другой стороны, партийных чиновников и идеологов от культуры такое положение дел абсолютно не устраивало. Они пытались повернуть вспять процесс легализации рок-музыки. В 1980 г. После выступления на Тбилисском рок-фестивале был уволен с работы и исключен из комсомола лидер «Аквариума» Борис Гребенщиков. В 1982 г. Газета «Комсомольская правда» опубликовала статью «Рагу из синей птицы», автор которой облил грязью «разрешенную» «Машину времени». В сентябре 1984 г. Министерство культуры выпустило постановление, в котором рекомендовало «в целях усиления борьбы с влиянием буржуазной идеологии, повышения идейно-художественного уровня самодеятельных ВИА, рок-групп дискотек, организации действенного контроля за содержанием  и качеством работы этих коллективов запретить проигрывание в г. Москве грампластинок, кассет, видеороликов, книг, плакатов и другой продукции, отражающей творчество следующих зарубежных групп и исполнителей...». Далее следовал список из 75-и наименований. Отечественных артистов тоже не обошли вниманием: 38 коллективов были названы «допускающими искажения советской действительности».


Рок-музыкантов начали преследовать. В течение нескольких лет прошли судебные процессы над участниками групп «Воскресение», «Браво», «Трубный зов». Статьи обвинения чаще всего не имели прямого отношения к музыкальной деятельности – предлог для расправы мог быть совершенно произвольным. Кроме судебных мер воздействия находили и другие, более изощренные. Несколько участников московской группы «Мухоморы», студентов, призвали в армию, лидерам группы «Крематорий» Виктору Троегубову и Армену Григоряну сотрудник органов внутренних дел угрожал травлей их близких. Юрия Шевчука практически выжили из родной Уфы.


Рок-музыка была популярна в Советском Союзе и владела умами Значительной части молодежи, но официальная пресса почти ничего об этом не писала. Изредка появлялись публикации, имевшие негативную направленность Авторы этих статей не пытались понять сущность рок-музыки, а обращали внимание на второстепенные детали: громкость звучания, внешний вид исполнителей, их поведение и т.д. Информации о роке в целом и о исполнителях в частности не было. В 80-х г. Лишь в журнале «Ровесник» печатались отдельные публикации Артемия Троицкого, но они были посвящены исключительно западным рок-звездам. Восполнить музыкальный вакуум попытался самиздат.


По словам Д.С. Лихачева, «самиздат существовал всегда». Первой ласточкой рок-самиздата стал самодельный журнал «Бит-Эхо». В 1967 г. В Харькове вышло два номера тиражом менее 10 экземпляров. Четыре экземпляра конфисковал КГБ, отца одного из издателей уволили с работы, и на этом история закончилась. С сентебря 1967 г. По февраль 1968 г. В Праге Юный Артемий Троицкий выпустил 37 номеров рукописного рок-бюллетеня New Diamond. Весной 1968 г. Семья Троицких вернулась в СССР, что положило конец 12-и страничному журналу.


Лишь в 1977 г. В Ленинграде под руководством Бориса Гребенщикова стал выходить легендарный машинописный журнал «Рокси». Это было первое в стране издание осознанно, изучающее рок-культуру. В столице первый подобный журнал – «Зеркало» - появился в 1981 г. В студенческой среде; после начала гонений на его издателей он был переименован в «Ухо». Интересы самиздата чаще всего ограничивались рамками музыкальной и культурологической тематики, но борьбу с ними вели серьезные гос. Учреждения, в частности КГБ. Журнал «Ухо» в 1983 г. Прекратил свое существование. В 1984-1985 гг. в Москве появились скандальный «Зомби», культурологический «Сморчок» и ориентированный на отечественную рок-музыку «Ур Лайт». Тираж подобных изданий – от одного до 10 экземпляров. Журналы ходили по рукам, иногда их переснимали фотоаппаратом, изредка ксерокопировали. Впоследствии, в результате демократических перемен, произошедших в стране, необходимость в самиздате ушла, и многие подобные издания закрылись. Большую часть информации, которая ранее печаталась на страницах самиздатовской прессы, опубликовали многочисленные легальные издания, посвященные направлениям и стилям рок-музыки.


