Эстетика конспекты, шпр

Эстетика шпоры конспекты




1.      
Становление нового художественного видения: эстетические и
культурологические аспекты (по работе Ортеги-и-Гассета "Дегуманизация искусства").






2.      
Образ в искусстве и образ в действительности. Теория мимесиса.


Художественный образ не может быть представлен как слепок или копия с
реальности. Синтаксис действительности не совпадает с синтаксисом искусства.
"Пишу не то, что вижу, а то, что хочу, чтобы увидели другие" (Дега).
Если образам реального мира всегда приписывается безусловность и чувственная
реальность, то их художественное воссоздание воспринимается как нечто условное,
созданное человеческой культурой. Граница между символикой реальных и художественных
явлений всегда была подвижной.


Любая эпоха всегда имеет свой зримый, предметный, чувственный облик,
который говорит об определенном типе ее восприятия и мироощущения. Изначальная
символика худ. образа во многом существует благодаря уже ставшей символике
внехудожественных явлений действительности, без последних
художественно-образная символика была бы нетвердой, зыбкой.


Теория мимезиса. На становление худ-образной символики проливает свет
теория мимезиса (подражания), которая активно разрабатывалась еще в античности.
В широком смысле – это факт жизни как людей так и животных. Передача опыта от
старших к младшим. В основе мимезиса лежит механизм эвокации. Речь идет об
определенных приемах и средствах, позволяющих заражать человека нужным
переживанием. Возбуждение определенного состояния происходит по принципу:
подобное вызывает подобное, изображение того или иного явления вызывает
чувства, связанные с этим явлением, животным или человеком. Повторяющиеся
приемы через изображение чего-либо знакомого вызвать нужные эмоции – постепенное
отвердение в форме "ритуала". Этот своеобразный ритуал лежит в основе
мимезиса, в основе худ. выразительности. Особенность худ. подражания состоит в
том, что субъективный отбор образов отражаемой действительности не должен
перечеркивать объективность худ. мира. Обычное воссоздание окружающего мира
средствами искусства неинтересно, т.к. в этом случае оно захватывает много
случайного и побочного. В искусстве привлекает такое отражение мира, которое
ориентировано на выражение глубинной сущности мира, т.е. правды.


Необходимо худ. пересоздание действительного мира, когда на худ.
территории знакомые вещи и явления вступают в непредсказуемые отношения. Т.о.
искусство добывает истину не путем простого подражания действительности, а
через сгущение, уплотнение реальной предметности. Бытие худ. образа часто
оборачивается более реальным существованием, чем жизнь самой натуры.


 Движение художественного
творчества шло по пути поиска все более опосредованных связей между окружающим
миром и теми смыслами, которые стремился генерировать художник, осваивая его
предметно-чувственную фактуру. На исходе античной культуры в раннем христианском
искусстве образ все более приобретает обозначающий характер, его изображение и
смысл начинают связываться воедино не стихийно, а конвенционально: символику образа
надо разгадать. Сближение понятий образа и знака. Средневековый человек не
понимал, что значит просто любоваться пейзажем, т.к. в то время идеальными
эстетическими объектами были невыразимые, скрытые сущности, и язык искусств
подчинялся определенному синтаксису. Т.о. сгущение знаковой природы худ. образа
предполагает существование в конкретную эпоху определенного синтаксиса и правил
сочетаемости знаков.


 






3.      
Этьен Жильсон о механизмах творческого процесса и художнической
рефлексии (по работе "Живопись и реальность", глава 4).


Аристотель мыслил искусство как деятельность по существу подражательную.
Многообразие изящных искусств проистекает, по мнению Аристотеля, из различий в
способах подражания. Во всех творческих искусствах приемы художества заключены
в форме и в том, что ею оформляется. Мы называем это нечто – материалом.
Художественный материал – язык – поэзия и т.д. Аристотель в
"Метафизике" называет в качестве первой их четырех естественных
причин то содержание вещи, из чего она возникает (серебро причина чаши).
Аристотель: "Причина изваяния – и ваятельное искусство и медь (как
материал и движение)". Форма – причина процесса, превращающего бронзу в
бронзовую статую. Природа, говорит А., это сама форма, рассмотренная как
причина возникновения того, что растет. Понятая т.о. природа своего рода
искусство, присущее материи и следовательно искусство – своего рода внутренняя
природа материи, изменяющая ее извне. Но сами художники – природные существа,
т.о. можно рассматривать их деятельность как частный случай продуктивности
природы.


