1. Южные поэмы А. С. Пушкина.
Развитие немецкого романтизма отличает интерес к сказочным и мифологическим мотивам. Ярким представителем английского романтизма является Байрон, который, по выражению Пушкина, «облек в унылый романтизм и безнадежный эгоизм». Его творчество проникнуто пафосом борьбы и протеста против современного мира, воспеванием свободы и индивидуализма.
У Пушкина взгляды на романтизм вполне соответствовали духу его романтического творчества. Большинство замечаний и высказываний Пушкина о романтизме относится к 1824-1825 годам, когда были завершены или завершались южные поэмы (в 1824 году были написаны «Кавказский пленник» и «Бахчисарайский фонтан», в октябре того же года были закончены «Цыганы» ). Пушкин часто подчеркивал свое несогласие с наиболее распространенными определениями романтизма. Он писал друзьям: «Сколько я ни читал о романтизме, все не то». Взгляды Пушкина на романтизм были прежде всего антиклассическими. Пушкин высмеивал и осуждал тех, кто пишет «по всем правилам парнасского православия». Он утверждал, что романтическая школа «есть отсутствие всяких правил, но не всякого искусства». Пушкин рассматривал романтизм как подлинную революцию в области формы. Пушкин-романтик изображает исключительные, чаще всего контрастные психологические состояния, непохожие на пошлую уравновешенность среднего человека.
В романтической лирике Пушкина нарисованы или «могучая страсть», подчиняющая все переживания и поступки человека, или душевная охладелость. То же мы находим в южных поэмах Пушкина. В «Кавказском пленнике» Черкешенка – «страстная дева», полная «восторгов сердца». Ей противопоставлен Пленник, который погубил «страстями сердце», стал «жертвою страстей». Он почти совершенно охладел душой. В «Бахчисарайском фонтане» Заремой владеют «порывы пламенных желаний», она «для страсти рождена» и говорит «языком мучительных страстей». Но тут же нарисован образ разочарованного героя- татарского хана Гирея. Он ещё в начале поэмы «скучает бранной славой», а после смерти Марии приходит к полному унынию. В «Цыганах», вершине романтизма Пушкина, «всюду страсти роковые». Поэт подчёркивает, что « послушной душой» Алеко «играли страсти». Играют они и Земфирой, и её любовником – молодым цыганом, и её матерью Мариулой. Но в поэме действует также охладевший герой – старый цыган, которому после любовной катастрофы «постыли... все девы мира».
Первая романтическая поэма Пушкина – Кавказский пленник», – законченная в феврале 1821 года, принесла ему успех, наибольший в его литературной деятельностзи. Успех был вызван тем, что читатели находили в ней образ современного романтического героя, отсутствовавший в допушкинской литературе. Легко убедиться в том, что основные психологические черты заглавного героя поэмы были в высшей степени современными. В Пленнике живёт яркое и смелое вольнолюбие. Он попадает на Кавказ именно потому, что ищет свободы, которой нет в неудовлетворяющем его «свете»- в цивилизованном обществе: Отступник света друг природы, / Покинул он родной предел / И в край далёкий полетел / С весёлым призраком свободы.
Свобода! он одной тебя / Ещё искал в пустынном мире.
Сам сюжет поэмы организует тема свободы: герой, лишённый духовной свободы и стремящийся обрести её, попав в плен, лишается свободы физической. Таким образом, опять оказывается бессильным найти счастье. В поэме сказано о закованном в цепи Пленнике: Затмилась перед ним природа. / Прости, священная свобода! Он раб.
Другая важная черта Пленника – душевная охладелость. Пленник не может ответить на чувство влюбившейся в него Черкешенки потому, что он лишился способности чувствовать. Об этом говорят его слова, обращённые к Черкешенке:
Бесценных дней не трать со мною; / Другого юношу зови. / Его любовь тебе заменит / Моей души печальный хлад...
Рисуя душевную охладелость Пленника, Пушкин стремился запечатлеть характерную сторону психологии не только русской, но и западноевропейской молодёжи. Но вместе с тем Пушкин нарисовал эту «преждевременную старость души» на основе доступного ему жизненного и литературного материала. О том, что пленника привели к душевной охладелости страсти, подробно рассказано в том месте поэмы, где закованный Пленник вспоминает о родине: Где первую познал он радость, / Где много милого любил, / Где бурной жизнью погубил Надежду, радость и желанье / И лучших дней воспоминанье / В увядшем сердце заключил.
Это чисто романтическая предыстория Пленника. Особенно важен здесь образ «душевного увядания». Особенности же психологии «увядшего» Пленника были раскрыты Пушкиным по законам романтической поэмы, в которой часто встречался приём контраста, который позволяет оттенить психологические черты героев. Душевному холоду и увяданию Пушкин - романтик противопоставил пылкую расцветающую страсть. Пушкинская сюжетная ситуация «Пленник-Черкешенка», сталкивает людей не имеющих ничего общего в своём психологическом складе. Черкешенка - прежде всего страстная дева. Вторая часть поэмы начинается описанием «огненных» душевных переживаний героини:...Пленник милый, / Развесели свой взгляд унылый, / Склонись главой ко мне на грудь, / Свободу, родину забудь. Скрываться рада я в пустыне / С тобою, царь души моей ! / Люби меня...
Но «огню» в поэме был противопоставлен «холод» а иногда и «окаменелость». Пленник в ответ на признания Черкешенки жаловался на свою полную разочарованность и жалел, что он уже не может разделить пылкое чувство: Умер я для счастья, / Надежды призрак улетел; / Твой друг отвык от сладострастья, / Для нежных чувств окаменел...
Здесь в связи с душевной драмой Пленника в поэме звучала ещё одна тема. Герой рассказывал о какой-то своей прошлой любви, которая не принесла ему счастья. Мы узнаём, что это была любовь неразделённая, что герой «не знал любви взаимной : любил один, страдал один». Эта тема влекла за собой другую тему – ревности героини. Черкешенка хотела узнать, кто её соперница: Но кто ж она, / Твоя прекрасная подруга? / Ты любишь, русский? Ты любим?
Но Черкешенка преодолевает ревность – в этом-то и состоит её душевный героизм. Освобождая Пленника, Черкешенка совершает подвиг великого благородства. Недаром, когда она идёт освобождать Пленника, Пушкин говорит:
Казалось, будто дева шла / На тайный бой, на подвиг ратный.
В этой сцене поэмы Черкешенка действительно героична: распилив оковы Пленника, она желает ему счастья и даже соединения с «другой», хотя её собственная любовь разбита. Это место поэмы отмечено тонким психологизмом. Хотя
Черкешенка преодолела ревность, в её словах ещё звучат отголоски этого чувства. Она не хочет бежать с Пленником именно из-за его любви к «другой», благословляя его в то же время на новую жизнь, полную любви: Прости, любви благословенья / С тобою буду каждый час. / Прости - забудь мои мученья, / Дай руку мне... в последний раз.
По возвращении из южной ссылки Пушкин заканчивает начатую еще на Кавказе поэму «Кавказский пленник». Пушкин стремился в ней воссоздать характер молодого человека своего времени, ставшего от жизни, разочарованного и презирающего свет, стремящегося обрести в общении с природой утраченную молодость. Пушкин сам писал: «Я хотел изобразить это равнодушие к жизни и к ее наслаждениям, эту преждевременную старость души, которые сделались отличительными чертами молодежи 19 века».
Герой поэмы жизни светского общества противопоставляет свободу, прославление которой и составляет пафос поэмы. Герой сторонник той идеи, что естественное состояние человека – это его свобода и независимость. В образе черкешенки выражена все та же вольнолюбивая идея. Этот образ – воплощение любви и самопожертвования. Черкешенка жертвует собой во имя свободы любимого. Она предпочитает расстаться с пленником и погибнуть, чем видеть его в цепях. Лучше смерть, чем любовь в рабстве. Мирский называет эту поэму байронической. Байроновский элемент сводится к теме и построению повествования. Восточная красавица с ее яростной любовью, герой, у которого в прошлом большие страсти, – все это из Байрона. И фрагментарная драматическая манера повествования, которое начинается с самого главного, резкие переходы и лирические эпилоги – тоже из Байрона. Но в отличие от байроновских поэм, «Кавказский пленник» лишен нарочитой экзотичности, элементов таинственности в развитии сюжета. Герой поэмы взят из действительности. Сам Пушкин ценил в ней изображение горских нравов. Через несколько лет он заметил по поводу этой поэмы: «Все это слабо, молодо, неполно, но многое угадано и выражено верно». В поэме еще нет глубокого психологического проникновения поэта в облик человека своего времени. Лирический образ героя сливается с личностью автора. Пушкин почувствовал, что его реалистическому замыслу противоречит избранная им форма романтической поэмы. «Характер главного лица, писал он, приличен более роману, нежели поэме». Но на читателей поэма произвела неописуемое впечатление и своим вольнолюбивым пафосом, и новизной красок и новизной стиля. Первая романтическая поэма Пушкина наносила окончательный удар по классицизму.
Поэма «Бахчисарайский фонтан» (1822-23). Навеяна крымскими впечатлениями Пушкина. Сюжетом поэмы послужило местное предание о любви крымского хана к пленнице-христианке и ее драматической гибели. Романтическая драма возникает из столкновения людей различных цивилизаций: христианской (образ Марии) и восточно-мусульманской (образ хана Гирея). Воздействие христианской гуманной цивилизации, выраженной в любви, на варвара. Белинский писал, что замысел Пушкина был грандиозен, но сложен для романтической поэмы. Драма хана Гирея и двух соперниц передана при помощи традиционных для романтизма приемов изображения исключительных страстей. В поздней заметке об этой поэме Пушкин писал: «Молодые писатели вообще не умеют изображать физические движения страстей. Их герои всегда содрогаются, хохочут дико, скрежещут зубами и т.д.» Поэма эта поразила читателя своим лиризмом, драматическим сюжетом, роскошью красок, элегическим образом фонтана, поэтическим изображением крымской природы, гибкостью и музыкальностью стиха.
Успех обеих этих поэм был больше, чем всех прочих пушкинских вещей. Именно они сделали Пушкина самым популярным поэтом 20 годов. Белинский писал, что поэмы читались всей грамотной Россией. Сам Пушкин признавался, что обе они отзываются чтением Байрона. Но если смотреть глубже, то пессимистический взгляд на жизнь, свойственный Байрону, противостоит оптимистическому мировоззрению Пушкина.
Последним произведением Пушкина романтического периода была поэма «Цыганы». Она была начата в Одессе в 1824 году а закончена в том же году Михайловском. «Цыганы» развивают тему «Кавказского пленника». Алеко бежит из неволи душных городов, он разочарован в светской жизни, не удовлетворен ею. Ему кажется, что свое счастье он найдет в простой патриархальной обстановке, среди свободного народа, не подчиняющегося чуждым ему законам. Рамка поэмы условная и бессарабские цыганы показаны не реалистично, а как идеальные представители естественного состояния общества. Таков сюжет – трагическая неспособность сложного, цивилизованного человека отбросить привычные чувства и страсти, в особенности чувство собственника по отношению к своей избраннице. История любви Алеко к Земфире, вспыхнувшее в нем чувство ревности и убийство девушки характеризуют героя поэмы как человека эгоистического, который искал свободы от цепей, а сам пытался надеть цепи неволи на другого человека. «Ты для себя лишь хочешь воли», – говорит ему старый цыган. Пушкин уже перестает связывать идею свободы с романтическим героем, который оказывается сам внутренне несвободным. Пушкин полемизирует с Руссо, проводя в поэме мысль о том, что для человека, воспитанного цивилизацией, невозможна патриархальная жизнь на лоне природы, невозможно отказаться от того, что воспитано в нем цивилизацией. Это была очень важная идея поэмы. Пушкин ставил человека в определенную зависимость от воспитания. Романтическая свобода воли сталкивается с некоей закономерностью, против которой человек бессилен, т.к. как он как личность исторически обусловлен. В свою очередь с утратой свободы не может примириться и Земфира, воспитанная на воле. Пушкин отмечает все же и иллюзорность цыганской воли. Пушкин приходит к пониманию человека как продукта определенной общественной среды и к мысли о том, что понятие свободы должно соответствовать не только побуждениям личности, но и обстоятельствам самой жизни, нравам и т.д. Цыганы – вольница. Алеко – индивидуалист. Идея различия культур, которая проводилась в «Бахчисарайском фонтане» есть и здесь. В этой поэме намечается переход Пушкина к реализму: характеристика героев становится более полнокровной, связывается с общественной средой. Более разработан сюжет. Слог крепнет. В поэме видно постепенное преодоление Пушкиным субъективизма романтиков и романтической идеализации жизни.
Но сильные стороны романтизма – протест против отрицательных сторон действительности, порывы к будущему, принцип свободы творчества, психологизм, лирический пафос – Пушки в своем дальнейшем развитии сохранил.
Главный признак романтической колизии – особое положение центрального персонажа, будь то Чернец Козлова, Войнаровский Рылеева JIеолин А. Ф. Вельтмана(«Беглец»), Владимир А.И. Подолинского («Борский») и многие, многие другие. Особое положение центрального персонажа закрепля- лось рядом более или менее устойчивых моментов – описательных, сюжетных и композиционных. Прежде всего – описанием внешности, составленным обычно из следующих четырех элементов: чела, волос, глаз (взгляда), смеха (улыбки). Чело высокое, бледное, изборожденное морщинами, нахму- ренное. Волосы чаще всего черные, контрастирующие с бледностью чела, падающие волна ми на плечи. Взгляд гордый, проницательный; улыбка – язвительная. Далее, характерно было описание отчуждения центрального пер-сонажа от других персонажей; его резкое расхождение с ними, доходившее до самых крайних форм – бегства или изгнания из родного края, преступления и т. д. Особая роль в романтической коллизии отводилась изображению любви. Любовь для главного героя – высочайшая реальность, вхождение в область высших идеальных ценностей Именно поэтому гибель возлюбленной или отвергнутая любовь переживаются героем особенно остро и часто служат началом егоотчуждения, бегства, причиною преступления и т. д.
В «Кавказском пленнике» (1822), содержащем первый набросок «героя романтического стихотворения». Детали портрета пленника скупы, но определенны: среди них – упоминание «высокого чела» («...и на челе его высоком не изменялось ничего»), знаменательное для всей романтической «физиогномики» и спустя десятилетие отозвавшееся почти буквальной – и хорошо известной реминисценцией в «Демоне» Лермонтова. Знаменателен также параллелизм душевного состояния пленника и бури: // А пленник, с горной вышины, // Один, за тучей громовою, // Возврата солнечного ждал, // Недосягаемый грозою, // И бури немощному вою // С какой-то радостью внимал.//
Почти гипнотическое действие на других и внушающего уважение даже врагам. Герой поэмы – именно беглец, странник. Кстати, как отметил Томашевский, он «захвачен черкесом не в бою, а во время путешествия. Он не офицер, а путник...
Свобода! он одной тебя // Еще искал в пустынном мире...
«Любовь становится посредницей Бога... все совместное существование любящих получает высшее освящение, как молитва. Любовное единение также переживается как вхождение и природу, в основу вещей, которая именно является любовью. «Кавказский пленник» вызвал несколько таковых: это прежде всего «Московский пленник. Повесть в стихах. Сочинение Ф.С[оловье]ва» (М., 1829)
«Братья разбойники» и «Бахчисарайский фонтан» Всякий намек на сходство центрального персо-нажа и «Я» (и авторское и конкретно-биографическое) заведомо устранялся полной инородностью среды, к которой принадлежит персонаж. По сравнению с «Кавк. пл.» более определенна – и одновременно вновь снижена – цель бегства главных героев. Теперь-то мы знаем, куда они обратили свои стопы и чем они там занимались: «В товарищи себе мы взяли Булатный нож, да темну ночь; Забыли робость и печали, А совесть отогнали прочь». Такой поворот конфликта вызвал критику. Жирмунский отмечает и различие пушкинской и байроновской манеры письма. Русского поэта «душевный мир героини занимает... в гораздо большей степени, чем Байрона»; в «Бахчисарайском фонтане» дается предыстория и Заремы и Марии.
В «Цыганах» мы наблюдаем, так сказать, повышение уровня центрального персонажа. Алеко в высшей степени идеологизирован. Вслушаемся в его монолог из четвертой «сценки»: тут что ни фраза, то почти тезис программы. Алеко против стеснения свободы чувства и мысли («Любви стыдятся, мысли гонят»); против отживших авторитетов, общественных, а может быть, и религиозных («главы пред идолами клонят». Ср. бунтарство пленника, который признавал лишь одного «идола» – «гордого идола» свободы), Алеко против власти денег или любого другого рабства («просят денег да цепей»). Он враг искусственного уклада жизни в современных цивилизованных городах и сторонник возвращения к природе, к естественности («Там люди, в кучах за оградой, Не дышат утренней прохладой, Ни вешним запахом лугов»), Алеко делом подтвердил эту «программу», вплоть до такого ее пункта, как возвращение к образу жизни и обычаям «естественного» народа.
2. Драматургия А. П. Чехова.
Как мы помним из «драмы»: у Ч. ибсеновский тип сюжета. Т.е., в драме Ч сюжета просто нет. Композиционно все пьесы членятся на отдельные сценки между отд. персонажами. Кр. того, отсутствует общение персонажей как с залом, так и между собой. В общем-то, нет диалогов, есть монологи разл. длины. Характерный пример абс. непонимания (из «Чайки».
Ремарки – очень детальн. Все, что описано, если и не имеет значения, то создается настроение (В «Чайке» перед 2-м действием; 2). Классический пример детализации – в 1-м действии 3-х сестер Ч указывает, какого цвета их платья. Ч. свободно обращается со временем, он может перескочить через год или несколько лет (как в «Чайке», Между третьим и четвертым действием проходит два года.) На примере пьес «Дядя Ваня. Сценки из деревенской жизни» и «Чайка». «Дядя Ваня». позднейшая переделка пьесы Ч «Леший», в «Лешем» Иван Войницкий – второстеп. персонаж. В «ДВ» – главный герой. Сюжет: в усадьбу к дядя В, его племяннице Соне и матери приезж. Сонин папа, муж покойной сестры В, профессор Серебряков, со своей молодой женой. Этим уклад жизни усадьбы нарушен: раньше жили просто, все деньги, полученные от работы над хозяйством, высылая проф. И жизнь «деревенских» меняется. Это показ. слова старой няни, Марины (3). Теперь В. влюблен в его жену, Елену. Соня влюбл. в доктора Астрова. Проф. считает, что никто его не любит, хотя Ел. ему верна, она честная женщина. Основной конфликт, кот. и развязывает все ост. – проф. решает продать усадьбу. А в ней – смысл жизни В. И В. пытается стрелять в проф. (неудачно), после – хочет отравиться. Проф. с женой уезжают. Соня и В. остаются одни: даже доктор Астров (кот. Соню не любит, а вот к жене проф. испытывал влечение) приедет только весной. Теперь же – зима. Времени в пьесе нет. Интересно: в каждом действии Ч указывает, что слышно, как сторож стучит в колотушку. Действие, происходящее за сценой, очень важно. В «Вишневом саде», напр., даже есть внесценический персонаж – господин из Парижа. Жанр – «сценки из деревенской жизни» – потому что в рез-те герои не приходят ни к хорошему, ни к плохому. Ни герои, ни их жизнь, нарушенная приездом гостей, не изменяются (4). «Чайка» комедия. У Антона Палча было странное ч/ю. Он видел комедию в человеческих отношениях, когда жизнь ломает мелочь или глупость. Амбиции Аркадиной, которая даже не дает Треплеву денег на одежду – одна из причин его самоубийства. Все глухи, все слепы. Наверное, это А.П. считал особо смешным. В «Чайке» нет персонифицированного зла, как и во всех пьесах Ч. В ней нет виноватых и пострадавших. Главная драма человека – внутри него. Драма Нины, м.б., талантливой актрисы, но пропащей женщины. Аркадиной, практически забытой, без сына, без друзей. Тригорина – он настолько «писатель» что даже не человек (5). И т.д. у каждого – внутренний конфликт, затянувшийся на целую жизнь, внутр. драма. Ч. не выводит «типических» героев, точнее, делает это крайне редко. Все индивидуально. Только, по-моему, пустота и никчемность жизни у всех общая.
