Эстетика

1. Становление нового художественного видения: эстетические и культурологические аспекты (по работе Ортеги-и-Гассета "Дегуманизация искусства").
В начале XX века произошел коренной перелом, ото-рвавший искусство от классических форм взаимодействия с окружающим миром. Эксплуатация новым искусством языка традиционного искусства, Ортега определяет как нечестный прием, в котором особенно преуспели мелодрама и салонная живопись. Художники просчитывают эмоциональные эффекты. Но эстетическое наслаждение такого рода сводит роль худ. воздействия к обычной эмоциональной разрядке. Человек XX века сложен, мало знает о себе самом, и искусство, обращаясь к нему, неспособно опираться на реалии внешнего мира. Новый язык искусства призван освободить худ. идеи и смыслы от тождества с вещами. Стремление сохранить себя в привычных границах – это всегда слабость. "Поэт начинается там, где кончается человек", – человек сегодня не может быть той основой, на которой может состояться большое художественное обобщение. В этом и смысл понятия "дегуманизации" как тенденции новейшего искусства.
 Ортега – теоретик модернизма. Он пытается показать, что линия, звук, цвет, свет могут быть сами по себе выразительными, с ними надо экспериментировать, расширять их возможности.
 Неуспех нового искусства. Любое молодое искусство обречено на неуспех, и это не случайность, а заложенная в его природе закономерность. Любой новый стиль должен пройти инкубационный период. Любому новому стилю всегда нужно время, чтобы утвердиться. Новое искусство массам противопоставлено, и так будет всегда. Оно по природе своей обречено на неуспех. Любое произведение нового искусства делит публику на две части. Одна – узкий круг людей – относится к нему благосклонно, другая – неисчислимое большинство – враждебно. Здесь разделение не по личному вкусу, а гораздо глубже. Новое искусство характеризуется тем, что делит людей на тех, кто его понимает, и тех, кто не понимает. У одних есть спец. орган для понимания, а у других нет – это две разные породы людей. Новое искусство изначально обращается к избранному меньшинству – отсюда и раздражение, которое оно вызы-вает у масс. Когда произведение непонятно, человек раздражается, чувствует себя униженным, у него возникает смутное ощущение своей неполноценности, и он возмущенно стремится утвердиться перед лицом этого произведения искусства. Масса бывает вынуждена признать себя "всего лишь народом". С другой стороны, избранные узнают себя и друг друга среди серой толпы. Что лежит в основе нового искусства? Для большинства людей эстетическое наслаждение не есть такое душевное состояние, которое в корне отличается от испытываемых в обычной жизни. Они будут мириться с худ. формами до тех пор, пока эти формы не противоречат их восприятию человеческих образов и положений. Но радоваться и сострадать человеческим судьбам есть нечто совсем отличное от подлинно художественного наслаждения.
Более того, это бывает несовместимо со строго эстетическим восторгом. Тот, кто в произведении искусства хочет отдаться волнению за судьбу героев и приспосабливает к ним свое духовное восприятие, не будет способен видеть произведение искусства. Худ. объект является художественным лишь постольку, поскольку он нереален. Человек, изображенный на портрете, и сам портрет – две вещи совершенно раз-личные: наш интерес концентрируется либо на одном, либо на другом. Вымышленный рассказ о человеческих реальностях: все нормальное искусство 19 в. было реа-листическим. Продукция такого рода только частично является произведением искусства. Можно понять, почему искусство 19 в. было столь популярным: оно предназначалось для однородных, находящихся на одном уровне масс, потому что являлось не искусством, а сгустком самой жизни.
Чистое искусство: когда человеческий элемент произ-ведения искусства будет столь скудным, что его едва можно будет заметить. Тогда мы будем иметь предмет, который смогут воспринять только те, кто обладает специфическим даром худ. восприимчивости. Это будет искусство для художников, а не для масс людей. Это будет искусство касты, а не демократическое искусство.
Дегуманизация искусства. Молодое искусство разделилось на множество направлений и устремлений. В поисках характерных черт во всех новых произведениях, я нашел, что они состоят в тенденции к дегуманизации искусства. Раньше художник пытался придать предметам на своей картине вид живой реальности. В современной живописи все наоборот: зритель может подумать, что художнику не удалось добиться сходства. В новой живописи – отход художника от натурального. Он словно старается деформировать реальность, сломить ее человеческий аспект, дегуманизировать ее. Лишив героев своих картин черт живой реальности, художник вынуждает нас общаться с вещами, связь с которыми для человека немыслима. Т.о. мы вынуждены импровизировать новую форму связи, отличную от обычной. Искусство дегуманизировано и потому, что оно фактически состоит из дегуманизирующих действий. Дело не в том, чтобы нарисовать нечто совершенно отличное от человека, но в том, чтобы нарисовать человека, возможно менее похожего на человека, который сохраняет свою природу ровно настолько, насколько нужно, чтобы мы уловили его преображение. Эстетиче-ское наслаждение для нового художника проистекает из победы над "человеческим". Легко сказать или нарисовать вещь, которая полностью лишена смысла, то есть непознаваема. Но чтобы быть в состоянии скон-струировать нечто, не являющееся копией "естественного" и, тем не менее, обладающее каким-то содержанием, необходима самая утонченная одарен-ность.
 Призыв к пониманию. Наиболее укоренившиеся в нас убеждения – всегда самые подозрительные. Они констатируют нашу ограниченность, наши рамки, наши тюрьмы. Человек живет в той мере, в какой он жаждет еще и еще жить. Всякое упорное стремление оставаться в границах привычного уровня означает слабость, упадок жизненной энергии.

 
2. Образ в искусстве и образ в действительности. Теория мимесиса.
Художественный образ не может быть представлен как слепок или копия с реальности. Синтаксис действи-тельности не совпадает с синтаксисом искусства. "Пишу не то, что вижу, а то, что хочу, чтобы увидели другие" (Дега). Если образам реального мира всегда приписывается безусловность и чувственная реальность, то их художественное воссоздание воспринимается как нечто условное, созданное человеческой культурой. Граница между символикой реальных и художественных явлений всегда была подвижной.
Любая эпоха всегда имеет свой зримый, предметный, чувственный облик, который говорит об определенном типе ее восприятия и мироощущения. Изначальная симво-лика худ. образа во многом существует благодаря уже ставшей символике внехудожественных явлений действи-тельности, без последних художественно-образная симво-лика была бы нетвердой, зыбкой.
Теория мимезиса. На становление худ-образной символики проливает свет теория мимезиса (подражания), которая активно разрабатывалась еще в античности. В широком смысле – это факт жизни как людей так и животных. Передача опыта от старших к младшим. В основе мимезиса лежит механизм эвокации. Речь идет об определенных приемах и средствах, позволяющих заражать человека нужным переживанием. Возбуждение определенного состояния происходит по принципу: подобное вызывает подобное, изображение того или иного явления вызывает чувства, связанные с этим явлением, животным или человеком. Повторяющиеся приемы через изображение чего-либо знакомого вызвать нужные эмоции – постепенное отвердение в форме "ритуала". Этот своеобразный ритуал лежит в основе мимезиса, в основе худ. выразительности. Особенность худ. подражания состоит в том, что субъективный отбор образов отражаемой действительности не должен перечеркивать объективность худ. мира. Обычное воссоздание окружающего мира средствами искусства неинтересно, т.к. в этом случае оно захватывает много случайного и побочного. В искусстве привлекает такое отражение мира, которое ориентировано на выражение глубинной сущности мира, т.е. правды.
Необходимо худ. пересоздание действительного мира, когда на худ. территории знакомые вещи и явления вступают в непредсказуемые отношения. Т.о. искусство добывает истину не путем простого подражания действительности, а через сгущение, уплотнение реальной предметности. Бытие худ. образа часто оборачивается более реальным существованием, чем жизнь самой натуры.
 Движение художественного творчества шло по пути поиска все более опосредованных связей между окружающим миром и теми смыслами, которые стремился генерировать художник, осваивая его предметно-чувственную фактуру. На исходе античной культуры в раннем христианском искусстве образ все более приобретает обозначающий характер, его изображение и смысл начинают связываться воедино не стихийно, а конвенционально: символику образа надо разгадать. Сближение понятий образа и знака. Средневековый человек не понимал, что значит просто любоваться пейзажем, т.к. в то время идеальными эстетическими объектами были невыразимые, скрытые сущности, и язык искусств подчинялся определенному синтаксису. Т.о. сгущение знаковой природы худ. образа предполагает существование в конкретную эпоху определенного синтаксиса и правил сочетаемости знаков.

 
3. Этьен Жильсон о механизмах творческого про-цесса и художнической рефлексии (по работе "Живопись и реальность", глава 4).
Аристотель мыслил искусство как деятельность по существу подражательную. Многообразие изящных ис-кусств проистекает, по мнению Аристотеля, из различий в способах подражания. Во всех творческих искусствах приемы художества заключены в форме и в том, что ею оформляется. Мы называем это нечто – материалом. Художественный материал – язык – поэзия и т.д. Аристотель в "Метафизике" называет в качестве первой их четырех естественных причин то содержание вещи, из чего она возникает (серебро причина чаши). Аристотель: "Причина изваяния – и ваятельное искусство и медь (как материал и движение)". Форма – причина процесса, превращающего бронзу в бронзовую статую. Природа, говорит А., это сама форма, рассмотренная как причина возникновения того, что растет. Понятая т.о. природа своего рода искусство, присущее материи и следователь-но искусство – своего рода внутренняя природа материи, изменяющая ее извне. Но сами художники – природные существа, т.о. можно рассматривать их деятельность как частный случай продуктивности природы.
Форма и сюжет:
1. Прежде, чем выполнить картину, художник должен держать ее целиком в голове.
2. Большинство художников сходным образом реаги-руют на восприятие самых смутных рисунков, навеянных любой красочной поверхностью, изобретая гораздо более определенные образы, каждый из которых предстает мен-тальным эскизом, предложенным природой. (Разглядывать облака на небе).
3. Т.о. источником творческого процесса является не столько само ощущение, сколько ответная реакция воображения на чувственное восприятие. Эта реакция – и есть сюжет картины.
4. Мотив отличается от сюжета. Его первое значение – "побудительная причина". Мотив кажется самой действительностью; каждый прекрасный вид еще не вполне мотив. Пойти за мотивом.
5. То, что другие художники видимо назвали бы сюжетом, сводится здесь к состоянию мотива, т.е. не копи-руемой модели, а побудительной причины создания пла-стического эквивалента реальности – вот что исключительно важно. Произведения, исходящие из чувственного восприятия, а не из идей, будут различаться. Идеи обретают сначала образную форму создаваемого произведения. Гоген: "Аве Мария" – многие художники утратили связь с историческим и мифо-логическим миром класс. античности, религиозным миром В. и Н. З.
Мир мифологии умер. Художники исходили из творческого образа, навеянного чтением лит. источников и созерцанием произведений прошлого на тот же сюжет. Располагая этими весьма общими данными, художник был свободен. Два художника, ищущие тему в одной и той же книге, найдут разные сюжеты. Их окончательный выбор будет обусловлен индивидуальным живописным воображением. Следовательно, художник создает собственные лит. источники. Их источник – он сам или скорее его пластическое воображение, творческая сила.
То, что изображено на картине, является не подлин-ным сюжетом, но лишь аллегорией сюжета. Не существует особой разницы между символизацией чистоты посредством чистого источника или юной девы. Гоген: "Когда художник начинает говорить, он престает рисовать". Морис Дени: "Каждая картина – это "символ", т.к. видимое изображение лишь намекает на пластическую форму, существующую в сознании художника. Зачаточные формы и возможные формы. Изначальная форма, предшествующая пластическому воплощению, познается лишь благодаря своему воздейст-вию, т.е. уже созданному произведению. "Последний мазок" – завершение периода неуверенности, сопутствующей зарождению произведения в сознании художника, его руке. Идея – это образец, а не копия. В этом отношении зачаточная форма – это идея.
В тот момент, когда идея картины достигает необходимой степени точности – если она действительно достижима до последнего мазка – произведение практически закончено.
Занятие живописью не является процессом мыш-ления. Это сложносоставная человеческая деятельность, рассчитанная, проводимая и постепенно определяемая разумом. Однако процесс мышления начинается лишь после окончания созидательной работы художника. Только законченное произведение становится объектом познания, но искусству здесь уже нечего сказать – слишком поздно.
Бергсон. Согласно его теории, быть художником – это значит определенным образом видеть реальность, видеть ее такой, какая она есть сама по себе, без этикеток, приклеенных к ней языком. Нужна лишь некоторая "естественная отчужденность".

 
4. Кант о понятии прекрасного и особенностях произведения искусства. Понятие целесообраз-ности без цели.
Аналитика прекрасного (книга первая)
1) Суждение вкуса есть эстетическое ощущение. Что-бы определить прекрасно ли нечто или нет, мы соотносим представление не с объектом для познания посредством рассудка, а с субъектом и испытываемым им чувством удовольствия или неудовольствия посредством воображения (быть может, связанного с рассудком).
2) Благорасположение, которое определяет суждение вкуса, лишено всякого интереса. Когда вопрос заключает-ся в том, прекрасно ли нечто, мы не хотим знать, имеет ли значение для нас существование вещи, мы хотим знать, как мы судим о ней, просто рассматривая ее. Возможность сказать, что предмет прекрасен, и доказать, что у меня есть вкус, связана не с тем, в чем я завишу от этого предмета, а с тем, что я делаю из этого представления в себе самом. Суждение о красоте, к которому примешивается малейший интерес, при-страстно и не есть чистое суждение вкуса.
3) Благорасположение к приятному связано с интере-сом: приятно то, что нравится чувствам в ощущении. Мое суждение о предмете, когда я признаю его приятным, выражает заинтересованность в нем, т.е. желание обладать такого рода предметами => о приятном говорят не только оно нравится, но и оно радует. 4) Благорасположение к хорошему связано с интересом. Хорошо то, что нравится посредством разума. Мы называем хорошим (полезным) то, что нравится только как средство. В ряде случаев приятное и хорошее могут быть тождественны. 5) Сравнение трех различных по своей специфике видов благорасположений. Приятное – то, что доставляет удовольствие. Прекрасное – то, что просто нравится. Доброе – то, что ценят, одобряют. Видят ценность объективную. Вкус – есть способность судить о предмете или о способе представления посредством благорасположения или отсутствия его, свободного от всякого интереса. Предмет такого благорасположения называется прекрасным.
6) Прекрасное есть то, что без понятий представляется как предмет всеобщего благорасположе-ния.
7) Сравнение прекрасного с прекрасным и добрым на основе упомянутого признака: человек не должен называть предмет прекрасным, если этот предмет нравится только ему.
8) Всеобщность благорасположения представляется в суждении вкуса только как субъективная. Объективно общезначимое суждение всегда также и субъективно, т.е. если суждение значимо для всех, то оно значимо и для каждого в отдельности.
9) Суждение вкуса ни в коей мере не зависит от поня-тия совершенства. Объективная целесообразность может быть либо внешней, то есть полезностью предмета, либо внутренней, то есть его совершенством. Объективная внутренняя целесообразность, то есть совершенство ближе предикату прекрасного, и поэтому некоторые известные философы отождествляли его с красотой (если она мыслится смутно).
Аналитика возвышенного (книга вторая)
1) Переход от способности суждения о прекрасном к способности суждения о возвышенном. Общность прекрасного и возвышенного состоит в том, что оба они нравятся сами по себе. Прекрасное в природе относится к форме предмета, которая состоит в ограничении; напротив, возвышенное может быть обнаружено и в бесформенном предмет, поскольку в нем или в связи с ним представляется безграничность, к которой, тем не менее, примысливается ее тотальность. Т.о., прекрасное служит, по-видимому, для изображения неопределенного понятия рассудка, а возвышенное для того же понятия разума. Возвышенное рождает серьезное занятие воображения. Возвышенное несовместимо с привлекательностью, так как в благорасположении к возвышенному содержится не столько позитивное удовольствие, сколько восхищение или уважение, и поэтому оно заслуживает названия негативного удовольствия.
Общее примечание к объяснению эстетических рефлектирующих суждений:
Прекрасно то, что нравится в простом суждении (следовательно, не посредством чувственного ощущения в соответствии с понятием рассудка). Из этого следует, что оно должно нравиться независимо от какого бы то ни было интереса.
Возвышенно то, что непосредственно нравится в силу своего противодействия чувственным интересам. Возвышенное можно описать таким образом: оно предмет (природы), представление о котором побуждает душу мыслить недосягаемость природы как изображение идей.
 (Кривцун). Кант о прекрасном. "Красота в природе – это прекрасная вещь. Красота в искусстве – это прекрас-ное представление о вещи. При восприятии искусства важны не столько сами качества объекта, сколько то, что человек в процессе переживания способен обнаружить в самом себе". Антиномия: эстетическое суждение невозможно обсуждать, потому что оно не основывается на понятиях./ Эстетическое суждение при всей вариативности возможно обсуждать, поскольку оно основывается на понятиях. Худ. критика возможна только в том случае, если критик не просто передает содержание художественного произведения через логическую схему, а стремится воссоздать ту атмосферу, ауру, которая выражает и его подтекст. Глубина проникновения в эстетическую идею зависит от степени вовлеченности человека в произведение, в восприятие.
 Природу искусства Кант трактует как соединение противоположных начал: эмоциональности и разума, логики и интуиции, чувственного и понятийного знаний. Одно из центральных понятий кантовской эстетики – понятие "целесообразность без цели". Это понятие развивает толкование бескорыстной природы художественного восприятия и художественного удовлетворения. Восприятие произведение, не связанное с интересом извлечь из него какую-либо дидактику или с желанием расширить границы своего жизненного опыта. Расшифровка формулы "целесообразность без цели": начальное включение воспринимающего субъекта в литературный сюжет; есть точки соприкосновения между худ. содержанием и познавательной способностью человека: т.е. есть некая целесообразность. При этом процесс постижение искусства не ограничивается рамками этой целесообразности. Процесс художественного восприятия в итоге важнее, чем результат.