Вместе с тем изредка происходят и парадоксальные события. В 2001 г., спустя 10 лет после выхода последнего номера , возобновил деятельность известный московский журнал «Контр Кольт Ура», когда-то выделившийся из «Ур Лайта». Видмо, не все свои мысли – а это уважаемые и востребованные в музыкальной  журналистике персонажи – могут излогать на страницах журналов, с которыми они сотрудничают. «Контр Культ Ура» 21-го столетия хоть и печатается типографским способом, но сохраняет «оппозиционные» параметры; в частности, макет решен в характерной самиздатовской черно-белой цветовой гамме.


Несмотря на гонения на рок музыкантов, конструктивное крыло власти понимало, что запретить рок-музыку не удастся, - гораздо разумнее держать рок-движение под контролем. И в 1981 г. В Ленинграде был создан рок-клуб. Будущий демократ и впоследствии политэмигрант, а тогда заместитель Ленинградского Управления КГБ О.Д. Калугин признал, что эта организация появилась по инициативе КГБ. Руководство Ленинградского рок-клуба пыталось опровергнуть данное утверждение, но истина, похоже, ближе к версии отставного генерала.


Изначально предполагалось, что устроители концертов из самых отдаленных уголков огромной страны смогут в рок-клуб и оттуда будут присылать рок-группы. Однако свои песни каждый коллектив должен был зарегистрировать в Доме самодеятельного творчества, и только после этого они разрешались к исполнению. Сотрудника дававшего подобное  разрешение назначали власти. В результате тексты песен обеднялись и по форме, и по содержанию. Музыканты не имели права участвовать в мероприятиях, организованными иными концертными структурами и тем более независимыми менеджерами. За нарушение этих норм коллектив могли исключить из клуба или отстранить от выступлений. Так, группе «Аквариум» в 1982 г. Под предлогом нарушения устава клуба было запрещено проведение концертов. Руководство клуба и его совет, избиравшийся общим собранием, были бюрократизированы не меньше любой властной структуры. Все это мешало деятельности рок-музыкантов. Когда санкционированные гастроли все же проходили, то нередко вместе с артистами в городе N появлялась бригада МВД и КГБ.
Каждая входившая в эту организацию группа имела шанс принять участие в ежегодном фестивале Ленинградского рок-клуба. Первый фестиваль прошел с 13 по 15 мая 1983 г. в здании Театра народного творчества на улице Рубинштейна, ставшего впоследствии местом рок-паломничества. За три дня выступили 14 коллективов; лауреатами стали: «Мануфактура» (1 место), «Мифы» и «Аквариум» (2 место), «Странные игры», «Россияне», «Пикник» и «Тамбурин» (3 место). Главной сенсацией стала некому неизвестная группа «Мануфактура». Песню Олега Скибы «Миллионный дом», исполненную солистом группы Виктором Салтыковым, признали лучшей песней фестиваля. Второй фестиваль (1984) также оказался богатым на сенсации – лауреатами были названы «Джунгли», «Телевизор» и «Кино». На этом фестивале «старая» музыка пошла на спад: не выступали «Россияне», «Мифы», «Пикник». Открытие Третьего фестиваля – группа «Алиса».


Четвертый фестиваль (30 мая – 1 июня 1986 г.) представил различные музыкальные концепции. Гран-при получил «Аквариум», лауреатами стали: «Зоопарк», «Модель», «Аукцион», «Кино», «Алиса», «АВИА» и «Джунгли». С острой перестроченной программой выступила группа «Телевизор».


В дальнейшем количество групп, входящих в Ленинградский  рок-клуб, увеличилось, возросло количество концертов и гастролей. Однако на фоне постепенной легализации рок-музыки монополия рок-клуба  на организацию мероприятий отмерла. И в Ленинграде, и в других городах возникали различные объединения, которые профессионально занимались устроительством концертов. Большинство коммерчески состоятельных коллективов рок-клуба начинали работать «на стороне».


В Москве организация, подобная Ленинградскому рок-клубу, появилась 4 годами позже: в 1985 г. была создана Московская рок-лаборотория. Вокруг нового образования объединолось несколько групп: «Браво», «Звуки Му», «Центр», «Николай Коперник», чуть позже присоединились «Вежливый отказ» и «Бригада С».