Особ-ти чех. драмы (дополнение). Быт часто сводится к зарисовке нравов. Ч. же не ищет событий; они есть, но важны лишь своей эмоц. стороной. Все смерти героев развязками не являются. Обыденный ход вещей – не просто обстановка, а это и есть пространство, где рожд-ся жизн. драма. Характерна бессобытийность, крупн. бытов. сцены уходят на 2й план. Сфера жизн. драмы – и есть объект изображ-я у Ч. Ежедневное, привычн. для людей, чего люди даже не замечают. У Ч. сложно выдел. главн. героя, почти все в той или иной мере важны, в той или иной мере периферийны. Смыслов. нагруж-ть роспростр. между всеми героями, по всей пьесе. Будни жизни – главн. объект отображ-я. Авторск. описание места, обстановки у Ч. явл-ся не только изобразит., но и лирич. началом. Чеховск. пьеса – это атмосфера. Детали – своеобр. шифр. Внутреннее состояние отдельн. лиц, которые мог. быть эмоц. взвинч. или наоборот, – все эти состояния временны. Реплики героев значимы для общ. атмосф., а не сами по себе. Конфликт в чеховск. драме. Чех. пьесы шире обличения праздных людей. Тут практич. онтологич. конфликт между тем, что имеется, и тем, чего желают. Герои Ч. живут в мире иллюзий, которые постоянно разруш-ся. У Ч. не наход-ся героя, способного противост. злу во имя блага. В пьесах Ч. нет виноватых, нет прямых противников, нет явной борьбы. Виноваты сложивш-ся обстоят-ва, которые часто складыв-ся вне сферы воздейств. людей, помимо их воли, как будто страд-я возник. сами собой. Всё дурное происх. оттого, что чех. герои действ. в силу своих привычек, у них нет прямой волевой активн-ти. Два пути: разруш-я или созид-я. Но существ. 3й путь, духовный. Соврем. челов. слаб, чтобы это понять. Волевые начала в чех. пьесе ослабл. Лучшие оказыв-ся бессильными, не могут победить. Виновны не отдельн. люди, а люди в совокупности, те, что»давно носят в себе горе и привыкли к нему». Для чех. героев характ. одиноч-во. Чтобы устранить конфл. в чех. пьесе, нужно изменить жизнь челов., его ценностные приоритеты. Челов. и желает измен. жизнь, но страдание заключ-ся в том, что это жеание не наход. применения. Для Ч. важен внутр. уровень: лик души. Противореч. в чех. пьесах не доводятся до крайних пределов, не накаляются, но и не примир-ся, не разреш-ся. В чех. пьесах много пауз; в диалоге не нужно яркости, нужна пауза, помолчать (незначит-ть слов). Чех. пьеса в своём движ. передаёт собой некое мерцание. В «Трёх сёстрах» – мечты о Москве и разруш-е этих мечтаний: реплика постороннего, самовар в подарок. Часты контрасты волнующ. и банальн., высок. и смешного. Чех. действие сложное: с одной стороны – обыденн. жизнь, с другой – стремление героев вырваться из этой жизни и их пораж-е. Судьбы людей в драмат. Ч. также рвутся, как и в прозе его. А читатель/зритель/критик того времени ждали единой линии, одного глав. героя И недоумевали. Двойственность: герои Ч., страдая, всё же сохран. свою привычн. норму повед-я. Та же двойств. и в финале. Грустн. или светл. финал у Ч.? Челов. по своей природе обязат. должен знать, для чего живёт. Велико его желание построить жизнь иначе. В этом чех. оптимизм и чех. пессимизм. Соврем. героям – нельзя доверить. Может, потомкам?
Хронология (осн. пьесы): «Иванов» (1887-1889); «Чайка» (1896); «Дядя Ваня» (1896); «Три сестры» (1900-1901); «Вишнёвый сад» (1903).
ИВАНОВ. Написана пьеса была за 10 дней в конце сентября – начале октября 1887 г. впервые пьеса была опубликована в литографическом издании Московской театральной библиотеки Рассохиной в 1887 г. Это было первое драматическое произведение Чехова, поставленное на сцене. В конце 1888-89 гг. в связи с предполагавшейся постановкой пьесы в Александринском театре Чехов подверг ее существенной переделке. При первом спектакле пьеса «провалилась». Публика вскакивала с мест, одни аплодировали, другие шикали, третьи топали ногами. Даже друзья Чехова находили, что пьеса до того оригинальна, что странно глядеть. Было написано много резких рецензий. Пьесу называли глубоко безнравственной, отвратительной стряпней. В «Иванове» Чехов осваивает, примеряет к себе существующую драматическую технику: ударные концовки, острые драматические ситуации, ярко обозначенная интрига и т.д. И в этом смысле его пьеса, несомненно, причастна к старому театру. Но в то же время пьеса эта была новаторской, потому что те новшества, которые Чехов ввел в нее были несовместимы со старой сценой и, в конце концов, привели к созданию нового, чеховского театра. «Иванов» во время своей переделки претерпевает жанровую трансформацию: из комедии, где главный герой умирает от разрыва сердца, во второй редакции превращается в драму, где герой застреливается. Из пьесы также были исключены большие жанровые сцены (танцы на Сашиных именинах), изгонялись второстепенные персонажи. Пьеса фактически была создана заново. Чехов ввел в свою пьесу в качестве главного действующего лица бездействующего человека. Это привело к ряду структурных изменений в самой драме. В драме старой композиционное расположение персонажей вокруг фигуры главного героя определялось его волевой активностью: он был стержнем, центром. Чехов же сохранил внешнюю форму, но сохранил внутреннюю.
Его главный герой Иванов совершенно не владеет ситуацией. Все совершающееся в драме происходит помимо его воли – это парадокс, невозможный для старого театра. Чехов писал про своего героя: «Такие люди, как Иванов, не решают вопросов, а падают под их тяжестью». Итак, у Иванова отсутствует воля. И он начинает действовать по намеченному другими сценарию. Умирает Сарра. Назначена свадьба с Сашей. События начинают им управлять. Положение героя-одиночки тяготит Иванова. Помнится, через всю пьесу проходит рефреном фраза: оставьте меня в покое! Чехов, отказываясь от построения драмы по принципу внешнего действия героев, идет к более подробной углубленной характеристике внутренних мотивов поведения. Герой сталкивается с такой реальностью, что разрешение конфликта в финале в принципе невозможно. То есть финал должен был быть открытым, но Чехов-драматург пользуется приемом снятия, и в момент, когда Иванов поймет, что ситуация управляет им, преобладает, он застрелится, то есть выйдет из игры. Иванов – это монолог-размышление. Все остальные персонажи своими вопросами, советами как бы дают внешний диалогический повод, толчок к дальнейшему развитию монолога Иванова. Все окружение главного героя – это олицетворение старой театральной системы. В пьесе есть две речевые стихии: рефлективная (Иванов) и обывательская (сплетня). <…> Между этими речевыми стихиями нет никакого настоящего контакта, взаимодействия. Это знаменитый чеховский диалог глухих. Герой одинок, он утомлен сплетней, раздражен своим окружением, но не воюет с ним. В пример можно привести даже самое начало пьесы, когда является Боркин с ружьем и начинает отвлекать Иванова от чтения; тот раздражается, но все равно вынужден с ним разговаривать, и не предпринимает по сути ничего, чтобы избежать ненужного разговора. Далее по ходу пьесы, когда Боркин уже окончательно выведет из себя Иванова и тот в гневе крикнет ему: Вон! Сию минуту вон! – крикнет, доведенный до предела уже. Боркин, опять-таки, не слыша, ему спокойно скажет: «Оскорбляйте, сколько хотите. А меланхолию пора бросить. Вы не гимназист». В пьесе существуют несколько образов главного героя. Первый – тот Иванов, который был в прошлом: сильный, бодрый, способный работать, действовать, любить. Второй – Иванов, созданный сплетниками: просчитался, женившись на еврейке, теперь прибирает к рукам приданое Саши Лебедевой. Третий – Иванов, страдающий от собственного положения, уставший от постоянного рефлектирования, самый обыкновенный человек. Вступая в диалог, он всегда спорит только с самим собой, с тем образом Иванова, который ему навязывает собеседник Иванов – это роль-исповедь. Обнаженная искренность. Он выговаривается до самого конца, и за его словами не следует искать скрытых смыслов или недосказанностей. Он всегда говорит то, что думает, мало того, его саморазоблачения беспощадны. Они не винит ни среду, которая его окружает, ни нравы, ни обывателей. Он винит только себя. Говорит: виноват, виноват, виноват. Но в чем – не знает. Он чувствует свой недуг, говорит: Паша, что со мной?! Но в чем недуг – тоже не знает. И Чехов, кажется, этого не знает. Но зато Чехов сказал потом, что самое важное для художника, это правильно поставить вопрос, а не правильно ответить на него. Мне кажется, к данному случаю это подходит. Вопрос поставлен правильно. ЧАЙКА. Впервые напечатана в журнале «Русская мысль» за 1896 год. Первое представление состоялось 17 октября на сцене Александринского театра в Петербурге. Чайка «провалилась». Это можно объяснить, во-первых, тем, что на афише пьеса была обозначена как комедия. И зритель шел посмеяться. К тому же сразу после Чайки ожидался водевиль с участием популярной тогда актрисы Левкеевой. Поэтому никому не пришло в голову, что под словом комедия может скрываться серьезная глубокая пьеса, где нет ни одной легкомысленной роли, ни одной веселой сцены. И зрители стали смеяться там, где могли. Нина начинала свой монолог: люди, львы, орлы… зал разразился хохотом. Потом все притихли, Комиссаржевская читала серьезно, нервно.
Потом Аркадина: серой пахнет. Это так нужно? Опять хохот. Так все и пошло. Безусловно, это было недоразумение, а не провал. Чехов ушел из зрительного зала во время второго акта. Он писал брату: «Пьеса шлепнулась и провалилась с треском. В театре была тяжелая атмосфера недоумения и позора. Актеры играли гнусно, глупо. Отсюда мораль: никогда не писать пьес». Вообще газеты расписывали провал Чайки, называя ее «образцом уродства». В защиту пьесы выступил Суворин, обвинив в неуспехе пьесе публику, не умеющую слушать и не интересующуюся литературными вопросами. Однако уже второе представление было невероятно успешным, триумфальным. И далее, поставленная во МХАТе Станиславским и Немировичем-Данченко она шла с постоянным успехом. Почему комедия? Вероятно, Чехов имел в виду комедию в старом значении этого слова: комедия, как представление. Определение, идущее от Пушкина и Гоголя: высокая комедия. Герои пьесы разграничиваются на тех, кто показан читателю только извне (характер) и тех, кто открывается изнутри (личность). Система образов. Сорин Петр Николаевич. С одной стороны герой, который, кажется, способен на драматическое осмысление своей жизни. «Человек, который хотел» – сделаться литератором, красиво говорить, жениться, жить в городе, – и ничего этого не достиг. Но осмысление жизни драматическое снимается за счет того, что его «жить хочется!» связывается с питьем за обедом хереса, курением сигар; он говорит «в городе лучше», а имеет в виду под этим «лучше» свой кабинет, лакея, который никого не впускает без доклада, телефон, извозчиков и т.д. Он действующий статский советник в полном смысле этого слова. Даже его слова о влюбленности в Нину произносятся рядом с его чином. Именно с этим персонажем в пьесе связан мотив сна: <…> Сон – как символ недолжного, неподлинного существования. В данном случае мы не видим личности, а видим только характер. Медведенко Семен Семенович. Он также лишен личностного начала. Довольно бессмысленные словоупотребления в качестве философствующего влюбленного: «встречаю один только индифферентизм с вашей стороны». Тривиальные разговоры в качестве мужа. Хотя, его жалко. Свое положение в мире он связывает прежде всего с тем, как трудно живет наш брат-учитель. Именно это он и предлагает описать в пьесе, тем самым соглашаясь стать объектом чьего-либо внимания только в этом, значимом для него качестве. Наличие внешней стороны жизни есть. А внутренней нет. Маша Шамраева. Ее любовь к Треплёву – чувство довольно внешнее. Когда она, сдерживая восторг, говорит о его чтении, то отмечает его глаза, лицо, голос, манеры, как у поэта, но мало понимает то, о чем он говорит. Она непрестанно смотрит на него, ходит за ним – все это внешнее. Рассказывая о своей любви Дорну или Тригорину, она делает их как бы зрителями своих страданий. Эта явная или скрытая потребность в зрителях характерна для многих персонажей этой пьесы. Это подчеркивает, что в жизни они лишь играют роль, осуществляют себя в мире через роль. И слова Маши о ее любви к Треплёву: «Все забуду. С корнем из сердца вырву» – кажется, всегда будут оставаться только словами, а на деле все это обман. Она может существовать только в этой роли безответно влюбленной, тщетно борющейся со своим чувством. Аркадина Ирина Николевна. Здесь отсутствие личностного начала не менее очевидно. Во-первых, конечно, она актриса. Не только на сцене, где играет роли, но и в жизни. Она постоянно озабочена тем, как она выглядит, как ее принимали в Харькове, как студенты устроили ей овацию, три корзины цветов, два венка, брошь за 50 рублей, на мне был удивительный туалет и т.д. Связь ее с сыном кровная, но не личностная. Она не испытывает потребности в личном контакте с сыном, для жизни ей вполне хватает быть известной актрисой, связанной с известным писателем. Тригорин Борис Алексеевич. Один из немногих персонажей, кто осознает свое ролевое существование, как существование неподлинное и недолжное: «Я не люблю себя как писателя. Я в каком-то чаду и часто не понимаю того, что пишу». Но это осознание не становится чем-то драматическим, вообще ничем не становится, а остается лишь словесным излиянием, не прерывающим его писательства.
Свое чувство к Нине он связывает с состоянием сна: <…>, то есть не действительно существующего, а чего-то кажущегося. И она свое впечатление от общения с ним высказывает тем же: «Сон…сон...» Говоря о Нине, Тригорин видит в ней только внешнее, употребляет расхожие выражения: глаза чудные, улыбка нежная, черты кроткие, выражение ангельской чистоты. Он делает ее «предметом своей привязанности». Это очень точное выражение. А сам остается предметом привязанности Аркадиной, говоря ей: «Бери меня и увози». Все персонажи терпят поражение, как живые люди, как человеческие существа, и пытаются построить свою жизнь, как спектакль, произведение искусства: они любят говорить, цитировать. И они не осознают свою безжизненность как людей. Сорин, Медведенко, Маша – предлагают себя в качестве сюжетов Треплёву и Тригорину. По сути, и Нина Заречная такая же. Для нее слава сцена, все то же, что для Аркадиной – дурман, для Тригорина – чад. «Я пьянею», – говорит она о сцене. Она отказывается от одного сюжета: «Я – чайка… нет, не то…» – создает для себя другой сюжет: «Я люблю его даже сильнее, чем прежде… сюжет, для небольшого рассказа…люблю, люблю страстно…до отчаяния люблю!» Единственный, кто ощущает напряжение, – это Треплев Константин Гаврилович. Он осознает, что в этом мире (художественном мире пьесы) любой способ существования становится только внешней данностью в человеческой жизни. Не случайно его пьеса посвящена борьбе духа и материи. Картина далекого будущего – через 200 тысяч лет. Весь мир умер, потерял свои краски, воздух и т.д. Мировая душа одинока перед лицом окружающей ее пустоты, одинока в своем стремлении побороть дьявола, отца материи; и ждет наступления гармонии прекрасной и царства мировой воли. В современном Нине и Треплёву мире – эта мечта неосуществима. Его пьесу не поняли. Только Дорн сказал, что в ней что-то есть, сила и глубокая мысль. И позже Дорн вспоминает о пьесе, когда описывает свои впечатления от посещения Генуи: «Сливаешься с толпой психически и начинаешь верить, что, что возможна мировая душа, вроде той…» Треплёв незадолго до самоубийства говорит Дорну: «Легко быть философом на бумаге, и как трудно это на деле». Таким образом, самоубийство становится для него единственной возможностью избежать этой жизни, где любой способ существования становится внешним, единственная возможность действительно осуществиться, отказавшись от ролей писателя, несчастного влюбленного, любящего сына и т.д. Ни в одной написанной ранее пьесе образный мотив – заглавие – не играл такой активной определяющей роли. Сам образ чайки в пьесе – символ обманчивый, искаженный. Я не воспринимаю этот образ, как победу вырвавшейся на волю и достигшей своего Нины. Это, может быть, и символ ее несчастной судьбы, погубленной Тригорины, и судьбы Треплёва тоже. Но более всего – символ неестественности жизни, – как основная тема пьесы, – чайка, мертвая птица, а потом чучело чайки, как помнится.
3. Былое и думы А. И. Герцена.
Первонач. замысел «Былого и дум». лишь как рассказа о семейной драме, «страшной истории последних лет» (VIII, 397) возник в 1852. Но по мере написания (нек-рые главы имели по 2 – 3 ред.) «Былое и думы» все больше превращались из записок о сугубо личном в «биографию человечества». Г. работал над книгой более 15 лет, не давая ей строгой формы. Жанровую принадлежность «Былого и дум» определить трудно. Это намеренное слияние воспоминаний и публицистики, «биографии и умозрения», дневника и лит. портретов, беллетристич. новелл и строгих фактов, это и исповедь, и очерк, и памфлет – их единство. Здесь вполне реализовались стремления Г. к такой лит. форме, к-рая «нигде не шнурует и нигде не жмет» (XVIII, 64). А по настроению это и грустный рассказ, и язвит, ирония, и веселый смех, и науч.-теоретич. раздумье. Ком-позиц. «беспорядок», стилевая контрастность – от сложности, противоречивости, даже парадоксальности самих отражаемых в книге явлений. Сам Г. не раз пытался раскрыть ее характер; одно из определений дано в предисл. к отд. изданию т. 4: «Былое и думы» – «не историческая монография, а отражение истории в человеке, случайно попавшемся на ее дороге» (X, 9). Герой «Былого и дум» – не сам автор (как в обычных мемуарах) и не совр. ему история (как в ист. хрониках), а сложнейший процесс событийного и духовного взаимодействия личности и среды, человека и об-ва в опре-дел. эпоху.
История публикации «Былого и дум» сложна. Первой появилась будущая 2-я часть под назв. «Тюрьма и ссылка» (Лондон, 1854; 2-е изд., 1858) и вскоре вышла на нем. (1855, англ. (1855), дат. (1856) и франц. (1861) языках. 1-я часть («Детская и университет») была опубл. в кн. 2 «Полярной звезды» (1856). Обе эти части составили т. 1 (Лондон, 1861), в том же году вышел т. 2 (3-я и 4-я части, ранее опубл. в «Полярной звезде», – «Владимир-на-Кля-зьме» и «Москва, Петербург и Новгород»). Т. 3, состоявший из соч. Г. 30 – 40-х гг., вышел в 1862 в Лондоне, т. 4 – в 1866 в Женеве (в него вошла 5-я часть – «Париж – Италия – Париж» и «Русские тени»); 2-я половина 5-й части – [«Рассказ о семейной драме»] – опубл. в 1919. Остались несобранными уже опубл. главы, относящиеся к 6 – 8-й частям.
Вершина творчества Г., «Былое и думы» по мере опубликования вызывали заинтересованные отклики. Уже в 1860 Сазонов назвал эту книгу его лучшим произв. («Г. в рус. критике», с. 156). Познакомившись в 1876 с неопубл. «Рассказом о семейной драме», Тургенев так характеризовал его в письме М. Е. Салтыкову-Щедрину: «Все это написано слезами, кровью: это – горит и жжет... Так писать умел он один из русских» (Письма, XI, 205). «Ваши воспоминания, – писал Гюго 15 июля 1-860, – это летопись чести, веры, высокого ума и добродетели. Вы умеете хорошо мыслить и хорошо страдать – два высочайших дара, какими только может быть наделена душа человека» (цит. по XI, 766). Среди заруб, откликов (обзор их см.: XI, 761 – 67) выделяются также большая статья Ш. дю Бузе «Герцен» в ж. «Кеуие Монете» со след. характеристикой автора «Былого и дум»: «Это наблюдатель, полный беспощадной прозорливости, и виденное он рассказывает с энергичной сдержанностью, скрывая презрение и умеряя гнев» (с. 767), и отзыв о Г. лондонской газ. «Тпе Ьеадег»: «Гете мог бы усмотреть в нем яркое подтверждение теории грядущей универсальной литературы».
Биография. А.И. Герцен родился в Москве в 1812 году. Он был незаконным сыном И.А. Яковлева, приобретшего некоторую известность в год рождения сына, потому что он чуть ли не единственный из дворян оставался в Москве во время французской оккупации и согласился отвезти послание Наполеона Александру I. Мать Герцена была немка. Несмотря на незаконность своего рождения, Герцен рос как законный сын богатого аристократа. Он получил обычное тогда французское образование. Очень рано началась его дружба с Огаревым, продолжавшаяся всю жизнь. на мальчиков произвело сильное впечатление восстание декабристов, и они дали обет довести дело и дело до конца. В университете (Герцен учился там в начале 30 гг.) друзья стали центром кружка, где увлекались политическими идеями и социализмом. В 1834 году члены кружка были арестованы, а Герцен сослан в провинцию, не как заключенный, а как государственный чиновник. Отслужив семь лет в Вятке, он был переведен во Владимир, откуда было легко тайно ездить в Москву, куда ему было разрешено вернуться в 1840 г. Он сразу же стал видной фигурой в общественной жизни Москвы. Он имел решительное влияние на Белинского, и их союз придал русскому западничеству его окончательную форму. Герцен стал его главным проповедником в московских салонах. Он начинал приобретать имя в литературе, публикуя под псевдонимом «Искандер» статьи о прогрессе и естественных науках. Его статьи отражали поворот русской мысли от романтического идеализма к научному позитивизму. В 1846-47 гг. он стал публиковать и свои художественные произведения, в т.ч. роман «Кто виноват?» Позже он уехал из России в Париж, приветствовал тамошнюю революцию 1848 года с нескрываемым восторгом и вернуться в Россию в связи с этим уже не мог. Он переезжал Рим, Женева, Ницца, Лондон. У него было сильно подавленное состояние духа после поражения революции. Он обосновался в Англии и впервые в истории создал там вольную русскую печать за рубежом. Прежде всего, там появились его «Былое и думы». После Крымской войны, когда пробуждение России породило у Герцена новые надежды, его интересы переместились от европейской революции к российским реформам. В 1857 году он основал журнал «Колокол», еженедельник, завоевавший огромное влияние и, несмотря на официально запрещение, во множестве экземпляров проникавший в Россию. В 1857-61 гг. он был главной политической силой в России. Но после 1861 года его влияние упало. Открытая пропольская позиция в 1862-1863 гг. оттолкнула от него ту часть общества, которая не была революционно настроена, а с другой стороны молодым радикалам его теории стали казаться отсталыми. В 1864 году Герцен уехал из Лондона в Женеву, где время от времени продолжал выпускать свой журнал. Умер он в 1870 году в Париже, а похоронен в Ницце.