 
5. Художественное видение и картина мира. Внешние и внутренние факторы модификации художественных форм.
Каждая историческая эпоха демонстрирует свой тип худ. видения и вырабатывает свои языковые средства. Возможности худ. воображения на конкретной исторической стадии не беспредельны: каждый художник застает определенные "оптические возможности", характерные для его эпохи. На материале худ. творчества можно не только обнаружить характерные черты сознания базовой личности эпохи, но и ощутить их культурные пределы, исторические границы, за которыми начинается творчество иного типа. Типы худ. видения имеют свою историю. Понятие худ. видения – достаточно обобщенное. Когда мы говорим о том, что два автора принадлежат к одному и тому же историческому типу худ. видения, мы выводим за скобки ряд отличий между ними, и ставим акцент на их сходстве, на том общем, что их объединяет. Первые разработки понятия худ. видения: немецкая и венская школы искусствознания в первые десятилетия XX века. О. Бенеш стремился к обнаружению в образном строе искусства определенных стилистических фаз, которые были бы общими как для искусства, так и для науки. Вертикаль: тип худ. видения – это претворение средствами искусства общекультурного сознания.
 Худ. видение обнаруживает себя, прежде всего, в форме. Именно в приемах худ. выражения раскрывается отношение художника к действительности не как его субъективная прихоть, а как высшая форма исторической обусловленности. Но есть и проблемы: например сосуществование разные типов худ. видения у одного и того же народа в одну и ту же эпоху. Чувство формы – центрально для худ. видения и соприкасается с основами национального восприятия. Шлегель: о стиле барокко, о чувстве жизни барокко, о человеке барокко.
 О модификации языка искусства. Потребность противостоять притуплению восприятия, добиваться интенсивного воздействия на зрителя заставляет каждого художника изменять приемы творчества. В этом проявляется внутрихудожественная обусловленность смены типов худ. видения. Все элементы формы произведения – не произвольные украшения, а глубоко предопределены общей духовной ориентацией времени. Пограничная природа худ. творчества: с одной стороны, каждый художник наделен собственным чувством жизни и волей, но с другой – это субъективная воля несет на себе печать культурно-исторической обусловленности. Так что модификация языка искусства не может рассматриваться в первую очередь с точки зрения решения чисто худ. проблем. Культурозависимые свойства искусства: когда образный и композиционно-языковой строй произведений несет на себе отпечаток фундаментальных культурных ориентиров. Открытие Коперника, что Земля не есть центр Вселенной. В искусстве того периода – постоянны способы воплощения пространства.
Худ. видение и картина мира, взаимовлияние
У каждой эпохи свой тип худ. видения и соотв. ему языковые ср-ва, характ. для эпохи, с к-рой связан худ-к; доминир. Представ-ия соврем-ков (картина мира) стягива-ют все разнообр-ие худ. практик в опред. фокус, являясь основой культ. онтологии худ. созн-ия в границах соотв. культ. общности. Единство творч. процессов эпохи обу-словливает возникновение худ. целостности особого типа, к-рое репрезентативно для понимания силового поля кул-ры; оно демонстрирует и черты сознания базовой личности эпохи, и культурные пределы, ист. границы эпохи. При всем разнообразии худ. развития оно не распадется на индивид. тв-во, художники объединяются в отдельные группы. Тип худ. видения является претворением ср-вами иск-ва общекультурных параметров сознания, и худ. видение прежде всего – в форме, способах построения ХП, но в одну и ту же эпоху разные типы худ. видения сосуществуют. Худ. видение – порождающий источник общекультурной ментальности эпохи. (Стиль барокко, чув-во жизни барокко, человек барокко.) Культуротворческие возможности искусства проявлены, когда возникают и ширятся новые идеалы, ориентации, вкусы, подхваченные другими сферами культуры. Искусство аккумулирует в себе все стороны культуры. Типы творчества, предвосхитившие наступление очень важных фаз в истории, часто выступают как некое предощущение новых тенденций, умонастроений, которые потом будут доминировать (Джотто). Культурозависимые свойства искусства – когда образный, композиционный, языковой строй несет отпечаток фундаментальных культурных ориентиров, господствующих представлений о картине мира. Вёльфлин: устойчивые формы худ. видения имеют общий корень с формами созерцания в обыденном сознании и внехуд. мышлении. Чередование форм худ. видения не образует единого вектора; старые приемы неожиданно воскресают на иной, новой культурной почве, что является свид-вом историко-культурной целостности худ. процесса. Алогизмы в эволюции худ. языка свид., что искусство в единстве культурозависимых и культуротворческих возможностей и обусловливающее, и обусловленное начало.

 
6. Художественная идиоматика и проблема осим-воличения языка новейшего искусства (по работе М. Мерло-Понти "Око и дух").
Наука манипулирует вещами и отказывается вжиться в них. Необходимо, чтобы научное мышление (мышление объекта как такового) переместилось в изначальное "есть" спустилось на почву чувственно воспринятого. Искусство (особенно живопись) непрестанно черпает из того слоя первоначального, нетронутого смысла. От писателя, от философа требуется совет или мнение; не допускается, чтобы они держали мир в подвешенном состоянии.
Живопись одна наделена правом смотреть на все вещи без обязанности их оценивать. Живописец привносит свое тело. Художник преображает мир в живопись, отдавая ему взамен свое тело. Все, что я вижу, мною достижимо (по крайней мере, для моего взгляда). Видимый мир и мир проектов – целостные части одного бытия. Загадочность моего тела в том, что оно сразу и видящее и видимое. Оно ощутимо для самого себя. Мое тело вплетено в мировую ткань.
 Глаз видит мир: и то, чего недостает миру, чтобы быть картиной, и то, чего не хватает картине, чтобы быть самой собой. Глаз видит однажды написанную картину, которая отвечает всем потребностям, и картины художников, отвечающие другим ожиданиям. Мир живописца – видимый мир, в нем нет ничего, кроме видимого, это почти мир помешанного, т.к. он полностью закончен и целен, будучи при этом лишь частичным. Живопись пробуждает своего рода безумие, исступление, заключенное в самой природе видения, т.к. "видеть" = обладать на расстоянии. Глубина живописного изображения происходит неизвестно откуда, распо-лагаясь, прорастая на полотне. Живописец ищет не внешние проявления движения, но его тайные шифры. Видение – это не один из модусов мышления или наличного бытия "для себя": это данная мне способность быть вне самого себя, изнутри участвовать в артикуляции Бытия, и мое "я" завершается и замыкается на себе только посредством этого выхода извне. Только зрение откроет нам, что разные "внешние", посторонние друг ругу сущности пребывают, тем не менее, совокупно, обнаруживая одновременность. Видимое имеет невидимую подоплеку.
Т.к. глубина, цвет, форма, линия, движение образуют как бы крону Бытия и все вплетают в его ткань, в живописи не существует ни обособленной проблемы, ни по-настоящему противоположных подходов, ни частных решений, ни бесповоротных выборов. Никогда не исключено возвращение художника к отклоненному им символу. Может быть, высшее, на что способен разум, это констатация этой зыбкой почвы у нас под ногами, в состоянии непрерывного изучения, исследования, хождения по кругу. Если ни одна форма живописи не может исчерпать и завершить живопись в целом, то каждое произведение изменяет, преображает, предсоздает все прочие произведения.

 
7. Художественно-исторические циклы и непре-рывная история искусств. Дискретность и кон-тинуальность художественного процесса.
Эстетика ставит и решает проблемы истории ис-кусств. Проблема соотношения и способов взаимо-действия худ. эпох, поиск критериев выделения относительно самостоятельных худ. циклов. Континуальность (диахрония) и дискретность (синхрония) худ. процесса. Диахронический подход: изучение отношений между стадиями худ. развития во временной перспективе, когда они следуют непрерывно друг за другом. Синхронический подход: изучение явлений и событий, которые сосуществуют параллельно, одновременно, в рамках одной эпохи, т.е. прерывно. Трудно сказать о приоритетности какого-либо из двух подходов; вместе с тем ни один из них не самодостаточен. С одной стороны, мы видим факт попеременного доминирования и чередования разных худ. стилей, а с другой стороны, черты прошедших худ. стилей присутствуют и сегодня, – признак исторической цело-стности худ. процесса.
 Первые всеобщие истории искусств появились в 18 веке. Здесь самостоятельными периодами были античность, средневековье, Возрождение, а центральной категорией – стиль. Но проблему создавал внестилевой и надстилевой характер творчества ряда художников. Следовательно, субъективная точка зрения на историю искусств недостаточна, и необходимо искать внутреннюю идею худ-истор процесса. У разных форм искусства есть чередование, но нет развития, следовательно, нет истории.
Проблема звучит так: распадается ли худ. процесс множество отдельных и самодостаточных циклов, или в истории искусств можно обнаружить взаимосвязи между разными эпохами и стилями? Поиск затруднен тем, что каждый искусствовед предлагал свою субъективную точку зрения как отправную точку истории искусств. Винкельман: рассматривал античность как классическую нормативную форму, которая дала жизнь всем последующим худ. вариантам. Из правильного вырастает неправильное: античность – средневековье – Возрождение – барокко – классицизм. Верно, что часто одна худ. эпоха возникает как отрицание другой. У Гегеля и Гельдерлина в качестве отправной точки выступал Восток. Т.о., всякий раз, когда в осмыслении истории искусств менялось направление перспективы, менялся и смысловой ракурс. В сер. 19 в. в искусствознании появилась растерянность. Одни ученые стремились работать на узком историческом отрезке, а другие наоборот стояли за диахронический подход. Общее заблуждение: каждый ученый сознательно или неосознанно стремился рассмотреть всеобщую историю искусств как восхождение к тому историческому состоянию, в котором находился он сам. Но каждая худ эпоха уже обладает целью в самой себе, каждая самоценна и самодостаточна. И ни один цикл худ. творчества не может быть понят в качестве средства для подготовки другого. Принцип историзма – изучить и понять худ. эпоху изнутри ее самой, исходя из того поля идей, ориентаций, ценностей, которые составили миф этой культуры.
Еще одна проблема: асинхронность развития сти-левых процессов в разных видах искусств (Возрождение: изо + литература / музыка). C начала XX века – нарастание мозаичности, наслаивание разнородных худ. практик. Совмещение принципов диахронии и синхронии – сложно. Возможно скорее в изучении проблем функционирования искусства, но не проблем эволюции искусства. Начало XX в: "история из первых рук": через последовательное изучение малого – к восстановлению всеобщей цепи худ-ист событий. Слепота этого метода: ловушка чисто событийной истории.
Вне осмысления общей историко-художественной перспективы ученый легко извлекает из прошлого то, что ему представляется существенным для данного периода.
 Важность создания синтетической истории искусств. Фактографическое исследование (внимание рассеивается по всему периметру изучаемой эпохи) и реконструктивное исследование (эстетический анализ: определенная конструкция, ее несущие элементы, особые фазы – худ. циклы в истории литературы, искусства, музыки). О возможности построения истории искусств без имен (Дворжак и Вельфлин). Воссоздание истории худ. ментальностей, выразившихся в устойчивых тенденциях творчества и худ. сознания в целом. В основе подхода – убежденность в том, что худ. культура развивается циклически и ее история может быть описана через совокупность периодов (эпох) большей или меньшей длительности. Н.Я Данилевский. 10 циклов всемирной истории. В основе – идея дискретности (прерывности) любого типа общества. Шпенглер. 3 цикла всемирной истории: аполлоновско-античный, арабо-магический и западно-фаустовский (нарастание прагматических, рассудочных сторон в ущерб духовно-творческим). Франция. Деонн. Ученый стремился показать, что во все эпохи движение худ. процесса было подчинено одним и тем же общим законам, в основе которых лежит закон худ. ритмов. Первичный элемент – язык искусства. Сначала закрепление выразительных сторон: язык еще озабочен сам собой. Когда оно ощутит, что крепло в своих выразительных приемах, то усиливается его симво-лическая сторона, оно стремится выйти за пределы самого себя.
 Проблема несовпадения в истории культуры художественных, общекультурных и цивилизационных циклов. Каждый из этих циклов обладает собственным уровнем объективности, потому циклы в своих ритмах не могут совпадать друг с другом. Удивительна, напротив, их синхронность. Общекультурный цикл формируется на основе познавательной деятельности человека, научных открытиях – наиболее объективный цикл, т.к. никак не связан с субъективной деятельностью чяеловека. Цивилизационный цикл складывается в зависимости от системы власти – менее объективен. Художественный цикл – на основе доминирования того или иного типа творчества – еще менее объективен. "За все изменения в стилевых формах ответственен один человек". Его поэти-ческая инициатива подхватывается современниками, т.е. приобретает надличностный характер, т.е. приобретает объективность. Но объективность хрупкую.
 Вывод: смыслообразующие основания каждого худ-ист цикла нужно искать на границах внутрихудожествен-ного мира и мира ментальности данной эпохи. Переплете-ние, сочетание объективных и субъективных, внутрихудожественных и социокультурных факторов +внутренние ритмы = особая формула каждой эпохи.

