Михаил Щербаков. Пилигрим слова

ПИЛИГРИМ СЛОВА

I. ТАЙНА, КОТОРУЮ НЕЛЬЗЯ ВЫСКАЗАТЬ

Когда слушаешь песни Михаила Щербакова, невольно вспоминаешь высказывание М. Цветаевой: «Самое ценное в стихах и в жизни — то, что сорвалось». Причем «сорвалось» хочется понимать именно в смысле добычи, соскользнувшей с крючка.

Любой поэт, певец слова, воплощая в песне или стихотворении «самое ценное», вольно или невольно проецирует его на свою жизнь, независимо от того, сколько в ней разочарований:

И всё чаще выходит, что смерть наготове,
А тайна земли заперта.
И опять остается спасение в слове,
А прочее все — суета.

Спасение в слове для поэта — это возможность исправить самую неисправимую реальность. Ведь слово — посредник между мыслью и делом (форма первого и содержание второго), архимедов рычаг, способный в определенных случаях сдвинуть с места даже саму судьбу. Как божественное слово исполняет то, что угодно Богу, «никогда не возвращаясь к Нему тщетным», так и слово человека, а тем более поэта, наделено созидающей силой, ибо человек создан по образу Божьему. Высказать вслух что-то — означает высвободить те силы, с помощью которых, если ими правильно воспользоваться, можно решить любую проблему. Казалось бы, Бог вручил тебе все — только твори.

Но не все так просто. На пути поэта вдруг непреодолимой стеной встает невыразимое, то, что не облекается ни в какую словесную форму. Невыразимое загадочной, иррациональной природы. Более прямо, более безжалостно, чем спел Щербаков, об этом не скажешь:

То, что хотел бы я высказать, высказыванию не подлежит.
Ибо вот то, что я высказать хотел бы — оно таково,
Что когда его все же высказать пытаешься, оно бежит,
А когда не пытаешься — ввек не избавишься от него.

(«То, что хотел бы я высказать»)

В этом, пожалуй, наиболее глубокий конфликт, проявляющий себя в творчестве Щербакова. Скорбь, которую он носит в себе как человек, умножается на невозможность выразить ее тайну (именно тайну, исток, дающий ей начало) словами, даже при всем наличии поэтического дара. Как раз здесь могущественный рычаг слова проворачивается, соскальзывает, даже с треском ломается — не может включиться.

Поэт, «покорный слуга глагола», неоднократно вынужден признать, как в песне «Навещая знакомый берег»:

...Но пустуют мои таблицы.
Ни о прошлом, ни о грядущем
Ничего сказать не могу.

В финале герой песни сливается с тем безмолвием рубежа времен, о котором упоминалось вначале. Ведь есть «пределы», «запретные черты», которых ничто не осмелится пересечь, даже слово. Их покидает лишь некий «корабль упований», оставляя лирического героя на берегу.

Это одно из самых сильных испытаний, могущих выпасть на долю служителя слова: иметь дар речи, но периодически слышать и пытаться в той или иной форме передать то, «для чего не выдумано языка». «Кое-кто неизвестно зачем прибегает с этим к латыни», — поет Щербаков в песне «То, что хотел бы я высказать…». Однако такое невыразимое неподвластно и этому древнему языку, языку мистерий, ибо он, как и любой язык, созданный человеком, является лишь средством передачи мысленных образов, которыми оперирует логика.

Первопричиной же, источником невыразимого в творчестве Щербакова является не язык, будь-то русский, латынь, или тот, который «еще не выдуман», не форма передачи мысли, а сама сущность духовных прозрений, которые всегда направлены вовнутрь, а не вовне (не к языку, не к людям, а от всего этого — к миру иррационального в себе). Завершающие фразы всех куплетов в упомянутой песне построены сходным образом: «Кое-кто видит в этом контуры некоего совершенства...», «Кое-кто именует это соблазном...», наконец — «Кое-кто вообще ничего под этим не разумеет». Все эти «кое-кто» — не кто иной, как сам автор, отрицающий свое же отрицание и тем самым приходящий к новому качеству — видению, восприятию иррационального.