«Былое и думы». Автобиография, написанная в основном в 1852-1855 гг., но фрагментами продолжавшаяся и позже. Добавления к ней писались и в 60-е годы. Приступил к работе над книгой в 1852 году в Лондоне. В ней автор задумал написать «страшную историю последних лет» своей жизни.
Жанр. По жанру книга относится к автобиографической, художественно-мемуарной литературе. Это художественная летопись общественной жизни и революционной борьбы в России и Западной Европе от восстания декабристов до Парижской коммуны. Нет ни одного сколько-нибудь заметного общественного явления той эпохи, которое не нашло бы своего отклика в книге Герцена. Рассказ о былом + думы о будущем родины и революции.
Многообразие композиционных форм книги: здесь и мемуары, и вставные новеллы, и портреты, и дневник, и письма, и диалоги, и философские раздумья. Бурная жизнь, быстрая смена лиц и впечатлений вели Герцена к поискам новой, свободной формы, которая бы позволила ему отразить и новую жизнь, и новые идеи. Когда он приступил к написанию книги, он вздохнул с облегчением и сказал: «Это мой настоящий стиль». Стиль, которым написано это произведение – раскованный, непосредственный, разговорный, свободный от риторики. Для большинства читателей эта вещь остается главной книгой Герцена. Ее привлекательность, очевидно, в свободе и полной искренности изложения. И.С. Тургенев советовал Герцену писать в форме исторической хроники. Но тот возразил: «Я не думаю, что мое призвание писать такие хроники, а просто писать о чем-нибудь жизненном и без всякой формы.
Это просто ближайшее писание к разговору: тут и факты, и слезы, и хохот, и теория». «Былое и думы» как раз и относятся к форме такого литературного произведения: тут и слезы, и хохот, и теория.
Личность автора. Мы видим его совсем юным, подростком, в кремлевском соборе на коронации Николая I, дающим клятву отомстить за декабристов. Видим его в момент торжественной присяги с Огаревым на Воробьевых горах. Потом Герцен в кругу студенческой молодежи, спорит о судьбах России, о путях развития искусства, литературы. Потом тюрьма, ссылка, отъезд за границу, баррикады в Париже, жизнь в Лондоне. Но вообще-то в воспоминаниях Герцена мало его «я» и мало самоанализа. Если он говорит о себе, то в этих словах, как правило, правдив и строг. Он рассматривает свои личные переживания как отражение условий времени. Большая часть книги посвящена не себе, и самые интересные страницы, где он рассказывает об окружающем мире.
О сущности истории. В предисловии к пятой части книги Герцен указывал, что «Былое и думы» – не историческая монография, а «отражение истории в человеке, случайно попавшемся на ее дороге». Цитата: «За все вынесенное, за поломанные кости, за помятую душу, за потери, ошибки и заблуждения – по крайней мере, разобрать несколько букв таинственной грамоты, понять общий смысл того, что делается около нас. Это страшно много! Вокруг все колеблется, несется; стой или ступай куда хочешь; ни заставы, ни дороги, никакого начальства. Вероятно, и море вначале пугало своим беспорядком, но как только человек понял его бесцельную суету,он взял дорогу с собой. Ни природа, ни история никуда не идут, и потому готовы идти всюду, куда им укажут, если это возможно, т.е. если ничто не мешает. Только отнимая у истории всякий предназначенный путь, человек и история делаются чем-то серьезным, действительным».
О смысле жизни: «Человек живет не для совершения судеб, не для воплощения идеи, не для прогресса, а единственно потому, что родился, и родился для настоящего, что вовсе не мешает ему ни получать наследство от прошедшего, ни оставлять кое-чего по завещанию. Это кажется идеалистам унизительно и грубо, но все великое значение наше при всей нашей ничтожности в том и состоит, что пока мы живы, мы сами назначены выстрадать и воплотить идею. Гордиться должны мы тем, что мы не нитки и не иголки в руках фатума, шьющего пеструю ткань истории. Хозяина нет, рисунка нет.
Широкая картина идейного развития русского общества. Это самое интересное для меня. Герцен показывает, какое огромное влияние на идейную жизнь России оказала Отечественная война 1812 года и особенно движение декабристов. В книге видно развитие русской мысли, в том числе и на собственном примере личности Герцена, через студенческие кружки, через литературу и критику вплоть до 60-х годов, когда появились разночинцы. О кружках молодежи 30 гг. после разгрома декабристов Герцен пишет очень тепло, говоря, что «с этими детьми ошеломленная Россия начала приходить в себя». Вообще рассказ о русской интеллигенции есть один из лучших рассказов в этой книге. В нескольких словах дается блестящее описание «московских гостиных и салонов, в которых царил Пушкин, где декабристы давали тон, где Хомяков спорил до четырех часов утра, начавши в десять, где тщательно одетый Чаадаев с нежным, как из воску, лицом сердил оторопевших аристократов и православных славян колкими замечаниями, куда иногда попадал Белинский, выжигая кругом все, что попадало». Очень интересное изречение Чаадаева: «В Москве, – говаривал Чаадаев, – каждого иностранца водят смотреть большую пушку и большой колокол. Пушку, из которой стрелять нельзя, и колокол, который свалился прежде, чем звонил. Удивительный город, в котором достопримечательности отличаются нелепостью; или, может, этот большой колокол без языка – гиероглиф, выражающий эту огромную немую страну». Очень любопытное замечание, о котором можно много думать и на тему Чаадаева и его отношения к родине (при всей любви к ней: слово «эта» страна – просто непозволительно!) и вообще о России. Прекрасный и питательный повод для размышления и очередного страстного перетирания темы в русских разговорах ;. Не Чаадаев ли, кстати, первый сказал «эта» страна, отделив себя от России, как чужой?
Главы, посвященные идейной борьбе западников и славянофилов, расхождениям внутри западничества, являются одним из источников изучения русского общественного движения 40 гг. О некоторых перегибах славянофилов он написал очень едко и метко, но слышится и горечь: «Во всей России, кроме славянофилов, никто не носит мурмолок. А. Аксаков оделся так национально, что народ на улицах принимал его за персианина. Они полагали, что делить предрассудки народа – значит быть с ним в единстве». И о славянах: «Оставленные на себя, славяне легко убаюкиваются своими песнями и дремлют. Нет народа, который глубже и полнее усваивал бы себе мысль других народов, оставаясь самим собою. В этой симпатичной, воспринимающей натуре лежит необходимость отдаваться и быть увлекаемым».
Николай Огарев. Любовь к жене, которая не разделяла его взглядов, которой нет дороги были его стремления и мысли. Горячая симпатия к друзьям (Герцену и его жене). Но Огарев разрывался, а не та ни другая сторона уступить не могла и сделать ничего не могла. Герцен пишет: «Жесток человек и одни долгие испытания укрощают его; жесток в своем неведении ребенок; жесток юноша, гордый своей чистотой; жесток поп, гордый своей святостью; и доктринер, гордый своей наукой, – все мы беспощадны, и всего беспощаднее, когда мы правы».
Домашний уклад помещиков, круг их интересов, воспитание детей, портреты гувернеров, учителей, дворовых – все это выведено у Герцена: атмосфера богатого помещичьего дома 20 гг. 19 в. *Обличение чиновничьего аппарата. *Общение с народной средой: Герцен рисует портреты крестьян, отражая разное их отношение к помещикам: показывает и тех, кто предан своим господам (камердинер Андрей Степанов), и тех, кто так или иначе протестует против своего подневольного положения (крепостной повар Алексей, спившийся после отказа барина освободить его).
Социализм Герцена. У него были глубокие корни в романтическом и аристократическом прошлом. Хотя его идеи и были материалистическими, их стиль и окраска все равно были романтичны. Его социализм очень национален. Герцен верил в жизнеспособность России, в отличие от Запада и родину свою любил ;. Он сохранял теплое чувство к славянофилам, хотя и не сочувствовал их христианским настроениям. Но от них унаследовал веру в русский народ. Он умел беспристрастно взглянуть со стороны на любую ситуацию. Понимал всех. Вспомнить слова Карамзина: «Тот для меня есть истинный философ, кто со всеми может ужиться в мире; кто понимает и несогласных с его образом мыслей».
Как «Былое и думы», так и др. книги Г., его статьи в «Колоколе», дневники, письма изобилуют глубокими и точными суждениями о лит-ре, о произв. писателей прошлого (Эсхил, Данте, Шекспир, Сервантес, Вольтер, Руссо, Бомарше, Гёте, Шиллер, Байрон) и своих современников, выдающихся и рядовых участников лит. процесса..
“Кто мог пережить, тот должен иметь силу помнить”. Тогда же из своей большой семьи, состоящей из четверых детей, жены и матери, он теряет мать, сына и жену. Мать и сын погибли в море при кораблекрушении, жена ушла из жизни при обстоятельствах, позволяющих говорить о семейной трагедии Герцена.
Поражение революции 1848 года, послужившее причиной духовного кризиса, утрата близких обостряют у Герцена чувство одиночества. Поселившись в Лондоне, он заново переживает события последних лет своей семейной жизни. Желание написать “ме-муар о своем деле” становится, по признанию Герцена, “фонетическим”, непреодолимым. В своей трагедии он усматривает черты, связывающие ее с широким кругом фактов общего характера, с типологическими явления современной ему жизни Запада, с непознанными закономерностями человеческих судеб. Такое понимание задуманного >же несло в себе все возможности будущего огромного полотна, потому что мучавшая Герцена мысль, что с его “смертью умрет истина”, искала выхода не в замкнувшемся в себе горе, а в осмыслении того, что произошло, в обращении к суду читателя.
Свою читательскую аудиторию Герцен видел прежде всего на родине.
“Былое и думы” изначально создавались для России, были вкладом в ее духовный опыт, и в этом смысле Герцен правомерно поставит свои записки рядом с изданием Вольной русской типографии, когда напишет: “Надобно было во что б ни стало снова завести речь с своими, хотелось им рассказать, что тяжело лежало на сердце”. Писем не пропускают – книги сами пройдут; писать нельзя – будут печатать; и я принялся мало-помалу за “Былое и думы” и за устройство русской типографии”. Поиски Герцена, революционера и мыслителя, не могли не выходить за рамки собственно художественной практики.
Путь от ранних автобиографических произведений к “Былому и думам” был путем от романтического понимания личности к ее реалистическому воссозданию, от либеральных иллюзий к революционному демократизму. “С внешней стороны, – писал Герцен о времени, последовавшем за революцией 1848 года, – своеволие власти, казни. С внутренней – раздумы человека, который, прошедши полгода, начинает догадываться, что он ошибся, и вследствие того перегибает свое прошедшее, близкое и далекое, принимает былое и считает его с настоящим ”.
Меньше всего речь идет в “Былом и думах”, которые изначально создавались для России, о пассивном приятии всего, что произошло. Напротив, примирение здесь – это тоже мужество, это умение видеть все таким, каким оно является на самом деле.
Задумываясь над тем, имеет ли он право сделать свою собственную жизнь достоянием гласности, Герцен подходит к проблеме с двух точек зрения. С одной стороны, как писатель-реалист, от считает все сферы жизни достойными изображения. В предисловии к английскому изданию “Былого и дум” 1855 года Герцен создает нечто вроде декларации, в которой существенна одна фраза: “Вполне достаточно быть просто человеком, у которого есть что рассказать и который может и хочет это сделать”.
“Былое и думы” – произведение, достигшее лучших образов художественной литературы своего времени. С большим совершенством оно выразило те стремления к возможно полному изображению себя и действительности, которые давно уже зрели в литературе вообще и мемуарно-автобиогра-фической литературе в частности.
4. М. Ю. Лермонтов. Лирика.
/Парус. Русалка. Смерть поэта. Ветка Палестины. Кинжал. Дума. Три пальмы. Воздушный корабль. Дары Терека. Казачья колыбельная песня. Родина. На севере диком стоит одиноко. Утес. Спор. Завещание. Сон. Листок. Нет не тебя так пылко. Выхожу один я на дорогу. Пророк./
Михаил Юрьевич Лермонтов [3 (15) октября 1814, Москва – 15 (27) июля 1841, подножье горы Машук, близ Пятигорска; похоронен в селе Тарханы Пензенской области], русский поэт.
Неведомый избранник. Брак родителей Лермонтова – богатой наследницы М. М. Арсеньевой (1795-1817) и армейского капитана Ю. П. Лермонтова (1773-1831) – был неудачным. Ранняя смерть матери и ссора отца с бабушкой – Е. А. Арсеньевой – тяжело сказались на формировании личности поэта. Лермонтов воспитывался у бабушки в имении Тарханы Пензенской губернии; получил превосходное домашнее образование (иностранные языки, рисование, музыка). Романтический культ отца и соответствующая трактовка семейного конфликта отразились позднее в драмах "Menschen und Leidenschaften" ("Люди и страсти", 1830), "Странный человек" (1831). Значимы для формирования Лермонтова и предания о легендарном основоположнике его рода – шотландском поэте Томасе Лермонте. К сильным впечатлениям детства относятся поездки на Кавказ (1820, 1825). С 1827 Лермонтов живет в Москве. Он обучается в Московском университетском благородном пансионе (сентябрь 1828 – март 1830), позднее в Московском университете (сентябрь 1830 – июнь 1832) на нравственно-политическом, затем словесном отделении. Ранние поэтические опыты Лермонтова свидетельствуют об азартном и бессистемном чтении предромантической и романтической словесности: наряду с Дж. Г. Байроном и А. С. Пушкиным для него важны Ф. Шиллер, В. Гюго, К. Н. Батюшков, философская лирика любомудров; в стихах масса заимствованных строк (фрагментов) из сочинений самых разных авторов – от М. В. Ломоносова до современных ему поэтов. Не мысля себя профессиональным литератором и не стремясь печататься, Лермонтов ведет потаенный лирический дневник, где чужие, иногда контрастные формулы служат выражением сокровенной правды о великой и непонятой душе. Пережитые в 1830-1832 увлечения Е. А. Сушковой, Н. Ф. Ивановой, В. А. Лопухиной становятся материалом для соответствующих лирико-исповедальных циклов, где за конкретными обстоятельствами скрывается вечный, трагический конфликт. Одновременно идет работа над романтическими поэмами – от откровенно подражательных "Черкесов" (1828) до вполне профессиональных "Измаил-бея" и "Литвинки" (обе 1832), свидетельствующих об усвоении Лермонтовым жанрового (байроновско-пушкинского) канона (исключительность главного героя, "вершинность" композиции, "недосказанность" сюжета, экзотический или исторический колорит). К началу 1830-х гг. обретены "магистральные" герои поэтической системы Лермонтова, соотнесенные с двумя разными жизненными и творческими стратегиями, с двумя трактовками собственной личности: падший дух, сознательно проклявший мир и избравший зло (первая редакция поэмы "Демон", 1829), и безвинный, чистый душой страдалец, мечтающий о свободе и естественной гармонии (поэма "Исповедь", 1831, явившаяся прообразом поэмы "Мцыри"). Контрастность этих трактовок не исключает внутреннего родства, обеспечивающего напряженную антитетичность характеров всех главных лермонтовских героев и сложность авторской оценки.
Смутное время.
Оставив по не совсем ясным причинам университет, Лермонтов в 1832 переезжает в Петербург и поступает в Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров; выпущен корнетом Лейб-гвардии гусарского полка в 1834. Место высокой поэзии занимает непечатное стихотворство ("Юнкерские поэмы"), место трагического избранника – циничный бретер, сниженный двойник "демона". В то же время идет работа над романом "Вадим" (не закончен), где ультраромантические мотивы и стилистические ходы (родство "ангела" и "демона", "поэзия безобразности", языковая экспрессия) сопутствуют тщательной обрисовке исторического фона (восстание Пугачева). "Демоническая" линия продолжается в неоконченном романе из современной жизни "Княгиня Лиговская" (1836) и драме "Маскарад". Последней Лермонтов придавал особое значение: он трижды подает ее в цензуру и дважды переделывает.
Поэт поколения. К началу 1837 у Лермонтова нет литературного статуса: многочисленные стихотворения (среди них признанные в будущем шедеврами "Ангел", 1831; "Парус", 1831; "Русалка", 1832; "Умирающий гладиатор", 1836; поэма "Боярин Орша", 1835-1836) в печать не отданы, романы не закончены, "Маскарад" не пропущен цензурой, опубликованная (по неподтвержденным сведениям без ведома автора) поэма "Хаджи Абрек" (1834) резонанса не вызвала, связей в литературном мире нет (значима "невстреча" с Пушкиным). Слава к Лермонтову приходит в одночасье – со стихотворением "Смерть поэта" (1937), откликом на последнюю дуэль Пушкина. Текст широко распространяется в списках, получает высокую оценку как в пушкинском кругу, так и у публики, расслышавшей в этих стихах собственную боль и возмущение. Заключительные строки стихотворения с резкими выпадами против высшей аристократии вызвали гнев Николая I. 18 февраля Лермонтов был арестован и вскоре переведен прапорщиком в Нижегородский драгунский полк на Кавказ. Ссылка продлилась до октября 1837: Лермонтов изъездил Кавказ, побывал в Тифлисе, лечился на водах (здесь произошло знакомство со ссыльными декабристами, в том числе поэтом А. И. Одоевским, а также с В. Г. Белинским); изучал восточный фольклор (запись сказки "Ашик-Кериб"). Публикация в 1837 стихотворения "Бородино" упрочила славу поэта. С апреля 1838 по апрель 1840 Лермонтов служит в Лейб-гвардии гусарском полку, уверенно завоевывая "большой свет" и мир литературы. Устанавливаются связи с пушкинским кругом – семейством Карамзиных, П. А. Вяземским, В. А. Жуковским (благодаря посредничеству последнего в "Современнике" в 1838 печатается поэма "Тамбовская казначейша") и А. А. Краевским (публикация "Песни про царя Ивана Васильевича..." в редактируемых Краевским "Литературных прибавлениях к "Русскому инвалиду", 1838; систематическое сотрудничество с возглавленным Краевским в 1839 журналом "Отечественные записки"). Лермонтов входит в фрондерско-аристократический "кружок шестнадцати" (отпрыски наиболее приближенных к Николаю I семейств" (Фредерике, Голицын, Паскевич, С. Долгорукий, Шувалов, Васильчиков; когда Лермонтова сослали во второй раз, все шестнадцать ломанулись за ним ;). В зрелой лирике Лермонтова доминирует тема современного ему общества – безвольного, рефлексирующего, не способного на деяние, страсть, творчество. Не отделяя себя от больного поколения ("Дума", 1838), высказывая сомнения в возможности существования поэзии здесь и сейчас ("Поэт", 1838; "Не верь себе", 1839; "Журналист, читатель и писатель", 1840), скептически оценивая жизнь как таковую ("И скучно, и грустно...", 1840), Лермонтов ищет гармонию в эпическом прошлом ("Бородино", "Песня про царя Ивана Васильевича...", где демонический герой-опричник терпит поражение от хранителя нравственных устоев), в народной культуре ("Казачья колыбельная песня", 1838), в чувствах ребенка ("Как часто пестрою толпою окружен...", 1840) или человека, сохранившего детское мировосприятие ("Памяти А. И. О<доевского>", 1839; "М. А. Щербатовой", 1840). Богоборчество ("Благодарность", 1840), мотивы невозможности любви и губительной красоты ("Три пальмы", 1839; "Утес", "Тамара", "Листок", "Морская царевна", все 1841) соседствуют с поиском душевной умиротворенности, связываемой то с деидеологизированной национальной традицией ("Родина", "Спор", оба 1841), то с мистическим выходом за пределы земной обреченности ("Выхожу один я на дорогу...", 1841). То же напряженное колебание между полюсами мироотрицания и любви к бытию, между земным и небесным, проклятьем и благословением присуще вершинным поэмам Лермонтова – последней редакции "Демона" и "Мцыри" (обе 1839). В 1838-1840 написан роман "Герой нашего времени": первоначально составившие его разножанровые новеллы печатались в "Отечественных записках" и, возможно, не предполагали циклизации. В романе пристально исследуется феномен современного человека; тщательно анализируются антиномии, присущие и поэтическому миру Лермонтова. Появление отдельного издания романа (апрель 1840) и единственного прижизненного сборника "Стихотворения М. Лермонтова" (октябрь 1840; включены "Мцыри", "Песня про царя Ивана Васильевича...", 26 стихотворений) стали ключевыми литературными событиями эпохи, вызвали критическую полемику, особое место в которой принадлежит статьям Белинского.
Первый период (1814-1836). При жизни Лермонтов печатался мало: он отдавал в печать только тех свои произведения, которые считал зрелыми. Действительно, ранняя его поэзия обильна и бесформенна. Особняком от его других ранних стихов стоит стихотворение «Ангел», написанное им в возрасте 17 лет в 1831 году.