 
8. Онтология искусства. Природа художественно-го символа. Смыслообразование как репродуцирование и порождение.
Онтология – учение о фундаментальных принципах бытия. Онтология искусства: два русла: онтологический статус искусства (способ бытия худ. произведения как чувственно-материального объекта). В силу каких особенностей текст может быть открыт для интерпретаций? Существует ли единственно правильное – каноническое – прочтение текста? Несовпадение темы и идеи музыкального и литературного произведений на одну и ту же тему. К внешней форме произведения относят его чувственную оболочку, обращенную к восприятию (цвет, звук, внешность актера, костюм), – т.е. языковые средства разных видов искусств. Внутренняя форма – способы организации этих языковых средств (композиционные приемы). Разные языковые средства существование одной и той же темы в искусстве совсем по разному оформляют и открывают в ней разные онтологические ракурсы. Подлинное бытие худ. произведения заключается в его духовном бытии. Распро-страненное суждение, что настоящий смысл произведения искусства есть совокупность всех исто-рических смыслов, для которых оно дает повод. Неразгаданность, тайна худ. текста позволяют каждой ново эпохе вбрасывать в произведение свою онтологическую проблему. В XX в. проблемой онтологии искусства занимались феноменолог Гуссерль, экзистенциалист Хайдеггер, структуралист Барт. Каким образом посредством искусства человек может прикоснуться к глубинным структурам бытия? Речь идет о соотнесенности худ. символики с сущностными основами бытия. Как реконструировать текст, чтобы вос-приятие не скользило по поверхности событий, а могло схватить ключевые символы? Язык искусства несет в себе не только отпечаток субъективности автора, но и символику бытия, того мира, в котором автор родился и творил. В процессе исторической жизни произведения создается его культурная аура. То есть история интерпретаций произведения создает контекст. Труд художника, когда он завершен, перестает быть его ду-ховной собственностью и начинает выражать смысл, не всегда совпадающий с тем, который вкладывал в него художник. Способны ли новые критерии художественности отменять предшествующие и тем самым прекращать в истории существование шедевров, которые казались нерушимыми? Потебня. Его положение: всякое понимание есть непонимание. Буквального. Точного понимания худ. произведения нет и быть не может. Язык искусства есть средство создавать мысль. Между худ. образом и его значением всегда есть не-равенство. И в творчестве дело не в том, чтобы худ. образ соответствовал какой-то идее, а в том, чтобы он будил и вызывал новые и новые мысли. Поэтичность образа тем больше, чем в большей степени он располагает читателя, зрителя или слушателя к сотворчеству. Худ. язык обладает возможностью внушения. Полноценный контакт предполагает как зов текста, так и отклик читателя. Предназначение худ. образа в этой его способности разжигать волнение в читателе. Нарушение особого сцепления мыслей и слов ведет к уничтожению худ. эф-фекта, – проблема перевода. Искусство есть язык художника, с помощью которого можно пробудить в человеке его собственную мысль. Так что содержание произведения развивается уже не в художнике, а в читателе. Дело художника – добиваться проникновения в дух бытия через каналы худ. форм.
В чем условия прочности и открытости классических произведений? Масштабность и общечеловечность – еще не патент на бессмертие. Важна многозначность, многосмысленность, заложенная в форме. Худ. содержание в истории искусства почти не обновляется. 36 сюжетов всей истории мирового искусства. Важно, что сюжет воплощаются художниками стереоскопично (целостно, всеохватно). Худ. символика бывает так сгущена, что такой мир воспринимается нами как более богатый, чем мир обыденный, который вокруг нас. Онтологический парадокс: худ. символика с одной стороны скрывает от нас вещество жизни, ее надо разга-дать; а с другой стороны человеческие смыслы бытия не могут быть дешифрованы, переведены с языка искусства. Эта стихия бытия вне языка искусства – невыразима.

 
9. Ф. Шлегель о природе романтического мироощуще-ния в искусстве и эстетике. Теория иронии (по работам "Идеи", "Разговор о поэзии").
Разговор о поэзии. Разум един – один и тот же во всех. Высокая наука подлинной критики должна учить разум постигать всякую самостоятельную форму поэзии в ее классической силе и полноте. Неоформленная, бессознательная поэзия, – дышащая в растении, сияющая в луче света, улыбающаяся в ребенке. Это исконная, первоначальная поэзия, без которой не было бы словесной поэзии. Мы потому способны понять красоту поэтического творения, что и в нас живет часть поэта. Излишне стремление, поучая, сохранить и развить поэзию, дать ей строгие законы. Поэзия сама собой цветет. Воззрение каждого на поэзию истинно и хорошо, если оно само является поэзией. Поэт должен стремиться вечно расширять свою поэзию, стараясь самым определенным образом сомкнуть свою часть с великим целым.
Андреа. Эпоха искусства поэзии.
Поэзия – это искусство, и там, где она еще не была таковым, она должна стать им. Всякому искусству свойственно примыкать к уже созданному, и история его восходит от поколения к поколению. Для нас, людей нового времени, для Европы эти истоки лежат в Элладе, а для эллинов и их поэзии это был Гомер. Вся масса сказаний и песнопений вокруг двух центров: великое совместное предприятие (Илиада) и полнота чувственного, чуждого, влекущего (Одиссея). Первая масса эллинского искусства поэзии – древний эпос, ямбы, элегия, праздничные песнопения и представления – это самая поэзия. Все последующее вплоть до наших времен – это только остатки, отзвуки, отдельные догадки, приближения, возврат к этому высочайшему Олимпу поэзии. Переход от великой идеальной поэзии эллинов к поэзии изящной и ученой. Александрия. Римлянам была присуща лишь поэзия остроумия и веселой общительности, и они обогатили искусство только жанром сатиры. Сатира дает нам римскую точку зрения на создания римского духа.
Искусство исчезло в столкновении нового и старого мира, и прошло более 1000-летия, прежде чем на Западе снова появился великий поэт. Больше было творчества и вдохновения в религии. Соединяя религию и поэзию, выступил Данте, отец современной поэзии. Народному наречию но сумел придать классическое достоинство и силу. Петрарка. Его чувство как бы изобрело язык любви. Ум Боккаччо создал для поэтов всех наций неиссякаемый источник замечательных историй. Эти три мастера – главные представители старого стиля современного искусства. Они не оставили школы, но имели много подражателей. Форма и строй поэзии были применены к авантюрному материалу рыцарских книг. У Ариосто богатство ясных образов и счастливое смешение шутливого с серьезным. Это делает его образцовым мастером легкого рассказа и чувственных фантазий. История искусства испанцев, близко знакомых с итал. поэзией, и англичан, восприимчивых к романтическому, сосредоточивается в творчестве двух людей, Сервантеса и Шекспира. Сервантес. "Галатея" – великое и чудесное создание, полное вечной музыки фантазии и любви, самый нежный и пленительный из всех рома-нов. Главное произведение его второй манеры – первая часть "Дон Кихота", где царит причудливое остроумие и щедрое богатство смелого вымысла. До Сервантеса испанская проза отличалась в рыц. романах архаической красотой, в пасторальном романе цветистостью, а в романтической драме точно и остро воспроизводила непосредственную жизнь в разговорной речи. Шекспир. "Ромео" и "Тщетные усилия любви" самые светлые создания его юношеской фантазии.
В трех драмах о Генрихе VI и в "Ричарде III" мы наблюдаем постоянный переход от старой, еще не романтизированной манеры к большому стилю. В "Макбете" и "Лире" мы видим признаки мужественной зрелости, а "Гамлет" образует неуловимый переход от новеллы к тому, чем являются эти трагедии. Из последней эпохи упомянем "Бурю", "Отелло" и римские драмы. В них безмерно много ума, но присутствует и старческий холод. Со смертью этих великих писателей художественная фантазия на их родине угасла. Примечательно, что философия, пребывавшая до тех пор в девственном состоянии, быстро стала искусством. Философия и поэзия действовали обособленно, каждая сама по себе, а теперь проникают друг в друга. Нужно только, чтобы немцы и дальше пользовались этими средствами, чтобы они возвратились к истокам своего языка и своей поэзии и высвободили былую силу, высокий дух.
Людовико. Речь о мифологии.
Я утверждаю, что нашей поэзии недостает средоточия, како-вым для поэзии древних была мифология. У нас нет мифологии. Но мы близки к тому, чтобы иметь ее, точнее, мы должны содействовать ее созданию. Новая мифология должна быть создана из сокровеннейших глубин духа. Мифология и поэзия едины и неразрывны. У мифологии есть великое преимущество. То, что вечно ускользало бы от сознания, удерживается здесь в чувственно-духовном созерцании. В ее ткани действительно воплощено высшее. Произведения Сервантеса и Шескпира (искусно организованный беспорядок, пленительная симметрия противоречий, вечное чередование энтузиазма и иронии) уже сами по себе являются косвенной мифологией. В этом состоит начало всякой поэзии: упразднить законы разума и вновь погрузиться в прекрасный беспорядок фантазии. Антонио. Письмо о романе.
Юмор Свифта или Стерна я считаю естественной поэзией высших сословий нашей эпохи. Тот, кто понимает их и Дидро, стоит ближе к пониманию божественного остроумия и фантазии Ариосто, Сервантеса и Шекспира, чем тот, кто ни разу не поднялся даже до этого уровня. Рихтера ставлю выше Стерна, потому что его фантазия значительно болезненнее, а следовательно, удивительнее и фантастичнее. Что такое сентиментальное? То, что трогает нас, где господствует чувство – и не физическое, а духовное. Источник и душа всех этих проявлений – любовь, и дух любви должен незримо, но явственно витать повсюду в романтической поэзии. Античная поэзия игнорировала различие между игрой и серьезностью. Она всецело примыкает к мифологии, избегая собственно исторического материала. Романтическая же поэзия всецело покоится на исторической основе. Весь Боккаччо – это почти сплошь подлинная история, равно как и другие источники, откуда берет начало весь романтический вымысел. В Шекспире – подлинный центр романтической фантазии. Как наша поэзия началась с романа, так поэзия греков – с эпоса, чтобы, в конце концов, снова раствориться в нем. Романтическое является не столько отдельным родом, сколько неотъемлемым элементом поэзии. Роман – это романтическая книга.

Ф. Шлегель. Идеи.
*Религия – не просто часть культуры, звено человечества, но центр всех остальных, повсюду первое и высшее, всецело изначальное.
*Художник, это тот, кто имеет свой центр в себе самом. У кого его нет, тот должен выбрать вне себя определенного руководителя и посредника, на первое время.
*Поэзия и философия. Стоит только попробовать связать их, и вы получите ни что иное, как религию.
*Там, где кончается философия, должна начинаться поэзия.
*Художник не должен стремиться ни господствовать, ни служить. Он может только образовывать властителей и слуг, возвышать политиков и экономов до уровня художников, и не может делать ничего другого.
*Ирония – это ясное сознание вечной подвижности бесконечно полного хаоса.
*Ядро, центр поэзии должно искать в мифологии и в древних мистериях.
*Прекрасно то, что напоминает нам о природе и пробуждает чувство бесконечной полноты жизни.
*Кто познает природу не через любовь, тот никогда не познает ее.
*Художники – брамины, высшая каста, не по рождению, а через свободное самопосвящение.
*Если ты хочешь увидеть человечество в целом, обратись к семье. В семье души становятся органическим единством, и именно потому семья всецело поэтична.
 
10. Художественный образ и знак. Соотношение "синтаксиса действительности" и "синтаксиса искусства" в разные культурные эпохи.
??????? см. б. 3
Билет 3.
1 .Образ в искусстве и образ в действительности. Теория мимесиса.
Художественный образ не может быть представлен как слепок или копия с реальности. Синтаксис действительности не совпадает с синтаксисом искусства. "Пишу не то, что вижу, а то, что хочу, чтобы увидели другие" (Дега). Если образам реального мира всегда приписывается безусловность и чувственная реальность, то их художественное воссоздание воспринимается как нечто условное, созданное человеческой культурой. Граница между символикой реальных и художественных явлений всегда была подвижной.
Любая эпоха всегда имеет свой зримый, предметный, чувственный облик, который говорит об определенном типе ее восприятия и мироощущения. Изначальная символика худ. образа во многом существует благодаря уже ставшей символике внехудожественных явлений действительности, без последних художественно-образная символика была бы нетвердой, зыбкой.
Теория мимезиса. На становление худ-образной символики проливает свет теория мимезиса (подражания), которая активно разрабатывалась еще в античности. В широком смысле – это факт жизни как людей так и животных. Передача опыта от старших к младшим. В основе мимезиса лежит механизм эвокации. Речь идет об определенных приемах и средствах, позволяющих заражать человека нужным переживанием. Возбуждение определенного состояния происходит по принципу: подобное вызывает подобное, изображение того или иного явления вызывает чувства, связанные с этим явлением, животным или человеком. Повторяющиеся приемы через изображение чего-либо знакомого вызвать нужные эмоции – постепенное отверде-ние в форме "ритуала". Этот своеобразный ритуал лежит в основе мимезиса, в основе худ. выразительности. Особенность худ. подражания состоит в том, что субъективный отбор образов отражаемой действительности не должен перечеркивать объективность худ. мира. Обычное воссоздание окружающего мира средствами искусства неинтересно, т.к. в этом случае оно захватывает много случайного и побочного. В искусстве привлекает такое отражение мира, которое ориентировано на выражение глубинной сущности мира, т.е. правды.
Необходимо худ. пересоздание действительного мира, когда на худ. территории знакомые вещи и явления вступают в непредсказуемые отношения. Т.о. искусство добывает истину не путем простого подражания действительности, а через сгущение, уплотнение реальной предметности. Бытие худ. образа часто оборачивается более реальным существованием, чем жизнь самой натуры.
 Движение художественного творчества шло по пути поиска все более опосредованных связей между окружающим миром и теми смыслами, которые стремился генерировать художник, осваивая его предметно-чувственную фактуру. На исходе античной культуры в раннем христианском искусстве образ все более приобретает обозначающий характер, его изображение и смысл начинают связываться воедино не стихийно, а конвенционально: символику образа надо разгадать. Сближение понятий образа и знака. Средневековый человек не понимал, что значит просто любоваться пейзажем, т.к. в то время идеальными эстетическими объектами были невыразимые, скрытые сущности, и язык искусств подчинялся определенному синтаксису. Т.о. сгущение знаковой природы худ. образа предполагает существование в конкретную эпоху определенного синтаксиса и правил сочетаемости знаков.
 