Есть поэты, для которых нет невыразимого, или же, если и есть, то совсем другой природы — не иррациональной, а чувственной. О таком невыразимом многие авторы говорят в своих стихах, но это, как правило, не связано с таким глубоким конфликтом в их творчестве, ибо чувства не требуют выражения только словами — они находят себе невербальное выражение. Невыразимое же Щербакова — это не столько мир чувств, сколько запредельная смысловая субстанция, «тайна Земли» (как в песне «Вечное слово»), «гармония мира», т.е. музыка, рождающая собой бытие и являющаяся источником любого смысла — смысла жизни, творчества, всех прозрений человека, наконец, его смерти (как в песне «Ничему не поверю»). Попытка извлечь эту запертую тайну на поверхность, раскрыть ее, разгадать партитуру бытия, спрятанную «меж звезд, которых не объять» (см. песню «Тогда и там») по большому счету приводит к неудаче, разочарованию, ибо иррациональное крайне трудно перевести на язык слов и даже образов — любая знаковая система не справляется с этой непостижимой гармонией.

В песне «Залив» Щербаков поет о щегле, символизирующем поэта:

Он мал, неискушен, и разучил пока всего
Семь нот... Но две из них он перенял у соловья.
Когда и упрекну кого-нибудь, то не его:
Он пленник, он певец. Совсем как ты, душа моя.

Итак, только две ноты — от соловья, другие пять, прочие составляющие «музыки сфер», облеченные «неискушенным пленником» в слова, превращаются в «сколь бы ни волшебный, а все же лишь звук. Или, максимум, слог» («Это я»).

Парадокс состоит в том, что, даже зная, что никакие знаки и символы эту тайну, эту влекущую гармонию в полноте не выразят (в идеале она постигается только верой — сравни: «…ибо велел мудрец: о богах говори, что они существуют. Либо молчи» — «К речи»), этот поэт все равно идет на ее словесный штурм. Иначе он не может, ибо это для него — возможно, единственный шанс доказать той части себя, которая мыслит рационально, что все сорвавшееся [с крючка], по выражению М. Цветаевой, в стихах и в жизни — действительно самое ценное. Ценное настолько, что ради него, даже сорвавшегося, стоит жить и творить.

Но то, что я растратился вотще, племена миря,
Стараюсь не вменять себе в вину, но иметь в виду.
Оно, быть может, правда, ни к чему, а все равно — не зря,
Поскольку порождается надеждой
На призрачное радужное завтра,
До коего дойти не уповаю.
И все равно — иду.

(«Болеро 1»)

II. ОСКОЛКИ РАЗБИТОЙ ВАЗЫ

Итак, на наш взгляд, невыразимое в песенном творчестве Михаила Щербакова — это невозможность воплотить иррациональное, полноту таинственной гармонии в слове. Казалось бы, все более-менее ясно: слова-знаки дробят эту гармонию, превращая ее в «сколь бы ни волшебные, а все же лишь звуки».

Мне же — вот только что — чудилось: вижу, нашел, сошлось!
Явственно обнаружились какие-то маяки, резеда, мистраль...
Правда, через секунду это покрылось коростой и взорвалось,
В воздухе вычертив снежную сверхскоростную горизонталь...

(«То, что хотел бы я высказать»)

Возникает вопрос: что в таком дроблении плохого? Почему его результаты так часто не удовлетворяют автора? Разве Щербаков не говорит сам, что даже отдельные звуки при этом получаются волшебными? Да и не эти ли звуки, частицы гармонии, в произведениях искусства пленяют наш поэтический и музыкальный слух? Задача любого поэта, следовательно, в том и состоит, чтобы из таких частиц, волшебных звуков создать не музыку сфер, но, по крайней мере, ее отголоски, блики («всем от того витража по осколку...» — «Волк»). Сама же музыка сфер, всеобъемлющая гармония выходит за рамки поэтической задачи. Она относится к задаче скорее мистической, ибо подразумевает момент встречи человека с Богом.

Образ такой встречи, на мой взгляд, можно найти в уже упомянутой нами песне Щербакова «То, что хотел бы я высказать…».

Вслед за первой строфой, где автор делится невозможностью выразить то, что переживает или осознает (здесь не хочется употреблять слишком простое «чувствует»), приводятся взгляды различных гипотетических персонажей на проблему. У «кого-то» невыразимое ассоциируется с «контурами некоего совершенства». У самого же автора оно вызывает следующие ассоциации:

Мне же мерещится нечто нелепое: новый наряд короля,
К чучелу чудища не подошедшие зубы, хребет, плавник,
Темный аккорд вне тональности, вязкое «до, фа-диез, ля»,
В муках разбитую мастером вазу склеивающий ученик...