Форма и сюжет:


1. Прежде, чем выполнить картину, художник должен держать ее целиком в
голове.


2. Большинство художников сходным образом реагируют на восприятие самых
смутных рисунков, навеянных любой красочной поверхностью, изобретая гораздо
более определенные образы, каждый из которых предстает ментальным эскизом,
предложенным природой. (Разглядывать облака на небе).


3. Т.о. источником творческого процесса является не столько само ощущение,
сколько ответная реакция воображения на чувственное восприятие. Эта реакция – и
есть сюжет картины.


4. Мотив отличается от сюжета. Его первое значение – "побудительная
причина". Мотив кажется самой действительностью; каждый прекрасный вид еще
не вполне мотив. Пойти за мотивом.


5. То, что другие художники видимо назвали бы сюжетом, сводится здесь к
состоянию мотива, т.е. не копируемой модели, а побудительной причины создания
пластического эквивалента реальности – вот что исключительно важно. Произведения,
исходящие из чувственного восприятия, а не из идей, будут различаться. Идеи
обретают сначала образную форму создаваемого произведения. Гоген: "Аве
Мария" – многие художники утратили связь с историческим и мифологическим
миром класс. античности, религиозным миром В. и Н. З.


Мир мифологии умер. Художники исходили из творческого образа, навеянного
чтением лит. источников и созерцанием произведений прошлого на тот же сюжет. Располагая
этими весьма общими данными, художник был свободен. Два художника, ищущие тему
в одной и той же книге, найдут разные сюжеты. Их окончательный выбор будет обусловлен
индивидуальным живописным воображением. Следовательно, художник создает
собственные лит. источники. Их источник – он сам или скорее его пластическое
воображение, творческая сила.


То, что изображено на картине, является не подлинным сюжетом, но лишь
аллегорией сюжета. Не существует особой разницы между символизацией чистоты
посредством чистого источника или юной девы. Гоген: "Когда художник
начинает говорить, он престает рисовать". Морис Дени: "Каждая картина
– это "символ", т.к. видимое изображение лишь намекает на
пластическую форму, существующую в сознании художника. Зачаточные формы и
возможные формы. Изначальная форма, предшествующая пластическому воплощению, познается
лишь благодаря своему воздействию, т.е. уже созданному произведению.
"Последний мазок" – завершение периода неуверенности, сопутствующей
зарождению произведения в сознании художника, его руке. Идея – это образец, а
не копия. В этом отношении зачаточная форма – это идея.


В тот момент, когда идея картины достигает необходимой степени точности
– если она действительно достижима до последнего мазка – произведение
практически закончено.


Занятие живописью не является процессом мышления. Это сложносоставная
человеческая деятельность, рассчитанная, проводимая и постепенно определяемая
разумом. Однако процесс мышления начинается лишь после окончания созидательной
работы художника. Только законченное произведение становится объектом познания,
но искусству здесь уже нечего сказать – слишком поздно.


Бергсон. Согласно его теории, быть художником – это значит определенным
образом видеть реальность, видеть ее такой, какая она есть сама по себе, без
этикеток, приклеенных к ней языком. Нужна лишь некоторая "естественная
отчужденность".


 






4.      
Кант о понятии прекрасного и особенностях произведения искусства.
Понятие целесообразности без цели.


Аналитика прекрасного (книга
первая)


1) Суждение вкуса есть эстетическое ощущение. Чтобы определить прекрасно
ли нечто или нет, мы соотносим представление не с объектом для познания
посредством рассудка, а с субъектом и испытываемым им чувством удовольствия или
неудовольствия посредством воображения (быть может, связанного с рассудком).


2) Благорасположение, которое определяет суждение вкуса, лишено всякого
интереса. Когда вопрос заключается в том, прекрасно ли нечто, мы не хотим
знать, имеет ли значение для нас существование вещи, мы хотим знать, как мы
судим о ней, просто рассматривая ее. Возможность сказать, что предмет
прекрасен, и доказать, что у меня есть вкус, связана не с тем, в чем я завишу
от этого предмета, а с тем, что я делаю из этого представления в себе самом.
Суждение о красоте, к которому примешивается малейший интерес, пристрастно и не
есть чистое суждение вкуса.