2. Этьен Жильсон о механизмах творческого процесса и художнической рефлексии (по работе "Живопись и реаль-ность", глава четвертая).
Аристотель мыслил искусство как деятельность по существу подражательную. Многообразие изящных искусств проистекает, по мнению Аристотеля, из различий в способах подражания. Во всех творческих искусствах приемы художества заключены в форме и в том, что ею оформляется. Мы называем это нечто – материалом. Художественный материал – язык – поэзия и т.д. Аристотель в "Метафизике" называет в качестве первой их четырех естественных причин то содержание вещи, из чего она возникает (серебро причина чаши). Аристотель: "Причина изваяния – и ваятельное искусство и медь (как материал и движение)". Форма – причина процесса, превращающего бронзу в бронзовую статую. Природа, говорит А., это сама форма, рассмотренная как причина возникновения того, что растет. Понятая т.о. природа своего рода искусство, присущее материи и следовательно искусство – своего рода внутренняя природа материи, изменяющая ее извне. Но сами художники – природные существа, т.о. можно рассматривать их деятельность как частный случай продуктивности природы.
Форма и сюжет:
1. Прежде, чем выполнить картину, художник должен держать ее целиком в голове.
2. Большинство художников сходным образом реагируют на восприятие самых смутных рисунков, навеянных любой красочной поверхностью, изобретая гораздо более определенные образы, каждый из которых предстает ментальным эскизом, предложенным природой. (Разглядывать облака на небе).
3. Т.о. источником творческого процесса является не столько само ощущение, сколько ответная реакция воображения на чувственное восприятие. Эта реакция – и есть сюжет картины.
4. Мотив отличается от сюжета. Его первое значение – "побудительная причина". Мотив кажется самой действи-тельностью; каждый прекрасный вид еще не вполне мотив. Пойти за мотивом.
5. То, что другие художники видимо назвали бы сюжетом, сводится здесь к состоянию мотива, т.е. не копируемой модели, а побудительной причины создания пластического эквивалента реальности – вот что исключительно важно. Произведения, исходящие из чувственного восприятия, а не из идей, будут различаться. Идеи обретают сначала образную форму создаваемого произведения. Гоген: "Аве Мария" – многие художники утратили связь с историческим и мифологическим миром класс. античности, религиозным миром В. и Н. З.
Мир мифологии умер. Художники исходили из творческого образа, навеянного чтением лит. источников и созерцанием произведений прошлого на тот же сюжет. Располагая этими весьма общими данными, художник был свободен. Два художника, ищущие тему в одной и той же книге, найдут разные сюжеты. Их окончательный выбор будет обусловлен индивидуальным живописным воображением. Следовательно, художник создает собственные лит. источники. Их источник – он сам или скорее его пластическое воображение, творческая сила.
То, что изображено на картине, является не подлинным сюжетом, но лишь аллегорией сюжета. Не существует особой разницы между символизацией чистоты посредством чистого источника или юной девы. Гоген: "Когда художник начинает говорить, он престает рисовать". Морис Дени: "Каждая картина – это "символ", т.к. видимое изображение лишь намекает на пластическую форму, существующую в сознании художника. Зачаточные формы и возможные формы. Изначальная форма, предшествующая пластическому воплощению, познается лишь благодаря своему воздействию, т.е. уже созданному произведению. "Последний мазок" – завершение периода неуверенности, сопутствующей зарождению произведения в сознании художника, его руке. Идея – это образец, а не копия. В этом отношении зачаточная форма – это идея.
В тот момент, когда идея картины достигает необходимой степени точности – если она действительно достижима до послед-него мазка – произведение практически закончено.
Занятие живописью не является процессом мышления. Это сложносоставная человеческая деятельность, рассчитанная, проводимая и постепенно определяемая разумом. Однако процесс мышления начинается лишь после окончания созидательной работы художника. Только законченное произведение становится объектом познания, но искусству здесь уже нечего сказать – слишком поздно.
Бергсон. Согласно его теории, быть художником – это значит определенным образом видеть реальность, видеть ее такой, какая она есть сама по себе, без этикеток, приклеенных к ней языком. Нужна лишь некоторая "естественная отчужденность".
 
11. Взаимодействие цивилизации и искусства в истории. Эстетико-социологические теории искусства (Бердяев, Швейцер, Адорно, Тойн-би).
Социология искусства складывается в середине 19 в. Два русла: теоретическая социология искусства и прикладная социология искусства. Проблема теоретической социологии искусства: проблема отношений искусства и цивилизации. Несовпадение целей культуры и цивилизации. Выигрывая в процессе матери-ально-экономического развития в качестве рода, человек проигрывает в качестве индивида. А индивиды, добиваясь совершенства своего частного дела, утрачивают сознание единства с обществом. На рубеже 18-19 вв. понятие культуры отождествлялось с понятием цивилизации. Потом возникло их противостояние как внутреннего и внешнего существования. Технический прогресс, улучшение материальных условий жизни че-ловечества – закономерная и желанная цель, но в процессе человек утрачивает целостность своего духов-ного бытия. В начале 19 века противостояние культуры и цивилизации. Цивилизация – корыстное, потребительское образование, умножающее практическое отношение к человеку как к функции. А культура – духовно-культурное творчество, оно имеет цель в самом себе, и по своей природе бескорыстно, созерцательно.
 Шпенглер "Закат Европы". Каждая культура имеет ограниченно чисто возможностей своего выражения, она появляется, зреет, увядает и никогда не возрождается. Целью оказывается сама жизнь, а не ее результат. Некорректно поэтому размышлять о природе исторического прогресса с точки зрения его це-лесообразности. Отношения между цивилизацией и культурой внутри каждого цикла и выступают основной пружиной всех исторических коллизий. Рождение каждого цикла связан с наличием сильных продуктивных идей у эпохи. И каждая эпоха, как только в ней изживается вера, придававшая ей смысл, и культуры превращается в цивилизацию, т.е. идет к своему концу. Цивилизация – совокупность крайней внешних и крайне искусственных состояний, к которым способны люди, достигшие последней стадии развития. Цивилизация есть завершение. Движение к стадии цивилизации есть судьба каждой культуры. Искусство, когда наступает господство цивилизации, становится спортом. XX век находится в стадии замерзания, зимы. Весной было средневековье, летом – Возрождение, осенью – немецкая классическая философия, практицизм 19 века и марксизм. Знаки завершения – господство рационализма, практицизма, усредненного здравомыслящего человека. В искусстве происходит утомительная игра мертвыми формами. Возрастает элемент игры. На последней стадии цивилизации игра выступает как самоцель. Шпенглер здесь – провозвестник многих тенденции эпохи постмо-дернизма. В искусстве XX века нет общего стиля. Язык форм утрачен.
 Бердяев "Смысл истории". Резко восставал против экономического материализма. Говорил, что при нем исторический процесс лишен души, внутренней тайны. Подлинный гуманизм аристократичен. В XX веке – распространение культуры на человеческие массы, вхождение масс в культуру, – это изменяет весь уклад жизни. Человек как индивидуальность перестал быть темой искусства. Начинается измельчание, появляется футуризм. Бердяев тоже считает, что современная ему культура продлевает себе жизнь благодаря заимствованию ценностей прошлого. Искусство расцветает в тех обществах, где невысок уровень развития материальной цивилизации. Культура – великая неудача жизни, а цивилизация как раз пытается осуществить жизнь. В самой культуре обнаруживается тенденция к разложению своих духовных основ. Поворот к "заподазриванию святынь", разрыву с религиозными и духовными истинами и обращение к наслаждению жизнью. Искусство и культура оказываются музейными, в этом их единственная связь с прошлым.
 Альбер Швейцер. Начало любой полноценной жизни – преданность истине и открытое исповедание ее. Великая задача духа – создание мировоззрения. Швейцер отрицательно оценивает все то, что создали в истории искусств и культуре романтики. Он считает рационализм необходимым явлением всякой нормальной духовной жизни. Опора на сознание позволяла рассчитывать на то, что истина, возделываемая разумом, будет для всех едина, и будет служить сплочению людей. Сегодня все мы – дети романтизма. Еще одна его мысль: когда общество воздействует на индивида сильнее, чем индивид на общество, начинается деградация культуры.
 Арнольд Тойнби. Повторив многое из сказанного до него, выдвинул и ряд своих идей. Представил отношения между цивилизацией и искусством как "продуктивную напряженность". Цивилизация с ее господством рациональных, потребительских. Корыстных начал губительна для худ. творчества, но – искусство не сдается без борьбы. Художник старается проторить новые пути к своему читателю, слушателю, зрителю. Тойнби считает, что цивилизация и искусство не столько оппозиция, сколько сообщающиеся сосуды. С развитием цивилизации, искусство, понеся известные потери, обрело и невиданные ранее возможности воздействия на массовую аудиторию, формирование массовых вкусов. Тойнби питает надежды, что достижений цивилизации могут служить и целям духовного обновления. (? Хоть бы один конкретный пример привел ;).
 Теодор Адорно. Разрабатывал теория насилия. Утверждал, что в обществе – проблема затаенных, скрытых повседневных форм социального насилия чрезвычайно значима. Сначала людям не без помощи искусства навязывается определенный тип поведения, потом этот тип поведения становится привычным и естественным влечением, потом, апеллируя к этому искусственно вызванному влечению, индустрия увековечивает его, производя соответствующую продукцию. Основные работы Адорно "Диалектика просвещения" и "Негативная диалектика". Адорно рассматривает историю европейской культуры и цивилизации с гомеровских времен до наших дней как историю сумасшествия разума. Настойчиво возделывая разум, человек отделился от природы до такой степени, что, в конечном счете, разум обернулся против самого человека. Адорно ставил вопрос так: чего стоят классические накопления культуры, если они не смогли предотвратить варварские действия человека в XX веке? Так что мировая культура мертва, это – кладбище. Это – итог максимального возделывания рациональности. Наиболее адекватным современному общественному состоянию Адорно считает экспрессионизм. Он выступает за абстрактное искусство, за авангард. Это искусство тотального отрицании, считает Адорно, единственно возможное явление в XX столетии. Клас-сическое искусство усыпляет человека, уводит его от остроты социальных проблем. Дух, воплощенный в искусстве. Должен повернуть против самого себя. Это можно сделать только обратившись к принципиально иным приемам худ. творчества. Эти приемы должны показать истинное лицо человека в момент его падения. Наиболее адекватные фигуры: С. Беккет, Ф. Кафка. Падение личности делает правомерным непонятность произведений нового искусства. Эти произведения призваны воплотить крик загнанного и задавленного человека. Современный художник должен добиться того, чтобы человек содрогнулся и задохнулся, увидев свой подлинный искалеченный образ.
 