Мирский называет его самым изумительным романтическим стихотворением на русском языке. Непобедимая тоска прикованной к земле души о небесной родине. Лит. интересы молодого Лермонтова были разнообразны: он был поклонником Шекспира, Гюго, Байрона. Значительную роль в формировании Лермонтова как поэта сыграла и русская литература: Пушкин и поэзия декабристов. Лермонтов учился писаться стихи, переделывая «Кавказского пленника» Пушкина. Еще больше дали ему реалистические произведения Пушкина: по словам Белинского, «Евгения Онегина» он знал наизусть. Ранняя лирика Лермонтова по отношению к окружающей действительности, внутреннему миру поэта напоминает иногда характер дневниковых записей. Связь с декабристами явно сказалась в поэзии Лермонтова. В его лирических стихотворениях широко развиты две сливающиеся друг с другом темы, характерные для поэзии декабристов, – тема родины и тема свободы. Чувством патриотизма проникнуто все творчество Лермонтова: стихотворение «Два великана», где отражены события войны 1812 года: русский народ мужественный и непоколебимый и побежденный им Наполеон, названный «трехнедельным удальцом». Лермонтов видит возможность народного восстания, считает, что путь к будущему – это путь борьбы, он отказывается от созерцательной и пассивной роли (стихотворение «Парус»). В ранней лирике Лермонтова уже чувствуется презрительное отношение к «пустому свету», которое станет главной нотой многих его стихотворений последних лет. В стихотворениях «Волны и люди», «Редеют бледные туманы» он упрекает свет в холодности, безразличии и пустоте. Его социально-политические раздумья сочетаются с философскими: в лирических стихах чувствуются отзвуки философского языка 20-30 гг. (боренья дум, жажда бытия и т.д.) Тема любви в лирике Лермонтова также достаточно широко развернута. Характерной чертой его любовной лирики являются мрачные настроения, признания невозможности взаимной любви, счастья. Ранняя лирика Л. проникнута романтической субъективностью. Образы его полны пламенных страстей: «все было ад иль небо», любовь, ненависть, коварство и др.
Второй период (1836-1841). «На смерть поэта». Поэтический отклик Лермонтова на смерть Пушкина открывает начало нового периода его творческого пути. Поэт обвиняет в трусости беглеца, скрывавшегося в 1830 году от гнева народа Франции, приехавшего в Россию для «ловли счастья и чинов», то, что он смел презирать язык и нравы чужой страны. Упрек стоящим у трона (связь Дантеса с придворными кругами). Образ самого поэта, его гордость и свободолюбие. И в то же время сетование, как он мог, «с юных лет постигнувший людей» поверить ложным ласкам света. Это стихотворение перекликается с другим стихотворением Лермонтова «Памяти А.И. Одоевского». Лермонтова ценит в Одоевском отчуждение от светского общества, непризнание его пустых похвал, веру в дружбу людей и преданность высоким мечтам.
Это зрелый период творчества. За четыре с половиной года (до самой смерти) Лермонтов написал значительное число лирических стихотворений, ряд поэм и свой роман «Герой нашего времени». К этому периоду завершается отход поэзии Лермонтова от романтизма. Сам он отчетливо осознает совершившийся с ним переворот, и с позиций реализма подвергает критике принципы романтической эстетики. Подобно Пушкину, Лермонтов осознает, что романтическое игнорирование действительности, замкнутость и одиночество могут привести к пассивному созерцанию жизни. Однако же, преодолев субъективизм романтиков, Лермонтов сохранил положительный романтический пафос. Теперь Лермонтов решительно критикует идеальную поэзию, воплощавшую не столько образы реальных людей, сколько идеальные психологические абстракции, мечту поэта, а не действительность жизни. Стихотворение «Журналист, читатель и писатель» (1840) написано вскоре после разговора с Белинским. Лермонтов отмечает в этом стихотворении закат популярности сентиментальной романтической поэзии и пишет: «О чем писать? – Восток и юг давно описаны, воспеты; все в небеса неслись душою, взывали с тайною мольбою, к N.N. неведомой красе, – и страшно надоели все».
В этом же стихотворении поэтом изложены 2 творческие программы. Первую из них («на мысли, дышащие силой, как жемчуг, нижутся слова») поэт считает возвышенной, но наивной с точки зрения действительной жизни, и недостойной строгого искусства. Это программа создания мечтательных идеалов, благородных, но неосуществимых. Другая программа более важная и нужная – описание отрицательных сторон действительности: «Картины хладные разврата…приличьем скрашенный порок я смело предаю позору». Мир действительный, считал Лермонтов вслед за Белинским, имеет бОльшие права, и это определило поворот его к реализму. Истина жизни и верность объективной действительности стали для Лермонтова руководящими эстетическими принципами. Правда, свой идеал Лермонтов даже будучи реалистом все-таки воплощал в романтической форме. В своем «Пророке» (1841) Лермонтов как бы продолжает пушкинское стихотворение «Пророк». Его герой обходит города и земли, чтобы глаголом жечь сердца людей. Но лермонтовский пророк от пушкинского отличается тем, что он уже умудрен горьким опытом: слова истины вызывают ненависть ближних; старцы учат детей, как опасно не подчиняться правилам толпы. Но истинный пророк не потеряет веры в свое предназначение. Идея стойкости и мужества в стихотворении главная.
Тема обнажения пороков светского общества, как уже было сказано, заняла большое место в поздней лирике Лермонтова. Он изображает свет подобно маскараду: затверженные речи, бездушные люди, приличьем стянутые маски. Стихотворение «Как часто пестрою толпою окружен». Эта тема проходит в вариантах через многие стихи Лермонтова. Например, «Дума» (1838). Поэт больших чувств и героических стремлений упрекает свое поколение в постыдном равнодушии ко всему возвышенному. Название внешне совпадает с рылеевским известным циклом стихов. У Лермонтова это – широкое раздумье о современном молодом поколении и объяснение его характера в значительной степени судьбой отцов и даже предков, условиями воспитания и образования (отвлеченность и отчужденность от настоящей жизни). В своем социальном окружении как и в первые годы поэт испытывает мучительное чувство одиночества. В его стихах тема одиночества, тема узничества. Но для Лермонтова характерно не тихая скорбь, не сумрачное ожидание, не чувство безысходности, а страстный порыв к свободе, жажда борьбы: «отворите мне темницу, дайте мне сиянье дня».
Пейзажная лирика раскрывает еще одну грань раздумий Лермонтова – о роли природы в духовной жизни человека. Все направлено на то, чтобы показать поэтичность и одновременно успокоительное воздействие природы, погружающей мысль в какой-то смутный сон («Когда волнуется желтеющая нива»). Но Лермонтов, ощущая трагический характер своего одиночества, порой не чувствует слияния с природой. Особенно выразительно это раскрыто в стихотворении «Выхожу один я на дорогу». Блаженству умиротворения, которое царствует в природе, тихой беседе звезд, спокойному сну в тумане голубом поэт противопоставляет взволнованный мир человеческих чувств, постоянные вопросы, которые мучают. Мысль о разобщенности природы и человека.
Тема родины. Он избегает красочных эпитетов, и ощущение пейзажа создается не через внешнюю окраску, а через отбор образов и эмоциональных эпитетов: холодное молчание степей, дрожащие огни печальных деревень. Патриотическая идея защиты родины. Стихотворение «Бородино» (1837). Именно это стихотворение было первым, которое Лермонтов захотел увидеть напечатанным (это очень характерно). Оно было вызвано 25-летним юбилеем битвы, исторично по общему и духу и даже деталям. Все исторически верно. Для Лермонтова, также, как позже для Л. Толстого, основой фигурой был солдат. Толстой даже указывал, что его роман «Война и мир» вырос из этого лермонтовского стихотворения. В стихотворении поэт воплотил свое представление о лучших чертах человека из народной среды: он воин-патриот, с нетерпением ждет войны с врагом и опечален долгим отступлением. В основном его рассказ – это описание подвигов его товарищей. Поэтому постоянно вместо я он говорит мы, вместо мой – наш.
Интимная лирика. Лирика размышлений. Для них типичен своеобразный оттенок размышлений вслух, разговора поэта с самим собой. Внесение интонационных пауз. Напевность. «Мне грустно потому, что я тебя люблю… Мне грустно… потому, что весело тебе».
Лирика Лермонтова уже не знает четкого членение на жанры, типичного для предыдущего столетия. «Смерть поэта» – элегия, сатира. «Утес» – пейзажная лирика, интимные переживания. Все это говорит о том, что Лермонтов вслед за Пушкиным разрушает традиционные жанровые границы, создает вольную форму лирического стихотворения.
Романтизм и реализм Лермонтова. В юнкерской школе кроме непристойных поэм Лермонтов почти ничего не писал. Это как антитеза его ранней романтической поэзии. В синтезе этих двух элементов, реалистического и романтического, личность Лермонтова нашла свое истинное выражение. Лермонтовскому методу работы присуща одна черта: многие темы, которые мы встречаем в его ранних стихах, мы находим снова и снова, пока они не найдут своего настоящего места в стихах 1838-1840 гг. например, обе крупные поэмы зрелого периода: «Мцыри» и «Демон» только окончательно воплощение замыслов, зародившихся еще в 1829 и 30 гг. Лермонтов был не только романтик. Чем старше он становился, тем больше понимал, что реальность не просто уродливое покрывало. Наброшенное на вечность, не просто рабство его рожденного небом духа, но мир, в котором надо жить и действовать. Реализм продолжает утверждаться в его зрелых произведениях, он освобождается от романтизма и постепенно вырабатывает новую манеру, в которой проявит себя как мастер. В его романтических стихах – блестящая демонстрация скорее действенной, чем утонченной риторики. Его спасает только сила поэтического дыхания и потоки небесной музыки, скорее подслушанной у сфер, чем сознательно созданной. В реалистической своей поэзии Лермонтов – мастер, он ученик Пушкина. Стиль его поначалу был совсем отличен от пушкинского. Он был настолько же смутным, насколько пушкинский был точным, настолько же разбухшим, насколько пушкинский был сжатым; казалось. Он состоит не из отдельных слов с четкими значениями, а из словесных масс, слитых в неразличимый бетон. Именно его смутность, столь совместимая с музыкой помогла ему достичь высот в романтической поэзии.
В реалистических же своих стихах он вырабатывал стиль, в котором не было бы романтической т.н. «неряшливости». Начиная со стихов 1837 г. – баллады «Бородино», написанной языком, выражающим мысли старого ветерана, он овладел и стилем и мерой. Как романтический поэт Лермонтов не имеет соперников в России (кроме, м.б., Блока). Но основным направлением его развития могла бы стать и проза.
Неожиданный финал. Дуэль Лермонтова с сыном французского посла Э. де Барантом (февраль 1840) привела к аресту и переводу в Тенгинский пехотный полк. Через Москву (встречи со славянофилами и Н. В. Гоголем на его именинном обеде) поэт отбывает на Кавказ, где принимает участие в боевых действиях (сражение на речке Валерик, описанное в стихотворении "Я к вам пишу случайно, – право..."), за что представляется к наградам (вычеркнут из списков императором Николаем I). В январе 1841 отбывает в Петербург, где, просрочив двухмесячный отпуск, находится до 14 апреля, вращаясь в литературных и светских кругах. Лермонтов обдумывает планы отставки и дальнейшей литературной деятельности (известен замысел исторического романа; есть сведения о намерении приняться за издание журнала); в Петербурге и после отъезда из него одно за другим пишутся гениальные стихотворения (в. т. ч. указанные выше). Возвращаясь на Кавказ, Лермонтов задерживается в Пятигорске для лечения на минеральных водах. Случайная ссора с соучеником по юнкерской школе Н. С. Мартыновым приводит к "вечно печальной дуэли" (В. В. Розанов) и гибели поэта.
ДУМА. Печально я гляжу на наше поколенье! / Его грядущее -- иль пусто, иль темно, / Меж тем, под бременем познанья и сомненья, / В бездействии состарится оно. / Богаты мы, едва из колыбели, / Ошибками отцов и поздним их умом, / И жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели, / Как пир на празднике чужом. / К добру и злу постыдно равнодушны, / В начале поприща мы вянем без борьбы; / Перед опасностью позорно малодушны / И перед властию -- презренные рабы.
ИЗ ГЕТЕ. Горные вершины / Спят во тьме ночной; / Тихие долины / Полны свежей мглой; / Не пылит дорога, / Не дрожат листы... / Подожди немного, / Отдохнешь и ты.
ТУЧИ. Тучки небесные, вечные странники! / Степью лазурною, цепью жемчужною / Мчитесь вы, будто, как я же, изгнанники, / С милого севера в сторону южную. / Кто же вас гонит: судьбы ли решение? / Зависть ли тайная? злоба ль открытая? / Или на вас тяготит преступление? / Или друзей клевета ядовитая? / Нет, вам наскучили нивы бесплодные... / Чужды вам страсти и чужды страдания; / Вечно холодные, вечно свободные, / Нет у вас родины, нет вам изгнания.
РОДИНА. Люблю отчизну я, но странною любовью! / Не победит ее рассудок мой. / Ни слава, купленная кровью, / Ни полный гордого доверия покой, / Ни темной / старины заветные преданья / Не шевелят во мне отрадного мечтанья. / Но я люблю -- за что, не знаю сам -- / Ее степей холодное молчанье, / Ее лесов безбрежных колыханье, / Разливы рек ее, подобные морям; / Проселочным путем люблю скакать в телеге / И, взором медленным пронзая ночи тень, / Встречать по сторонам, вздыхая о ночлеге, / Дрожащие огни печальных деревень; / Люблю дымок спаленной жнивы, / В степи ночующий обоз / И на холме средь желтой нивы / Чету белеющих берез. / С отрадой, многим незнакомой, / Я вижу полное гумно, / Избу, покрытую соломой, / С резными ставнями окно; / И в праздник, вечером росистым, / Смотреть до полночи готов / На пляску с топаньем и свистом / Под говор пьяных мужичков.
УТЕС. / Ночевала тучка золотая / На груди утеса-великана…
Выхожу один я на дорогу… Нет, не тебя так пылко я люблю… ПРОРОК С тех пор как вечный судия / Мне дал всеведенье пророка…
5. Новаторство драматургии Н. А. Островского.
Островский Александр Николаевич (1823-86), русский драматург, член-корреспондент Петербургской АН (1863). Тв-во О. заложило основы нац репертуара русск театра. В комедиях и соц-псих драмах О. вывел галерею типов – от охваченных страстью к «деланию денег» своевластных, жестоких купцов, чиновников, помещиков до многочисленных слуг, приживалок, богомольных странников. В тв-ве О. – колорит русской жизни в многообразии типов и судеб, бытовых и психологических оттенков, в смене общественных условий, в приверженности национальному укладу, в контрастах и самобытности национального характера; отражен нравственный идеал народа. Две тенденции освещения традиционного уклада – критическая, обличительная и поэтизирующая – в полной мере проявились и соединились в драме Островского. Пьесы Островск. рассчитаны не столько для чтения (как пьесы Толстого и Тургенева), сколько для постановки на сцене.
В нач. писательск. карьеры Остр. пишет стихи и стилиз. народн. песен, очерки. В этот период Остр. печатается в журнале «Москвитянин», и 1я пьеса, после которой об Остр. заговорили как о талантл. даматурге, была напечат. именно в «Москвитянине» (хотя пьеса «Несостоятельный должник», которую затем переимен. в «Банкрут», и потом в «Свои люди – сочтёмся», не была допущена к постановке; основа сюжета – ложное банкротство купца Большова и предат-во зятя Подхалюзина и дочки Липочки, которые не собир. его выкупать из долговой тюрьмы).
2й период его творч-ва связан с журналом «Москвитянин» – так наз. «москвитянинск.» или «славянофильск.» период (1852-1855), т.к. идеи «москвитянинцев» тяготели к славянофильству, идея нац. самобытности разраб. ими в сфере теории иск-ва, особ. проявл. в интересе к народн. песне и допетровск. формам русск. быта, сохранивш. еще в среде крест-ва и патриарх. купеч-ва. Его назыв. «Колумбом Замоскворечья», т.к. в своих соч-ях он показ. окружавшую его купеч. среду. Для пьес Остр. характ. яркие речев. хар-ки персонажей, образн. яз., обращение к народн. культуре (нар. песни, стилизации и подлинные, частушки), аллегоричность и символичность (ощущ. тяготение к нар. театру с его дидактичностью и аллегоричностью). Действ. в них происх. на фоне праздника, народн. гулянья («Бедность не порок» – святки; «Не так живи, как хочется» – масленица), что позвол. развернуть красочн. картину, обогатить действ. вставными эпизодами и песнями. К «славянофильск.» пьесам относятся «Не в свои сани не садись» (1853), «Бедность не порок» (1854) и «Не так живи, как хочется» (1855). В этих пьесах наблюд-ся тяготение к своеобр. культу патриарх. среды, которая рассматрив-ся как некое идеальн. среда, где все друг друга любят, всё идеально. Правильно живущ. патриарх. семья представл-ся моделью идеальн. обществ. устройства, где отнош-я гармоничны, иерархия основ. не на принужд. и насилии, а на признании авторитета и жизн. опыта старших. Сюжет строится на том, что кто-то извне вторг-ся в этот идеальн. патриарх. мир и разруш. идиллию, но затем является некий спаситель и всё возвращ. на круги своя. Порок (Вихорев – «Не в свои сани», Коршунов – «Бедность не порок») неизменно побежд-ся нравств-ю, опирающ. на правосл-христ. истины и народно-патриарх. устои.
О русском реализме на сцене. Историю развития реализма на русской сцене можно обозначить несколькими выдающимися именами. Три периода этого развития можно разделить так: 1) с 1830 по 1850 гг. господствует великий актер; 2) с 1850 по 1895 гг. господствует великий драматург; 3) с 1895 и далее господствует великий режиссер. Это Щепкин, Островский и Станиславский. Щепкин был родоначальником реалистической игры. Но корнями его искусство уходило в глубину классической традиции, и его реализм говорил не о частностях, а о человеческой природе вообще. Искусство его было искусство создания типов психологических, а не социальных. Вторая фаза русского сценического реализма сосредоточилась на реализме социальном, на правде конкретных деталей. Он стал реализмом бытовым. Что означает изображение жизни в ее локальных аспектах. Эта фаза нашла свое полное выражение в пьесах Островского и игре Прова Садовского, личного друга автора. Первое представление пьесы Островского (1853) открыло новую театральную эру, продолжавшуюся полвека.
Александр Николаевич Островский родился в 1823 году в Москве, в Замоскворечье. Его отец был чиновником. А позже – адвокатом с купеческой клиентурой. Островский поступил в университет, но позже ушел оттуда и поступил на службу в Торговую палату. Там он оставался до 1851 года. Эта служба многое добавила к его жизненному, домашнему и общественному опыту пребывания в купеческой среде и очень помогло ему узнать быт. Первое его произведение было опубликовано в 1847 г. Это был отрывок из комедии «Банкрот», которую он закончил в 1849 г. Пьеса эта произвела огромное впечатление. Первой его пьесой, поставленной на сцене, была «Бедная невеста». Это произошло в 1853 году. После этого и до самой смерти Островского в 1886 г. не проходило года, чтобы на сценах императорских театров не появилась его новая пьеса. Пик популярности Островского приходится на 1856-1860 гг. После этого популярность его не уменьшается, но уже не растет. Критика и публика утверждают, что ранние его пьесы лучше новых. Всего с 1847 по 1886 гг. Островский написал около 40 пьес в прозе и 8 белым стихом. Островскому суждено было создать русскую драматическую школу, русский театр, достойный стать рядом с национальными театрами Запада. Он был первым писателем в России, целиком посвятившим себя драматургии. Сценичность для Островского – закон драматургии, потому пьесы его принадлежат в равной степени двум мирам – и миру литературы, и миру театра. В 50-60 гг. мечты русских писателей о том, что театр должен стать мощной воспитательной силой, средством формирования общественного мнения, обрели реальную почву. У драматургии появилась более широкая аудитория. Расширился круг грамотных людей – и читателей, и тех, кому был доступен и понятен театр. Формировался новый социальный слой – разночинская интеллигенция, проявлявшая повышенная интерес к театру. Новая публика давала «социальный заказ» на социально-бытовую драматургию. Островский же создавал пьесы на новом материале, удовлетворял ожидания этих новых зрителей и делал театр более демократичным: ведь театр, несмотря на то, что был самым массовым из зрелищ, в 60 гг. по-прежнему оставался элитарным, не общедоступным. Островский, реформируя русскую драматургию, реформировал и театр. Зрителями своих пьес он хотел видеть не только интеллигенцию и просвещенное купечество. Детищем Островского стал московский Малый театр, воплотивший его мечту о новом театре для демократического зрителя.
Истоки творчества Островского в натуральной школе 40 гг. Уже ранние его прозаические вещи сценичны, несмотря на подробное описание быта и нравов. Сюжеты пьес Островского взяты, как правило, из жизни московского и провинциального купечества и низших слоев чиновничества. Дается широкая разносторонняя картина старозаветной, не европеизированной жизни русского купечества. Критики 50 гг. очень старались выяснить отношение самого автора к этому купечеству. Но могли интерпретировать его позицию как угодно, т.к. он в разных пьесах по-разному распределял свои симпатии: от самого восторженного приятия консерватизма и патриархального быта и до яростного обвинения купечества в том, что оно – темное царство. Истинное же отношение Островского ко всему этому просто не было одинаковым, а точнее – моральная и общественная позиция были для него обстоятельствами второстепенными. Его задачей было строить пьесы из элементов реальности, какой он ее видел. Т.о., для автора нравственная оценка героя зависела от его драматической функции в данной пьесе. Островский был самый объективный и беспристрастный из писателей, и от него были одинаково далеки как интерпретация Григорьева: «безудержный восторг перед органическими силами неоскверненной национальной жизни», так и интерпретация Добролюбова, нашедшего в пьесах революционную пропаганду.
