Интерактивные картины художника Олега Игнатова

Татьяна Зоммер

СВОЕВРЕМЕННОСТЬ РАЗГОВОРА ХУДОЖНИКА СО ЗРИТЕЛЕМ
Интерактивные картины художника Олега Игнатова

Слишком частыми стали разговоры о «смерти искусства» в целом, «ненужности» профессиональных художников и предметной живописи в частности. Словно вот-вот визуальное искусство должно будет перейти в разряд медийного выражения, и поэтому в моде только перформансы, инсталляции да незатейливый поп-арт. Однако именно поэтому профессиональный художник Олег Игнатов оказывается не только современным, но и своевременным.

Будучи профессионалом, которых сейчас становится все меньше в среде модных и востребованных художников, Олег использует различные техники и стили, «совокупляя» их и приводя к одному, собственному, знаменателю. Почти все работы автора - коллажны, сюрреалистичны и символичны. Причем «самовысказывание» картин не всегда совпадает с высказыванием автора. Аллегория, задуманная художником, начинает жить на холсте сама по себе. И при взаимодействии со зрителем каждому открывается заново: по-разному неся в себе и новый смысл, и новое звучание ожившей метафоры.

Открытая метафоричность явленных картин отсылает нас то к библейской легенде, то к диалогам с античностью. Застывшая легенда о райском запретном плоде вдруг предстает совсем в ином виде. На картине «Сизиф» Олега Игнатова образы Адама и Евы трансформируются в человечество вообще, которое запрятано в поезде и мчится с бешеной скоростью к новому искушению прогрессом.

Оперируя вечными образами и легко узнаваемыми метафорами, скрещивая их на картине, автор выводит новый, невиданный доселе плод – плод своей фантазии и общечеловеческого разума. Рассматривая библейскую легенду под своеобразным углом зрения, художник силой собственного разума пытается отодвинуть нависшую опасность над человечеством. Однако использует для этого метафору «сизифова труда»: желая удержать человечество от грехопадения - на этот раз действительно в пропасть - и осознавая наперед тщетность этих потуг.

И не нужно ничего объяснять в знаковых дебрях: метафорический язык художника лаконичен и понятен зрителям. Мчащийся по рукотворной пустыне с «вымершими» деревьями к запретному плоду паровоз сразу же отсылает смотрящего к «стальному коню» прогресса. И поэтому повисающее перед ним очередное яблоко уже свободно читается как угроза техногенного мира всему живому. «Ноев ковчег» на картине в виде накачанного художником аэростата на случай катастрофы уже готов. Но только зрителю предоставляется решить интригу: затормозит ли человечество или все же доедет до очередного собственноручно спроектированного «конца света».

Тотальное присутствие автора в качестве «лирического героя» - почти на всех картинах - не случайно. Замыкание мира на самого себя ко многому обязывает. Сопереживая, проживая историю человечества заново, примеряя его метафорические одежды и аллегории, художник как бы приглашает и нас, зрителей, сделать то же самое. Распространенный журналистский эффект присутствия наполняется здесь новым смыслом: в неслышном, но угадываемом «стенд-апе» - приглашение поменяться ролями. А поскольку сам художник нередко примеряет мантию верховного судьи, вселенского шута или даже невидимого создателя (что по сути одно и то же), то переодевания такого рода подчас заставляют, говоря современным языком СМИ, даже брать на себя «ответственность за теракт», совершенный против искусства или человечества.

Присутствие общечеловеческой идеи, визуализация мысли - вот что роднит, казалось бы, разрозненные картины достаточно плодовитого автора. И, лежа в таком привычном Колизее, как Диоген в бочке, ты вдруг понимаешь что неустойчивая, вечно падающая Пизанская башня искусства вот-вот действительно упадет на тебя, пока ты беспечно взираешь на развалины мира. Поэтому не случайно мир рисуется художником на фоне выжженной пустыни. И все происходящее с нами легко вписывается в "вечную" пустыню, превращаясь в некую притчево-фантастическую инсталляцию. В которой и искусство, и чувства переходят в состояние «пустоши» - теперь это только прошлое, только воспоминания. Только картины-артефакты мыслящего художника.