12. Макс Дворжак о языке художественных форм и их содержательных соответствиях (по фрагментам работы "История искусства как история духа").
Новое отношение к искусству. Автор рассматривает этот вопрос на примере итальянского и нидерландского (к северу от Альп) искусств. Готическое искусство раскалывается с самого начала на два направления: идеалистическое и натуралистское.
Героическое во всех смыслах слова уступает место предметному реализму, жанр приобретает все большее значение, и даже библейские и исторические рассказы, классические и национальные поэзии переносятся в современность и благодаря этому лишаются своего исторического характера ради натуралистически-наглядного представления.
Трансцендентный идеализм средних веков вел в своей новой связи со светскими ценностями к крайнему натурализму, подобно тому, как позднее (в эпоху ренессанса и в Новое Время) из этого натурализма выработался новый (связанный с частичным возвратом к античности) антропологический и космический идеализм.
Начало новой стадии в развитии человеческого духа – это знание, покоящееся на наблюдении и рациональной доказуемости, сделавшееся самостоятельной областью духовной деятельности, в которой оно было самоцелью и следовало своим собственным законам. Это отделение исследований природы и человека от божественного сознания.
О литературе и изобразительном искусстве в средние века: вера во всемогущество и единственную ценность сверхчувственных духовных сил была исходной точкой нового поэтического творчества и исторического рассмотрения, исходной точкой нового поэтического, исторического открытия мира и истории человечества.
Так, и в изобразительном искусстве, и в литературе новое отношение к миру было связано со спиритуалистическим и трансцендентным идеализмом средневекового объяснения мира, при этом + благодаря перенесению на чисто земные ограниченные области поэтической фантазии и жизни чувств было достигнуто + условное обособление поэтических и исторических тем и проблем, заключенных в земных жизненных ценностях.
В стихотворениях и прозаических произведениях "отца поэзии" Петрарки, художественная форма + предстает + как собственный смысл и цель художественного творчества. К двум мирам, господствующим в средние века – миру ограниченного посюстороннего бытия и вечной потусторонности, присоединился третий мир – художественной концепции.
Говоря о третьем мире, автор приводит в пример живопись Джотто – итальянца. Который, рассказывал о жизни Христа, Марии и святых с помощью новых приемов. Священные истории, рассказанные Джотто заново, в его произведениях представляются не реалистическими жизнеописаниями, а перенесенными в героический идеальный стиль, часто сознательно уклоняющийся от исчерпывающей верности природе. Каждая из картин Джотто – вселенная сама в себе, в которых власть сверхземных сил выражается только в описываемых событиях + У Джотто все приобретает новую, художественную фактичность и убедительность, + слабо связанную с действительностью+
Начинается новое развитие культуры. После 12-го века в итальянском искусстве архитектоническая, пластическая и живописная форма приобрела известную самостоятельность, основанную на художественно автономных интересах.
В Италии искусство начало строиться в своих формальных задачах как самостоятельная третья область по отношению к природе и религии, как мир в себе, в котором фантазия творит свои собственные ценности. Как наука, так и искусство сделались не только выражением, но и самостоятельным, независимым от метафизических предпосылок источником мировоззрения.
Понятие "произведения искусства" и "художественности" в течение исторической эволюции претерпело самые многоразличные изменения – вплоть до самых основ. Оно было всегда временно и культурно ограниченным, изменчивым результатом общей эволюции человечества.
В новом понятии "художественного" было неизбежно заключено и новое понятие художественной правды и оживотворения, так и особой, начиная с того времени, специфично художественной идеальности. Оба несравненно теснее были связаны один с другим, нежели "идеальное" и "естественное" в предшествовавшем готическом искусстве.
В новом искусстве прогресс совершается в двух направлениях. 1) общие проблемы и нормы передачи природы и ее парафраз приобрели самостоятельное значение и сделались наиболее важным содержанием специфически художественного стремления и успеха.
 2) в их автономно-художественной, подвластной чувствам закономерности был найден новый исходный пункт для художественной идеализации и монументализации. Замыкание пространства+ сделалось необходимым требованием каждой живописной ком-позиции. Замыкание стало и главнейшим средством
+возбудить в зрителе впечатление ясно освобождающего и возвышающего художественного решения. То же относится и к новым идеальным типам, в которых к средневековой схематичности прибавлялась осознанная художественная правильность
Прогресс заключался в том, что как в Италии формальная красота и закономерность, так на Севере (в "нидерландском" искусстве) признаком большого художественного произведения стала основанная на субъективном наблюдении, как можно более правдивая передача действительности. В этом сказывается созна-тельное изучение натуры, стремление сделать искусство в наибольшей степени способным к честной передаче действительности.
Новое художественное творчество черпает вдохновение непосредственно из природы. Это было ново: 1) и по сравнению со средневековьем, + не в подчинении реальных явлений области иррационального и в сверхъестественном предназначении человечества, но в самой действительности; 2) и по сравнению с ан-тичностью, + не объективизация всеобщего, а отношение человека к чувственному миру + Это движение привело почти везде во всех областях западного искусства к колебаниям и исканиям ("бури и натиску"), выразившихся в причудливом смешении элементов старого и нового. Включить в искусство волю и великолепие чувственного мира в полном объеме и в его неисчерпаемом многообразии стало руководящей целью художественных устремлений.
Рассматривает Яна ван Эйка – нидерландского художника, в противоположность Джотто – итальянца. Картины в стиле Джотто, называют эпическими и сопоставляют с "Божественной комедией" Данте, подчеркивая повествовательный характер их содер-жания. Это некие театральные представления с многочисленными действующими лицами, некая "книга в картинках" на фоне идеального пейзажа, с изобилием фигур и роскошеств природы.
 Картины Яна Ван Эйка противопоставляют этому композиционную замкнутость, сознательный отказ от всего, что лежит за пределами чувственного восприятия. В его картинах впервые изучение натуры – как куска реальности. В отличие от Джотто, он пренебрегает по возможности всеми внешними эффектами. Про-странственное построение в картинах Яна Ван Эйка кажется бесконечно упрощенным: вертикальные и горизонтальные кулисы, идущие параллельно фигурам и заключающие их как бы в ящик; видимый, иногда ограниченный кусочек пейзажа, уводящий в безграничный простор горизонтального глубинного пла-на, где случайными узорами разбросаны пейзажные мотивы. Передача индивидуального наблюдения художника над действительностью. О нидерландской живописи: 1) Причастность к духовному сообществу. Сцепление фигур в замкнутую композицию посредством оживленных действий и соответствующих им физических отношений. Человеческая душа с ее потребностями и +. И комплекс природы и жизни, как исходный момент отношения к приходящему миру и как зеркало его более глубокого смысла, – эти два основных критерия нового христианского искусства средневековья выставляет снова на первый план в качестве объединяющего духовного содержания композиции. 2) Речь идет об освещении, которое наполняет пространство нематериальным движением, бросает блики на фигуры, борется с сумеречной темнотой. 3) Сила субъективного созерцания наполняет целиком все произведение, придавая каждому предмету характерное для него жизненное своеобразие. В отличие от абстрактного итальянского искусства.
Говорит о художественной ответственности. Из чувства этой ответственности дерзостным и личным поступком была взорвана средневековая художественная форма, и все внимание сконцентрировано на предметной правдивости, которая из дополнительного момента превратилась в важнейшую задачу художественного творчества.
Эль Греко и маньеризм. Автор рассказывает о величайших художниках – испанце Эль Греко, Микеланджело, Тинторетто. Говорит о том влиянии, какое оказали эти столпы на формирование творчества Эль Греко. Слава Эль Греко среди его испанских современников основалась на картине, находящейся в церкви Сан Томе в Толедо и изображающей погребение графа Оргаса. Граф Оргас, протонатор Кастилии, был покровителем церкви святого апостола Фомы, в которой он должен был быть погребен после своей смерти. В этот момент, когда священнослужители готовились предать его тело земле, с неба спускаются – о, неслыханное, достойное удивления событие – святой Стефан и святой Августин и собственноручно совершают погребение.
Картина состоит из двух частей: внизу написано погребение, вверху графа встречают на небе. Нижняя часть тоже делится на две части: церемонию и чудо. Справа от погребального одра, на котором лежит одетый в латы покойник, священник читает молитву, слева стоит монах, смотрит на покойного, как бы прощаясь. Между этими двумя фигурами тянется непрерывный, большой ряд траурных гостей: цвет толедского дворянства, все в черных одеяниях с белыми брыжами (круглый воротник). В верхней части картины графа встречают Христос и Мария. Внизу, на переднем плане, только двое видят эту встречу маленький мальчик и священник в белом стихире.
Своеобразие картины: римское искусство композиции, венецианское мастерство владения цветом, нидерландская способность к человеческой характеристике. Нет ясной пространственной структуры, хотя действие происходит ночью в церкви. Фигуры скученны. Но в тоже время вспыхивающий наверху свет и феерия небесной встречи вызывает ощущение небесных далей. Передние фигуры обрезаны краем картины, и фигуры, словно магически вырастают – это прелюдия вознесения. И цвет, и форма, и построение показывают, как дух освобождается от оков земного мира.
Эль Греко(Доминико Теотокопули – грек с о.Крит) обучался у 90-летнего Тициана, на него повлияли старый Бассано – мастер больших световых контрастов и Паоло Веронезе, мастер светлых, серебряных тонов. Но большое влияние на Эль Греко оказали Микеланджело с его поздним стилем ("Страшный суд", "Оплакивание") и поздний Тинторетто ("Вознесение Христа")
Последний период творчества Микеладжело и Тинторетто- отход от искусства Ренессанса, основанного на подражании природе и ее идеализации, и ставка на психические эмоции и переживания. Их искусство в этом периоде анатуралистично.
У Микеланджело фигуры неуклюжи ("Оплакивание"), как аморфная масса, и при этом все вибрирует, исполненное трагизма. Теперь для Микеланджело источником является не внешнее, механически постигаемое, но внутреннее переживание, потрясение, испытанное художником через таинство смерти Спаси-теля.
Тинторетто изображает вещи не такими, какими они являются, но увиденные и прочуствованные силой воображения и интуицией.
От Микеланджело Эль Греко перенял анатурализм форм, а от Тинторетто анатуралистические цвет и композицию. На Эль Греко повлияли также процесс брожения на севере, в Германии – против омирщения церкви и против материализма, которым была охвачена вся религиозная жизнь. В области искусства этот период обозначили как маньеризм (отказ художников от самостоятельного "черпания" из природы, довольствование унаследованными формами и их переоценкой).
 Из всеобщего брожения выделились два важных направления – реалистическое и индуктивное (Рабле, Брейгель, Калло, Шекспир, Гриммельсгаузен, а позднее – Бальзак и Достоевский) и дедуктивное – его источник чувства и ощущения (от "Филотеи" француза Франциска Сальского до Вертера и Чайльд – Гарольда, художник Туссен Дюбрейль, скульптор Жермен Пилон и др.). Эль Греко знал искусство французского маньеризма и воспринимал от него то, что не могло дать ему итальянское -понимание полного преодоления мира через ощущения. Его фигуры становятся чрезмерно удлиненными и, кажется, будто они не принадлежат этому миру. Вот, его "Святой Иосиф" в Толедо, с прижи-мающимся к святому Христом и хором ангелов.
Святой Иосиф и маленький Христос – некрасивый по своему облику, измученный и изнуренный работой, лишенный грации, плотник и вместе с тем он не только плотник; он исполнен сверх естественных смирения и доброты. Этот человек вырастает ввысь через послушание Богу как столб, за который может уцепиться божественный сын человеческий, благодаря этому возни-кает гармония, льющаяся как ангельская мелодия.
Эль Греко часто писал портреты, на которых люди схожи, как братья, иногда трагические, в которых изобра-жалась судьба, а не человек (портрет инквизитора Гевары).
Прежде всего, художник изображал библейские сюжеты. В "Воскресении Христа". Тела стражников от удивления чудом, словно взрывом, разметало в стороны, руки направлены ввысь, будто схвачены и взметены ураганом. Возникает страстная устремленность ввысь, которая, усиленная противопоставлением Христа фигурам, отброшенным вперед, делает полет Христа убе-дительнее.
Еще сильнее "Снятие пятой печати". Образ колоссальной фигуры Иоанна на переднем плане, слева. Его искаженная фигура самая большая по величине из всех изображенных. Он -евангелист, коленопреклоненный, с поднятыми руками, смотрит ввысь, лицо искажено чудовищными видениями, глыба, одновременно ставшая духом. Кажется, что он стоит. Пророк зрит наступление великого гнева. Душам мучеников и мучениц, удушенных, на заднем плане, дается белое одеяние.
Пейзаж Эль Греко "Толедо в бурю". Это не портрет пейзажа, но подобное вспышке молнии раскрытие охваченной демоническими силами природы души, связывающее ее собственное настроение с грандиозным спектаклем, словно бы, одним ударом открывшим ей призрачность земных вещей и ее метафизический смысл.
В это же время, в фантазии его (Э.Г) испанского современника Сервантеса рождался образ Дон Кихота, о котором Достоевский сказал, что после Христа – он самый прекрасный в мировой истории. В общей борьбе материи и духа весы постепенно склоняются к победе духа. И в Эль Греко признали таки великого художника, так же как и героическое в образе Сервантеса, а не безумное.
 
13. Искусство и зритель. Типология восприятия. Понятие катарсиса, художественной установ-ки.


 
14. Искусство в условиях устойчивой и переходной культурной эпохи. Эстетика барокко и класси-цизма.
Искусство в условиях устойчивой и переходной культурной эпохи.
 Попеременное чередование устойчивых и переходных куль-турных эпох. Переходный период – это когда данное культурное состояние уже не есть прежняя эпоха, но вместе с тем пока еще не приобрело целостности нового типа. До эпохи Возрождения пере-ходные периоды были сглажены, растянуты на несколько веков. После Возрождения границы переходных периодов заметно сужа-ются (вплоть до нескольких десятилетий). Переходные периоды в культуре, начиная с Нового времени, уже не всегда вызывают одновременный переворот во всех ее областях. Отдельные ее сферы осуществляются самостоятельно, а не только в унисон с другими. Разные культурные сферы стимулируют друг друга: центр духовной жизни переносится то с философии на искусство, то с искусства на науку и т.д. Усиливается феномен "контра-пункта" худ. стилей, когда их сочетание больше походит не на взаимодополнительность, а на эклектику. Эта эклектика освобождает культуру от тирании одного стиля, делает воз-можным возникновение новых течений в области философии, науки и т.д.
 Главенствующее положение барокко в искусстве 17 века. Этот стиль не ограничивался рамками национальной принадлежности, а пронизывал буквально все европейские культуры. Основополагающие черты барокко: видение мира как метаморфозы, акцент на парадоксальности в восприятии действительности, подчеркивание ожесточенной динамики действительности, безличной стихийности, патетика, внутренняя раскованность, бесконечная вариативность. Барокко может рассматриваться как вечный антитезис классицизму. Вся европейская история может быть истолкована как чередование классицизма и барокко, либо классицизма и романтизма. Барокко последовал за "трагическим гуманизмом" Шекспира и Монтеня, и с особой силой выразил крах устойчивой картины мира, развил до предела ощущавшиеся противоречия. У каждого автора той поры внутренняя противоречивость и раздвоенность.
 В переходный период мы видим дискредитацию видимого мира как истинного, обнаружение по ту сторону телесного мира скрытых смыслов. Не случайно ранее всего кризис наступил в из. искусстве. А наиболее плодотворным ощущение напряженной динамики бытия оказалось для музыки. Музыкальное творчество заняло центральное место среди всех искусств. Такое положение музыки в переходный период неслучайно. Столкновение смыслов, противостояние ценностей, – все эти разрушительные признаки вызвали кризисные процессы в живописи и литературе. Эти же процессы благоприятны для музыки, т.к. она способна обращать напряженность в новые формы движения и развития музыкальной ткани.
И в период романтизма, и на рубеже 19-20 вв. музыка стано-вится ведущим видом искусства, группирующим вокруг себя другие. Те виды искусств, которые были связаны с поисками ясной и общезначимой формы (прозаические жанры литературы, театр, изо), в переходную эпоху переживают состояние кризиса. В переходные эпохи усиливается тяга к эксперименту, возрастает игровое начало в искусстве. Новые формы возникают путем случайных проб и ошибок. Отсутствие ясной программы дает толчок интуиции. Жанровая многосоставность – еще одна харак-терная черта переходного периода. Художник в это время делает предметом отражения собственные переживания и собственный внутренний мир => углубляется психологическое мастерство художника. Близость поисков художника стихийности природных начал. Всякий раз либо под знаком материальности (барокко), либо под знаком духовности (романтизм). Степень переживания трагического в переходную эпоху всегда глубже и острее. В устойчивую эпоху трагическое, как правило, имеет поверхностный характер. Существенный признак устойчивой эпохи: доминирование изобразительных искусств (литературы, живописи, театра).
 Устойчивая эпоха:
-устойчивый мировой порядок
-позитивная мировоззренческая программа, стабильность психологии
-объективный тип худ. творчества
-ориентация на осознанное в творчестве, вера в разум
-внимание к законам и правилам худ. выражения, высокий статус мастерства
-доминанта изобразительных видов искусств
-чистота жанров
-пластичность худ. образа
-единство сущности и явления в худ. образе
-приоритет эпических и героических форм
-монументальность образов
 Переходная эпоха:
-подвижность, противоречивость мирового порядка
-шаткость мировоззрения, колебания психологии
-субъективный тип худ. творчества
-внимание к интуитивному, непредсказуемому, стихийному
-спонтанные способы худ. самовыражения
-доминанта неизобразительных видов искусств (музыка, архитектура, лирика, балет)
-взаимопроникновение выразительных средств разных видов искусств
-синтез искусств
-живописность худ. образа
-метафоричность и символика худ. образа
-приоритет иронического начала
-интимность, разговорность худ. образов
Барокко и классицизм
17 век – Новое время, новационный тип общества, параллельное развитие и сосуществование разных стилей – барокко и классицизма. Искусство нового времени отличается богатством накопленных традиций, усиливается игровая сторона, искусство все больше опирается на требование вкуса; оно эволюционирует не только под влиянием внешних факторов, но и состоявшегося внутреннего опыта. Акцент перенесен на этико-эстетическую проблематику – интенсивно идет зондирование человеческих возможностей, отсюда тяга к драматическим сюжетам. Бэкон, Гоббс, Локк, Декарт, Спиноза, Лейбниц в большинстве своем были деистами, признавая одновременное влияние двух противоположных начал: это свид. о разорванности сознания, брожении умов. Открытия Коперника и Галилея выбили почву из-под ног, расставили новую систему координат; новой стала идея текучего времени. Барокко выразительнее всех показало дискретность самосознания; для архитектуры и скульптуры характерны импульсивность, динамика, чрезмерность, мистицизм. Оратория – предел барокко – помпезна, пышна, стремится к внешним эффектам. В живописи – Рубенс, Рембрандт, Веласкес. Усилена сторона телесности, до-минирует не рисунок, не контур, а цвет и свет, блики (пессимизм, меланхолия, тревога). Искусство сильно не только вниманием к реальности, но и непредсказуемым порывом, неправильностью. ХП зависит от реципиента; относительность вкуса считается нормой. Драматический театр классицистичен в большей мере; требовательность нормативности способствовала подъему мастерства и профессионализма; Дидро, Парадокс об актере – против игры "нутром", неспособности обеспечить устойчиво высокий уровень исполнения. 18 век – век классицизма, о колдовстве говорят как о психопатологии или мошенничестве. Возникает искренняя вера в бесконечные возможности разума, силы человека. Просветители видят человека как фигуру аллегорическую, чистый лист, модель для воспитания, но и отмечают в нем природные инстинкты разрушителя. Руссо остро критиковал роль искусства, обвиняя его в растлении умов и упадке нравственности. Искусство полностью освободилось от религиозно-морализаторского обоснования, а эстетика Просвещения еще не была готова увидеть самоценность и самооправдание искусства. Во второй половине 18 века вводится понятие эстетики, кроме традиционных тем – мимезис, катарсис, мера, гармония, симметрия – появляется категория вкуса; признано наличие субъективного компонента в любом процессе восприятия. Вырабатывается особый язык теоретической мысли об искусстве.
 