3) Благорасположение к приятному связано с интересом: приятно то, что
нравится чувствам в ощущении. Мое суждение о предмете, когда я признаю его
приятным, выражает заинтересованность в нем, т.е. желание обладать такого рода
предметами => о приятном говорят не только оно нравится, но и оно радует. 4)
Благорасположение к хорошему связано с интересом. Хорошо то, что нравится посредством
разума. Мы называем хорошим (полезным) то, что нравится только как средство. В
ряде случаев приятное и хорошее могут быть тождественны. 5) Сравнение трех
различных по своей специфике видов благорасположений. Приятное – то, что
доставляет удовольствие. Прекрасное – то, что просто нравится. Доброе – то, что
ценят, одобряют. Видят ценность объективную. Вкус – есть способность судить о
предмете или о способе представления посредством благорасположения или
отсутствия его, свободного от всякого интереса. Предмет такого
благорасположения называется прекрасным.


6) Прекрасное есть то, что без понятий представляется как предмет
всеобщего благорасположения.


7) Сравнение прекрасного с прекрасным и добрым на основе упомянутого
признака: человек не должен называть предмет прекрасным, если этот предмет
нравится только ему.


8) Всеобщность благорасположения представляется в суждении вкуса только как
субъективная. Объективно общезначимое суждение всегда также и субъективно, т.е.
если суждение значимо для всех, то оно значимо и для каждого в отдельности.


9) Суждение вкуса ни в коей мере не зависит от понятия совершенства.
Объективная целесообразность может быть либо внешней, то есть полезностью
предмета, либо внутренней, то есть его совершенством. Объективная внутренняя
целесообразность, то есть совершенство ближе предикату прекрасного, и поэтому
некоторые известные философы отождествляли его с красотой (если она мыслится
смутно).


Аналитика возвышенного (книга
вторая)


1) Переход от способности суждения о прекрасном к способности суждения о
возвышенном. Общность прекрасного и возвышенного состоит в том, что оба они
нравятся сами по себе. Прекрасное в природе относится к форме предмета, которая
состоит в ограничении; напротив, возвышенное может быть обнаружено и в
бесформенном предмет, поскольку в нем или в связи с ним представляется безграничность,
к которой, тем не менее, примысливается ее тотальность. Т.о., прекрасное
служит, по-видимому, для изображения неопределенного понятия рассудка, а
возвышенное для того же понятия разума. Возвышенное рождает серьезное занятие
воображения. Возвышенное несовместимо с привлекательностью, так как в
благорасположении к возвышенному содержится не столько позитивное удовольствие,
сколько восхищение или уважение, и поэтому оно заслуживает названия негативного
удовольствия.


Общее примечание к объяснению эстетических рефлектирующих суждений:


Прекрасно то, что нравится в простом суждении (следовательно, не
посредством чувственного ощущения в соответствии с понятием рассудка). Из этого
следует, что оно должно нравиться независимо от какого бы то ни было интереса.


Возвышенно то, что непосредственно нравится в силу своего противодействия
чувственным интересам. Возвышенное можно описать таким образом: оно предмет
(природы), представление о котором побуждает душу мыслить недосягаемость
природы как изображение идей.


 (Кривцун). Кант о прекрасном.
"Красота в природе – это прекрасная вещь. Красота в искусстве – это прекрасное
представление о вещи. При восприятии искусства важны не столько сами качества
объекта, сколько то, что человек в процессе переживания способен обнаружить в
самом себе". Антиномия: эстетическое суждение невозможно обсуждать, потому
что оно не основывается на понятиях./ Эстетическое суждение при всей
вариативности возможно обсуждать, поскольку оно основывается на понятиях. Худ.
критика возможна только в том случае, если критик не просто передает содержание
художественного произведения через логическую схему, а стремится воссоздать ту
атмосферу, ауру, которая выражает и его подтекст. Глубина проникновения в
эстетическую идею зависит от степени вовлеченности человека в произведение, в
восприятие.


 Природу искусства Кант трактует
как соединение противоположных начал: эмоциональности и разума, логики и
интуиции, чувственного и понятийного знаний. Одно из центральных понятий
кантовской эстетики – понятие "целесообразность без цели". Это
понятие развивает толкование бескорыстной природы художественного восприятия и
художественного удовлетворения. Восприятие произведение, не связанное с
интересом извлечь из него какую-либо дидактику или с желанием расширить границы
своего жизненного опыта. Расшифровка формулы "целесообразность без
цели": начальное включение воспринимающего субъекта в литературный сюжет;
есть точки соприкосновения между худ. содержанием и познавательной способностью
человека: т.е. есть некая целесообразность. При этом процесс постижение
искусства не ограничивается рамками этой целесообразности. Процесс
художественного восприятия в итоге важнее, чем результат.


