Советская эстетика Послесловие

                Советская эстетика:некоторые итоги

      Осуществленный нами анализ (см. проза.ру "Эстетическое в советской эстетике", "Искусство в советской эстетике","Музыка в советской эстетике"- анализ, конечно, краткий и неполный) позволяет, тем не менее, подвести некоторые итоги развития советской эстетики 50-х – 80-х годов ХХ века.
 
      Можно констатировать массированное и весьма плодотворное исследование двух основных проблемных сфер: общих закономерностей эстетического отношения человека к действительности и наиболее общих законов искусства.
 
     В исследованиях эстетического отношения с применением гносеологического, аксиологического и психологического подходов были достигнуты значительные результаты в познании сущности эстетического и основных ее проявлений: прекрасного, величественного, безобразного, ужасного и комического. В связи с чем тщательному анализу были подвергнуты как объект, так и субъект эстетической ценности, а в структуре последнего – специфика эстетической потребности и эстетического идеала.
 
      Художественно-творческая деятельность человека активно исследовалась в гносеологическом, онтологическом и коммуникативном аспектах. При этом использовались гносеологический, аксиологический, психологический и семиотический методы познания. Теоретическим итогом этих познавательных усилий можно считать обобщающие концепции природы искусства, выдвинутые в ряде работ советских эстетиков.
 
      В своих «Лекциях по марксистско-ленинской эстетике» А.Еремеев справедливо утверждал «необходимость обнаружения той единой базы, того основания, на котором строится все здание, формируются все разносторонние особенности искусства»(1,29). В качестве  таковой А.Еремеев считал социально-коммуникативную природу художественного творчества: «Искусство является частью социально-художественной коммуникации, выполняющей важнейшую общественную потребность по сохранению и активному утверждению общественно (классово) необходимой жизнедеятельности» (1,353). При этом он уточнял: «Термин «жизнедеятельность» позволяет подчеркнуть универсальность объекта искусства, ибо в него входят не только идеи, чувства или события, но и все общественно интересные проявления человека как в материальной, так и духовной областях» (1,353). Гносеологический же, аксиологический, психологический и другие срезы искусства обеспечивают возможность реализации этого основного социального предназначения художественного творчества.
 
      М.Каган также считал, что «искусство было создано человечеством как некое удвоение его реальной жизнедеятельности, призванное расширить опыт  практической жизни человека и дополнить этот последний опытом «жизни в искусстве», организованным более эффективно, чем стихийно складывающийся реальный опыт» (2,274) . Используя системно-структурный подход к анализу жизнедеятельности, М.Каган приходит к выводу, «что именно четыре звена составляют специфическую для человека как общественного существа структуру его жизнедеятельности – практически-преобразовательная деятельность (труд и революционная практика), познание, ценностная ориентация и общение» (2,277). Соответственно, искусство, «для того  чтобы быть  действительной моделью человеческой жизни, … должно сочетать эти же четыре функциональные направленности, играя одновременно роль средства общения, способа ценностной ориентации, инструмента познания и орудия практически-духовного преобразования объективного мира» (2,278).
 
      С.Раппопорт, справедливо критикуя концепцию  Кагана за слишком абстрактный характер, но используя тот же системный подход, усложняет теоретическую модель жизнедеятельности человека. Он различает два вида социальной практики: «предметную» и «личностную». «Каждой из них присущи особые закономерности развития, и каждой из них приходится решать своеобразные задачи. Поэтому они предъявляют и специфические требования к обслуживающим их коммуникативной и проектировочной, познавательной и ценностно-ориентационной деятельности» (6,21).
 
      Искусство, по С.Раппопорту, обслуживает потребности «личностной плоскости» практики и само включено в нее. Этим объясняются особенности четырех основных видов деятельности, образующих его природу. «В личностной плоскости практика направлена на человека, его отношения к действительности и самому себе. Поэтому ей нужно познание явлений действительности в связи с отношениями к ним человека и познание самих этих отношений. Ей нужны оценки, которые опираются на такие знания, на социально-исторический опыт человеческих отношений и на особые потребности общества в личностной плоскости его практики.  Ей нужно специфическое проектирование – не новых предметов, а новых человеческих отношений» и специфические средства коммуникации (6,25).
 
      Концепции А.Еремеева, М.Кагана, С.Раппопорта, выдвинутые в течение 70-х годов, представляли собой этапы постижения специфики искусства, все более приближающиеся к познанию его сущности. Но, по нашему мнению, не достигшие этой цели.  Это признавал и Л.Столович в своей книге «Жизнь. Творчество. Человек», изданной уже на исходе рассматриваемого периода – в 1985 году. Он обоснованно считал, что в указанных концепциях не учитывается эстетический характер художественного творчества и его результатов, без чего адекватно познать природу искусства нельзя (7,60). Но дело не только в этом. Следствием игнорирования эстетической природы искусства оказывается и отсутствие системного единства эстетической теории. Книги А.Еремеева и М.Кагана, претендовавшие на систематическое изложение проблематики этой науки, по сути, представляли собой два не связанных между собой раздела. В первом анализировалась сущность эстетического и ее основные проявления: прекрасное, возвышенное и т.д.;  во втором, без какой-либо существенной связи с первым, - природа художественного творчества (то же самое касается и других учебных пособий по эстетике) (3; 5). Так что попытка Л.Столовича преодолеть данный порок эстетической теории  была попыткой в верном направлении.
 