15. Культурологическая и эстетическая критика Жана Бодрийяра. Понятие трансэстетики.
После оргии. Современное положение вещей – состояние после оргии. Освобождение политического и сексуального, освобождение сил производительных и разрушительных, освобождения женщины и ребенка, освобождения бессознательного, освобождение искусства. Но что делать теперь, после оргии? Нам остается лишь изображать оргию и освобождение, притворяться, что ускорив шаг, мы идем в том же направлении. На самом же деле мы спешим в пустоту, потому что все конечные цели освобождения остались позади. Мы способны только снова разыграть спектакль по некогда написанному сценарию. Ничто не умирает и не исчезает больше, нет больше исчезновения, есть только частичный распад. Классификация ценностей. Начальная стадия: бытовые ценности; естественное, природное состояние мира. Рыночная стадия: ценности – средство обмена; развитие ценности согласно логике торговли. Структурная стадия: ценность – символ; развитие ценности согласно совокупности образов. Стадия дробления: диффузия ценности, нет соответствия чему бы то ни было. На этой стали больше нет закона ценности. Распространение и рассеяние ценности в зависимости от воли случая. Схема дробления – нынешняя схема нашей культуры. Когда вещи, знаки, действия освобождаются от своих идей и концепций, от сущности и ценности, от происхождения и предназначения, они вступают на путь бесконечного самовоспроизводства. Все сущее про-должав функционировать, тогда как смысл существо-вания давно исчез. Оно продолжает функционировать при полном безразличии к собственному содержанию. Таким образом, идея прогресса исчезла, но прогресс продолжается. Но может быть в каждой системе заложено тайное стремление избавиться от идеи своего существования, чтобы просто размножаться во всех на-правлениях? Но последствия этого фатальны: всякая вещь тогда погружается в хаос и теряется в нем.
 Метафора исчезает во всех сферах, т.к. для существования метафоры необходимо существование различимых предметов. Сегодня мы видим взаимное заражение всех категорий, замену одной сферы другой, смешение жанров. Секс теперь присутствует не в сексе как таковом, но за его пределами, политика не со-средоточена более в политике, она затрагивает все сферы: экономику, науку, искусство, спорт. Закон, кото-рый нам навязан, есть закон смешения жанров. Все сексуально, все политично, все эстетично. Все являет собой объект желания: власть, знания. Сексуальный стереотип проник повсюду. Но когда сексуально все, ничто больше не сексуально. Прославленное движение современности привело не к изменению всех ценностей, как мы мечтали, но к рассеиванию и запутанности ценностей. Искусство не смогло возвыситься в качестве идеальной формы жизни. Искусство растворилось не в возвышенной идеализации, а в общей эстетизации повседневной жизни, оно исчезло.
 Трансэстетика. Разговоры об искусстве множатся, а само искусство исчезло. Осталось чистое, простое производство эстетических ценностей – бесконечное распространение знаков прошлых и современных форм. Застой искусства и вдохновения. Будто бы то, что веками чудесным образом развивалось, внезапно стало неподвижным, ошеломленным собственным изображением и собственным изобилием.
За любым конвульсивным движением современного искусства стоит некий вид инерции. Застой живой формы искусства – и одновременно размножение, беспорядочные вариации всех предшествовавших форм. Живая форма больше не распоряжается собой. Даже антиискусство обрело свои очертания с тех пор, как Дюшамп изобразил ерш для мытья бутылок. Все ничтожество мира оказалось преображенным с помощью эстетики. Каждая вещь с помощью рекламы обретает свой символ. Даже самое банальное и непристойное рядится в эстетику. Все заявляет о себе, все самовы-ражается. Большинство современных зрелищ пред-ставляет собой изображения, на которых буквально невозможно увидеть что-либо. Все, что очаровывает в картине, выполненной в одном цвете, – это восхитительное отсутствие всякой формы. Эти изображения ничего не скрывают и ничего не пока-зывают, в них какая-то отрицательная напряженность. Может быть, все наше современное искусство – это ритуал. Вероятно, мы вернулись к культурному уровню первобытного общества. Бесполезно искать в нашем искусстве какую-либо связность или эстетическое предназначение. Мы ни среди прекрасного, ни среди безобразного, – мы обречены на безразличие. В этом смысле современная живопись культивирует не уродство, а нечто еще более безобразное, чем просто уродство. На сегодняшний день существуют два рынка искусства. Один пока еще регулируется иерархией ценностей, даже если эти ценности уже имеют спекулятивный характер. Другой же – это спекуляция, всеобщая ленная зависимость. Как современное искусство находится по ту сторону красоты и безобразия, так и рынок существует по ту сторону добра и зла.
 Транссексуальность. Игра, построенная на половом безразличии в противовес той, прежней игре, что основывалась на половых различиях, равнодушие к сексу как источнику наслаждения. Сексуальность связана с наслаждением, транссексуальность – с искусственностью. Все мы транссексуалы (в смысле символики). После оргии наступает время маскарада, после желания появляется хаос и транссексуальный беспредел. Стратегия изгнания желания посредством его преувеличенных демонстраций является более эффек-тивной, чем стратегия доброго старого подавления путем запрета. Однако в отличие от стратегии запрета стратегию изгнания испытывают на себе все без исклю-чения. Каждый ищет свое обличье. Так как более невозможно постичь смысл собственного существования, остается лишь выставлять напоказ свою наружность. Сексуальная революция, освобождая все виртуальные аспекты желания, ведет к основному вопросу: мужчина я или женщина? (неуверенность). Таков парадоксальный итог любой революции: вместе с ней приходят неопределенность, тревога и путаница. По окончании оргии освобождение поставило весь мир перед проблемой поиска своей родовой и половой идентичности, оставляя все меньше и меньше возможных ответов, если учесть множественность желаний.

 
16. Культурно-историческое бытие мифа. Миф и архетипические формы мышления в искусстве 20 века.
В произведениях и худ. мышлении разных эпох повторяются приемы самовыражения: на уровне образно-тематического строя произведения (повторяющиеся моти-вы, сюжеты); на уровне способов худ. мышления (повторяющиеся типы композиции, приемы формообразования). В разных этносах, которые никогда не приходили в соприкосновение друг с другом, обнаруживаются сходные символы и сюжеты, конфликты. Ученые на Западе: Джеймс Фрезер, Карл Густав Юнг; в России: Федор Буслаев, Александр Афанасьев, Александр Веселовский, Владимир Пропп, Елеазар Мелетинский. Символика, которой наделяется природный мир, оказывается аналогичной в разных этнических общностях. Тучи – символ врага, солнце – добрых сил. В мифе природа мыслится в человеческих понятиях, а человечество – в природных терминах. Это называется психологический параллелизм. Н. Фрай объяснял это изначальной связью поэтических ритмов с природным циклом через синхронизацию организма с природными ритмами. Весна – рождение героя, воскресение, гибель тьмы. Осень, заход солнца – конец мира, смерть. Разные соотношения сознательного и бессознательного приводит в итоге к установлению равновесия и гармоничной развязке. Победа над драконом, принцесса в награду герою – примирение со своим душевным миром. Общие бинарные оппозиции: жизнь и смерть, добро и зло, свет и тьма, друг и враг.
 Интенсивное развитие мифотворчества и в 18, 19, 20 вв. Возрождение уже не столько жило в мифе, сколько использовало его. Сплав античной мифологии с христианством. Истоки современного мифотворчества – романтизм. Романтики первыми попытались рассмотреть стихийное народное творчество как проявление высшей художественности, как свежесть и непосредственность восприятия. Они трактовали миф как проявление высшей мудрости, как способность древнего человека к целостному восприятию мира.
 Современные проблемы: чем больше изучают миф, тем больше разных толкований мифа. Изначально миф понимался как древнейшее сказание, неосознанное худ. повествование о важнейших природных и социальных явлениях. Особенности мифа: слитность, нерасчлененность составных элементов: художественных, аналитических, повествовательных, ритуальных. Мифы – коллективное бессознательное народное творчество. Много определений мифа. С. Аве-ринцев: "Миф выступает как цельная система перво-бытной духовной культуры, в терминах которой воспринимается и описывается весь мир". Т.е. миф – сама почва культуры, вне которой она не могла бы существовать. Мифологема – часть или фрагмент мифа в поздних произведениях. Мифу присуща богатая метафоричность. Которая стимулирует "детское воображение". Новалис. Шеллинг. Все жизненно важное для человека уже найдено, высказано, претворено в словаре мифов, сюжетных архетипов. Современное творчество – только заимствование всего того, что уже было высказано.
 Юнг. Теория архетипов. Архетип – основное бессознательное средство передачи наиболее ценного и важного человеческого опыта из поколения в поколение. Это часть коллективного бессознательного, которое Юнг противопоставлял индивидуальному бессознательному Фрейда. Сама человеческая природа идет в одном том же направлении независимо от этнических и географических различий. Все образы рассмотрены Юнгом не аллегорически, а символически. Эти образы – мне личностные состояния, а отсылают к коллективной психологии. Истоки возникновения мифов коренятся в общей природе людей. У всех: миф о потопе, миф о гадком утенке – лебеде, о Золушке. Мифическое близко связано с типическим (тоже изначальный образец). Архе-тип+миф=мыслеформа.
Миф и является искусством. Универсалии в ис-кусстве: дионисийское и аполлоновское начала; пластичность и живописность; стиль (см. Шапиро); жан-ры. Универсалии не столько сами принадлежат художнику, сколько художник принадлежит им.

 
17. Искусство и мораль. Искусство и религия. Про-блема нередуцируемости художественного со-держания.
Искусство и ценностные формы сознания. Эти сферы духовной деятельности то сближались, то противостояли друг другу, но никогда не поглощались друг другом. Внимание к искусству со стороны политики, этики, философии, религии всегда было более заинтересованным, чем обратное отношение. Максимальное сближение искусства и религии – Средневековье, искусства и этики – Просвещение, искусства и философии – XX век. Но это не приводило к растворению худ. творчества в иных духовных сферах. Причина: сама природа искусства не позволяет использо-вать его язык для "ретрансляции" уже готовых философ-ских или этических идей. Каноны искусства имеют эквиваленты в иных сферах духовной деятельности, но не тождественны им. Любая дидактика и тенденциозность в искусстве заглушена. Если она явно видна в произведении, то говорят об умалении художественности. Неслучайно сложилось сочетание "литература и искусство". Литература помимо чисто эстетического воздействия обладает возможностями воплощения глубокого смысложизненного содержания. К литературе обращаются и с желанием обрести основы жизненной устойчивости. Оценка в литературе моделей поведения, следование этим моделям. Тем не менее, худ. содержание невозможно перевести на язык понятий. Идейно-нравственные мотивы могут разрабатываться в произведении очень тщательно, но за ними всегда должно оставаться нечто неопределимое, часто самое главное.
Искусство и мораль. Привлекательность для искусства аффективных сторон человеческой психики. Другими словами: искусство и зло. Люди говорят о таких произведениях, что не хотели бы оказаться на месте ни одного из героев, но все равно их тянет к таким произведениям. Отчего? Во-первых, более богатая жизнь, чем дана нам в непосредственном опыте + глубинные потребности нашей психики. Инстинкт поиска нового, живущий в каждом человеке, способен порой даже превышать инстинкт самосохранения. 1) Темные стороны человека ищут выход своим негативным эмоциям; 2) изживание страстей и пороков; 3) испытание на прочность своих убеждений. Человек одновременно и помещен в конкретную ситуацию и вне ее. Может быть в безопасности, испытывая опасность. Таким концентриро-ванным выражением человеческих страстей искусство способно выявлять некие сущностные стороны бытия, которым в нашем повседневном существовании от нас ускользают. Маритен и "артистическая мораль". Именно поэтический опыт неправильной жизни побуждает художника в итоге к эстетической добродетели.
Искусство и религия. Много общего. Обе сферы явля-ются мощными способами гармонизации мира. Обе позво-ляют преодолеть деструктивность мира, освободиться от хаоса. Они выступают в качестве сильного синтезирующего начала. Много общего и в природе худ. и религ. символики. Иконопись. Вторжение реалистических моментов осуждалось. Идеи Бердяева. Общность устремлений художника и святого: деятельность их отмечена духовным возделыванием себя, аскезой, преодолевающей случайность "низшего мира". Творец искусства, как и творец себя – человек не от мира сего, творчество есть способность выхода за границы данного мира. Встреча Пушкина и Саровского. Но есть существенные различия между искусством и религией: в художественном переживании всегда присутствует момент игры, условности. Религиозное переживание в большей степени добивается однозначности в толковании своего содержания.

 
18. Ж.-П. Сартр о природе искусства и социальных функциях творчества (по работам "Что такое литература?" и "Экзистенциализм - это гума-низм").
Экзистенциализм – учение, делающее возможной человеческую жизнь. Это строгое учение, не претен-дующее на скандальную известность, а предназначенное в первую очередь для специалистов и философов. Две разновидности: христианские экзистенциалисты (Ясперс) и экзистенциалисты-атеисты (Хайдеггер, Сартр). Общее у них – мысль, что существование предшествует сущности или что нужно исходить из субъекта. Это значит, что человек сначала появляется в мире и только потом определяется. Человек – это прежде всего проект, он станет таким, каков его собственный проект бытия. Человек отвечает за то, что он есть.
Экзистенциализм возлагает на человека полную ответственность за его собственное существование. Человек сам себя выбирает, это значит, – каждый из нас выбирает себя, а выбирая себя, мы выбираем всех людей. Экзистенциализм говорит человеку, что надежда лишь в его действиях, и единственное, что позволяет человеку жить – это действие. Наша теория – единственная теория, придающая человеку достоинство, она не делает из человека объект. Слово "гуманизм" имеет два разных смысла. 1) теория, которая рассматривает человека как цель и высшую ценность. Такой гуманизм абсурден, – человек не может быть целью, т.к. он незавершен. 2) человек постоянно находится вне самого себя. Проектируя себя и теряя себя вовне, он существует как человек. Он может существовать, только преследуя трансцендентные цели. Т.о. эта связь трансцендентности человека (в смысле выхода за свои пределы) и субъективности (в смысле, что человек не замкнут, а всегда присутствует в мире) – это и есть экзистенциалистский гуманизм. Это гуманизм потому, что мы напоминаем человеку, что нет другого законодателя, кроме него самого, в заброшенности он сам будет решать свою судьбу. Основная посылка его теоретической системы: выбирая себя, я выбираю человека вообще. Мо-ральный выбор – это выбор в ситуации. Здесь нет никакого критерия, кроме человеческой субъективности. => Одна из главных задач человека – углублять, расширять, реализовывать свою субъективность. "Экзистенциализм не растрачивает себя на доказательства того, что Бог не существует. Он заявляет следующее: даже если бы Бог существовал, это ничего бы не изменило. Суть дела не в том, существует ли Бог. Человек должен обрести себя и убедиться, что ничто не может его спасти от него самого, даже достоверное доказательство существования Бога". Т.о. экзистенциализм Сартра – это философия социальной ответственности, отсюда и требования Сартра к искусству: оно должно активно воздействовать на мир. Сартр утверждал, что операция воображения всегда идет на фоне мира, и что застревание в воображаемом ведет к угасанию сознания, его гибели. Человек должен выйти из этого состояния для действия. Слова – это заряженные пистолеты, говорящий – стреляет. "Ангажированный" писатель. Писатель ангажирован самой ситуацией: переживая отчаяние, тревогу он выражает свой страх, гнев и т.д. В любой момент он призван писать так, словно произведение должно получить самый широкий отклик. Цель литературы – отправление сообщений читателю, и если художник будет пользоваться традиционными приемами, то он не достигнет своей цели (невозможно языком Расина писать о пролетариях). Сартр критикует те образцы современного искусства, которые эксплуатируют классическую природу катарсиса.