 






5.      
Художественное видение и картина мира. Внешние и внутренние факторы
модификации художественных форм.


Каждая историческая эпоха демонстрирует свой тип худ. видения и
вырабатывает свои языковые средства. Возможности худ. воображения на конкретной
исторической стадии не беспредельны: каждый художник застает определенные
"оптические возможности", характерные для его эпохи. На материале
худ. творчества можно не только обнаружить характерные черты сознания базовой
личности эпохи, но и ощутить их культурные пределы, исторические границы, за
которыми начинается творчество иного типа. Типы худ. видения имеют свою
историю. Понятие худ. видения – достаточно обобщенное. Когда мы говорим о том,
что два автора принадлежат к одному и тому же историческому типу худ. видения,
мы выводим за скобки ряд отличий между ними, и ставим акцент на их сходстве, на
том общем, что их объединяет. Первые разработки понятия худ. видения: немецкая
и венская школы искусствознания в первые десятилетия XX века. О. Бенеш
стремился к обнаружению в образном строе искусства определенных стилистических
фаз, которые были бы общими как для искусства, так и для науки. Вертикаль: тип
худ. видения – это претворение средствами искусства общекультурного сознания.


 Худ. видение обнаруживает себя,
прежде всего, в форме. Именно в приемах худ. выражения раскрывается отношение
художника к действительности не как его субъективная прихоть, а как высшая форма
исторической обусловленности. Но есть и проблемы: например сосуществование разные
типов худ. видения у одного и того же народа в одну и ту же эпоху. Чувство
формы – центрально для худ. видения и соприкасается с основами национального
восприятия. Шлегель: о стиле барокко, о чувстве жизни барокко, о человеке
барокко.


 О модификации языка искусства.
Потребность противостоять притуплению восприятия, добиваться интенсивного
воздействия на зрителя заставляет каждого художника изменять приемы творчества.
В этом проявляется внутрихудожественная обусловленность смены типов худ. видения.
Все элементы формы произведения – не произвольные украшения, а глубоко
предопределены общей духовной ориентацией времени. Пограничная природа худ.
творчества: с одной стороны, каждый художник наделен собственным чувством жизни
и волей, но с другой – это субъективная воля несет на себе печать
культурно-исторической обусловленности. Так что модификация языка искусства не
может рассматриваться в первую очередь с точки зрения решения чисто худ.
проблем. Культурозависимые свойства искусства: когда образный и
композиционно-языковой строй произведений несет на себе отпечаток
фундаментальных культурных ориентиров. Открытие Коперника, что Земля не есть
центр Вселенной. В искусстве того периода – постоянны способы воплощения
пространства.


Худ. видение и картина мира,
взаимовлияние


У каждой эпохи свой тип худ. видения и соотв. ему языковые ср-ва,
характ. для эпохи, с к-рой связан худ-к; доминир. Представ-ия соврем-ков
(картина мира) стягивают все разнообр-ие худ. практик в опред. фокус, являясь
основой культ. онтологии худ. созн-ия в границах соотв. культ. общности.
Единство творч. процессов эпохи обусловливает возникновение худ. целостности
особого типа, к-рое репрезентативно для понимания силового поля кул-ры; оно демонстрирует
и черты сознания базовой личности эпохи, и культурные пределы, ист. границы
эпохи. При всем разнообразии худ. развития оно не распадется на индивид. тв-во,
художники объединяются в отдельные группы. Тип худ. видения является
претворением ср-вами иск-ва общекультурных параметров сознания, и худ. видение
прежде всего – в форме, способах построения ХП, но в одну и ту же эпоху разные
типы худ. видения сосуществуют. Худ. видение – порождающий источник
общекультурной ментальности эпохи. (Стиль барокко, чув-во жизни барокко,
человек барокко.) Культуротворческие возможности искусства проявлены, когда
возникают и ширятся новые идеалы, ориентации, вкусы, подхваченные другими
сферами культуры. Искусство аккумулирует в себе все стороны культуры. Типы
творчества, предвосхитившие наступление очень важных фаз в истории, часто
выступают как некое предощущение новых тенденций, умонастроений, которые потом
будут доминировать (Джотто). Культурозависимые свойства искусства – когда
образный, композиционный, языковой строй несет отпечаток фундаментальных культурных
ориентиров, господствующих представлений о картине мира. Вёльфлин: устойчивые
формы худ. видения имеют общий корень с формами созерцания в обыденном сознании
и внехуд. мышлении. Чередование форм худ. видения не образует единого вектора;
старые приемы неожиданно воскресают на иной, новой культурной почве, что
является свид-вом историко-культурной целостности худ. процесса. Алогизмы в
эволюции худ. языка свид., что искусство в единстве культурозависимых и
культуротворческих возможностей и обусловливающее, и обусловленное начало.