Первый период творчества (1847-1851). Время первых лит. опытов. Начинал с прозы. Очерки быта и нравов Замоскворечья. Опирался на традиции Гоголя и натуральной школы. В эти годы бал создана самая первая пьеса Островского «Свои люди – сочтемся!» (Банкрут). Она стала главным произведением раннего периода.
Это обличительная комедия, сатира на нравы. Театральная цензура сразу же запретила ее, но она тем не менее стала крупным литературным событием и успешно читалась в московских домах зимой 49-50 гг. самим автором и актерами (Садовским, Щепкиным). В 1850 году пьесу опубликовал журнал «Москвитянин», но только в 1861 году она была поставлена на сцене. Удивил совершенно новый материал при удивительной зрелости драматургического творчества. Островский унаследовал традиции Гоголя-драматурга, четко определил и свой взгляд на принципы изображения героев и сюжетно-композиционное воплощение материала. Гоголевская традиция чувствуется в самом характере конфликта: мошенничество купца Большова – порождение купеческого быта. Большов объявляет себя банкротом, но это ложное банкротство, результат его сговора с приказчиком Подхалюзиным. Сделка завершилась неожиданно: хозяин, который надеялся умножить свой капитал, был обманут приказчиком, оказавшимся еще большим мошенником. В результате Подхалюзин получил и руку дочери купца Липочки и капитал. Гоголевское начало ощутимо в однородности комического мира пьесы: в ней нет положительных героев. Но Островский пошел еще дальше: он отбросил самую почтенную и старинную из комедийных традиций: поэтическое правосудие, карающее порок. Триумф порока, триумф самого беспардонного из персонажей пьесы. Главное отличие пьес О. от пьес Г. в роли комедийной интриги и отношении к ней действующих лиц. У О. в пьесе есть персонажи и целые сцены, которые не только не нужны для развития сюжета, но еще и замедляют его. Но эти сцены очень важны для понимания произведения, не менее, чем интрига, п.ч. в них – полно обрисован быт и нравы купечества, условия, в которых протекает основное действие. Здесь впервые Островский использует этот прием, повторяющийся потом почти во всех его пьесах – развернутую медленную экспозицию. Есть персонажи – «обстановочные лица» (сваха, Тишка). Они интересны сами по себе, как представители бытовой среды, обычаев. Они дополняют изображение купеческого мира небольшими, но яркими, колоритными штрихами (как предметно-бытовые детали в прозе). Островский находит эффективный способ драматургического изображения быта, максимально используя возможности слова, звучащего со сцены. Разговоры матери и дочери о нарядах и женихах, перебранка между ними, ворчание старой няньки, – все это прекрасно передает атмосферу купеческой семьи, круг интересов этих людей. Именно разговоры героев, как бы выключенных из сюжетного действия, во всех пьесах Островского играет исключительную роль: прерывая сюжет, они погружают читателя и зрителя в мир обычных человеческих отношений. Впервые в русской драматургии диалоги действующих лиц становятся важным средством нравоописания. Некоторые критики сочли широкое использование бытовых подробностей нарушением законов сцены. Оправдывает автора, говорили они, только то, что он первооткрыватель купеческого быта. Но это самое нарушение стало законом драматургии Островского: он соединил остроту интриги с многочисленными бытовыми подробностями и не только не отказался от этого впоследствии, но и развивал этот принцип, добиваясь максимального воздействия от этого соединения динамичного сюжета и статичных разговорных сцен.
Второй период (1852-1855). Островский решил отказаться от критики купечества. По его мнению, сильно он был в первой комедии молодой и жесткий. И он думает теперь, что русский человек, видя себя на сцене, должен радоваться, а не тосковать. Он писал: «Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, надо ему показать. Что знаешь за ним и хорошее». В эти годы Островский сблизился с сотрудниками журнала «Москвитянин» (А. Григорьев). Островский поддерживал идейную программу редакции, которая стремилась сделать журнал органом нового течения общественной мысли – почвенничества (внимание к духовным традициям русского народа, к традиционным формам быта и культуры). Три пьесы этого периода: «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется». Критическое отношение к купечеству здесь не исчезло, но сильно смягчилось.
«Бедность не порок» (1854). Сюжет основан на семейно-бытовом конфликте. Гордей Торцов, властный купец-самодур, предшественник Дикого из «Грозы», мечтает о том, чтобы выдать свою дочь Любу за Африкана Коршунова, купца самой новой европейской формации. Сердце Любы отдано бедному приказчику Мите. Расстроить брак с Коршуновым ей помогает дядя Любим Торцов, брат Гордея, а самодурный отец в порыве гнева грозит, что отдаст непокорную дочь замуж за первого встречного. Им по счастливой случайности оказывается Митя. Здесь смысл: столкновение народной культуры с полукультурой, развившейся в купечестве под влиянием моды на Европу (Африкан Коршунов). Любим Торцов – пьяница, защищающий нравственные ценности. От него зависит весь ход событий в пьесе, помогает и выздоровлению своего брата-самодура. У него нет претензий на образованность, как у Гордея, он просто здраво мыслит и поступает по совести. С точки зрения автора, этого вполне достаточно, чтобы выделиться из купеческой среды. Пьяный провозвестник истины – не трафарет или иллюстрация, а полнокровный художественный образ.
Третий период (1856-1860). Связан с отказом Островского от поисков положительных начал в жизни патриархального купечества. Он сблизился с деятелями разночинской демократии – сотрудниками журнала «Современник». Творческим итогом этого периода стали пьесы «В чужом пиру похмелье», «Доходное место» и «Гроза», – по определению Добролюбова «самое решительное» произведение Островского. «Гроза» (1859(60)). Считается вершиной драматургии Островского. Самая знаменитая вообще из всех его пьес. Премьера «Грозы» состоялась в 1859 году в Александринском театре. Новая пьеса произвела впечатление глубокое и почти сразу вызвала бурную дискуссию. В основном спорили насчет характера и судьбы Катерины и идейного смысла пьесы. Обстоятельный анализ пьесы дал критик «Современника» Н. Добролюбов. Его статья «Луч света в темном царстве» (1860) продолжило его размышления о драматургии Островского, начатые статьей «Темное царство» (1859). Добролюбов использовал точные соответствующие пьесе критические образы-символы «темного царства» и «луча света в темном царстве». Героиней нового исторического периода назвал Добролюбов Катерину. В понимании этого образа с Добролюбовым сближался А. Григорьев. Они совпали в оценке Катерины как героического характера, появившегося из глубины народной жизни, отметили трагизм ее судьбы, поэтичность ее души. В «Грозе» Островский резко критично отнесся к неподвижности и косности купеческого быта. Конфликт и сюжет пьесы – столкновение героини с миром злой самодурной силы.
Катерина. В этой пьесе создан образ настоящей героини, вышедшей из купеческой среды. Протест Катерины отразил новую тенденцию, возникшую в самом купеческому быту, а не привнесенную извне, как в ранних пьесах. Героиня мечтает о счастье не по закону, а по велению сердца. Ее взгляд на жизнь полностью противоположен традициям купеческого быта. «Гроза» – символическая пьеса, но ее символика не литературная, а фольклорная. Этим она отличается от предыдущих пьес Островского. Город Калинов. Племянник Дикого Борис, возлюбленный Катерины. Для слабовольного Бориса не находится иной роли, кроме роли мыслящей, все понимающей, но бессильной жертвы Калиновского «темного царства». Он не похож на принца, спасающего свою невесту. И Тихон слишком слабоволен, чтобы воспротивиться диктату своей матери. Кабаниха и Дикой – столпы калиновского мира. Катерина – жертва самого уклада жизни. Сложившегося так с незапамятных времен. Ей дают советы, но все предлагают то, что вызывает в ней протест: смириться с судьбой купеческой жены. Ее призывают к законности, порядку и покорности. Здесь очень важна идея полного повиновения судьбе. Эта идея определяет жизнь всех персонажей, за исключением Катерины, которая решает бросить вызов своей судьбе и попытаться изменить привычное течение событий. По разным поводам там утверждается одна и та же мысль о неизбежности судьбы. Калиновцы много вздыхают, сожалеют, не неспособны к поступку. Марфа Игнатьевна Кабанова и Катерина выражают два несовместимых представления о жизни.
Кабаниха – символ города Калинова, где все происходит по раз и навсегда установленному порядку. По ее мнению, нарушение правил означало бы разрушение смысла жизни. Катерина – символ неукрощенного порыва, мечты о переменах. Она не может разрешить противоречие между своим стремлением к новой жизни и уздой быта и нравов Калинова. Ее роль в это конфликте – трагическая. Ее трагедия связана и с неразрешимым внутренним конфликтом: ее терзает мысль о нарушении долга: она грешница, которой никогда не будет прощения. Это чувство греха еще до первого свидания с Борисом особенно мучительно для нее: «Грех у меня на уме!» Во внутреннем конфликте поражение героини предрешено: слишком неукротима любовь, заставляющая ее совершать поступки вопреки всем моральным запретам. Во внешнем конфликте победа темного царства тоже предрешена. Для победы Катерины нужно либо чтобы она покинула Калинов (а это невозможно), либо должен рухнуть весь уклад жизни города, что еще более фантастично. Самоубийство – еще более тяжкий грех. Но что здесь можно сказать? Любовь неукротима. Единственное, что смущает: судя по пьесе, эта любовь кажется не столько высшей потребностью души, как у Л. Огудаловой, например, сколько формой протеста против быта. А это уже… ; Новаторство пьесы во многом связано с характером изображения быта и нравов города Калинова. Впервые трагизм героини обусловлен именно бытом. Трясина привычного существования стала здесь не только предметом сатирического осмеяния, но и источником настоящей трагедии. Трагическое и комическое здесь – два полюса авторского отношения к патриархальному купеческому быту.
Четвертый период (1861-1886). Самый продолжительный период творческой деятельности Островского. Расширился жанровый диапазон, разнообразней стала поэтика его произведений. За 20 лет были созданы пьесы, которые можно разделить по нескольким жанрово-тематическим группам: 1) комедии из купеческого быта (Не все коту масленица; Правда хорошо, а счастье лучше; Сердце не камень); 2) сатирические комедии (На всякого мудреца довольно простоты; Горячее сердце; Бешеные деньги; Волки и овцы; Лес); 3) «картины из московского жизни» и «сцены из жизни захолустья», как этот род пьес называл сам автор, их объединяет тема маленького человека (Старый друг лучше новых двух; трилогия о Бальзаминове); 4) исторические пьесы-хроники (Тушино); 5) психологические драмы (Бесприданница). Особняком стоит «Снегурочка».
Можно отметить две тенденции в его творчестве этого периода: усиление трагического звучания традиционных для Островского комедийных сюжетов и рост психологической содержательности конфликтов и характеров. Современные автору критики поздние его пьесы, как уже говорилось, не одобряли. Театр Островского был объявлен устаревшим и консервативным, тогда как он на самом деле развивал тенденции, которые станут ведущими в театре начала XX века. Не случайно была насыщенность «Грозы» философско-психологическими символами. Особенно заметны новаторские устремления Островского в его сатирических комедиях и психологических драмах.
Комедии о жизни пореформенного дворянства «На всякого мудреца довольно простоты», «Волки и овцы», «Бешеные деньги», «Лес» – связаны общностью проблематики. Предмет сатирического осмеяния в них – неудержимая жажда наживы, охватившая и дворян, лишившихся точки опоры – труда крепостных, и людей новой формации, дельцов, сколачивающих свои капиталы на обломках рухнувшего крепостничества. Яркие образы деловых людей, для которых богатство является единственной жизненной целью. Комедия «Лес» (1871). Это сатирическая комедия. Она посвящена популярной в русской литературе 70 гг. теме угасания дворянских гнезд, в которых доживали свой век последние старые русские баре. Образ леса – самый емкий символический образ Островского. Лес – это не только фон, на котором разворачиваются события в усадьбе. Это и объект сделки между престарелой барыней Гурмыжской и купцом Восьмибратовым, скупающим у обедневших дворян их родовые земли. Лес – символ духовного захолустья: в лесную усадьбу «Пеньки» почти не доходит оживление столиц, здесь царствует вековая тишина.
Психологическое значение символа выясняется, если соотнести лес с дебрями грубых чувств и поступков его обитателей. Нравы дворян: история бедной воспитанницы Аксюши, которую унижает ее благодетельница Раиса Павловна Гурмыжская. Она постоянно твердит о своем вдовстве и непорочности, хотя сама сластолюбива и тщеславна. Она в первом действии созывает соседей писать завещание, а потом решает в 50 лет выйти замуж за недоучившегося гимназиста Алексиса Буланова. Замужество свое она считает самопожертвованием, чтоб устроить имение, и чтоб оно не досталось в чужие руки. И легко переходит от предсмертного завещания к брачному союзу. Островский сталкивает этот грубый фарс с подлинного трагедийным восприятием мира, которые представляет Несчастливцев. Если раньше он вел себя по-шутовски (с «шутами»), то в конце он создает трагический театр одного актера: начинает свой монолог как благородный артист, принятый за шута, а заканчивает, как благородный разбойник из драмы Шиллера – знаменитыми словами Карла Моора. Там говорится о кровожадных обитателях лесов. Герой хотел бы «остервенить их против этого адского поколения», с которым столкнулся в усадьбе. Цитата не узнана слушателями Несчастливцева, и подчеркивает трагикомический смысл происходящего. «Но позвольте, за эти слова вас можно и к ответу!» «да просто к становому. Мы все свидетели!».
«Бесприданница» (1880). Тоже купеческая пьеса. Ведущее место опять занимают деньги, торговля, купеческий кураж. Опять те же традиционные типажи: купцы, мелкий чиновник, девушка на выданье и ее мать, стремящаяся продать дочь подороже, провинциальный актер. Здесь героиня – центральный персонаж пьесы. Лариса Огудалова не только красивая вещь, выставленная своей матерью Харитой Игнатьевной и покупаемая купцами города Бряхимова, но и человек богато одаренный, мыслящий, глубоко чувствующий, понимающий нелепость своего положения. Но ей хочется всего сразу: и любви, и богатой красивой жизни. Романтический идеализм в ней вполне уживается с мечтой о богатстве. Лариса отличается от Катерины Кабановой тем, что может сама сделать выбор: стать содержанкой Кнурова, участницей развлечений блестящего барина Паратова иди женой самолюбивого мелкого чиновника Карандышева. Героиня может решить, участвовать или не участвовать в торге. Мнением Ларисы не пренебрегают. Карандышев сам готов увезти Ларису в захолустье (Заболотье), подальше от городских соблазнов. Ведущий мотив этой пьесы – не власть среды и обстоятельств, как в «Грозе», а мотив ответственности человека за свою судьбу. Но выбор Ларисы – это только видимость выбора. На мой взгляд, выбора у нее особого не было. Так: Кнуров, Карандышев или Паратов: повеситься, удавиться или застрелиться. Как у личности – никакого выбора у нее не было. И потом о каком выборе может идти речь, если она была влюблена? Если она была по-настоящему влюблена, а, судя по всему, так оно и было, то весь выбор (даже такой) отпадал. Конечно, уж лучше Паратов, чем все остальные. Подлец, конечно, но хорош ;. Женщины любят таких, к сожалению. Экстравагантный, бесшабашный сердцеед. «У меня, Мокий Парменыч, ничего заветного нет; найду выгоду, так все продам, что угодно» – таков его жизненный принцип. Для Карандышева – смешного, жалкого, но и зловещего, Лариса – тоже вещь, которой можно покичиться. Главная черта этого человека – пошлость. Именно она придает ему мрачный и зловещий колорит, несмотря на его заурядность по сравнению с другими участниками торга. Именно он убивает Ларису.
О глубинной национальности Островского. Мирский писал (мое мнение частично с ним совпадает), что глубинная укорененность Островского в русской почве хороша, но это есть и своего рода ограниченность, т.к. он просто национален, а если бы он был еще и всечеловечен, оставаясь национальным, то его место было бы среди величайших драматургов.
Островский пишет пьесы не для чтнения, а для постановки. Хар-но: яркие реч. хар-ки, образн. язык, аллегоричность, символичность. Тяготение к народн. театру.
Несколько особняком стоит в к. 50-х – нач. 60-х гг. т.наз. «Бальзаминовская трилогия», посвящ. коллизиям быта провинции: «Праздничный сон – до обеда» (1857), «Свои собаки грызутся – чужие не приставай» (1861), «Зачем пойдешь, то и найдешь» (= «Женитьба Бальзаминова», 1861).
Сближ-е О с лагерем некрасовского «Современника» ознаменов. незамедлит. резким обострением в тв-ве О. социально-обличит. мотивов: «Доходное место» (1857), драмы «Воспитанница» (1859) и «Гроза» (1859).
В 60-х гг. О. созд. своеобр. драматич. трилогию о Смутном времени (стихотворные «хроники» – «Козьма Захарьич Минин, Сухорук», 1862; «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», 1867; «Тушино», 1867). Об этом времени в 18 в. писал Сумароков («Дим. Самозванец»), а в 1-й полов. 19 в. Пушкин – «Борис Годунов». Центр. произв. трилогии-трагедии О. «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» посвящ. периоду, хронологич. незадолго до которого заканч. сюжет пушк. «БГ». О. как бы подчеркн. их связь, избрав стих. форму для произв-я, притом белый 5-стопный ямб (как в «БГ»). Впрочем, все это было не оч. удачно. Стихами у него не оч. получалось, да еще и трагедию...
Еще историч. пьесы – комедия «Воевода» (1865) и сценически весьма яркую, психологич. драму «Василиса Милентьева» (1868, в соавторстве с С.А. Гедеоновым), а еще через неск. лет – «Комик 17 столетия», комедию.
На стезю соц.-обличительной драматургии О. вернулся в 60-е гг.: «На всякого мудреца довольно простоты», 1868; «Горячее сердце», 1869; «Бешеные деньги», 1870; «Лес», 1871; «Волки и овцы», 1875 и др. Это произведения резко сатирические, положительные герои есть только в «Лесе» – Аксюша и Геннадий Несчастливцев. В этих пьесах О. выступил как новатор, опробовав в крупных драматургич. формах некоторые условные приемы водевильной драматургии, за что критиковался не понявшими сути рецензентами. В этот же период он пробует возобновить творч-во в духе «москвитянинского» периода («Не все коту масленица», 1871; «Правда – хорошо, а счастье лучше», 1876 и др.), однако народные мотивы приобрели здесь внешне-орнаментальный, несколько искусственный хар-р.
Ряд произв-й О. посвящ. теме трудной судьбы людей театра. Помимо «Леса» (1870) это поздние драмы «Таланты и поклонники», 1882 и «Без вины виноватые», 1884. В центре каждой из них – образ талантл. актрисы, каждая из которых вынуждена в какой-то момент жизни переступить через что-то личное, человеческое. В 1-й пьесе Негина порывает с женихом Мелузовым, во 2-й Отрадина-Кручинина вынужд. отдать ребенка на воспитание Галчихе. Эти пьесы остаются актуальными до сих пор. Последнее можно отнести и к драме «Бесприданница» (1878), одной из вершин творч-ва О.
Резким переключением с повседневной злободневной тематики выглядит пьеса-сказка «Снегурочка» (1873), исполненная высокого символизма. Переработанный сюжет нар. сказки. Но Снегурочка тает не оттого, что над костром прыгнула или лето наступило. Снегурочка – дитя Мороза и Весны – олицетворяет сердечное охлаждение людей, красоту без радости («За это и сердится на нас Ярило-Солнце»), поэтому стали холоднее весны в царстве веселых берендеев и короче лето. Гибнет Снегурочка, полюбив: перед любовью отступают волшебные силы, сковавшие холодом души берендеев. Эта сказка – самое светлое произв-е О. Он создает прекрасный образ славянской старины, вдохновивший Римского-Корсакова на создание оперы, Чайковского – на написание музыки к спектаклю, Стравинского – на созд-е балета «Весна священная» и т.д. В «Снегурочке», как и во многих пьесах О. звучат песни – народные или сочиненные в нар. духе.
Огромное знач-е О. придавал речевому колориту, его герои говорят языком, призванным изображ. речь представителей той или иной среды (Липочка из «Банкрута»: капидон, мантелья, припорция и пр.). О. обладал умением писать в самой разнообразной манере, использовал технику водевиля, приемы гротеска и шаржа, приемы символизации и фантастики.
Довесок. «Гроза». Символика названия. Полемика вокруг образа Катерины (Антонович, Григорьев, Добролюбов, Писарев).
«Гроза» (1859). Произведение, написанное в жанровых рамках социально-бытовой драмы, одновременно наделено трагической глубиной и исторической значимостью конфликта. Столкновение двух женских характеров – Катерины Кабановой и ее свекрови Марфы Игнатьевны (Кабанихи) – по своему масштабу далеко превосходит традиционный для театра Островского конфликт между поколениями. Характер главной героини (названной Н. А. Добролюбовым «лучом света в темном царстве») складывается из нескольких доминант: способности к любви, стремления к свободе, чуткой, ранимой совести. Показывая естественность, внутреннюю свободу Катерины, драматург одновременно подчеркивает, что она тем не менее – плоть от плоти патриархального уклада. Живя традиционными ценностями, Катерина, изменив мужу, становится на путь разрыва с этими ценностями и остро сознает это. Драма Катерины, обличившей себя перед всеми и покончившей с собой, оказывается наделенной чертами трагедии целого исторического уклада, который постепенно разрушается, уходит в прошлое. Печатью эсхатологизма, ощущением конца отмечено и мироощущение Марфы Кабановой, главной антагонистки Катерины. При этом пьеса Островского глубоко проникнута переживанием «поэзии народной жизни» (А. Григорьев), песенно-фольклорной стихией, ощущением природной красоты (черты пейзажа присутствуют в ремарках, встают в репликах персонажей). NB. «Гроза» жива, т.к. в ней затрагив-ся вечная тема долга и любви (через некот. время Толстой напишет «Анну Каренину» – похожая коллизия). Катерина не раз говорит о самоуб-ве как о единств. выходе для себя. Тут затрагив-ся и проблема тирании старшего поколения (через 2 года Тург. напишет «Отцы и дети» => тема взаимоотн. поколений в этот период в лит-ре явно не случайно возник.).