 
19. Формы художественной опосредованности в искусстве модернизма (по работе Н. Саррот "Эра подозренья").
Натали Саррот обозначила новый период искусства как "эру подозрения". Она характеризуется падением доверия к языку традиционных художественных форм как со стороны творцов, так и со стороны публики. Привычные опыты "выстроенных рассказов" стали казаться каким-то верхним слоем. Творчество, которое пытается возродить классические приемы, уже не раскрывает ничего, кроме общеизвестной действительности, исхоженной вдоль и поперек. Если раньше реалистические картины в искусстве побуждали читателя к постижению истины, то теперь эти образы – просто поблажка читательской инерции. Тщетны усилия критиков, делающих вид, что они ничего не замечают. Прежнее положение дел: романист был способен верить в персонажей, следовательно, умел делать их живыми (Флобер и др.). Персонаж умел сообщать художественную объемность самостоятельному движению и увлекать за собой творца, который после оживления лишь следует за ним. Теперь вера творца в своих персонажей угасает. Критики посулами и угрозами взывают к писателям. Нынешнее состояние дел: романист не верит в героя, следовательно, читатель не верит в героя. И герой, лишенный опоры, рушится. Раньше герой был описан тщательно, вплоть до пуговиц. Сейчас роль славного героя узурпировало анонимное "я". Эволюция персонажа в современном романе представляет из себя прямо противоположное регрессу к стадии детства, это не "я" у молодых и неопытных. Изощренность сознания автора и читателя. Дух подозрения: читатель – автор. Пример "Евгении Гранде". Тщательное исследование деталей. Читатель знает, куда его ведут (не к чему-то легко доступному). За привычными очертаниями – неведомое скрыто в жесте, безделушке. Так скупость – была папашей Гранде, его субстанцией. Чем крепче был сколочен, изукрашен предмет, тем более было у него оттенков. Сейчас это выглядит пережеванным и пресным. Жизнь давно уже покинула формы, которые некогда столько обещали. Рамки старого романа уже разломаны (пуговицы уже не дают ничего нового, а только варианты старого). Раньше был поиск, а теперь – лень. Все заменено скучными описаниями, и это вызывает у читателя недоверие. Он хочет найти замену скучным описаниям реалистического искусства. Он уже многое узнал и не может это отбросить, – новое: Джойс, Пруст. Читатель уже знает сокровенный тон внутреннего монолога, многообразие психологической жизни. Прежние способы – исчерпаны, прежнее художественное время из стремительного потока превратилось в стоячую воду, где идут медленные процессы распада. Поступки героев утратили привычные побуждения. У читателя есть все причины предпочесть роману живой документ: подлинное происшествие убедительнее. Безличный тон (хороший для старых романов) не подходит для описания напряженных состояний теперь. "Я" – первое лицо – достоверность, видимость пережитого. Давно уже надо не длить список литературных типов, а передавать оттенки чувств. Но читатель зачастую типизирует героя, а персонажи, как их понимал старый роман, а вместе с ними и весь тот старый аппарат, который служил для придания им ценности, уже не способен вобрать в себя современную психологическую реальность. Вместо того, чтобы раскрыть ее, он ее затушевывает. Психологический элемент незаметно освобождается от предмета, с которым был нераздельно слит. От персонажа осталась тень. Писатель не дает персонажу даже фамилии, его имя – это инициалы (Кафка, Джойс). У Фолкнера в "Шуме и ярости" два героя с одним именем, чтобы читатель вы-нужден был распознавать персонажей изнутри. Эта позиция против читательской лени. "Я" – первое лицо – средство для этой цели эффективное и доступное (читатель сразу внутри, погружен в анонимную субстанцию). Второстепенные персонажи лишены самостоятельного существования – лишь опыты или грезы того "я". Импрессионизм => картины от 1-ого лица деформируют предмет, чтобы извлечь из лица жи-вописный элемент. Старая нива романа отошла кино (детали, живые персонажи), но и для кино жива все та же угроза. Повествование от "я" еще не зашло в тупик. Но идет поиск новых путей. Подозрение к персонажу в романе, и к обветшалой механике, побуждают романиста выполнить свой долг: открыть новое и не повторять ста-рого.

 
20. Искусство и игра: общее и особенное. Игровой фермент во внехудожественных формах эстети-ческого.
Игровой фермент искусства присущ его внутренней природе. Игра – это свободная деятельность. Она бескорыстна. Это импровизация, неожиданность, парадоксальность. Направлена против автоматизма окружающей жизни. Игра часто выполняет функции тренировки способностей, упражнения в самообладании. Потребность в игре, как компенсация того, что человек не обнаруживает в реальной жизни. Голландский культуролог Йохан Хейзинга разрабатывал теорию игры. Термин "священная игра" – элемент игры уже включен в мифологическое сознание. Дух играет в мифе на границе шутки и серьезности. Каждый играющий должен верить в безусловность происходящего. Для того, чтобы быть захваченным игрой, надо находиться внутри ее. Игра связана с моментом видимости. "Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет" (Шиллер). Речь идет о присущей человеку потребности наслаждаться видимостью, чтобы она превосходила действительность, являлась более эмоционально богатой, чем окружающий мир. Состязательность игры. Состояние ее всегда амбивалентно: сочетание веры и неверия. Виды искусства, которые в большей степени несут в себе игровое начало: поэзия, музыка и танец. В меньшей степени – это живопись и скульптура.
 Признаки, разделяющие искусство и игру. Если игра противостоит серьезности, то искусство нет. Игре прису-ще жизненно важные функции, но когда она перестает быть священной, то полностью расстается со своим высоким онтологическим статусом, который так важен искусству. Онтологичность искусства в том, что оно всегда хочет вобрать в себя всю полноту жизни и увековечить ее. Искусство не может быть целиком отождествлено с игрой. Худ. творчество дорожит своей онтологической глубиной.
 Игровое начало на уровне содержания. Это разработка событийного ряда, сюжета, выстраивание коллизий и конфликта. (Массовые жанры искусства и те элитарные, которым нужна занимательность). Игровое начало на уровне формы. Изобретение средств художественного иносказания: метафор, языковых условностей, алогизмов. Искусство может избирать в качестве своего предмета проблемы теории искусства. Т.е. когда произведения посвящено осмыслению создания произведения. Тогда худож. сознание направлено на самое себя. Художник оказывается вовлечен в круг экспе-риментальных и игровых опытов, которые призваны изме-нить наши представления о возможностях изо-бразительного искусства (начало XX в – художник во многом играет в свое искусство). Проблема самоустранения автора в произведении в XX веке. Автор имитирует самоустранение и тем самым максимально активизирует позицию читателя. Антироман: роман, который создает себя сам ,а автор только орудие его появления на свет. В искусстве XX века мы видим, как игровые элементы произведения становятся самодостаточными. Худ. произведение выходит за рамки традиционного понимания литературы. Новая установка предполагает предпочтение самого акта письма, а не написанного, вероятное, а не завершенное.
 Игра и праздник. В празднике игра претворяет себя безгранично. От искусства праздник отличается тем, что в искусстве человек – прежде всего зритель, а в празднике – участник. Праздничному состоянию не присуща самоиро-ния и взгляд на себя со стороны. Игра и досуг. В минуты досуга человек ничем не связан. Игра и мода. Игровая стихия моды в том, что ее новые течения, как правило, никогда не совершенствуют и не разрабатывают то, что было заложено предыдущей тенденцией. Игровое начало успешно помогало искусству противостоять официальной пропаганде, выступало барьером на пути его идеологизации. В момент игры человек не равен самому себе, из игры он выходит не таким, каким входил в нее. Игра предоставляет человеку возможность подлинно человеческого существования, хотя бы на время. Она помогает развитию нешаблонных приемов поведения, восприятия и мышления.

 
21. Искусство в культуре постмодернизма. Утопизм и антиутопизм. Патетика и ирония. Непреложность и игровое начало.
Об исчерпанности смыслов искусства в XX веке писали Шпенглер, Бердяев, Адорно и др. XX век: раз-нородные худ. течения развиваются не последовательно, а параллельно, и при этом воспринимаются как равноправные. Все их многоголосие создает собирательный портрет человека XX в. Смена худ. ви-дения происходит в начале XX века (Россия, Франция, Германия, Англия). Символизм, импрессионизм, натурализм старались извлекать худ. смыслы на основе разной степени взаимодействия с реальностью. Филонов, Кандинский, Пикассо, Джойс, Пруст – стремление выразить подземный гул эпохи. Разрушение старой картины мира проявилось во всех областях культуры (опыты по расщеплению ядра, теория относительности, развитие психоанализа, интерес к бессознательной сфере человека). Весь узел проблем можно определить как кризис веры в рациональное устройство мира. Прежде классическая картина, роман всегда были выстроены рассказом. Романист и художник должен был верить в своих персонажей, стремиться сделать их живыми, – велико реалистическое искусство 19 века: Бальзак, Стендаль, Диккенс, Достоевский. Но доминантой нового искусства выступило нечто расплывчатое и неуловимое, как сама жизнь. Мирискусники критиковали передвижников за повествовательность, литературоцентризм их живописи. Бенуа, Сомов, Бакст, Добужинский, Борисов-Мусатов активно заняты экспериментом с цветом, светотенью, композиционной организацией пространства картины. Они убеждены, что выразительные средства живописи без опоры на внутреннюю предметность могут передавать такие внутренние состояния, которые ощущал человек начала XX века. Ортега-и-Гассет. Натали Саррот "Эра подозрения" (см. б – 16). Художники XX века считали, что смысл поэтического образа открыт, нет единственного решения. Надо найти приемы, адекватные духу времени и новому чувству жизни. Вторжение неклассических форм в искусство воспринималось как признак смерти искусства, как разрушение чего-то очень важного. Новая фаза подвергла пересмотру все предшествующие представления о возможностях и предназначении ис-кусства. Стремление искусства XX века извлекать смыслы из себя самого породило непонятность этого нового искусства. Широкой публике трудно приспособить зрение к измененной перспективе. Изменились и ожидания, связанные с искусством. Раньше оно воспринималась как очень серьезная деятельность, претендовало не менее как на спасение рода человеческого. В XX веке возник вопрос: а не были ли переоценены возможности и роль искусства в культуре человечества? В каждом из худож-ников XX века живет это сомнение в великой миссии искусства. Активному воздействию нового искусства препятствует природа художественного катарсиса. Гармонизирующая сила катарсиса возникает ценой ощущения собственной безопасности. Тогда как истинное предназначение искусства XX века – обжечь человека болью другого, заставить его содрогнуться. Критерии произведения искусства: 1) если в качестве такового его оценивает еще хотя бы один человек; 2) произведение искусства любят. Если реалии XX века невозможно любить, можно ли любить искусство, вбирающее в себя эти реалии? Дискомфортность и неприветливость современных произведений подтверждает их принадлежность духу нашего времени. Парадокс: кра-сивое гармоничное произведение воспринимается как искусственный продукт XX века, а произведение, полно диссонансов, которое тяжело воспринять – естественный продукт XX века.
 Модернизм и постмодернизм. Модернизм понимается как художественная практика (кубизм, футуризм, абстракционизм, сюрреализм), которая развернулась с начала XX века и продолжалась вплоть до 2 мировой войны. Искусство постмодернизма охватывает все худ. течения после 2 мировой войны до настоящего времени. Созидательная форма модернизма и игра с мертвыми формами постмодернизма. Модернизм отрицал предшествующее искусство, но проводил своего рода и созидательную работу. Энергия авторов была устремлена на выработку адекватного художественного облика эпохи, была броском в будущее. Художественная практика постмодернизма – это не созидание нового мира, но повторение современного невроза, вос-произведение болезненных состояний в столь же лоскутных, осколочных и разорванных формах. Эпатирующими путями модернизм стремился к поиску и воплощению неких завершенных и целостных худ. форм, а постмодернизм демонстрирует совсем обратное. Это феномен игры, опровержения самого себя, парадоксальности. Модернизм – "вход в светлое буду-щее" – надежда на то, что худ. творчество по прежнему будет посредником между человеком и миром. Постмодернизм – "пародия на все прошлые эпохи" – культ аутентичности самой по себе, стремление мыслить все творчество как игровую сферу. Это поэтика благополучно состоявшейся смерти и игра посмертных масок. Все персонажи в постмодернизме легко управляемы. Манипуляция с этими персонажами подобна манипуляции с трупами. Умберто Эко отмечал, что язык чувств в эпоху постмодернизма вынужден прибегать к кавычкам. Это объясняется тотальным обращением к цитированию – признаке эпохи, лишенной собственного содержания. Содержание прошлого и настоящего перемешано, оно подается с максимальной долей всеразъедающей иронии. Казалось бы, постмодернизм исключает возможность употребления всерьез таких слов, как душа, слеза, красота, любовь, добро. Он воспринимает эти слова как истрепанные и пошлые, но с другой стороны он понимает, что это – предельные понятия, последние оставшиеся слова, заменить которые, в сущности, нечем. Постмодернизм оперирует любыми худ. формами и стилями прошлого в ироническом ключе; и также иронически он обращается к вечным темам, стремясь остро высветить их аномальное состояние в современном мире. Понимающее отношение к "спасительной иронии" высказали многие авторы XX века. Белль: "Человек, не кончающий самоубийством перед лицом угроз современного мира, либо продолжает автоматически жить дальше, движимый идиотским оптимизмом, подобным тому, который источают, скажем, часы продолжающие тикать, либо он должен обладать каплей юмора, который хотя бы на время освобождает его от чувства собственной значимости". Постмодернизм по природе своей антиутопичен, он не обращен в будущее и лишен надежды, в этом его отличие от модер-низма. Постмодернизм являет образ настоящего как образ великой иронии, который никогда не позволяет подвергнуть себя анализу. Само возникновение постмодернизма было как раз реакцией на утопизм. Постмодернизм с отвращением относится к утопии; он перевернул знаки и устремился к прошлому. С одной стороны, это имитация мертвых стилей, говорение от имени всех эпох и всеми голосами. С другой стороны, постмодернистские вехи – это концептуализм, пародия, вторичность, отчужденность, безличность, цитатность, характерные для 60-70 гг. сменяются в 80-90 гг. те, что принято называть "новая сентиментальность". Не просто засушенные формы из разных эпох, а с чувственным ферментом. Освобождение инстинктов, культ телесности. Римейки произведений разных видов искусств. В литературе это стимулирует неограниченные возможности языковой игры, концепции писательства и созидания незавершенного творчества, как незавершенна сама жизнь. Открытое, разомкнутое искусство, в котором художник знает начала, но не видит конца. Это время исторического бездорожья. Современный человек учится схватывать и устанавливать нечто общее между явлениями, прежде казавшимися несоединимыми. Можно ожидать, что искусство будет праздновать победу над искусствоведом.
 