 






6.      
Художественная идиоматика и проблема осимволичения языка новейшего
искусства (по работе М. Мерло-Понти "Око и дух").


Наука манипулирует вещами и отказывается вжиться в них. Необходимо,
чтобы научное мышление (мышление объекта как такового) переместилось в
изначальное "есть" спустилось на почву чувственно воспринятого.
Искусство (особенно живопись) непрестанно черпает из того слоя первоначального,
нетронутого смысла. От писателя, от философа требуется совет или мнение; не
допускается, чтобы они держали мир в подвешенном состоянии.


Живопись одна наделена правом смотреть на все вещи без обязанности их
оценивать. Живописец привносит свое тело. Художник преображает мир в живопись,
отдавая ему взамен свое тело. Все, что я вижу, мною достижимо (по крайней мере,
для моего взгляда). Видимый мир и мир проектов – целостные части одного бытия.
Загадочность моего тела в том, что оно сразу и видящее и видимое. Оно ощутимо
для самого себя. Мое тело вплетено в мировую ткань.


 Глаз видит мир: и то, чего
недостает миру, чтобы быть картиной, и то, чего не хватает картине, чтобы быть
самой собой. Глаз видит однажды написанную картину, которая отвечает всем
потребностям, и картины художников, отвечающие другим ожиданиям. Мир живописца
– видимый мир, в нем нет ничего, кроме видимого, это почти мир помешанного,
т.к. он полностью закончен и целен, будучи при этом лишь частичным. Живопись
пробуждает своего рода безумие, исступление, заключенное в самой природе видения,
т.к. "видеть" = обладать на расстоянии. Глубина живописного
изображения происходит неизвестно откуда, располагаясь, прорастая на полотне.
Живописец ищет не внешние проявления движения, но его тайные шифры. Видение –
это не один из модусов мышления или наличного бытия "для себя": это
данная мне способность быть вне самого себя, изнутри участвовать в артикуляции
Бытия, и мое "я" завершается и замыкается на себе только посредством
этого выхода извне. Только зрение откроет нам, что разные "внешние",
посторонние друг ругу сущности пребывают, тем не менее, совокупно, обнаруживая
одновременность. Видимое имеет невидимую подоплеку.


Т.к. глубина, цвет, форма, линия, движение образуют как бы крону Бытия и
все вплетают в его ткань, в живописи не существует ни обособленной проблемы, ни
по-настоящему противоположных подходов, ни частных решений, ни бесповоротных
выборов. Никогда не исключено возвращение художника к отклоненному им символу.
Может быть, высшее, на что способен разум, это констатация этой зыбкой почвы у
нас под ногами, в состоянии непрерывного изучения, исследования, хождения по
кругу. Если ни одна форма живописи не может исчерпать и завершить живопись в
целом, то каждое произведение изменяет, преображает, предсоздает все прочие
произведения.


 






7.      
Художественно-исторические циклы и непрерывная история искусств.
Дискретность и континуальность художественного процесса.


Эстетика ставит и решает проблемы истории искусств. Проблема соотношения
и способов взаимодействия худ. эпох, поиск критериев выделения относительно
самостоятельных худ. циклов. Континуальность (диахрония) и дискретность
(синхрония) худ. процесса. Диахронический подход: изучение отношений между
стадиями худ. развития во временной перспективе, когда они следуют непрерывно
друг за другом. Синхронический подход: изучение явлений и событий, которые
сосуществуют параллельно, одновременно, в рамках одной эпохи, т.е. прерывно.
Трудно сказать о приоритетности какого-либо из двух подходов; вместе с тем ни
один из них не самодостаточен. С одной стороны, мы видим факт попеременного
доминирования и чередования разных худ. стилей, а с другой стороны, черты
прошедших худ. стилей присутствуют и сегодня, – признак исторической целостности
худ. процесса.