Даже слишком красивое, почти нереальное женское тело в картине «Возвращение Европы» уже сливается с барханами, почти засыпается песком. От лица остается только маска, а в изящный разрез на голой груди автоматически входит и выходит почти неживое сердце, на которое, по большому счету, уже наплевать. Ведь и настоящим искусством сегодня, как настоящими чувствами и настоящей женщиной, пренебрегают. Не зря же рядом с использованной красотой художником предусмотрительно положен рулончик туалетной бумаги.

Рисуя сюрреалистические коллажные картины мира, художник по-своему раскладывает пасьянс, заставляя нас по-новому увидеть известные артефакты истории и задуматься над ними, но и попробовать себя в качестве вершителя судеб. Незавершенный на картине расклад зрителю предлагается закончить самому - самостоятельно придумав и прокрутив кадры почти реального «фильма». Эффект открывающихся, оживающих коллажных картин, превращение их в «фильмы», движущиеся в сознании смотрящего, делает творчество художника современным, созвучным самым новым течениям в визуальном искусстве. Именно приглашение художника занять его позицию превращает безучастного смотрителя картин в соавтора и режиссера додуманного им самим сценария.

Такое приглашение к зрителю занять режиссерское кресло легко читается в картине «Антракт». Артист, он же художник, он же творец, ясно дает понять, что его время истекло. У него - антракт, и поэтому пустующее место в прорези мольберта придется занять самому зрителю: довершить и дорисовать испортившуюся, остановившуюся механику времени и мира. Равновесие символических весов на окне Вселенной придется восстанавливать тоже зрителю - в меру своих сокровенных знаний, полученных во время жизни или заложенных с рождения.

Подобную картину уже трудно назвать просто картиной. Ее проще представить в виде современного художественного «экшна» - перформанса. Прорезь в мольберте как дыру в картонной картине, выставленной где-нибудь на Арбате, по очереди смогут занимать все зрители из сменяющейся символичной очереди. Такой безостановочный процесс, предлагаемый в картине, делает само название «Антракт» знаковым для творчества Олега Игнатова. То есть: вот я написал картину, а теперь все - антракт. Теперь, уважаемый зритель, двигай ее сам - заводи пропеллер бумажного самолета и лети куда хочешь, отдавай приказ «полный вперед» или «полный назад» паровозу прогресса человечества, командуй «майна» или «вира» падающей Пизанской башне искусства.

И ведь зритель - разумный, подготовленный, он домыслит, допишет начатое художником. Доверительный разговор со зрителем продолжит картину, и сюрреалистическое притчевое начало, предложенное на холсте, обрастая новыми подробностями жизни зрителя, превратится в гиперреальность современности. Здесь художник, как никогда, приближается к замыслам великих сюрреалистов. Но тут же отдаляется от них: в его работах нет и намека на тоталитарность или «приватизацию» истины. Напротив, демократичность разговора со зрителем делает артефакт подвижным, истины - множественными.

Даже натюрморты художника лишены присущей жанру «мертвости» и застылости. В них - та же коллажность, присущая всему современному искусству, и открытая потенция к продолжению. В натюрморте «Открытие» ясно присутствует «экшн»: чучело крокодила на печатной машинке оживает, чешуйки кожи меняются местами с кнопками. И вот уже печатная машинка ползет крокодильими шажками, а рептилия вибрирует в такт механическим клавишам.

Профессиональная свето- и цветопередача только усиливает ощущение «медийности», возникающее при взаимодействии картин со зрителем и продолжении их уже в прокручиваемых собственных «фильмах». Художник и артист уже не выходит из своих автопортретично-матричных полотен, а является уже проводником-медиумом, обобщая в картине сообщенное ему сокровенное и приглашая к участию в «сакральном» разговоре зрителя.

______________
На фото к газетной публикации
художник Олег Игнатов
с президентом РАХ Зурабом Церетели