Первый фестиваль Московской  рок-лаборотории, названный «Рок-елка», состоялся 10 января 1986 г., а 8 июня того же года в Доме культуры МИИТ прошел фестиваль «движение в сторону весны». В нем, кроме московских групп приняли участие 3 ленинградские: «Аквариум», «Кино» и «Алиса». В феврале 1987 г. стартовал Первый фестиваль надежд. Впоследствии этот фестиваль стал регулярным. Здесь выступали и начинающие рок-коллективы, и уже известные «андерграундные» группы. Лауреата Первого фестиваля надежд – «Крематорий», «Ва-банк» и «Альянс».


Образование рок-лаборотории имело очевидные плюсы: Группа получала возможность официально выступать, репетиционную базу и др. Но как только коллектив достигал определенного уровня, рок-лаборотория начинала «эксплуатировать» его, а дать большего, скажем обеспечить постоянные концерты , не могла. И рок-группы по мере роста покидали лабораторию. Они начинали выступать от организаций, имеющих право на концертную деятельность. Подобных организаций в Москве было больше, чем во всей остальной стране, а с легализацией рок-музыки их стало еще больше. Таким образом, Московская рок-лаборатория была пристанищем для начинающих музыкантов.


Большинство профессиональных коллективов, близких к получению профессионального статуса, объединились вокруг инициативной группы, которая при поддержке Гагаринского райкома ВЛКСМ Москвы сумела организовать и провести одну из самых масштабных по тем временам акций – «Рок-панораму-86». Заявленное как первый московский фестиваль профессиональных и непрофессиональных рок-групп, мероприятие проходило 4-8 мая 1986 г. в концертном зале ЦДТ. В концертах приняли участие 16 рок-групп и 3 певца; победителей каждого дня голосованием определяли зрители. Особый успех выпал на долю группы «Браво» и ее солистки Жанны Агузаровой, «Круиза» и его лидера Валерия Гаины, Александра Градского, а также «Арии».


Палитра московской рок-музыкальной деятельности будет не полной, если не упомянуть 3 мощной силы, которую собирательно модно назвать независимыми рок-менеджерами. Эти люди благодаря своей предприимчивости и организаторскому таланту умудрялись проводить концерты не только отдельных рок-групп, но и масштабные мероприятия, наподобие рок-фестивпля в Подольске (1987 г.). «Подольск-87» стал крупнейшим форумом непрофессиональных рок-групп.


В фестивале приняли участие более 20 коллективов со всего союза: «ДДТ» и «Зоопарк», «Бригада С» и «Телевизор», рижский «Цемент» и архангельский «Облачный край», «Алиби» и «Калинов мост». Свердловск послал на фестиваль группы «Настя» и «Наутилус Помпилиус». Выступление последних стало «открытием фестиваля».
   

Приложение 2
Виктор Цой и «Кино».
Лидер группы «Кино» Виктор Цой родился в 1962 г. в Ленинграде в семье инженера. Его отец по национальности кореец, мать – русская. Уже в раннем возрасте Виктор проявлял способности к гуманитарным наукам и искусству, поэтому после окончания 8-го класса он поступил в художественное училище. Там он стал бас-гитаристом  рок-группы «Палата № 6». По совету Андрея Панова, лидера панк-группы «Автоматические удовлетворители», Цой начал сочинять песни. В 1981 г. во время празднования дня рождения Панова в ресторане «Трюм», Виктор исполнил свою песню «Мои друзья». Она произвела неизгладимое впечатление на присутствовавшего здесь рок-деятеля Артемия Троицкого. Тот стал всюду говорить о талантливом юноше, в частности рассказал о нем Борису Гребенщикову. К тому времени Цой и его единомышленник Рыбин уже отрепетировали программу песен в акустическом варианте. Гребенщиков, прослушав ее, предложил договориться с Андреем Тропило о записи на его студии.


Первый магнитоальбом группы «Кино» - «45» - увидел свет в 1982 г. Многие песни из него сразу обрели фантастическую популярность. Не слишком «вокальное» пение Цоя с лихвой окупалось искренностью текстов и мелодикой песен. Автор сумел выразить то, что ощущали его слушатели, - для них он был «своим». В начале 80-х большинство концертов Цоя и Рыбина проходило на квартирах, где не было сцены, разделяющей исполнителя и зрителя. А первый «электрический» концерт состоялся весной 1982 г. в рок-клубе. Кроме Цоя и Рыбина в составе группы выступали участники «Аквариума»: бас-гитарист Михаил Васильев-Фанштейн и клавишник Андрей Романов. Партия ударных была записана на магнитофон, которым за кулисами управлял Гребенщиков. Включив фонограмму последней песни, он взял барабан и вышел на сцену. Из-за другой кулисы с электрогитарой  выскочил Майк Науменко ... Однако собственный состав музыкантов, играющих на электромузыкальных инструментах, Цою не удавалось собрать довольно долго.