22. Искусство и философия (по работам Гадамера "Философия и поэзия", "Философия и литера-тура").
Философия и литература. Общее у философии и лите-ратуры – преимущественное отношение к истолкованию. "Поэзия как язык" и "философия" в действительности име-ют между собой то общее, что философ, в отличие от уче-ного, если говорит нечто, то, как и поэт, не отсылает при этом к чему-то существующему в другом месте.
Когда мысль стремится к выражению, она остается у самой себя, облекая себя в слова, вербализуя себя. И еще литературу и философию объединяет то, что они отстоят от слова обыденного. Рассмотрим пример (притча Поля Валери): Слово обыденного языка подобно мелкой разменной монете или бумажным банкнотам – т.е. не обладает стоимостью, которую символизирует. Поэтическое же слово – как старинная золотая монета – само обладает ценностью, которую символизирует. Выходит, что разговорное слово только значит нечто, а внутри себя оно ничто (например: прочитав письмо, мы его рвем – информация получена, функция слова выполнена). И напротив – стихотворение не раскрывается до конца от того, что я его знаю (даже выучив его наизусть, мы, каждый раз проговаривая его, открываем для себя новые смыслы).
Гадамер ставит такой вопрос: что такое литература и что значит литература (как словесное искусство) для философии? Здесь он исходит из простой мысли – что мы способны понять только то, что нам представляется ответом на вопрос. "Лишь узнав, почему вопрос задан – что именно хочет узнать другой – смогу я дать ответ".
Но при чем же тут произведение художественной литературы?? Гадамер делает три подступа к этому вопросу: 1. Смысловой фон слова "литература" – "на-писанность". Здесь он приводит в пример "Федр", где рассказывается об изобретении письма. Однако Сократ (один из главных действующих героев) относится к письменному тексту как к беззащитному, открытому для спекуляции, злого умысла и извращения. 2. Обращение к письменному всегда сопровождается утратой разговорной непосредственности. Она не передает жест, ударение, мимику, модуляцию голоса. Если, при чтении вслух, сам читающий не понимает того, что читает, то вряд ли и его кто-нибудь поймет. Понимание возникает тогда, когда человек свободно произносит слова, а не монотонно бубнит себе под нос.
3. С другой стороны, письмо обладает поразительно высокой аутентичностью. Написанному больше доверяют (например, одно дело рассказать, что было на лекции, и совсем другое переписать ее).
Чтение стихов автором. Иногда при этом у нас возникает чувство неудовлетворенности, несовпадения с тем, как это же стихотворение звучит внутри нас, т.е. произведение художественной литературы своим бытием в известной степени предназначено для "внутреннего уха". "Внутреннее ухо" улавливает идеальный языковой образ – нечто такое, что услышать невозможно. Т.о. получаем, что "литература" не отстает неминуемо от языка, напротив, хотя и является произведением художественной словесности, выступает в этом качестве как письменный текст, кот. опережает любые звуковые воплощения.
Теперь разберемся с орудием литературы – с поэтически-заклинательной силой языка. Здесь Гадамер выделяет 3 слоя: 1. Первый слой соответствует значению слова и функционирует в силу внутренней связности языка. 2. Второй слой – схематичность языка. Здесь все зависит от наполнения схемы (так при переводе, даже хорошем, текст теряет в заклинательной силе). 3. Здесь заклинательная сила языка осуществляет себя. (Гадамер говорит о некоем "предвосхищении совершенства" – главное наше удовольствие при познании художественного произведения, этакое чувство пред-гармонии, не знаю даже как лучше сказать).
Далее он вспоминает Хайдеггера и приводит его слова о том, что краски нигде в большей мере не являются красками, как в произведении великого живописца, а камни не являются камнями более, чем в греческой колонне и т.п. По аналогии, Гадамер выводит: слово нигде в большей мере не является словом, чем в произведении худ. словесности.
Также здесь присутствуют рассуждения о чрезмерной реалистичности в искусстве. Речь идет о том, что реальность слишком реальна в условиях искусства (напр., банальная фотография обнаженки – не искусство. Это просто голое тело. Неприкрытый факт; или вот пример от себя: кто-то из наших режиссеров (вроде Станиславский) припер за кулисы поросенка, т.к. в одной из сцен ему требовался поросячий визг. И вот в нужное время поросенка за сценой стали мучить – он завизжал. Зрители в зале переглянулись – фи, как ужасно визжит – совсем на поросенка не похоже+).
В заключение, бросим еще один взгляд на фило-софию, кот. очевидно срослась с языком и только в языке имеет свое бытие. Язык философии находится в своеобразном промежутке между разговорным употреблением и языковыми возможностями в плане выражения отвлеченных смыслов. Язык философии по-стоянно опережает сам себя. Так что же такое философский текст? Наверное, прав Платон, и любой философский текст – это не что иное, как вмешательство в некий диалог, развертывающийся в бесконечности. Беседа мыслящей души с самой собой+

 
23. Элитарное и массовое в искусстве. Дж. Кавелти о природе формульных повествований в искусстве (по работе "Формульные повествования как искусство и популярная культура").
Литературная формула представляет собой структуру повествовательных или драматургических конвенций, использованных в очень большом числе произведений. Узкий подход: это традиционный способ описания неких конкретных предметов или людей. Широкий подход: это любой культурно обусловленный стереотип, часто встречающийся в литературе. Термин "формула" часто относят к типам сюжетов. Если мы обратимся к любому популярному типу повествования, то обнаружим в нем сочетание этих двух разновидностей литературных феноменов. Чтобы создать вестерн, требуется не только некоторое представление о том, как построить увлекательный приключенческий сюжет, но и умение использовать определенные образы и символы, свойственные XIX и XX вв. Таким образом, формулы – это способы, с помощью которых конкретные культурные темы и стереотипы воплощаются в более универсальных повествовательных архетипах.
Формула – это комбинация, или синтез, ряда специфических культурных штампов и более универсальных повествовательных форм или архетипов. Во многих смыслах она схожа с традиционным литературным понятием жанра. Формулы в моей трактовке – это средство обобщения свойств больших групп произведений путем выделения определенных комбинаций культурного материала и архетипических моделей повествования. Это понятие полезно, прежде всего, потому, что способствует выявлению закономерно-стей в развитии коллективных фантазий, свойственных большим группам людей, и распознаванию особенностей этих фантазий в разных культурах и в разные периоды времени. В большинстве случаев формульный образец существует длительный период времени, прежде чем его создатели и читающая публика начинают осмысливать его как жанр. Например, формула вестерна сформирова-лась уже в XIX в., но лишь в XX в. вестерн был осознан как литературный и киножанр.
Художественные особенности формульной литерату-ры. Формульная литература – это, прежде всего вид литературного творчества. В серьезной художественной критике двух последних столетий чаще всего осуждали два основных аспекта формульных структур: высокую степень их стандартизации и то, что они отвечают потребностям читателей отдохнуть и уйти от действительности. Устоявшиеся общепринятые структуры особенно важны для создания формульной литературы, они отвечают интересам читателей. Читатели в знакомых формах находят удовлетворение и чувство безопасности. Литератору формула позволяет быстро и качественно написать новое произведение. Писатель, посвятивший себя такого рода литературе, не должен так долго и мучительно вынашивать художественные решения, как это делает романист, работающий вне формульных рамок. В результате формульные писатели обычно очень плодовиты. Формульная литература служит самым подходящим средством для ухода от действительности и расслабления. Нелегко выразить те неуловимые и текучие черты, благодаря которым одно исполнение становится лучше другого. Так, ценность книги, варьирующей формулу классического детектива, зависит от умения автора остроумно мистифицировать читателя, не меняя привычной структуры рационального расследования. Важно своеобразие сюжета и обстановки действия. Мы действительно ценим определенную дозу своеобразия в формульной литературе именно потому, что этот тип литературы предельно стандартизирован. Не творческий подход к созданию формульного произведения про-тиворечит распространенным культурным нормам.
Удачи формульное произведение достигает в том случае, если удовольствие, присущее восприятию привычной структуры, дополняется привнесением новых элементов в формулу или же личным видением автора.
Еще одна важная характеристика формульной литературы – доминирующая ориентация на отвлечение от действительности и развлечение. В формульных произведениях делается особый акцент на интенсивные и немедленные переживания в противоположность более сложному и неоднозначному анализу характеров и мотиваций, лежащему в основе миметической литературы. Формульной литературе обычно бывает присущ простоватый и эмоционально слегка шаржированный стиль, который мгновенно вовлекает читателя в действия героя, лишая его возможности иронизировать и разбираться в тонкостях психологии персонажа. Формулы созданы культурой и, в свою очередь, влияют на культуру, поскольку становятся общепринятыми способами представления и соотнесения определенных образов. Формульные произведения как раз и могут служить одним из важных способов выражения индивидом в культуре подсознательных и подавленных потребностей, скрытых мотивов таким образом, чтобы они нашли выход, но не были признаны открыто. необходимо, чтобы в мировоззрении автора и аудитории было что-то общее. Если на некоем базовом уровне оно отсутствует, читатель получит меньше удовольствия от книги. Базовые модели, повторяющиеся в целом ряде произведений, проявляющиеся в ряде разных популярных формул одного времени, мы сможем с большим основанием заняться культурной интерпре-тацией, поскольку эти свойственные ряду различных формул модели с очевидностью отражают основные склонности и ценности, влияющие на формирование фантазии людей одного времени. Основные формулы служат базовыми структурными моделями не только для печатной литературной продукции, но и для кино- и телевизионных произведений. То есть они понятны и привлекательны для огромного большинства населения в тот или иной период времени.
Четыре взаимосвязанные гипотезы, касающиеся диа-лектики отношений между формульной литературой и культурой: 1. Формульные повествования подкрепляют уже существующие интересы и установки, представляя воображаемый мир в соответствии с этими интересами и установками. 2. Формулы разрешают напряжения и неясности, возникающие вследствие конфликтов интересов разных групп внутри одной культуры. 3. Формулы помогают аудитории исследовать в воображении границу между разрешенным и запрещенным и осторожно, надежно подстраховавшись, попробовать шагнуть за эту границу. 4. Наконец, литературные формулы способствуют процессу включения ценностных изменений в традиционные конст-рукты воображения.

 
24. Художественно-исторический цикл. Опыт обнаружения межэпохальных границ в истории искусства. Нетождественность художественного и общекультурных циклов.

Художественно-исторические циклы и непрерыв-ная история искусств. Дискретность и континуальность художественного процесса.
Эстетика ставит и решает проблемы истории ис-кусств. Проблема соотношения и способов взаимо-действия худ. эпох, поиск критериев выделения относительно самостоятельных худ. циклов. Континуальность (диахрония) и дискретность (синхрония) худ. процесса. Диахронический подход: изучение отношений между стадиями худ. развития во временной перспективе, когда они следуют непрерывно друг за другом. Синхронический подход: изучение явлений и событий, которые сосуществуют параллельно, одновременно, в рамках одной эпохи, т.е. прерывно. Трудно сказать о приоритетности какого-либо из двух подходов; вместе с тем ни один из них не самодостаточен. С одной стороны, мы видим факт попеременного доминирования и чередования разных худ. стилей, а с другой стороны, черты прошедших худ. стилей присутствуют и сегодня, – признак исторической цело-стности худ. процесса.
 Первые всеобщие истории искусств появились в 18 веке. Здесь самостоятельными периодами были античность, средневековье, Возрождение, а центральной категорией – стиль. Но проблему создавал внестилевой и надстилевой характер творчества ряда художников. Следовательно, субъективная точка зрения на историю искусств недостаточна, и необходимо искать внутреннюю идею худ-истор процесса. У разных форм искусства есть чередование, но нет развития, следовательно, нет истории.
Проблема звучит так: распадается ли худ. процесс множество отдельных и самодостаточных циклов, или в истории искусств можно обнаружить взаимосвязи между разными эпохами и стилями? Поиск затруднен тем, что каждый искусствовед предлагал свою субъективную точку зрения как отправную точку истории искусств. Винкельман: рассматривал античность как классическую нормативную форму, которая дала жизнь всем последующим худ. вариантам. Из правильного вырастает неправильное: античность – средневековье – Возрождение – барокко – классицизм. Верно, что часто одна худ. эпоха возникает как отрицание другой. У Гегеля и Гельдерлина в качестве отправной точки выступал Восток. Т.о., всякий раз, когда в осмыслении истории искусств менялось направление перспективы, менялся и смысловой ракурс. В сер. 19 в. в искусствознании появилась растерянность. Одни ученые стремились работать на узком историческом отрезке, а другие наоборот стояли за диахронический подход. Общее заблуждение: каждый ученый сознательно или неосознанно стремился рассмотреть всеобщую историю искусств как восхождение к тому историческому состоянию, в котором находился он сам. Но каждая худ эпоха уже обладает целью в самой себе, каждая самоценна и самодостаточна. И ни один цикл худ. творчества не может быть понят в качестве средства для подготовки другого. Принцип историзма – изучить и понять худ. эпоху изнутри ее самой, исходя из того поля идей, ориентаций, ценностей, которые составили миф этой культуры.
Еще одна проблема: асинхронность развития сти-левых процессов в разных видах искусств (Возрождение: изо + литература / музыка). C начала XX века – нарастание мозаичности, наслаивание разнородных худ. практик. Совмещение принципов диахронии и синхронии – сложно. Возможно скорее в изучении проблем функционирования искусства, но не проблем эволюции искусства. Начало XX в: "история из первых рук": через последовательное изучение малого – к восстановлению всеобщей цепи худ-ист событий. Слепота этого метода: ловушка чисто событийной истории.
Вне осмысления общей историко-художественной перспективы ученый легко извлекает из прошлого то, что ему представляется существенным для данного периода.
 Важность создания синтетической истории искусств. Фактографическое исследование (внимание рассеивается по всему периметру изучаемой эпохи) и реконструктивное исследование (эстетический анализ: определенная конструкция, ее несущие элементы, особые фазы – худ. циклы в истории литературы, искусства, музыки). О возможности построения истории искусств без имен (Дворжак и Вельфлин). Воссоздание истории худ. ментальностей, выразившихся в устойчивых тенденциях творчества и худ. сознания в целом. В основе подхода – убежденность в том, что худ. культура развивается циклически и ее история может быть описана через совокупность периодов (эпох) большей или меньшей длительности. Н.Я Данилевский. 10 циклов всемирной истории. В основе – идея дискретности (прерывности) любого типа общества. Шпенглер. 3 цикла всемирной истории: аполлоновско-античный, арабо-магический и западно-фаустовский (нарастание прагматических, рассудочных сторон в ущерб духовно-творческим). Франция. Деонн. Ученый стремился показать, что во все эпохи движение худ. процесса было подчинено одним и тем же общим законам, в основе которых лежит закон худ. ритмов. Первичный элемент – язык искусства. Сначала закрепление выразительных сторон: язык еще озабочен сам собой. Когда оно ощутит, что крепло в своих выразительных приемах, то усиливается его симво-лическая сторона, оно стремится выйти за пределы самого себя.
 Проблема несовпадения в истории культуры художественных, общекультурных и цивилизационных циклов. Каждый из этих циклов обладает собственным уровнем объективности, потому циклы в своих ритмах не могут совпадать друг с другом. Удивительна, напротив, их синхронность. Общекультурный цикл формируется на основе познавательной деятельности человека, научных открытиях – наиболее объективный цикл, т.к. никак не связан с субъективной деятельностью чяеловека. Цивилизационный цикл складывается в зависимости от системы власти – менее объективен. Художественный цикл – на основе доминирования того или иного типа творчества – еще менее объективен. "За все изменения в стилевых формах ответственен один человек". Его поэти-ческая инициатива подхватывается современниками, т.е. приобретает надличностный характер, т.е. приобретает объективность. Но объективность хрупкую.
 Вывод: смыслообразующие основания каждого худ-ист цикла нужно искать на границах внутрихудожествен-ного мира и мира ментальности данной эпохи. Переплете-ние, сочетание объективных и субъективных, внутрихудожественных и социокультурных факторов +внутренние ритмы = особая формула каждой эпохи.

 
25. Г. Вельфлин о природе универсалий в искусст-ве. Пластичность и живописность (по работе "Основные принципы истории искусств").
Генрих Вельфлин (1864-1945) в своей работе "Основ-ные понятия истории искусств" попытался объединить разные типы худ. видения в закономерный процесс. Вельфлин понимал, что культурное сознание в каждую конкретную историческую эпоху имеет определенные границы в художественной трактовке мира. И то, что устойчивые формы худ. видения эпохи имеют единую основу с общими формами созерцания в обыденном сознании и внехудожественном мышлении. Так что была бы вполне правомерной попытка проследить на материале искусства эволюцию разных типов худ. видения и пролить тем самым свет на историю челове-ческого восприятия в целом. Вельфлин в конечном счете обнаружил, что чередование принципов худ. видения происходит, не образуя единого вектора. Однажды отработанные приемы, которые, казалось, навсегда отошли в прошлое, внезапно воскрешаются более поздним культурным сознанием. Открытие прошлого на новых этапах истории всегда совершается на иной культурной почве, поэтому заимствованные приемы худ. видения не повторяются в точности. Новые эпохи испытывают потребность в оптике, возникшей в далеко отстоящих культурах. Это важный аргумент в пользу концепции историко-культурной целостности худ. процесса.
Непредсказуемые возвраты к прошлому или напротив радикальные новшества, минующие сразу несколько стадий, – убеждают нас в том, что феномен самодвижения худ. языка – не единственный фактор эволюции худ. творчества. Искусство – начало одновременно и обусловливающее и обусловленное. Так что возможна только история искусства без имен. Этапы ее – специфические типы худ. видения. Т.о. без имен авторов и без хронологии отдельных произведений можно представить историю литературы и искусства как смену одних типов худ. видения другими.