Итак, мастер, разбитая ваза и ученик. Ваза, как можно предположить — тот самый высший смысл, первоначальная гармония, которую поэту никак не удается воссоздать. Мастер — Творец этой гармонии во вселенском масштабе. Все вопросы здесь экзистенциальны. Может ли ученик, даже если он лучший из земных поэтов, склеить «вазу», однажды разбитую Самим Творцом? Под силу ли это кому-нибудь, кроме небесного Мастера? Если не под силу, тогда имеет ли смысл «склеивание»? Один из возможных ответов — да, имеет. В том случае, конечно, если этот процесс направлен не на полное воссоздание первоначального «изделия» (в этой сфере любые человеческие усилия — от лукавого; фраза «может, все-таки взлетишь» в «Другом обращении к герою» — насмешка), а на понимание замысла Мастера. Понимание того, каким было творение вначале и почему Творец «в муках» разбил вазу. Здесь затрагивается ни много, ни мало — проблема появления зла в мире. Зла, из-за которого весь земной шар «замедляет движение». Что уж говорить о невыразимом, этом частном случае глобального «замедления»!

Теперь от образов песенных, раз уж мы говорим о Мастере и Его творении, проложим мостик к образам библейским.

Разбита «ваза». Зло проникло в мир. Что предпринимает Творец, согласно книге Бытие? Он вверяет расколотое, поврежденное совершенство человеку: «Проклята земля за тебя... будешь питаться от нее... Терние и волчцы произрастит она тебе... В поте лица твоего будешь есть хлеб» (Бытие 3: 17–19). Но ведь пространство, которое корчует поэт — та же земля. Принятие ее из рук Творца и есть момент встречи поэта с Ним, приобщение к вселенскому конфликту добра и зла. Однако, как земледельцу даже маленький клочок земли раз и навсегда не очистить от терний и волчец (они прорастают вновь и вновь), так и поэту не приблизить поэзию к первоначальному совершенству.

Кстати, «нелепые» образы из первых трех строк приведенной цитаты — новый наряд короля, зубы, хребет и плавник чудища и т. д. — яркий пример «терний» на словесной ниве. Будь на месте Щербакова другой поэт, он бы их, возможно, выкорчевал. Щербаков же намеренно оставляет все как есть, тем самым как бы показывая, что поэтическое пространство он принял несовершенным, засоренным. Ужасные зубы чудища, как и шипы терния — это то, что «вне тональности», вне замысла Мастера.[1]

И земледельцу, и поэту, следовательно, ничего другого не остается, как ценить даже малейшие осколки вазы, или, как в песне «Волк», осколки пестрого витража храма. Не само совершенство, но приблизительные его очертания (контуры) — вот граница, отведенная в нашем мире Богом для художника.

Смещение акцента с целого совершенства в пользу части, сделай его сам Щербаков, сняло бы с него, как с автора песен груз, который он сам на себя возложил — ответственность за дробление высшей гармонии при попытке ее передачи словом. Не будь этого груза, такое дробление рассматривалось бы как находка. Ударение всегда стояло бы на волшебности, а не на ничтожности звука. Осколки пестрого витража не выглядели бы «скупыми и нелепыми».

В момент творчества художник каждую частицу своего полотна выписывает как целое, поэт в каждом волшебном звуке добивается магии абсолютного звучания. Следовательно, — это очень важный вывод, — если Щербаков делает акцент именно на ничтожности, скупости своих звуков, в нем в этот момент говорит не поэт, но кто-то другой.

Да и дерзнет ли поэт сам по себе назвать свое ремесло эдакими «гибридами бемоля и ямба» («добро хоть не льва и овцы»!), которые невозможно «вести под уздцы», не «кривясь от обиды» (песня «Русалка, цыганка, цикада»)? В устах поэта подобные неоднократные высказывания о «неверности», «легкомысленности» своего ремесла — скорее нонсенс. Поэт, как правило, знает, что он создан для поэзии, а не наоборот. В этом контексте, если кто и может быть назван «неверным», так это сам слуга глагола — он «на деле враль и плут» («Балаган 2»). Зато, когда слова о «неверности» поэтического ремесла (именно ремесла, занятия!) исходят из уст человека, они могут быть оправданы. Потому что не человек для поэзии, а она для него.

Поэзия призвана подводить нас к высшему смыслу, но сама не заключает его в себе. Как говорят, «трудно найти в темной комнате черную кошку, особенно если ее там нет» — но порой нам не хватает честности, чтобы признать это.   