Символика названия. Название лит. произведения, к.п., имеет важную смысловую нагрузку. В «Грозе» – это многозначный образ-символ. Удары грома раздаются во всех важных моментах пьесы, как бы подчёркивая особенную важность происходящего. Гроза – не только образ душевного переворота, но и страха, наказания, греха, родительского авторитета, людского и – главное – Божьего суда. + природа идёт в лад с человеческими чувствами: подавленность, а затем трагическое освобождение души Катерины. Полемика вокруг образа Катерины. Григорьев. Подчёркивает народность тв-ва Островского, его созерцательность, объективизм, Катерина: смирение перед жизнью, покорность судьбе, детская наивность. Добролюбов. Критич статья «Луч света в тёмном царстве». Катерина – решительный, цельный русский характер, действующий в среде Диких и Кабаних. Она умна и решительна. Катерина – вовсе не буйный характер, разрушающий во что бы то ни стало, это характер созидающий, любящий, идеальный, он старается всё осмыслить и облагородить в своём воображении. Всякий внешний диссонанс она пытается покрыть своей внутренней гармонией => её трагедия. Катерина – мечтательная, «луч света в тёмном царстве» купеческой патриархальной среды, всё делает по влечению натуры, «бедная девочка, не получившая широкого теоретического образования» ; Она не отвлечённая героиня, которой хочется смерти по принципу, смерть для неё – избавление от гнилой жизни, самоубийство – тоже по влечению натуры. Писарев прежде всего подчёркивает, что статья “Луч света в т.ц” – ошибка со стороны Добролюбова. Добролюбов, мол, увлекавется симпатией к характеру Катерины и принимает её личность за светлое явление. Писарев призывает к спокойному анализу характера Катерины: воспитание и жизнь не могли дать Катерине ни твёрдого характера, о кот-ом говорит Добролюбов, ни развитого ума. В общем, в основном речь даже не о Катерине, а о разоблачении статьи Добролюбова. И.А.Гончаров. Смелость создания плана: увлечение нервной, страстной женщины и борьба с долгом, падение, раскаяние и тяжкое искупление вины. Выгодность сопоставления Варвары (“абсолютный деспотизм семейного быта повёл её весёлым путём порока”) и чистой страстной Катерины. Всякое лицо в драме – типический характер, подлинно существующий в народной среде.
6. Новаторство прозы А. П. Чехова.
/Аптекарша. Беспокойный гость. Братец. В ГОСТИНОЙ. В ПОЧТОВОМ ОТДЕЛЕНИИ. В САРАЕ. ВАНЬКА. ДУШЕЧКА. ЕДИНСТВЕННОЕ СРЕДСТВО. ЖЕНИХ./
Вопрос о новых формах не сводится к формальным различиям между рассказом, периодом, фразой Чехова и главой, периодом, фразой классического романа. Читатель чеховских времен привык к чтению долгому, созерцательному. Классический русский роман воспитал в нем вкус к эпическим пространствам, живописным портретам, философским, историческим, лирическим авторским отступлениям. «Требовали, чтобы я писал роман, иначе и писателем нельзя называться», – говорил Чехов в конце жизни. Опираясь на художественный опыт классического романа, Чехов создал повествовательную систему, нашел способы типизации мимолетных черт повседневного бытия, перед которыми остановился роман. С традициями была проблема. Ее не находили у Чехова. Прижизненная критика не знала, к какому течению его следует отнести, и колебалась между реалистическим течением во главе с Л.Н. Толстым и символизмом, который начал зарождаться с середины 90 годов. Поскольку романов у Чехова не было, им представлялось очевидным, что он не имеет отношения ни к Достоевскому, ни к Тургеневу, ни к Гончарову. Перечитывая Чехова, однако, можно заметить сколько раз у него упоминаются эти авторы. Но не в письмах, а в самих произведениях. Тургенев в «Контрабасе и флейте», Пушкин в «Учителе словесности» (спор: ну какой же Пушкин психолог?) Можно вспомнить, что ряд произведений раннего Чехова восходит к поэтике физиологического очерка («В Москве на Трубной площади», «Весной»). Везде в чеховских очерках можно найти такую особенность физиологии, как наличие активного автора-повествователя, который демонстрирует читателю изображаемое: «Но теперь поглядите на Макара Денисыча…» («Весной»). Ранний Чехов. К литературному творчеству А.П. Чехов обратился еще, когда был гимназистом, систематически печататься начал, уже обучаясь в Московском университете. Когда его спрашивали о точной дате его дебюта, он называл разные даты: 1879, 89, 81 гг. Так что легче сказать в начале 80 гг. Первые его рассказы носили развлекательный характер и создавались в основном ради заработка, в котором семья Чеховых очень нуждалась. Чехов посылал свои рассказы в юмористические журналы Будильник, Осколки, Сверчок, Москва и т.д. под самыми разными псевдонимами: брат моего брата, человек без селезенки, врач без пациентов и самый известный Антоша Чехонте. Его юморески сопровождались шутливыми уточнениями к заголовкам, например: у рассказа «Закуска» пояснение – приятное воспоминание; «Брак по расчету» – роман в 2-х частях. Начало 80-х гг. не было благоприятным временем для развития глубокой сатирической литературы. Это было время правительственной реакции, усиление цензуры, всерьез ничего высмеивать не рекомендовалось. Юмористические журналы в то время имели в основном развлекательный характер. Что представляли собой первые юмористические рассказы Чехова? Один из первых рассказов молодого Чехова – «Письмо к ученому соседу». Герой рассказа – человек упоенно невежественный, за его показным самоуничижением чувствуется нерушимая убежденность в своей правоте. Рассуждать логически он не способен, но ему ужасно хочется мыслить, просвещать, наставлять на путь истины. В споре ему не хватает аргументов. Василий Семи-Булатов – первый из чеховских персонажей, доморощенных мыслителей.
Уже в первом рассказе наметилась характерная черта Чехова-художника, не любящего разъяснять смысл изображаемого, заслонять живые образы против авторских характеристик. Здесь еще присутствует некоторая прямолинейность в раскрытии образа. Или, например, рассказ «Радость» (1883). Комизм этого рассказа построен на описании Чеховым восторга молодого человека Мити Кулдарова, коллежского регистратора, который не в силах держаться на ногах от счастья, потому что его фамилию пропечатали в местной газете, и он теперь известен всей России: в разделе местных происшествий сказано, что Митя, выходя из портерной, попал в нетрезвом виде под извозчика, ему досталось по шее оглоблей, и его свезли в медпункт. Произведение, то есть, развлекательное. Ранние рассказы Чехова сплошь юмористичны, причем юмор в них почти оригинален и резко отличен от классической литературной традиции, которая утвердила «высокий смех», «смех сквозь слезы», смех, сменяющийся чувством грусти и уныния. У раннего Чехова смех просто весел. И порой даже беззаботен. Но Чехов все же ориентировался на классическую литературу, и осваивал ее традиции. Чехов порой использует художественные приемы Салтыкова-Щедрина, – гротеск, например. «Случаи mania grandiose»: сообщается об отставном капитане, который помешан на теме «сборища воспрещены». Поэтому он вырубил свой лес, не обедает со своей семьей, не пускает на свою землю крестьянское стадо. Но гротеск и сатирическая гипербола не стали определяющими приемами в творчестве Чехова. Наряду с развлекательными произведениями, Чехов пишет и те рассказы, где проглядывает довольно серьезная критика окружающей его действительности. Унтер Пришибеев не просто грубиян и невежда, унтер в нем полностью заслонил человека. Лицо у него колючее и голос придушенный. Он даже не говорит, а отчеркивает каждое слово, точно командуя. Но за всей бессмыслицей унтера четко прослеживается его позиция: «Где в законе писано, чтобы народу волю давать?» Сама жизнь в его представлении – нечто подозрительное, не вполне соответствующее своду законов, требующее неукоснительного надзора, неусыпной слежки. Когда его отстраняют от должности, Пришибеев недоумевает: «За что?!» А, выйдя из камеры, кричит на мужиков: «Наррод, расходись! Не толпись! По домам!» Его приказания: чтобы крестьяне песней не пели, огней не жгли, табуном не ходили, – стали символом реакции того времени, полицейской силы, которая подавляла народ. Расширение сатирического обличения характеристикой бытовых, иногда даже анекдотических ситуаций. Например, знаменитый его «Хамелеон». В этом рассказе функцию сатирического обличения выполняет метафора. Полицейский надзиратель Очумелов втянут в разбирательство уличного беспорядка, он меняет свое решение в зависимости от обстоятельств, как хамелеон. Здесь наглядно показан довольно распространенный человеческий порок: стремление приспособиться к обстановке с сохранением личной выгоды; угодить сильным, чтобы самому жить спокойнее. Это только один ряд чеховских персонажей (самодовольных). Другой ряд – это бедные чиновники, маленькие запуганные люди. Маленький чиновник с фамилией Дездемонов («Депутат, или Повесть о том…») и его сослуживцы решили было протестовать против самодурства начальника. Депутатом к нему единодушно избирают Дездемонова. «Ступай, Сеня! Не бойся! Так и скажи ему! Не на тех наскочил, мол, вашество!» Дездемонов отказывается: «Вспыльчив я, господа… Наговорю чего доброго!» Начало будто бы предвещает острый конфликт, столкновение с начальником. В конце концов, Дездемонов соглашается стать депутатом. Но, войдя к начальству, он вдруг лишается дара речи. Сюжет рассказа в том, получается, что действие не состоялось. Маленький человек, чиновник последнего или предпоследнего ранга и чина, забит, запуган настолько, что унижается даже тогда, когда вышестоящее лицо этого не требует.
Рассказ «Толстый и тонкий». Всего две страницы, но по силе обличения чинопочитания и сословно-служебного пресмыкательства хватит на большое произведение. Рассказ «Толстый и тонкий» вначале строится так: толстый, узнав, что друг его детства тонкий переведен в его департамент, тотчас надувается как «индейский петух»: «Поздно, милостивый государь, на службу являетесь!» Но спустя несколько лет, готовя рассказ для сборника «Пестрые рассказы», Чехов переделал конец: толстый уже не надувается, не делает тонкому выговора. Он и вправду растроган неожиданной встречей, ему совсем не нужно, чтобы тонкий перед ним унижался. Но так сильна традиция всеобщего чинопочитания, что, узнав о чине толстого, тонкий, его жена, даже узлы и картонки сразу «съежились». Снова привычка, с которой герой уже совладать не может. Даже когда с ним говорят по-человечески, он ведет себя так, будто на него кричат и топают ногами. В первой половине 80 гг. Чехов выпустил несколько сборников «Сказки Мельпомены» (1884), «Пестрые рассказы» (1886), «В сумерках» (1887), «Невинные речи» (1887). Рассказы Чехова привлекают внимание таких писателей, как Салтыков-Щедрин, Григорович. Григорович прислал письмо Чехову, в котором восторгался его талантом и просил поберечь себя для труда более обдуманного. В 1883-85 гг. Чехов пережил сильное влияние щедринского стиля. «Рыбье дело» – юмореска – прямое сходство со сказками сатирика. И близость к тематике Щедрина. К середине 80 гг. он от щедринского стиля удаляется. В середине 80-начале 90-х гг. в творчестве писателя наметился перелом. До сих пор он зло и весело изображал сплошь отрицательных героев. Но вот среди его героев появляются лица страдающие. Рассказ о них требует уже иного тона. У извозчика Ионы умер сын («Тоска»). Ему не с кем поделиться своим горем, он начинает рассказывать об этом тем, кого он возит, но те его не слушают. Чехов не говорит напрямую ничего вроде: люди равнодушны. Но он дает нам почувствовать, ощутить это равнодушие, подумать о нем. Иона говорит: «Три дня полежал в больнице и помер…Божья воля». «Сворачивай, дьявол! – раздается в потемках. – Повылазило, что ли, старый пес? Гляди глазами!» И вот реплика того, кого он везет: «Поезжай, поезжай. Эдак мы и до завтра не доедем. Подгони-ка!» Чехов ставит рядом неловкую, беспомощную речь Ионы, грубый окрик прохожего и нетерпеливое, со сдержанным раздражением понукание седока. Здесь самый контраст становится средством выразительности – он как бы заменяет собой развернутую авторскую характеристику. Тяжело человеческое горе, вдвое тяжелее, когда оно остается неразделенным, и никому нет дела до тебя. Со временем Чехов сосредотачивается на внутреннем мире человека. Самое страшное – это человеческое равнодушие. Именно эта тема зарождается в рассказах Чехова середины 80 гг. и проходит через все его творчество. Рассказчик у Чехова уже не столь обязателен. Ввод многих картин и эпизодов обходится без него. Чехов приходит к комической новелле – юмористический рассказ, остросюжетный и с неожиданным разрешением. Бесфабульный рассказ-сценка. Именно здесь лежали истоки чеховского сюжетного новаторства. Дочеховская фабульная литература начиналась там, где кончалась будничная жизнь. Чтобы создать роман, надо было, чтобы жизнь выбилась из повседневной колеи, Тогда возникал сюжет, и начиналось действие. У Чехова иначе. У него нет ни подробных авторских вступлений и разъяснений, ни послесловий, ни предыстории героев, ни описаний, приостанавливающих действие. Его рассказы бессобытийны, действие может оборваться внезапно; знаменитые открытые финалы. Его рассказы в большинстве своем не имеют традиционного финала. Они не кончаются с последней точкой, или кончаются неопределенно, как, например, «Дом с мезонином». Они открыты для продолжения в других рассказах. Сам Чехов говорил: «Не даются проклятые концы: герой или женись, или застрелись – третьего не дано». Его рассказы и повести порой действительно воспринимаются, как множество незавершенных, допускающих продолжение фрагментов, связанных общим смыслом, чувством.
Это был новый способ мышления: он не просто иначе (короче) строил фразу, но иначе представлял себе описываемый ею образ. Традиционное портретное описание замещено системой знаковых деталей и метафор, которые позволяют читателю вообразить себе облик персонажа, не предлагая ему столь чеканных и точных, как это было в романе, портретных форм. В десятках сценок герои Чехова сходились не по внутреннему побуждению, диктуемому им движением мысли, воли, чувства, как у Толстого или Тургенева, но оказывались рядом в силу бытовых обстоятельств. Это создавало у автора определенную традицию сюжетного мышления естественными ситуациями, обыденным предметным окружением – все могло стать темой для рассказа (пепельница). К концу жизни критика, покоренная Чеховым, готова была принять его таким, какой он есть, но проблема романа осталась. Сам Чехов сказал, что никакого переворота в литературе не произошло, просто он и Мопассан стали писать рассказы. После Чехова мы разучились читать громадные произведения. Новая форма повествования предполагала новую поэтику. Толстой говорил, что по части техники Чехов сильнее его. Мережковский: импрессионизм – творческий метод Чехова.
1860, Таганрог – 1904, Баденвейлер. 1-ые изв. опубл. пр-ия «Письмо к учен. соседу» и «Что чаще всего встреч. в р-нах» (80) – пародии, излюбл. жанр юм. ж-лов; опыт психол. повест-ия – пов-ти «Живой товар» и «Цветы запоздалые», дерев. тема, 1 из гл. в РЛ 80-ых, особ. интерес. артистич. миром. Два наиб. крупн. пр-ия первых лет – пов. «Ненуж. победа» (82) и угол. р-н «Драма на охоте» (85) им. внеш. пр-ки пародии, но перерастают ее, содерж. начатки психол-ма, жанров. и пейз. описаний. Опред. черта лит. позиции – усвоение тр-ций клас. лит-ры одновр. с их решит. переосмысл-ием; тема мал. чел-ка (Двое в одном, На гвозде, Депутат, Смерть чин-ка, Толст. и тонк.) перевернута, мал. чел-к стал гл. объектом осмеяния за собст. готов-ть пресмыкаться и подличать, даже когда его не принуждают (более трезв. взгляд на рабск. псих-гию); «Анна на шее» – переосмысл. история девушки из угнетен. сословия, внутр., а не внеш. нищета, сует-ть и жестокость бывш. Золушки. «Осколочн.» сценка поднялась до ур-ня больш. лит-ры: особ. приемы кратк-ти, заглавия простые, реже иронич., пародийн., говорящие и смешн. фамилии, речь героев правдоподобно-быт. и забавная; установка сценки – писать смешно и коротко – достиг. особ. выр-ти деталей, значит-но расшир. предст-ия о возм. ист-ках тем и сюжетов ХП. В основе юмора столкн-ие несовместимого, несураз-ти мышл-ия и повед-ия, пуст. претензии, соц. пестрота, недоразум-ия. В детск. восприятии мир увиден заново, измерен собст. морал. и ценност. шкалой (Кухарка женится, Гриша). С 85 г. в пр-иях намеч. чрезвыч. разнообр-ие тонал-ти, нач. переход от насмешки к анализу сложн. хар-ров, изуч-ию полноты жизни. (Ведьма, Агафья, Тайный сов-к, Учитель, Враги, Верочка, Поцелуй); с 84 по 88 созд. ок. 350 пр-ий, гл. обр «серьезн. этюды», темы – разн. жизнен. ситуации, психол. сост-ия, быт. явл-ия (Володя, Страхи, Горе, Свадьба, Скука жизни); исслед-ия хар-ров, темпер-тов, типов (Тина, Холодная кровь); соц. группы, сословия (Егерь, Злоумыш-к, Темнота, Мечты), актер. и художнич. жизнь (Юбилей, Критик, Актерск. Гибель); критика не поним. своеобр-ия и новат-ва р-зов, обвин. Ч. в фотографир-ии, случайн-ти, бессмысл-ти, но эти р-зы дают чрезв. шир. картину рос. жизни, представл. в поразит-ном разнообр-ии аспектов, лиц. Ч. не специализир. на опред. соц. группе, психол. типе; в к.80-ых опред. тип чех. героя и осн. предмет изобр-ия – сам. заурядный, «средний чел-к» и обыден. жизнь; суть новат-ва не в самом обр-ии к ним, а в стремл-ии рассмотреть разн. сословия и сост-ия под един. углом зрения, найти закономер-ти, хар-ки созн-ия «ср. чел-ка». Объединяющее начало – нов. тип события, сдвиг в созн-ии, открытие жизни с нов. неожид. стороны, осозн-ие ее враждеб-ти, невозм-ти в ней разобраться (Следов-ль, Хористка, Тапер, Житейск. Мелочь); созд. иллюзия бессобыт-ти. В отл. от ЛТ, Дост., у Ч. почти нет героев-идеологов, фил-фов, нос-лей тверд. убежд-ий. Вырабат. оригин. методы изуч-ия психики: Ч. – 1 крупн. рус. пис-ль, чьи творч. принципы слож. под реш. вл-ием естест. наук, отсюда соотн-ие быта и созн-ия, выр-ие мыслит. и дух. процесса в речи, повед-ии; мелочи, штрихи, случ. черты обстан-ки игр. огром. роль в анализе внутр. жизни. «Степь» (88) – итог ран. тв-ва, соед. лиризм, юмор, маст-во быт. зарисовки, пейзажа, поэзия в прозе. К к.80-ых склад. особ. тип автор. позиции, объект-ть тв-ва; в спорах на этич., мировоззренч. темы автор не дает непреложн. реш-ия, отказ. от проповеди; созд. впеч-ие, что в ХП говорит сама жизнь, объект. реал-ть. «Скуч. история» (89) – размышл-ия над исканиями интел-ции, важн. проблемами бытия в рамках обыден. жизни; «Дуэль» (91) – конфликт рацион.-спрямлен., социал-дарвинистского мышл-ия и нелепой, изолгавшейся, безвольн. жизни, для к-рого нет окончат. разреш-ия (никто не знает настоящ. правды); шедевр «Палата №6» (92) – символич. обобщ-ие рус. дейст-ти. После Сахалина Ч. освоб. от вл-ия морал. проп-ди ЛТ, Крейц. соната вызыв. полемику; вопреки общеобязат. истине культивировал непредсказуем-ть, индив-ть судеб; сам ЛТ счит., что Ч. созд. соверш. новые для всего мира ф-мы письма. Осн. тема ХП в 90-ые – жизнь обыкн. совр-ков, иллюзии, несостоят-ть жизнен. программ (Попрыгунья, Скрипка Ротшильда, Учитель словес-ти, Чел-к в футляре, Ионыч); не предлаг. чит-лю утеш-ия, спасит. рецептов, счастл. развязок; бесспорн. вещи – труд, семья, иск-во – непрочны и фальшивы, не служат спас-ием; автор беспощаден к собст. героям, чужд лакировки. Враги героев – не просто «среда», пошлость, но они сами, непоним-ие, замкнут-ть интересов, собст. правд. Постеп. измен. критерии «настоящей правды», к к.90-ых тв-во стало более социально (Бабье царство, Дом с мезонином), огром. резонанс вызв. «Мужики» (97), «В овраге» (00), бившие по народнич. и либер. иллюзиям. Пр-ия посл. лет отмеч. мечтой о счастл. жизни «через 200-300 лет», поисками нов. смысла (Невеста, Вишн. сад).