 Первые всеобщие истории искусств
появились в 18 веке. Здесь самостоятельными периодами были античность,
средневековье, Возрождение, а центральной категорией – стиль. Но проблему
создавал внестилевой и надстилевой характер творчества ряда художников.
Следовательно, субъективная точка зрения на историю искусств недостаточна, и
необходимо искать внутреннюю идею худ-истор процесса. У разных форм искусства
есть чередование, но нет развития, следовательно, нет истории.


Проблема звучит так: распадается ли худ. процесс множество отдельных и
самодостаточных циклов, или в истории искусств можно обнаружить взаимосвязи
между разными эпохами и стилями? Поиск затруднен тем, что каждый искусствовед
предлагал свою субъективную точку зрения как отправную точку истории искусств.
Винкельман: рассматривал античность как классическую нормативную форму, которая
дала жизнь всем последующим худ. вариантам. Из правильного вырастает
неправильное: античность – средневековье – Возрождение – барокко – классицизм.
Верно, что часто одна худ. эпоха возникает как отрицание другой. У Гегеля и
Гельдерлина в качестве отправной точки выступал Восток. Т.о., всякий раз, когда
в осмыслении истории искусств менялось направление перспективы, менялся и смысловой
ракурс. В сер. 19 в. в искусствознании появилась растерянность. Одни ученые
стремились работать на узком историческом отрезке, а другие наоборот стояли за
диахронический подход. Общее заблуждение: каждый ученый сознательно или
неосознанно стремился рассмотреть всеобщую историю искусств как восхождение к
тому историческому состоянию, в котором находился он сам. Но каждая худ эпоха
уже обладает целью в самой себе, каждая самоценна и самодостаточна. И ни один
цикл худ. творчества не может быть понят в качестве средства для подготовки
другого. Принцип историзма – изучить и понять худ. эпоху изнутри ее самой,
исходя из того поля идей, ориентаций, ценностей, которые составили миф этой
культуры.


Еще одна проблема: асинхронность развития стилевых процессов в разных
видах искусств (Возрождение: изо + литература / музыка). C начала XX века –
нарастание мозаичности, наслаивание разнородных худ. практик. Совмещение
принципов диахронии и синхронии – сложно. Возможно скорее в изучении проблем
функционирования искусства, но не проблем эволюции искусства. Начало XX в:
"история из первых рук": через последовательное изучение малого – к
восстановлению всеобщей цепи худ-ист событий. Слепота этого метода: ловушка
чисто событийной истории.


Вне осмысления общей историко-художественной перспективы ученый легко
извлекает из прошлого то, что ему представляется существенным для данного
периода.


 Важность создания синтетической
истории искусств. Фактографическое исследование (внимание рассеивается по всему
периметру изучаемой эпохи) и реконструктивное исследование (эстетический
анализ: определенная конструкция, ее несущие элементы, особые фазы – худ. циклы
в истории литературы, искусства, музыки). О возможности построения истории
искусств без имен (Дворжак и Вельфлин). Воссоздание истории худ. ментальностей,
выразившихся в устойчивых тенденциях творчества и худ. сознания в целом. В
основе подхода – убежденность в том, что худ. культура развивается циклически и
ее история может быть описана через совокупность периодов (эпох) большей или
меньшей длительности. Н.Я Данилевский. 10 циклов всемирной истории. В основе –
идея дискретности (прерывности) любого типа общества. Шпенглер. 3 цикла
всемирной истории: аполлоновско-античный, арабо-магический и
западно-фаустовский (нарастание прагматических, рассудочных сторон в ущерб
духовно-творческим). Франция. Деонн. Ученый стремился показать, что во все
эпохи движение худ. процесса было подчинено одним и тем же общим законам, в
основе которых лежит закон худ. ритмов. Первичный элемент – язык искусства.
Сначала закрепление выразительных сторон: язык еще озабочен сам собой. Когда
оно ощутит, что крепло в своих выразительных приемах, то усиливается его символическая
сторона, оно стремится выйти за пределы самого себя.


 Проблема несовпадения в истории
культуры художественных, общекультурных и цивилизационных циклов. Каждый из этих
циклов обладает собственным уровнем объективности, потому циклы в своих ритмах
не могут совпадать друг с другом. Удивительна, напротив, их синхронность.
Общекультурный цикл формируется на основе познавательной деятельности человека,
научных открытиях – наиболее объективный цикл, т.к. никак не связан с
субъективной деятельностью чяеловека. Цивилизационный цикл складывается в
зависимости от системы власти – менее объективен. Художественный цикл – на
основе доминирования того или иного типа творчества – еще менее объективен.
"За все изменения в стилевых формах ответственен один человек". Его
поэтическая инициатива подхватывается современниками, т.е. приобретает
надличностный характер, т.е. приобретает объективность. Но объективность
хрупкую.