В песнях же Щербакова мы часто слышим голос того, кому важен весь первоначальный замысел Мастера, весь «пестрый витраж», а не только отражение его осколков в словах.

III. ПУТЬ ПИЛИГРИМА

Другими словами, мир песен Михаила Щербакова — не только и не столько «поэтическое» пространство, сколько мир высокого экзистенциального поиска, беспокойный путь пилигрима. И поэзии в нем отведена несколько другая роль, чем та, к которой мы привыкли.

Налево — посевы, направо — дубрава.
Иди себе влево, ступай себе вправо.
Смотри, куда люди, и двигай туда же.
Всевышний рассудит. А я пойду дальше.

(«Дорога»)

Странник. Пилигрим. Почему вместо покоя у домашнего очага он выбирает дорогу, полную тревог и испытаний? Что движет им, когда он добровольно подставляет себя ветрам?

Почему Щербакову тесно в рамках поэзии?

Мир тебе, горец, вечно и ныне
Шествуй к вершине, к небу стремись.
Ты — по откосу, я — по равнине,
Каждый, как может, движется ввысь.

(«Вечно открытый Божьему гневу»)

Настоящий путь пилигрима измеряется не физическим расстоянием пройденного пути, а ощущением неба, той свободой, которую он обретает благодаря движению.

Равнина в данном случае — поэзия. Она конечна («неогороженный край» — «Звездочет»). Только оторвавшись от нее (внутренне, двигая саму равнину, как это делает Щербаков), можно продолжить движение. Сама равнина при этом не исчезает — обретает другое качество.

Чаще всего для поэта в момент творчества его искусство — самоцель (полнота гармонии на время отождествляется с ее частью — словесным воплощением). Для Щербакова же его песни — никогда не цель (никогда не точка на равнине!) — всегда средство (движение). Способ добраться до той заветной цели, до которой он «дойти не уповает, но все равно идет», ведомый своим восприятием иррационального. Вспомним песни «Балаган 1» и «Балаган 2», где автор говорит о творчестве и о жизни как о странствии, «кочевой жизни шута», движении за горизонт, к облакам, на зов «льстивой трубы». При этом то, что явилось бы главной ценностью для Щербакова как поэта — «талант и голос звонкий как хрусталь», для Щербакова-человека ценности практически не имеет, это всего лишь «я не так уж нем», «случайная черта». (Сравни — М. Цветаева: «Стихи (случайность песенного дара) — разве это я?! Я — это под небом, одна».) [2]

Человеческую ипостась Щербакова в песне волнует вещь куда более важная: цель пути и смерть, граница бытия, со стороны которой доносится зов «льстивой трубы».

Таким образом, человеческое Я в песне оттесняет поэта на второй план. Отождествления полноты гармонии с ее частью в этом случае не только не происходит — напротив, гармония и ее словесное воплощение отталкиваются, как антимиры. Поэзии при этом (заодно с музыкой), как сказано в песне «Русалка…», отводится незавидная роль «гибридов бемоля и ямба», которые автор ведет под уздцы, как лошадь. Кстати, заметьте: ведет под уздцы, не едет на ней. Не потому ли, что как человек, он сомневается в выборе пути: ехать, или не ехать? Доберусь или нет? И если доберусь, то куда? (Извечное гамлетовское: быть или не быть?)

Действительно, мучаясь поиском ответов на вопросы «о боли и страсти, о тьме и о свете, о горе и счастье, о жизни и смерти» (причем последние две категории включают в себя и все предыдущие — «Дорога») бессмысленно мчаться галопом, следует идти не спеша («шатко и валко»), либо же вовсе приостановиться. Что Щербаков и делает, например, когда, как в песне «Навещая знакомый берег», заключает: «Ни о прошлом, ни о грядущем ничего сказать не могу».

Все это, как мне кажется, объясняет и природу «срыва самого ценного» в стихах и в жизни, о котором мы говорили в первой главе. В случае со Щербаковым оно срывается [с крючка] не параллельно — отдельно в стихах и отдельно в жизни, без связи друг с другом. Так было бы, если бы граница срыва проходила между поэтом и его стихами, с одной стороны, и между человеком и социумом — с другой (Е. Евтушенко: «Отстали поступки мои от ума, отстало от опыта слово»). Но в случае со Щербаковым граница срыва одна — общая для жизни и творчества. Это значит, что на поэтическом плане не происходит отставания слова от опыта. Взамен этого отношение человеческого Я героя щербаковских песен к жизни становится и его отношением к слову. Таким образом, герой Щербакова одинок не просто как поэт среди людей, но еще и как человек внутри поэта — одиночество внутри одиночества. Именно человеческое одиночество, оторванное от высшего смысла, в образе ослепшего канатоходца диктует, что делать поэту, выступающему в образе поводыря (песня «Поводырь»):

Если писать соберешься все же, то не пиши обо мне.