Традиция. Пушкинск. традиции обознач. ещё в ранней прозе Ч (мысль в её простоте и ясности). Ч. близок пушк. «Повестям Белкина». Сам же Ч. отмечал свою близость скорее Гоголю (сатирич. ключ, гротеск, герой в быту, в своей традиц. повседн. жизни, где он и раскрыв-ся). Но у Гоголя – подробн. детализ-я, тяга к опредмечиванию живого. У Ч. же деталей не много, но они чрезвыч. нагружены, говорящие, доходит почти до уровня символа. Тург. традиция (см. «Записки охотника»): прослежив-ся действие в сюжете, внимание к нему (Тург. «Свидание» – Ч. «Егерь»). «Мечты», «Счастье». Щедринск. традиц.: Ч. не срывает масок, не прибег. к острым гиперболам. У Ч. более тонк. инструментарий. Излюбл. чех. приём: изображ. внутр. мира героя через его поступки. Именно внутр. мир и определ. нашу жизнь. Важно достоинство челов.
Новаторство. Ч. – в поиске нов. жанр. форм: и в расск., и в повести Ч. расшатыв. привычн. границы. Ч. не написал романа, т.к. его интересовало другое: можно ли изобразить жизнь небольшого кол-ва людей, но при этом эпич. размах духовн/душевн. жизни. Интерес у раннего Чехова к неожиданной точности, природным деталям. Мир природы сближ-ся с бытов. сценами. Юмористич. рассказ, сценка, юморист. дневник, фельетон – это те жанры, в которых пробует себя молод. Ч. Из физиологии – деталь, злободневность, компактность и точность зарисовки. Сначала у Ч. мы находим комич. комич. новеллу. Со временем фабульность у него будет ослабляться. Доминирующ. будет сценка, без комич. конца. Нараст. бессобытийность, рассказом станов-ся случайно выхвач. из жизни эпизод, действие обрыв-ся на середине, финал открытый. Большую роль играют диалоги (это характ. для коротк. расск. и других авторов, наприм. Лейкина). Ч. постоянно сосредатач-ся на внутр. мире челов., на оригинальн-ти этого челов. Вещная линия раздвигается Чеховым, чтобы выписать внутр. мир челов. Детали у Ч. очень значимы. Деталь будет иметь ослабл. связь с ситуац. Реальность, как сумма случайностей. Если герой Ч. философствует, то чаще в негат. смысле. Умств. герой у Ч. – герой не живущий. Этот герой – главн. находка Ч. Развитие и деградация героя происх. не целенаправленно. Нет поступат. движ-я, всё происх. случайно, стихийно. Внутр. монолог у Ч. редок. Характ. перемежающ. планы: обыденность – пейзаж – внутр. мир челов. Метафора у Ч. бедна («Ионыч»). Впоследств. Ч. чаще обращ-ся к несобств. прямой речи, которая вытесн. внутр. монолог (т.к. внутр. монолог «прямой речью отдаляет героя от читателя»; у Ч. – несобственно прямые переживания). Внутр. движ-я героев передаются не через внеш. жесты (здесь Ч. схож с Т.), а перед-ся через ритм и темп речи. Атмосфера передаётся через синтаксис. (Гаспаров: «Ч. притворялся не-новатором, тогд как другие притворялись новаторами»).
7. Поэма Н. А. Некрасова Кому на Руси жить хорошо.
/Тройка. Ты всегда хороша несравненно. Я не люблю иронии твоей. Еду ли ночью по улице темной. В больнице. Зеленый шум. Несжатая полоса. В полном разгаре страда деревенская. Крестьянские дети. Мороз, Красный нос./
Родился в небогатой дворянской семье, в которой было 14 детей. Детство Некрасова протекло в родовом имении на Волге. В 1838 он поступает в Петербургский университет, где посещает вольнослушателем занятия на филологическом факультете, зарабатывая на жизнь литературной поденщиной (отец, желавший видеть сына офицером, отказал ему в материальной помощи).
В 1840 издан первый поэтический сборник "Мечты и звуки", получивший разгромный отзыв в критике. Некрасов скупает и уничтожает все экземпляры книги. Он публикует театральные рецензии, в 1841 знакомится с В. Г. Белинским, который оказал решающее воздействие на мировоззрение поэта. В 1845 выходит альманах "Физиология Петербурга", составленный Некрасовым, ознаменовавший появление новой группы писателей.
В 1847-1866 Некрасов, совместно с Панаевым – редактор и издатель журнала "Современник"; с 1868 редактор (совместно с М. Е. Салтыковым) журнала "Отечественные записки". Среди его сотрудников Белинский, Чернышевский, Добролюбов. Работа редактора в пору "мрачного семилетия" требовала немалого гражданского мужества. Некрасов внес значительный вклад в развитие русской журналистики. С 1848 в "Современнике" печатались также романы, написанные Некрасовым совместно с Панаевой ("Три страны света" и "Мертвое озеро").
Громкий успех принес Некрасову поэтический сборник "Стихотворения" (1856), открывавшийся поэтическим манифестом автора – стихотворением "Поэт и гражданин" – о целях поэзии, соотношении гражданственности и искусства, весьма своевременным в обстановке общественного подъема 1860-х. В сборнике проявилась новая поэтическая манера Некрасова, новые принципы его поэтики, в частности, восходящая к жанру физиологического очерка "очерковость", указывающая на общность эстетических воззрений поэта и прозаиков "натуральной школы". Как и они, Некрасов стремится к демократизации содержания русской лирики, рисуя сцены жизни городской и деревенской бедноты, обращаясь к "низким" сторонам действительности. В изображении
повседневного быта городских низов, крестьянских будней, женской доли, мира детства "муза мести и печали" поэта особенно чутка к несправедливости, к человеческой боли. Поэмы: "Коробейники" (1861), "Мороз, Красный нос" (1864), "Русские женщины" (1871-72), воссоздают многообразную картину современной русской жизни, прежде всего крестьянства, с его мечтами о всеобщем народном счастье.
В 1863 Некрасов начал работу над эпической поэмой "Кому на Руси жить хорошо", которая так и осталась незаконченной. Некрасов умер 27 декабря 1877 г. Несмотря на сильный мороз, толпа в несколько тысяч человек, преимущественно молодежи, провожала тело поэта до Новодевичьего монастыря. Последнее слово над гробом Некрасова сказал Ф. М. Достоевский.
Поэмы Н – публицистичны, видно влияние нартуральной школы, характеры собирательные, встречаются пейзажи, мало собственно размышлений героев и психологизма.
«Кому на Руси жить хорошо?» (1863-77 гг. с перерывами). Смерть помешала законч.: планировалось 7 или 8 частей, в результате только 4 и эпилог. Поэма в духе реализма, включ. песни «народные», интересны центр. образы: мужика пьющего, верного холопа (рассказ о холопе, который любил парализ. барина, но, когда забрили племянника, завез барина в лес и повесился над ним), русской терпеливой бабы, праздного помещика, не умеющего работать, интересен дед мужа Матрены (см. ниже крат. содерж.) – Савелий. Он – богатырь. Гнулся, но не ломался, били, а он терпел, и на медведя ходил, и, засыпав землей заживо немца-управляющего, на каторге был. Дети его не любят. Он же прикепел к правнуку, но заснул и правнука сожрали свиньи. Старик уходит в скит замаливать грех, потом, прощенный внучнкой, возвр. в семью и умирает дома. Это – новое понимание богатыря. Богатырь все вытерпит. В поэме нет связанного сюжета, странники просто идут и спрашивают, т.о. поэма состоит из отдельных рассказов, песен, много описаний природы и отдельных эпизодов из жизни деревни (ярмарка, жатва, крестьяни, разворовывающие сад помещика и пр.). В основном – 4-стопный ямб, за исключ. песен и некоторых эпизодов.
Сюжет. Пролог. Семь мужиков из русских деревень: Роман, Демьян, Лука, Иван и Митодор Губины, старик Пахом, Пров решили проверить, кому на Руси жить хор. Чтобы подобранного ими птенчика отпустили, пеночка (птица) указ., где скатерть-самобр, но с усл., что можно есть т-ко ск-ко хочется, не треб. лишнего, на третий раз иначе быть беде. Часть 1. Состоит из 5 разделов: «Поп», «Сельская ярмарка», «Пьяная ночь», «Счастливые», «Помещик». Поп – человек бедный, несчастный, его не любят крестьяне, а он всех любит. Помещики разъехались по городам и попу не на что жить. Помещик Оболдуев – также несчастен: у него отняли крестьян, те воруют лес и проч. Часть 2. «Последыш». Последыш – помещик, старик, свихнулся и не верит в отмену креп. права. Крестьяне за обещанные наследниками пойменные луга притворяются. Однако по смерти барина луга им не достались. Часть 3. «Крестьянка». 8 разделов + пролог: Пролог, «До замужества», «Песни», «Савелий, богатырь святорусский», «Дёмушка», «Волчица», «Трудный год», «Губернаторша», «Бабья притча». История Матрены – русской бабы с обычной судьбой: муж забрал ее в свою деревню, но бил – вот счастье-то! – всего лишь один раз, зато первенца съели свиньи, а мужа чуть не забрали в солдаты. И т.п. Часть 4. «Пир – на весь мир». Множество персоонажей и много песен (в «Крестьянке» их тоже много). Обсуждается, кто всех греховнее, и все грешны, все соц. слои. Есть еще в поэме эпилог. Автор удаляется от мужиков, эпилог о Григории Добросклонове. Григорий – молодой человек, из поповской бедной семьи – и счастлив тем, что любит Русь как родную мать.
Краткое содержание. Однажды на столбовой дороге сходятся семь мужиков – недавних крепостных, а ныне временнообязанных «из смежных деревень – Заплатова, Дырявина, Разутова, Знобишина, Горелова, Неелова, Неурожайка тож». Вместо того чтобы идти своей дорогой, мужики затевают спор о том, кому на Руси живется весело и вольготно. Каждый из них по-своему судит о том, кто главный счастливец на Руси: помещик, чиновник, поп, купец, вельможный боярин, министр государев или царь.
За спором они не замечают, что дали крюк в тридцать верст. Увидев, что домой возвращаться поздно, мужики разводят костер и за водкой продолжают спор – который, разумеется, мало-помалу перерастает в драку. Но и драка не помогает разрешить волнующий мужиков вопрос.
Решение находится неожиданно: один из мужиков, Пахом, ловит птенца пеночки, и ради того, чтобы освободить птенчика, пеночка рассказывает мужикам, где можно найти скатерть самобраную. Теперь мужики обеспечены хлебушком, водкой, огурчиками, кваском, чаем – словом, всем, что необходимо им для дальнего путешествия. Да к тому же скатерть самобраная будет чинить и стирать их одежду! Получив все эти блага, мужики дают зарок дознаться, «кому живется весело, вольготно на Руси».
Николай Алексеевич Некрасов (1821-1878). В 1840 году он издает с помощью друзей свою первую книжку стихов «Мечты и звуки». Это были подражательные стихи. Резко отрицательный отзыв Белинского в «Отечественных записках» произвел на Некрасова такое сильное впечатление, что он забрал из магазинов экземпляры своей книги и уничтожил их. Он решил писать для заработка: сказки в стихах, рецензии, комические куплеты. За годы нужды, скитаний по трущобам Петербурга Некрасов близко познакомился с жизнью городской бедноты. Эти впечатления легли в основу его творчества 40-х гг. Решающим для идейного и творческого самоопределения Некрасова явилось его знакомство и сближение с Белинским в декабре 1841 г. В 40 гг. Некрасов пробует свои силы и в прозе. Его незаконченный роман «Жизнь и похождения Тихона Тростникова» сложился в рамках натуральной школы. Летом 1846 года Некрасов задумывает издание журнала, который дал бы возможность сплотить передовые силы тогдашней литературы. Он приобретает у Плетнева право на издание журнала «Современник», основанного еще Пушкиным, и превращает его в самый влиятельный журнал тех лет. Он привлек в журнал Чернышевского, Добролюбова, – с середины 50 гг. они заняли в журнале руководящее место. В журнале принимали участие: Тургенев, Гончаров, Островский, Герцен, начинал там Лев Толстой. В 1866 году в связи с усилившейся в России реакцией (после знаменитого выстрела Каракозова в Александра II) «Современник» был закрыт. Некрасов приобрел у Краевского «Отечественные записки» и с 1868 года они заняли место «Современника».
Поэма «Кому на Руси жить хорошо». История создания. Это итоговое произведение Некрасова. Некрасов работал над ним с 1863 года и до последних дней. Впервые в печати в «Современнике» в 1866 году. Замысел поэмы относится к началу 60 гг., к тому рубежу, когда отменялось крепостное право и в народном самосознании происходили значительные перемены. Современники отмечали, что по этой поэме можно изучать «состояние русской души в эпоху 60-70 годов». По первоначальному замыслу автора предполагалось, что мужики отправятся искать счастливого среди представителей господствующего класса: помещик, чиновник, купчина, министр, царь. Но за время писания поэмы (14 лет) в России многое менялось, наступил новый подъем освободительного движения, и замысел поэмы менялся соответственно: галерея сатирических образов господ не была завершена, и на первый план выступили крестьяне, народ. Главы «Крестьянка», «Последыш». Поэма стала поэмой о судьбе народа.
Она осталась незавершенной, порядок следования глав окончательно не был определен самим Некрасовым, поэтому он разный в разных изданиях. Действие поэмы происходит в нескольких волостях Ярославской и Костромской губерний.
Жанровое своеобразие. Многие определяли это произведение как поэму-эпопею. Так писали современники Некрасова: например, укр. драматург Котляревский писал, что это «первая наша народная поэма, воплотившая философию в жизнь народной жизни». А такое определение уже очень близко к эпопее. Основа художественного видения в эпопее – народное миросозерцание, которое воссоздается с помощью мотивов, образов, сюжетов. Поэма-эпопея Некрасова – произведение по жанру смешанное, лиро-эпическое, в нем эпическое начало сочетается с лирическим. Композиционная рыхлость этой вещи также налицо, что тоже является признаком крупной эпической формы.
Фольклорные истоки. Поэма насыщена крестьянским фольклором: песнями, плачами, притчами, поговорками, загадками. В 1860-70 гг. изучение фольклора и этнографии имело очень большое значение. Тогда вышли сборники песен Рыбникова, сборник «Причитания северного края» Барсова, сборник сказок Афанасьева и др. В ряде случаев Некрасов в некоторых случаях прямо ссылается на записи русского фольклора, сделанные Далем, Рыбниковым, Барсовым, Афанасьевым. Но поэт и сам, как вспоминал Глеб Успенский, «по словечку» собирал поэму 20 лет. Устное народное творчество в поэме является одновременно и объектом изображения (взгляд этнографа, фольклориста на крестьянина и на его фольклор как объект изучения присутствует в поэме), и арсеналом художественных приемов и средств. Поэма начинается загадкой: «В каком году – рассчитывай, в какой земле – угадывай…». Тут же дается разгадка с вполне четкой социальной мыслью: названия русских деревень очень символичны; слово «временнообязанные» указывает на ранний пореформенный период как время действия произведения. Сказочно начало поэмы: скатерть-самобранка, говорящая птица, сам мотив «хождения за правдой». По мере развития действия волшебно-сказочный элемент повествования сходит на нет, и усиливается социально-бытописательское начало. Важна и отсылка к былинам: образам богатыря Святогора, Ильи Муромца. И тот и другой – аллегорические образы русского народа.
Образ народа. Главным действующим лицом в поэме является как раз народ. Семь странников – сказочный образ. Образы семи странников не обладают такой социальной конкретностью, как другие крестьяне. Это условные фигуры, необходимые для построения сюжета. Они образуют в совокупности условно-аллегорический, фольклорно-сказочный в своих истоках образ народа. Они не индивидуализированы: говорят все вместе, дружно, по очереди или хором. У некоторых из них можно выделить элементы самостоятельного характера (Пахом – степенный, Никита – шутник), но другие крестьяне обрисованы в этом смысле гораздо подробнее. Очень большую роль при создании именно народного образа играют массовые сцены: сельская ярмонка, пьяная ночь. Стихотворный размер. Трехстопный нерифмованный ямб с дактилической клаузулой (после ударного слога в конце строки идут два безударных). Иногда размер «перерастает» в четырехстопный ямб.
Конфликт. Поэма-эпопея по замыслу чем-то напоминает «Мертвые души» Гоголя. Мысль автора движется от темных сторон русской жизни к светлым, от сатиры к патетике. Так же, как у Гоголя, некрасовская поэма осталась незаконченной. В «Бабьей притче» говорится, что ключи от счастья» (женского, конечно, но можно и шире понять) безвозвратно утеряны, и на вопрос, где они? – нет ответа. У Некрасова в поэме два уровня конфликта: социально-исторический и глубинный, философский (сущность национального характера). Социально-исторический конфликт преобладает в 1-ой части, сохраняется в условной 2-ой. Философский конфликт задается во 2-ой и является основой 3-ей части. Т.о. можно сказать, что структура конфликта постепенно усложняется.
Другие образы. Холопы и свободные. Наблюдение Некрасова: дворовые (холопы) унаследовали больше пережитков крепостного права, чем обычные крестьяне. Холопов объединяет привычка к рабству, полно отсутствие или искаженный образ человеческого достоинства. «Люди холопского звания сущие псы иногда: чем тяжелей наказание, тем им милей господа». Фигура Гриши Добросклонова придает поэме оптимистическое звучание и раскрывает ее идейный замысел. В образе этом запечатлены черты русских рев-демократов 60-70 гг. Не случайно фамилия героя напоминает фамилию Добролюбова. Но конечно, это не портрет Добролюбова, а тип нового человека эпохи – демократа-разночинца.
Бунт и терпение. Эти темы заявлены уже в 1-ой части, а потом получают более сложную разработку в «Последыше», «Крестьянке». Впервые тема бунта появляется в связи с другой социальной темой: пьянством. В главке «Пьяная ночь» изображается разгул, поразивший воображение Павлуши Веретенникова: «Умны крестьяне русские, одно нехорошо: что пьют до одурения, во рвы, в канавы валятся, обидно поглядеть!» В ответ на эти слова крестьянин Яким Нагой, народный мудрец, произносит неожиданную речь, которая может показаться речью в защиту пьянства. «Пошла по жилам чарочка – и рассмеялась добрая, крестьянская душа!» Т.о. пьянство – это способ, с помощью которого крестьянину удается сдержать себя от более страшного и разрушительного зла: «прусского бунта, бессмысленного и беспощадного». Так тема пьянства связывается с темой народного долготерпения. Речь Якима Нагого на самом деле – защита не пьянства, а народного долготерпения, которое т.о. предстает как добродетель и свидетельство внутренней силы.
Первым возможным «счастливцем», встретившимся им по дороге, оказывается поп. (Не у встречных же солдатиков и нищих было спрашивать о счастье!) Но ответ попа на вопрос о том, сладка ли его жизнь, разочаровывает мужиков. Они соглашаются с попом в том, что счастье – в покое, богатстве и чести. Но ни одним из этих благ поп не обладает. В сенокос, в жнитво, в глухую осеннюю ночь, в лютый мороз он должен идти туда, где есть болящие, умирающие и рождающиеся. И всякий раз душа у него болит при виде надгробных рыданий и сиротской печали – так, что рука не поднимается взять медные пятаки – жалкое воздаяние за требу. Помещики же, которые прежде жили в родовых усадьбах и здесь венчались, крестили детушек, отпевали покойников, – теперь рассеяны не только по Руси, но и по дальней чужеземщине; на их воздаяние надеяться не приходится. Ну а о том, каков попу почет, мужики знают и сами: им неловко становится, когда поп пеняет за непристойные песни и оскорбления в адрес священников.
Поняв, что русский поп не относится к числу счастливцев, мужики отправляются на праздничную ярмарку в торговое село Кузьминское, чтобы там расспросить народ о счастье. В богатом и грязном селе есть две церкви, наглухо заколоченный дом с надписью «училище», фельдшерская изба, грязная гостиница. Но больше всего в селе питейных заведений, в каждом из которых едва успевают управляться с жаждущими. Старик Вавила не может купить внучке козловые башмачки, потому что пропился до грошика. Хорошо, что Павлуша Веретенников, любитель русских песен, которого все почему-то зовут «барином», покупает для него заветный гостинец.
Мужики-странники смотрят балаганного Петрушку, наблюдают, как офени набирают книжный товар – но отнюдь не Белинского и Гоголя, а портреты никому не ведомых толстых генералов и произведения о «милорде глупом». Видят они и то, как заканчивается бойкий торговый день: повальным пьянством, драками по дороге домой. Впрочем, мужики возмущаются попыткой Павлуши Веретенникова мерить крестьянина на мерочку господскую. По их мнению, трезвому человеку на Руси жить невозможно: он не выдержит ни непосильного труда, ни мужицкой беды; без выпивки из гневной крестьянской души пролился бы кровавый дождь. Эти слова подтверждает Яким Нагой из деревни Босово – один из тех, кто «до смерти работает, до полусмерти пьет». Яким считает, что только свиньи ходят по земле и век не видят неба. Сам он во время пожара спасал не накопленные за всю жизнь деньги, а бесполезные и любимые картиночки, висевшие в избе; он уверен, что с прекращением пьянства на Русь придет великая печаль.