В начале 1983 г. из «Кино» ушел Рыбин, но вместо себя привел Юрия Каспаряна. Чтобы Каспарян мог работать с новым материалом, Цой в домашней студии Алексея Вишни записал под гитару новые песни. Он не планировал тиражировать эти записи, тем не менее они распространились как магнитоальбом «46». В виде, устраивавшем Цоя, данные песни будут записаны лишь через год, на альбоме «Начальник Камчатки» (1984 г.). В работе над ним участвовали многие питерские музыуанты, в частности Александр Титов и Георгий Гурьянов. Вдохновленные этой записью, Цой, Каспарян, Титов и Гурьянов начали готовиться ко Второму фестивалю рок-клуба. На фестивале их ждал триумф. Самиздатовский журнал «Рокси» назвал их «открытием фестиваля» и отметил «несомненную близость «Кино» к новейшим школам...», имея в виду «Новую волну», и в частности течение «новая романтика».


К марту 1985 г. созрел материал для нового альбома «Ночь», и группа начала записывать его на студии  Тропило. Но зафиксировать современный, модный звук, к которому стремились музыканты, не удалось. Летом эту работу прервали и собрались в студии Вишни, чтобы записать другие песни. Играть на «живых» барабанах в квартирной студии возможности не было, потому использовали простенькую драм-машину. Титов, уезжавший на гастроли с «Аквариумом», записал все партии бас-гитары за один день. Альбом «Это не любовь» (1985 г.) получился «легким» по настроению и стал одним из любимых дисков Цоя. Его еще называют последним «романтическим» альбомом группы: все последующие будут очень серьезными и даже «героическими».


В январе 1986 г. был закончен альбом «Ночь». Впоследствии его издаст фирма «Мелодия» (1989 г.), причем сделают это, даже не уведомив автора. А пока Цой ездил по стране с акустическими концертами, часто вдвоем с Майком Науменко.
Осенью 1985 г. в составе группы произошли изменения. Титов уже не успевал исполнять обязанности бас-гитариста одновременно и в составе «Аквариума» и «Кино». Новый бас-гитарист Игорь Тихомиров до этого работал в группе «Джунгли». Его появление стабилизировало коллектив.


Следующий год оказался для группы «Кино» и лично для Цоя годом больших достижений. Выступление на Четвертом фестивале Ленинградского рок-клуба принесло приз за лучшие тексты песен. В США вышел двойной альбом «Красная волна»: целая сторона одного из дисков была отдана «Кино». Группа снялась в нескольких фильмах: «Йя-хха!» (режиссер Рашид Нугманов), «Конец каникул» (Сергей Лысенко), «Рок» (Алексей Учитель). В 1987 г. коллектив принял участие в полнометражном фильме Сергея Соловьева «Асса». В этой картине впервые прозвучала песня «Перемен!», которая сала одним из гимнов перестройки. Сам Виктор Цой в том же году сыграл главную роль в фильме Рашида Нугманова «Игла»; к фильму он написал и всю музыку.


В 1988 г. увидел свет альбом «Группа крови». Диск сразу поднялся на верхние строчки хит-парада и стал лидером продаж. Новая студийная запись, жесткая и лаконичная в музыкальном плане и тревожная по настроению, прослушивалась на одном дыхании. Преобладающее настроение песен – безысходная печаль – было созвучно мироощущению молодежи. Страну охватила «киномания». Концерты группы часто проходили уже на стадионах. Состоялись первые выступления за рубежом (Дания, Франция, Италия); во Франции вышла новая пластинка группы – «Последний герой». А уже в декабре коллектив записал в Москве, куда перебрался Виктор Цой, альбом «Звезда по имени Солнце». В следующем, 1989 г. музыканты «Кино» дали 56 концертов.