 Вывод: смыслообразующие основания
каждого худ-ист цикла нужно искать на границах внутрихудожественного мира и
мира ментальности данной эпохи. Переплетение, сочетание объективных и
субъективных, внутрихудожественных и социокультурных факторов +внутренние ритмы
= особая формула каждой эпохи.


 






8.      
Онтология искусства. Природа художественного символа. Смыслообразование
как репродуцирование и порождение.


Онтология – учение о фундаментальных принципах бытия. Онтология
искусства: два русла: онтологический статус искусства (способ бытия худ.
произведения как чувственно-материального объекта). В силу каких особенностей
текст может быть открыт для интерпретаций? Существует ли единственно правильное
– каноническое – прочтение текста? Несовпадение темы и идеи музыкального и
литературного произведений на одну и ту же тему. К внешней форме произведения
относят его чувственную оболочку, обращенную к восприятию (цвет, звук,
внешность актера, костюм), – т.е. языковые средства разных видов искусств.
Внутренняя форма – способы организации этих языковых средств (композиционные
приемы). Разные языковые средства существование одной и той же темы в искусстве
совсем по разному оформляют и открывают в ней разные онтологические ракурсы.
Подлинное бытие худ. произведения заключается в его духовном бытии. Распространенное
суждение, что настоящий смысл произведения искусства есть совокупность всех исторических
смыслов, для которых оно дает повод. Неразгаданность, тайна худ. текста
позволяют каждой ново эпохе вбрасывать в произведение свою онтологическую
проблему. В XX в. проблемой онтологии искусства занимались феноменолог
Гуссерль, экзистенциалист Хайдеггер, структуралист Барт. Каким образом
посредством искусства человек может прикоснуться к глубинным структурам бытия?
Речь идет о соотнесенности худ. символики с сущностными основами бытия. Как
реконструировать текст, чтобы восприятие не скользило по поверхности событий, а
могло схватить ключевые символы? Язык искусства несет в себе не только отпечаток
субъективности автора, но и символику бытия, того мира, в котором автор родился
и творил. В процессе исторической жизни произведения создается его культурная
аура. То есть история интерпретаций произведения создает контекст. Труд
художника, когда он завершен, перестает быть его духовной собственностью и начинает
выражать смысл, не всегда совпадающий с тем, который вкладывал в него художник.
Способны ли новые критерии художественности отменять предшествующие и тем самым
прекращать в истории существование шедевров, которые казались нерушимыми?
Потебня. Его положение: всякое понимание есть непонимание. Буквального. Точного
понимания худ. произведения нет и быть не может. Язык искусства есть средство
создавать мысль. Между худ. образом и его значением всегда есть неравенство. И
в творчестве дело не в том, чтобы худ. образ соответствовал какой-то идее, а в
том, чтобы он будил и вызывал новые и новые мысли. Поэтичность образа тем больше,
чем в большей степени он располагает читателя, зрителя или слушателя к
сотворчеству. Худ. язык обладает возможностью внушения. Полноценный контакт
предполагает как зов текста, так и отклик читателя. Предназначение худ. образа
в этой его способности разжигать волнение в читателе. Нарушение особого
сцепления мыслей и слов ведет к уничтожению худ. эффекта, – проблема перевода.
Искусство есть язык художника, с помощью которого можно пробудить в человеке
его собственную мысль. Так что содержание произведения развивается уже не в
художнике, а в читателе. Дело художника – добиваться проникновения в дух бытия
через каналы худ. форм.


В чем условия прочности и открытости классических произведений?
Масштабность и общечеловечность – еще не патент на бессмертие. Важна
многозначность, многосмысленность, заложенная в форме. Худ. содержание в
истории искусства почти не обновляется. 36 сюжетов всей истории мирового
искусства. Важно, что сюжет воплощаются художниками стереоскопично (целостно,
всеохватно). Худ. символика бывает так сгущена, что такой мир воспринимается
нами как более богатый, чем мир обыденный, который вокруг нас. Онтологический
парадокс: худ. символика с одной стороны скрывает от нас вещество жизни, ее
надо разгадать; а с другой стороны человеческие смыслы бытия не могут быть
дешифрованы, переведены с языка искусства. Эта стихия бытия вне языка искусства
– невыразима.