Или пиши, но по методу дядьки и бузины, не шлифуя фраз.
Слов не вяжи, пускай не стыкуются, не имеют лица.
Вроде того, что, дескать, тенденции упразднены. Септаккорд погас.
Ягодой, мол, валяется легенда бывшего колеса.

Именно человек в песнях Щербакова, когда поэт уже готов облечь Тайну в слова, протестует против такого облачения. Поэт, которому по природе «небо кажется не чужим», еще «ловит на слове то, для чего не выдумано языка», а человек, опередив его, уже сознает, что это бессмысленно и «бьет себя по рукам, твердя: «Оставь, не сходи, брат, с ума!». Однако сам проговаривается — ни много, ни мало — «междометием “ах!” и восклицанием “ой!”» (песня «Звездочет»). Так появляются песни, в которых все же нечто сказано о Тайне мироздания.

Междометие — пожалуй, самое большее, что можно сказать о ней, не дробя ее (не привнося в чистый восторг частицу лжи). Кстати, многим словам щербаковских песен присущ как раз потенциал междометий и восклицаний, непосредственность выражения без номинативности, не позволяющая поэту стать «вралем» там, где кончается власть нашего «родного диалекта» и начинается безраздельная власть Тайны.

И если что-то надо объяснять,
то ничего не надо объяснять.
А если всё же стоит объяснить,
то ничего не стоит объяснить.

(«Неразменная бабочка»)

Лишая слова их привычной номинативной функции (сравни: «Вздор, скажу, такого слова нет» — «Джим»), Щербаков очищает их от повседневной смысловой затертости и тем самым извлекает на свет их подлинную суть.

Ты сам изрек: тот чист — кто нем, в том свет.   
Я внял, я знал: ты прав, слов нет, слов нет.   
Я внял, хоть был строптив, криклив, картав.
Стал нем — и что ж, ты прав, нет слов, ты прав.

(«Подросток»)

Своего рода целомудренная молчаливость, «немота» щербаковского стиха («А что тут вымолвишь?» — «Звездочет») — один из путей к обогащению слов новыми оттенками смысла, ибо только очищенный от пыли бриллиант может засверкать новыми гранями.

Густой на гробовой плите нарост, налет,
убрав его, прочтешь слова: навек, навек, навек
ушла, ушла, ушла любовь, любовь, любовь. [3].

(«Once»)

Думается, именно эта тяжелая работа по расчистке густого смыслового налета, зачастую порождающая «гибридов», позволяет Щербакову двигаться в том направлении, в котором другой бы поэт ни за что не отважился.

Разгребать никто не пойдет руин,
В коих ты исчез без следа.
Только я один, как всегда, один,
Только я один, как всегда...

(«Мой несчастный друг»)

И все-таки очень часто осколок от «пестрого витража» высшего смысла, какими бы гранями он ни блистал, оказывается не той картиной, которую хотел видеть автор.

Человек приказывает поэту умолкнуть, спешиться и тогда «гибриды бемоля и ямба» пасутся рядом, таблицы пустуют, а поэтическое ремесло клеймится как «легкомысленное» и «неверное».

Я ж отпустил синицу вновь, ловя журавлика...

(«Кораблик»)

Это при том, что в поэзии Щербаков действительно ас (сравни: «…ты в таблицы восковые не уверуешь, как я» — «Другое обращение к герою»).

Пустота рук, отпустивших синицу, у Щербакова подобна евангельской нищете духом. Это смирение, необходимое, чтобы признать свое поражение и начать поиски журавля сначала. Своего рода пауза перед прозрением, рождением нового видения. Поэт смиряется перед человеком, человек — перед Тайной. Подобно тому, как плоть покоряется духу, а дух — Богу.