Весной 1990 г. группа  отыграла в Москве 2 сольных концерта в спорткомплексе «Олимпийский», а в июне выступила на главном стадионе страны – в Лужниках. После этого музыканты разъехались на каникулы. Цой с Каспаряном отправились в окрестности Риги, чтобы во время отдыха поработать над новыми песнями. 13 августа, после окончания черновой записи на портативной студии, Каспарян уехал в Ленинград. А 15 августа СМИ сообщили, что Виктор Цой, лидер группы «Кино», погиб в автокатастрофе в Латвии.
Юрий Каспарян и Игорь Тихомиров на базе «черновика» записали «Черный альбом». Он был представлен вниманию публики в начале 1991 г., после чего группа «Кино» прекратила свое существование. Тихомиров начал работать с группой «ДДТ», Гурьянов посвятил себя живописи. Каспарян на время удалился от музыкальной деятельности, но в 1995 г. обратился к экспериментам в области эмбиента и эйсидджаза. В 1997 г. появился совместный альбом Каспаряна и Вячеслава Бутусова. В 1999 г. Алексей Рыбин и Юрий Каспарян собрали группу «Кино» для нескольких концертов. В 2000 г. был выпущен альбом на котором рок и поп звезды исполняют песни Виктора Цоя. После гибели музыканта интерес к его музыке  не ослабевает. Переиздаются альбомы, выходят концертные записи Цоя «Кино», написаны книги о Викторе и о его группе. 


Приложение 3.


«Машина времени»


Группа «Машина времени» (до 1973 г. «Машины времени» - именно во множественном числе), начавшая с подражания «Биттлз», была создана учащимися московской школы № 19 в конце 60-х гг. С 1972 г. по 1975 г. через группу прошли около 20 музыкантов. Но творческое лицо «Машины времени» всегда определяли песни Андрея Макаревича. В 1973-1975 гг. были созданы песни, которые завоевали для группы собственную аудиторию и ныне считаются классикой отечественного рока: «Марионетки», «ТЫ или я», «Флаг над замком» и др.
К лету 1975 г. коллектив стал одной из лучших рок-групп Москвы. Начались регулярные концерты, и на 5 лет воцарилась «машиномания». Весной 1980 г. группа получила первый приз на фестивале «Весенние ритмы-80», проходившем в Тбилиси.
С середины 80-х гг. Макаревич стал выпускать альбомы. В 1991-1999 гг. вышло 5 альбомов. Весной 1999 г. группа отправилась в турне, приуроченное к 30 летию группы. В  2002 г. группа «Машина времени» выпустила новый альбом – «Место, где свет», а в 2005 – «Машинально».


Юрий Шевчук и «ДДТ»


В начале 1982 г. с приходом Юрия Шевчука в уфимскую группу «Калейдоскоп», ее переименовали в «ДДТ» (по наименованию средства для уничтожения насекомых). «ДДТ» играли достаточно жесткую музыку, а тематика песен была очень широкой: от пародийной «Свиньи на радуге» до философской «Дождь».
В 1985 г. после выезда из родной Уфы, «ДДТ» записывает в Москве  альбом «Время». Эта студийная работа считается культовой, особенно известны песни «Мальчики-мажоры» и «Дорожная».


В 1992 г. появилась студийная работа «Актриса весна». Альбом представляет собой сплав рок-н-ролла и русской частушки, хард-рока и романса, блюза и бардовской песни. Диск оказался коммерчески очень успешным. Немалая заслуга принадлежит таким песням как «В последнюю осень» и «Что такое осень?».
В марте 1992 г. умерла жена Шевчука Эльвира. Шок от потери оказался толчком к творчеству. В результате чего получилась программа «Черный пес Петербург». В 1995 г. вышел альбом «Это все». Следующий свой альбом «Любовь» (1996 г.) группа записывала в США. В 1997 г. в продаже появился альбом «Рожденный в СССР». В его основу лег концерт, прошедший в 1994 г. в Минске. 1мая 1998 г. стартовал концертный тур новой программы «ДДТ» - «Мир номер ноль». Одноименный альбом был издан в 1999 г. Последний на сегодня альбом группы – «Единочество».