       Но как она была осуществлена?  Опять же, – исходя из системного подхода к человеческой деятельности, предложенного М.Каганом. По мнению Л.Столовича, «творчество, целесообразность, свобода – критерии эстетического характера любой формы деятельности» (7,68). Достижение такого уровня в познании, ценностном ориентировании, преобразовании материала и коммуникации порождает эстетическую ценность каждого из этих видов деятельности, а их синтез – эстетическую ценность произведения искусства: «именно  благодаря своей эстетической стороне различные общественно-человеческие отношения, виды деятельности и ценности могут органически включаться в художественную жизнь» (7,80). «Специфика искусства заключается, следовательно, не в том, что оно «перемешивает» в себе другие виды деятельности человека и различные ценности. Это наблюдается и в других формах сознания. Его специфика состоит прежде всего в том, что в нем концентрируются эстетические начала, имеющиеся в каждом из этих видов деятельности» (7,82).
       На наш взгляд, верное акцентирование эстетической характеристики художественного творчества не получило здесь убедительного обоснования, так же как и определение сущности искусства. Во-первых, как мы старались показать в первой главе данной работы, само понимание эстетического как синтеза общественных ценностей, как синтетического общественного блага не схватывает его специфику. Во-вторых, синтез эстетических результатов познания, оценки, материального преобразования и коммуникации отнюдь не порождает феномен художественности.
 
      Короче говоря, несмотря на значительные успехи советской эстетики в познании различных граней, сторон и свойств искусства и на плодотворные попытки обобщающего определения его природы, сущность искусства оказалась теоретически не уловлена.
 
      Причин этому несколько. Во-первых, в отсутствии системного единства эстетической теории и анализе искусства вне его эстетической специфики. Во-вторых, в неудовлетворительном понимании сути эстетического в тех случаях, когда искусство пытались рассматривать в эстетическом ракурсе. В-третьих, в ограниченных познавательных возможностях системно-структурного подхода, применявшегося к анализу предмета эстетики и искусства, в частности.
 
     Системно-структурный подход – лишь этап в познавательном движении от частного к общему. Следующий шаг – выход  на диалектическую методологию анализа предмета науки. Если системно-структурный подход позволяет обобщить результаты частных исследований (что и было осуществлено советскими эстетиками), то диалектический – обобщает результаты системного до постижения противоречивой первосущности предмета и формулировки «первоклеточки» теории. Как «Я и НЕ-Я» у Фихте, как категория товара в экономической теории капиталистического производства у Маркса.
 
      И это лишь первая фаза диалектического познания. Вторая же предполагает «обратное» продвижение от теоретически абстрактного к теоретически конкретному знанию. И если «на первом пути полное представление подверглось испарению путем превращения его в абстрактные определения, на втором пути абстрактные определения ведут к воспроизведению конкретного посредством мышления»(4,37).
 
      К сожалению, эвристические возможности диалектики не были реализованы советской эстетикой. Считающая себя марксистской, эстетика не овладела диалектикой как методом познания. И это является основной гносеологической причиной того кризиса, в который она вступила к началу 80-х годов. Системно-структурный подход уже исчерпал свои креативные возможности, а диалектический не был  применен. На этом  и закончился «золотой век» советской эстетики.

                Литература

1. Еремеев А.Ф. Лекции по марксистско-ленинской эстетике,ч.2,3. Свердловск,1974.
2. Каган  М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л.,1971.
3. Книга по эстетике для музыкантов. М.-София,1983.
4. Маркс К., Энгельс Ф. Соч.,2-е изд..т.46,ч.1.
5. Марксистско-ленинская эстетика. Под ред. М.Ф.Овсянникова. М.,1983.
6. Раппопорт С.Х. От художника к зрителю, М.,1978.
7. Столович Л.Н. Жизнь,творчество,человек. М.,1985.    



                Послесловие

      Следует, по-видимому, оговорить несколько моментов. Во-первых, вышеизложенный анализ эстетической литературы осуществлялся с теоретических позиций автора. Чем обусловлены границы и неизбежная субъективность результатов такого анализа. Во-вторых, данная работа – лишь краткий и неполный экскурс в историю отечественной эстетики. За ее пределами осталась литература по проблемам процесса художественного творчества, специфики других (кроме музыки) видов искусства, социологии искусства, теории эстетического воспитания и целый «материк» литературы по истории и современной зарубежной эстетике. Данный перечень пробелов нашего анализа – еще одно свидетельство масштабности эстетических исследований в советской эстетике 50-х – 80-х годов, которые еще ждут своего осмысления. Что и будет, мы уверены, осуществлено эстетиками будущего. 


Опубликовано: Золотой век советской эстетики.М.,2007. Автор Малышев Игорь Викторович,доктор филос.наук, профессор РАМ им.Гнесиных.