Духовный поиск человеческого Я в песнях Щербакова, когда он оттесняет собственно поэтический поиск, гораздо важнее и ценнее. Так, например, Цветаева говорила: «Быть человеком важнее, потому что нужнее. Врач и священник и нужнее поэта, потому что они у смертного одра, а не мы». [4] Однако Цветаева, прежде всего, ссылалась на случаи, когда человек жертвует своим поэтическим (песенным) даром на благо общества. Здесь же автор жертвует поэтом в себе на благо самой песни, которая в данной ситуации становится его экзистенциальным поиском.

Цветаева рассматривала случаи, когда преодоление поэзии есть убийство в себе песенного дара. В Щербакове же преодоление поэзии, отрыв от ее равнины («она недаром ведь такая плоская»!) — подлинный триумф песни.

И триумф Тайны, которая не может быть высказана. Ведь выход за «неогороженный край» языкового горизонта — следствие движения автора к горизонту трансцендентному, тому, к которому «из века в век стремится мир». Здесь, на пересечении вертикального устремления духа и поэтической горизонтали, в «сопряжении мучительного голоса низин с перезвоном заоблачной тверди», автор и соприкасается с невыразимым.

Что же тогда песня? Она — мостик, переброшенный от Тайны к слушателю. Продвигаясь вглубь непостижимой гармонии, Щербаков помогает и нам приобщиться к ней. Каждый из нас хоть раз в жизни переживал соприкосновение с «запертой тайной Земли». Другое дело, насколько мы этому переживанию верили. И вот, когда в суете это ощущение утрачено, когда мы своими же реформами («навёл себя на резкость, отвёл себе делянку, обвёл её забором» — «Интермедия 6») нарушили связь с гармонией мироздания, позволив «самому ценному» сорваться с крючка — снова «остается спасение в слове». Однако на этот раз слово — уже не рычаг, приводимый в движение кем-то, кто имеет внешнюю точку опоры. Такой рычаг, как мы помним, уже не раз крошился при попытке высказать то, что «высказыванию не подлежит» — и тогда все «явственно обнаружившиеся маяки» через секунду взрывались, вычерчивая в воздухе «снежную сверхскоростную горизонталь».

Теперь, подобно мастеру из своей песни, Щербаков в моменты необходимости сам сокрушает «вазу» собственной поэзии, чтобы на основе этих осколков (подвижных, как узоры калейдоскопа) создать нечто новое.

И, наконец, я подвергну сомненью
сомненье свое и себя самого вместе с ним.

(«Колыбельная безумца»)

Спи без меня, страна Испания!
Будем считать, что я здесь не
был.

(«Серенада»)

Последовательность таких сокрушений и становится в каком-то смысле мостиком, ведущим к Тайне, внутренней опорой для того, кто разочаровался во всех внешних точках опоры — ценностях этого мира:

Так я, не рассчитав опять прыжка,
над пустотой вишу, держась за пустоту…

(«Анданте»)

Выстроить такой мостик, способный хотя бы мгновение парить над пустотой — пока не рассеялась в воздухе «снежная сверхскоростная горизонталь», пока руки еще чувствуют тепло крыльев упорхнувшего журавля — гораздо важнее, чем высказать то, что не подлежит высказыванию. Это означает пригласить слушателя самого вступить на невидимую, но прочную основу иррационального, позволить ему самому вслед за автором двинуться в путь, стать пилигримом.

А далеко вдали, где в роще бьёт родник
И дышат мирт и лавр и клён,
Уже пустился вплавь мой молодой двойник…

(«Nemo»)

Дверь в Тайну приоткрывается лишь на секунду. Однако этого достаточно, чтобы тот, кто ранее, подобно герою песни «Это не я», «к небу поднявши два бельма», восклицал: «Боже, какая тьма!», на этот раз увидел свет Слова. И смирившись пред Тайной, вместе с героем песни, которая так и называется — «Вечное слово», вновь мог сказать:

Возвращаюсь, качаясь, как судно к причалу,
к высокому Слову Творца.
И чем более я подвигаюсь к Началу,
тем далее мне до конца.



Примечания:
[1]. Хотя порою первоначальное совершенство проглядывает даже в них: «…помним, что чем коралловый аспид, гадины краше нет» («Школа танцев 2»).
[2]. Цветаева М. И. Сочинения. В 2-х т. Т. 2: Проза; Письма. – М.: Худож. лит., 1988. – 639 с. С. 324. Не об этом ли песня Щербакова «В белой мгле ледяных высот»?
[3]. Сравни с Анной Ахматовой: «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда…».
[4]. Там же. С. 406.

Редакция — декабрь 2015 г.