Майк Науменко и «Зоопарк»


Еще в 1978 г. Борис Гребенщиков и Михаил Науменко записали альбом «Все братья – сестры». Для Науменко данная запись стала дебютной. Тексты Науменко настолько легко ложились на музыкальные формы рок-н-ролла и ритм-энд-блюза, что все разговоры о том, что настоящая рок-музыка может быть лишь в англоязычном варианте, становились несостоятельыми. В песнях ощущалась невероятная внутренняя свобода автора. Для своих слушателей Михаил Науменко был  и непререкаемым авторитетом, и просто Майком. В 1980 г. Майк Науменко с помощью Б.Г, и Виктора Зорина записал альбом «Сладкая Н и другие». В этой работе представлены хиты, входящие в сокровищницу отечественного рока: «Я возвращаюсь домой», «Дрянь», «Ода ванной комнате», «Когда \я знал тебя совсем другой», «Прощай детка» и др.
Михаил Науменко создал собственную группу – «Зоопарк». В 1981 г. появился первый концертный альбом»Зоопарка» - «Московский блюз». В 1982 г. Науменко записал свой сольный альбом – «LV», а в 1983 г.  был создан  студийный альбом «Зоопарка» - «Уездный город N». В 1984 г. был записан студийный альбом – «Белая полоса».
В 1987 г. группа с успехом выступила на фестивале в Подольске, причем публика в знак уважения к коллективу весь концерт слушала стоя. В года легализации рока (1988-90 гг.) «Зоопарк» много и успешно гастролировал, по количеству концертов, крайне опередив крайне успешные в то время «Кино» и «Аквариум». В интервью 1985-1991 гг. Науменко в ближайшее время обещал выпустить новый альбом, но полноценная запись так и не была сделана.


Отдельные записи 1988-1991 гг. вышли в виде альбома «Музыка для фильма» (1991 г.)
27 августа 1991 г. Михаил Науменко умер в Ленинграде, в своей комнате в коммунальной квартире. По медицинскому заключению, смерть наступила из-за кровоизлияния в мозг.  Так закончил свою жизнь этот русский рок-музыкант. По мнению многих знатоков, его талант остался недооцененным. Однако до сих пор песни Майка остаются современны, именно поэтому их часто включают в свой репертуар многие рок-группы.


Судьба русского рока в постсоветсуцю эпоху.


После распада СССР многое изминилось в России, а точнее практически все. Россия начала свою новую, современную стадию. Судить о том хорошо ли это или плохо я не буду, так как это отдельная серьезная тема для размышления. Но аспекты  относящиеся к рок-культуре я выделю. С распадом СССР и полной гласностью и «вседозволенностью» рок в числе многих других ранее запрещенных искусств стал абсолютно разрешенным «свободным». Это позволило многим музыкантам творчески раскрыться и начать крупные гастроли, но с другой стороны рок-музыка потеряла некий «ярлык запретного плода» и вследствие чего интерес к рок-музыки снизился. Многие рок-группы исчезли не выдержав «разрешенности» и доступности рок-музыки (оказались не интересны для слушателя, а некоторые оказались абсолютно бездарны). Также интерес к рок-культуре пропал из-за того, что наступил относительно «спокойный период» жизни и уже не существовало таких существенных нравственных проблем, из-за существующей власти и общества, как это было ранее. И рок-музыка относительно перешла в разряд «индивидуального искусства» для своего, определенного слушателя. В некоторой части современная рок-музыка, а именно современные рок-группы делают много заимствований у поп-культура (группы: «Звери», «Ума Турман»), дабы приобрести большую популярность (делают то, чего хочет большинство). Многие группы из разряда рок-групп


переквалифицировались в поп-группы («Авария»). Судить их я не в праве( но очень не приятно). Вообще большинство новых «рок-групп» приобретают черты скорее поп-культуры, нежели рок-культуры. Хотя (как и всегда) есть исключения – ленинградская группа «Пилот», которая играет вполне качественный и «зрелый» рок.   


Список использованной литературы.

1 А.С. Ревнов  «Эстрада» № 6 88-ой год // Болвин В.С. Советский рок
2 Э.Н. Дролов Современная музыка М. 1991 // Вилов Б.Л. Рок и мы.
3 И.Б. Сленцев Литература 20-го века М. 1996 // Давнова В.М. Рок-поэзия.
4 Н.И. Иваненко  Литература № 5  2004 год // Уваренко М.Ю. облик молодого поколения.
5 П.В. Рыблов Кино М. 1999 // Рыблов П.В. Участники группы.
6 С.И. Семенцов История 20-го века в таблицах М. 1995 //    Семенцов С.И. 60-е и 70-е гг.