 






9.      
Ф. Шлегель о природе романтического мироощущения в искусстве и эстетике.
Теория иронии (по работам "Идеи", "Разговор о поэзии").


Разговор о поэзии. Разум един – один и тот же во всех. Высокая наука
подлинной критики должна учить разум постигать всякую самостоятельную форму
поэзии в ее классической силе и полноте. Неоформленная, бессознательная поэзия,
– дышащая в растении, сияющая в луче света, улыбающаяся в ребенке. Это
исконная, первоначальная поэзия, без которой не было бы словесной поэзии. Мы
потому способны понять красоту поэтического творения, что и в нас живет часть
поэта. Излишне стремление, поучая, сохранить и развить поэзию, дать ей строгие
законы. Поэзия сама собой цветет. Воззрение каждого на поэзию истинно и хорошо,
если оно само является поэзией. Поэт должен стремиться вечно расширять свою
поэзию, стараясь самым определенным образом сомкнуть свою часть с великим целым.



Андреа. Эпоха искусства поэзии.



Поэзия – это искусство, и там, где она еще не была таковым, она должна
стать им. Всякому искусству свойственно примыкать к уже созданному, и история
его восходит от поколения к поколению. Для нас, людей нового времени, для
Европы эти истоки лежат в Элладе, а для эллинов и их поэзии это был Гомер. Вся
масса сказаний и песнопений вокруг двух центров: великое совместное предприятие
(Илиада) и полнота чувственного, чуждого, влекущего (Одиссея). Первая масса
эллинского искусства поэзии – древний эпос, ямбы, элегия, праздничные
песнопения и представления – это самая поэзия. Все последующее вплоть до наших
времен – это только остатки, отзвуки, отдельные догадки, приближения, возврат к
этому высочайшему Олимпу поэзии. Переход от великой идеальной поэзии эллинов к
поэзии изящной и ученой. Александрия. Римлянам была присуща лишь поэзия
остроумия и веселой общительности, и они обогатили искусство только жанром сатиры.
Сатира дает нам римскую точку зрения на создания римского духа.


Искусство исчезло в столкновении нового и старого мира, и прошло более
1000-летия, прежде чем на Западе снова появился великий поэт. Больше было творчества
и вдохновения в религии. Соединяя религию и поэзию, выступил Данте, отец
современной поэзии. Народному наречию но сумел придать классическое достоинство
и силу. Петрарка. Его чувство как бы изобрело язык любви. Ум Боккаччо создал
для поэтов всех наций неиссякаемый источник замечательных историй. Эти три
мастера – главные представители старого стиля современного искусства. Они не
оставили школы, но имели много подражателей. Форма и строй поэзии были
применены к авантюрному материалу рыцарских книг. У Ариосто богатство ясных
образов и счастливое смешение шутливого с серьезным. Это делает его образцовым
мастером легкого рассказа и чувственных фантазий. История искусства испанцев,
близко знакомых с итал. поэзией, и англичан, восприимчивых к романтическому,
сосредоточивается в творчестве двух людей, Сервантеса и Шекспира. Сервантес.
"Галатея" – великое и чудесное создание, полное вечной музыки
фантазии и любви, самый нежный и пленительный из всех романов. Главное
произведение его второй манеры – первая часть "Дон Кихота", где царит
причудливое остроумие и щедрое богатство смелого вымысла. До Сервантеса
испанская проза отличалась в рыц. романах архаической красотой, в пасторальном
романе цветистостью, а в романтической драме точно и остро воспроизводила непосредственную
жизнь в разговорной речи. Шекспир. "Ромео" и "Тщетные усилия
любви" самые светлые создания его юношеской фантазии.


В трех драмах о Генрихе VI и в "Ричарде III" мы наблюдаем
постоянный переход от старой, еще не романтизированной манеры к большому стилю.
В "Макбете" и "Лире" мы видим признаки мужественной
зрелости, а "Гамлет" образует неуловимый переход от новеллы к тому,
чем являются эти трагедии. Из последней эпохи упомянем "Бурю",
"Отелло" и римские драмы. В них безмерно много ума, но присутствует и
старческий холод. Со смертью


Метки: институт, шпаргалки, эстетика
 
 
 
 
Комментарии