Мужики-странники не теряют надежды найти людей, которым на Руси хорошо живется. Но даже за обещание даром поить счастливцев им не удается обнаружить таковых. Ради дармовой выпивки счастливцами готовы себя объявить и надорвавшийся работник, и разбитый параличом бывший дворовый, сорок лет лизавший у барина тарелки с лучшим французским трюфелем, и даже оборванные нищие.
Наконец кто-то рассказывает им историю Ермила Гирина, бурмистра в вотчине князя Юрлова, заслужившего всеобщее уважение своей справедливостью и честностью. Когда Гирину понадобились деньги для того, чтобы выкупить мельницу, мужики одолжили их ему, не потребовав даже расписки. Но и Ермил теперь несчастлив: после крестьянского бунта он сидит в остроге.
О несчастье, постигшем дворян после крестьянской реформы, рассказывает мужикам-странникам румяненький шестидесятилетний помещик Гаврила Оболт-Оболдуев. Он вспоминает, как в прежние времена все веселило барина: деревни, леса, нивы, крепостные актеры, музыканты, охотники, безраздельно ему принадлежавшие. Оболт-Оболдуев с умилением рассказывает о том, как по двунадесятым праздникам приглашал своих крепостных молиться в барский дом – несмотря на то что после этого приходилось со всей вотчины сгонять баб, чтобы отмыть полы.
И хотя мужики по себе знают, что жизнь в крепостные времена далека была от нарисованной Оболдуевым идиллии, они все же понимают: великая цепь крепостного права, порвавшись, ударила одновременно и по барину, который разом лишился привычного образа жизни, и по мужику.
Отчаявшись найти счастливого среди мужиков, странники решают расспросить баб. Окрестные крестьяне вспоминают, что в селе Клину живет Матрена Тимофеевна Корчагина, которую все считают счастливицей. Но сама Матрена думает иначе. В подтверждение она рассказывает странникам историю своей жизни.
До замужества Матрена жила в непьющей и зажиточной крестьянской семье. Замуж она вышла за печника из чужой деревни Филиппа Корчагина. Но единственно счастливой была для нее та ночь, когда жених уговаривал Матрену выйти за него; потом началась обычная беспросветная жизнь деревенской женщины. Правда, муж любил ее и бил всего один раз, но вскоре он отправился на работу в Питер, и Матрена была вынуждена терпеть обиды в семье свекра. Единственным, кто жалел Матрену, был дедушка Савелий, в семье доживавший свой век после каторги, куда он попал за убийство ненавистного немца-управляющего. Савелий рассказывал Матрене, что такое русское богатырство: мужика невозможно победить, потому что он «и гнется, да не ломится».
Рождение первенца Демушки скрасило жизнь Матрены. Но вскоре свекровь запретила ей брать ребенка в поле, а старый дедушка Савелий не уследил за младенцем и скормил его свиньям. На глазах у Матрены приехавшие из города судейские производили вскрытие ее ребенка. Матрена не могла забыть своего первенца, хотя после у нее родилось пять сыновей. Один из них, пастушок Федот, однажды позволил волчице унести овцу. Матрена приняла на себя наказание, назначенное сыну. Потом, будучи беременной сыном Лиодором, она вынуждена была отправиться в город искать справедливости: ее мужа в обход законов забрали в солдаты. Матрене помогла тогда губернаторша Елена Александровна, за которую молится теперь вся семья.
По всем крестьянским меркам жизнь Матрены Корчагиной можно считать счастливой. Но о невидимой душевной грозе, которая прошла по этой женщине, рассказать невозможно – так же, как и о неотплаченных смертных обидах, и о крови первенца. Матрена Тимофеевна убеждена, что русская крестьянка вообще не может быть счастлива, потому что ключи от ее счастья и вольной волюшки потеряны у самого Бога.
В разгар сенокоса странники приходят на Волгу. Здесь они становятся свидетелями странной сцены. На трех лодочках к берегу подплывает барское семейство. Косцы, только что присевшие отдохнуть, тут же вскакивают, чтобы показать старому барину свое усердие. Оказывается, крестьяне села Вахлачина помогают наследникам скрывать от выжившего из ума помещика Утятина отмену крепостного права. Родственники Последыша-Утятина за это обещают мужикам пойменные луга. Но после долгожданной смерти Последыша наследники забывают свои обещания, и весь крестьянский спектакль оказывается напрасным.
Здесь, у села Вахлачина, странники слушают крестьянские песни – барщинную, голодную, солдатскую, соленую – и истории о крепостном времени. Одна из таких историй – про холопа примерного Якова верного. Единственной радостью Якова было ублажение своего барина, мелкого помещика Поливанова. Самодур Поливанов в благодарность бил Якова в зубы каблуком, чем вызывал в лакейской душе еще большую любовь. К старости у Поливанова отнялись ноги, и Яков стал ходить за ним, как за ребенком. Но когда племянник Якова, Гриша, задумал жениться на крепостной красавице Арише, Поливанов из ревности отдал парня в рекруты. Яков было запил, но вскоре вернулся к барину. И все-таки он сумел отомстить Поливанову – единственно доступным ему, лакейским способом. Завезя барина в лес, Яков повесился прямо над ним на сосне. Поливанов провел ночь под трупом своего верного холопа, стонами ужаса отгоняя птиц и волков.
Еще одну историю – о двух великих грешниках – рассказывает мужикам божий странник Иона Ляпушкин. Господь пробудил совесть у атамана разбойников Кудеяра. Разбойник долго замаливал грехи, но все они были ему отпущены только после того, как он в приливе гнева убил жестокого пана Глуховского.
Мужики-странники слушают и историю еще одного грешника – Глеба-старосты, за деньги скрывшего последнюю волю покойного адмирала-вдовца, который решил освободить своих крестьян.
Но не одни мужики-странники думают о народном счастье. На Вахлачине живет сын дьячка, семинарист Гриша Добросклонов. В его сердце любовь к покойной матери слилась с любовью ко всей Вахлачине. Уже пятнадцати лет Гриша твердо знал, кому готов отдать жизнь, за кого готов умереть. Он думает обо всей загадочной Руси, как об убогой, обильной, могучей и бессильной матушке, и ждет, что в ней еще скажется та несокрушимая сила, которую он чувствует в собственной душе (песню сочиняет: «Ты и убогая, // Ты и обильная, // Ты и могучая, // Ты и бессильная, // Матушка Русь!»). Такие сильные души, как у Гриши Добросклонова, сам ангел милосердия зовет на честный путь. Судьба готовит Грише «путь славный, имя громкое народного заступника, чахотку и Сибирь».
Если бы мужики-странники знали, что происходит в душе Гриши Добросклонова, – они наверняка поняли бы, что уже могут вернуться под родной кров, потому что цель их путешествия достигнута.
8. Поэзия Ф. И. Тютчева.
/Весенняя гроза. Как океан объемлет шар земной. Видение. Полдень. Весенние воды. Silentium. Осенний вечер. Фонтан. Люблю глаза твои мой друг. О как убийственно мы любим. Последняя любовь. Ночное небо так угрюмо. Умом Россию не понять. В небе тают облака. О жизни той что бушевала здесь./
Федор Иванович Тютчев (1803–1873). Род. в усадьбе Овстуг Орловской губ. в стародворянской семье. Тютчев, рано проявивш. способность к учению, получил хорошее домашнее образование. В 12 лет поэт под рук-вом своего наставника Амфитеатрова переводил Горация и писал в подражание ему оды. За оду «На новый 1816 год» в 1818 г. был удостоен звания сотрудника Общ-ва любителей рос. слов-ти. В 1819 г. Т. поступил на словесное отд-е Мос. ун-та. Там сблизился с М. Погодиным, С. Шевыревым, В. Одоевским. Формируются его славянофил. взгляды. После ун-та получил место в Коллегии иностр. дел в СПб, затем назначен сверхштатным чиновником рус. дипл. миссии в Мюнхене. Там Т. оказался в центре культ. жизни Европы. Изучал романтич. поэзию и немец. филос. Перевел стих-я Г.Гейне (первым из русских поэтов), Ф.Шиллера, И.Гете и др. нем. поэтов. Собств. стихи Тютчев печатал в рос. журне «Галатея» и альманахе «Северная лира». В 20–30-е гг. были написаны такие шедевры философской лирики Тютчева, как «Silentium!» (1830), «Не то, что мните вы, природа...» (1836), «О чем ты воешь, ветр ночной?..» (1830) и др. В стихах о природе очевидна глав. особ-ть Тютчева: ед-во изобр-я природы и мысли о ней, философско-символический смысл пейзажа, очеловеченность, одухотворенность природы. В 36 г. в «Современнике» была опубликована за подписью Ф.Т. подборка из 24 стих-й Тютчева «Стихи, присланные из Германии». Эта публ-я принесла ему известность. На гибель Пушкина Т. откликнулся строками: «Тебя ж, как первую любовь, /России сердце не забудет» («29-е января 1837»). В 1826 г. Тютчев женился на Э.Петерсон, затем пережил роман с А.Лерхенфельд (ей посвящено нес-ко стих-й, в числе которых романс «Я встретил вас – и все былое...» (1870). Роман с Э.Дернберг оказался настолько скандальным, что Тютчев был переведен из Мюнхена в Турин. Т. тяжело пережил смерть жены (1838), но вскоре вновь женился – на Дернберг. За это был уволен с дипл. службы и лишен звания камергера. Затем Т. оставался в Германии, в 1844 г. вернулся в Россию. С 1843 г. выступал со статьями панславистского направления «Россия и Германия», «Россия и Революция», «Папство и римский вопрос», работал над книгой «Россия и Запад». Восточноевр. союз во главе с Россией. Противостояние России и Революции определит судьбу человечества. Рус. царство должно простираться «от Нила до Невы, от Эльбы до Китая». Политич. взгляды Тютчева вызвали одобрение Николая I. В 1858 г. был назначен председателем Комитета иностранной цензуры. К этому времени относится и подъем поэтического творчества Т. В 1850 г. в «Современнике» была воспроизведена подборка стихов Т., некогда опубликованных Пушкиным, и напечатана статья Н.Некрасова, в которой он причислил эти стихи к блестящим явлениям русской поэзии, поставил Тютчева в один ряд с Пушкиным и Лермонтовым. В 1854 г. в приложении к «Современнику» было опубликовано 92 стихотворения Тю., а затем по инициативе И.Тургенева был издан его первый поэтич. сб-к.
Поэзия Тютчева – философская лирика. В полной мере эта особенность его лирики сказалась в стихах «Видение» (1829), «Как океан объемлет шар земной...» (1830), «День и ночь» (1839) и др. После поржаения в Крымской войне призывает к духовному единению славян. О сути России пишет стих-е: «Умом Россию не понять...» (1866). Образ жизни однако вел европейский, не любил деревенской жизни, не придавал большого значения православным обрядам. В 1850 г., будучи женатым человеком и отцом семейства, влюбился в 24-летнюю Е.Денисьеву. Открытая связь между ними, во время которой Тютчев не оставлял семью, продолжалась 14 лет, у них родилось трое детей. Общ-во восприняло это как скандал, от Денисьевой отрекся отец, ее перестали принимать в свете. Все это привело Денисьеву к тяжелому нервному расстройству, а в 1864 г. она умерла от туберкулеза. Потрясение от смерти любимой женщины привело Тютчева к созданию «денисьевского цикла» – вершины его любовной лирики. В него вошли стихи «О, как убийственно мы любим...» (1851), «Я очи знал, – о, эти очи!..» (1852), «Последняя любовь» (1851–1854), «Есть и в моем страдальческом застое...» (1865), «Накануне годовщины 4 августа 1865 г.» (1865) и др. Любовь, воспетая в этих стихах как высшее, что дано человеку Богом, как «и блаженство, и безнадежность», стала для поэта символом человеческой жизни вообще – муки и восторга, надежды и отчаяния, непрочности того единственного, что доступно человеку, – земного счастья. В «денисьевском цикле» любовь предстает как «роковое слиянье и поединок роковой» двух сердец. После смерти Денисьевой Тю. уехал к семье за границу. Год провел в Женеве и Ницце, а по возвращении (1865) ему пришлось пережить смерть двоих детей от Денисьевой, затем матери. За этими трагедиями последовали смерти еще одного сына, единственного брата, дочери. Ужас подступающей смерти выразился в стихотворении «Брат, столько лет сопутствовавший мне...» (1870). Предчувствие «роковой очереди». Умер Тютчев в Царском Селе 15 (27) июля 1873.
. Творчество. До поездки за грапицу- «На новый 1916 год» «Послание Горация к Меценату в котором приглашает его к сельскому обеду» (первое опубликованное) «Урания» «К оде Пушкина на вольность»:
... Но граждан не смущай покою / И блеска не мрачи венца, / Певец! Под царскою парчою / Своей волшебною струною / Смягчай, а не тревожь сердца/ За границей (В 1930 г. по ошибке уничтожил большую часть своих стихотворений) «14-е декабря 1925 года» Вас развратило самовластье, / И меч его вас поразил... // «Весенняя гроза», «Могила Наполеона», Фрагменты перевода «Фауста»., «Последний катаклизм»,«Как океан объшявй~й«в»в- – – омлет шар земной...», «Через ливонские я проезжал поля...в, М»Г»иа, ~«уоа, Silea6um< «Я лютеранин!био богослуженье...», Сон на море, «О чем ты воешь, ветр ночной?...», «Душа моя – Элизиум теней...», «И чувства acr в твоих очах...», 29-е января 1337 (Из чьей руки свинец смертельный...) Снова в России (кроме «Деписьевского цикла») Море и утес (на собьпия в Европе 1843), «Как дымный столп светлеет в вышине!..», «Итак, опять увиделся я с вами...», «Слезы людские, о слезы людские... », Наполеон, «Кончен пир, умолкли хоры... » <хитрая строфика>, «Не рассуждай, не хлопочи<», Два голоса, «Увы, что нашего незнанья...», «Эти бедные селенья...», «Есть в осени первоначальной...»«Природа – сфинкс. И тем она верней... », «Все обнял у меня казнящий бог...»
Деписьевский цикл // До 4Л)8.1864 «Не раз ты слышала признанье...» – 1851, вероятно, первое стихотворенье цикла., «О, как убийственно мы любим!..», Предопределение, «Не говори: меня он, как н прежде любит...», «О, не тревожь меня укорой справедливой...», «Чему молилась ты с любовью... », «Я очи знал, о, эти очи!... » (не факт, что очи – Денисьевские), Последняя любовь После смерти Денисьевой, «Утихла биза... Легче дышит... », «О, этот юг!.. о, эта Ницца!» «Весь день она лежала в забытьи...»,«Есть и в моем страдальческом застое...», «Сегодня, друг, пятнадцать лет минуло...», Накануне годовщины 4 августа 1864 г.«Нет дня, чтобы душа не ныла...» Особенность графики поэта – тире заменяют почти все остальные знаки препинания. Эта графика воспроизведена только в издании «Academia» 1933-34 под ред. Г. Чулкова. Характеристика творчества – Испытал влияние натурфилософии ШеллннгаОдин из основных мотивов – хрупкость, «призрачность» бытия. «Призрак»- обычный эпитет прошедшего: О бедный призрак, немощный и смутный. Жизнь – виденье, тень, бегущая от дыма. Мир – это призрачный покров, накинутый над бездной. «Ночная сторона» как бессознательная подпочва я:изня – это от Шеллинга. (Шеллинг: основа истории вселенной и жизни человеческой души – борьба света с мраком, бессознательной «слепой волей» в природе и в человеке). У Тютчева это прямо связано с чувством одиночества, отвращением к «толпе» (в значении скорее «шума», чем «черни»). Чистый Шелинг: Не то, что мните вы, природа: / Не слепок, не бездушный лик – / В ней есть душа, в ней есть свобода, / В ней есть любовь, в ней есть язых...// Человек зря оторвался от единого и целого «мира природы». А вот «пророческих» интонаций – Иным достался от природы /Инстинкт пророчески слепой – мало, есть и насмешка над «безумьем жалким», которое мнит, что слышит все на свете. Отдельные замечательные наблюдения Тютчева-пейзажиста (Пишь паутины тонкий волос I висит на праздной борозде) не стали системой. Он менее конкретен, чем Фет и многие другие (у него доволыю много «цветов», несколько «роз» и одна «гвоздика»). Ему все-таки важнее эмоции, вызываемые пейзажем. Другой вопрос, что эмоции передаются настолько точно, что н пунктирно набросанный пейзаж оживает. Очень много спокойных пейзажных стихов (или, тоже часто, стихов, где пейзаж дается фоном для мысли) с эпитетами типа блаженный, благодатный, благовонный, золотой, тихий, светлый, теплый. В рифмовке часто неразличение е и й, по характерно для высокого стиля, традиций, идущих из 18-го века Вообще, разговорная интонация несвойственна Тютчеву, она проявляется в основном в эпиграммах и т.д.
Очень афористичен, причем с годами это его качество усиливается. Любимый тип стихотворений – двухстрофный. А однострофные стихотворения не в качестве эпиграмм или надписей, но как завершйыыые полноценные произведения – вообще во многом его открытие. При отсутствии пророческого пафоса заметен пафос дидактический. В стихах «высоких» часто возвращается к «докарамзинскому» запутанному синтаксису. Как частный случай – постановка существительного между двумя определениями к нему: Пр«лестный мир и суетный. Порой понимание затруднено до предела: Есть некий час в ночи всемирного молчанья (т.е. есть в ночи некий час всемирного молчанья). Ты любишь, ты нритворствовать умеешь (любишь и умеешь притворствовать). И осененный опочил Хоружью zopecnnc народной (опочыа осенйыыый хоругвью...) Днисьевский икл. Любовь у Тютчева – грозовая, губительная страсть. Этот цикл – своего рода психологический роман.
Почти целиком обращвы к переживанием женщины, иногда повествование ведется от ей лица С первых стихотвореный любовь предстает как грозный рок. Много раз повторяется эпитет «роковой». «В буйной слепоте страстей» любовник разрушает радость и очарование любви. То, чему женщина «молилась с любовью, что как сюпыыю берегла», оборачивается для ыев «судьбы ужасным приговором», толпа «вламывается» и топчет в грязь «то, что в душе ее цвело». Любимый человек, в ее представлении, «бесчеловечыо губит» ее. Наконец от «любвн и радости убитой» остается только «злая боль ожесточеыья» – и трагически растерзанная душа погибает, оставляя своего невольного палача в непомерной муке страдаыья от утраты и раскаянья
Основные даты жизни и творчества. Родился в 1803 году в селе Овстуг Брянского уезда Орловской губернии, в семье Ивана Николаевича Тютчева и его жены Екатерины Львовны (урожденной Толстой). 1809 г. – первый поэтический опыт Тютчева. 1813 г. – первое дошедшее до нас стихотворение Тютчева «Любезному папеньке!» 1819 г. – первое выступление Тютчева в печати: в «Трудах Общества Любителей Российской Словесности» опубликовано «Послание Горация к Меценату, в котором приглашает его к сельскому обеду». 1821 г. – Тютчев заканчивает МГУ со степенью кандидата словесных наук. Дипломатическая служба в МИДе. В 1822 г. отбывает в Мюнхен. В 1836 году в пушкинском «Современнике» вышли 16 стихотворений Тютчева. Не заметили. Возвращается в Россию в 1843 г. В 1850 году в том же журнале опубликована статья Некрасова «Русские второстепенные поэты» с высокой оценкой поэзии Тютчева и перепечатаны его ранние стихи. В 1853 году состоялось знакомство Тютчева с Тургеневым, который скажет: «О Тютчеве не спорят. Кто его не чувствует, тем самым доказывает, что он не чувствует поэзии». В 1854 году выходит в свет первая книга стихов Тютчева, подготовленная к печати Тургеневым. В 1868 году выходит вторая книга стихов Тютчева, подготовленная его сыном Иваном Тютчевым и Иваном Аксаковым. В 1873 году 15 июля Тютчев скончался в Царском селе после нескольких ударов. Он был похоронен на Новодевичьем кладбище в Петербурге. Жены: 1) Элеонора Петерсон (дети: Анна (будущая жена Ивана Аксакова), Дарья, Екатерина); 2) Эрнестина Дёрнберг (дети: Марина, Дмитрий, Иван); 3) Елена Александровна Денисьева (дети: Елена, Федор, Николай).
Тютчев прожил жизнь поэта, но не литератора. Не только потому, что был занят гос. службой: чиновниками были многие его современники, и под его началом до самой его смерти служили Полонский, Майков, Гончаров, которые участвовали в литературной жизни активно. Почему не был литератором? Фет писал о необыкновенной авторской скромности Тютчева, по которой он тщательно избегал не только разговоров, но даже намеков на его стихотворную деятельность. Тютчев себя литератором не считал, быть им не хотел. (Правда, в отзывах его о собственных стихах: «мой бумажный хлам» м.б. есть доля кокетства). Он вступил на дипломатическое поприще, и эти интересы до конца жизни оставались для него главными. Его речи в салонах по поводу политических вопросов были частыми. Литературные новости, судя по переписке, его занимали куда меньше. Одобрительные литературные оценки у Тютчева редки, и чаще он восхищался прозой, например, «Записками охотника» Тургенева. Тютчевской лирике свойственно то, что восхитило его в Тургеневе: «сочетание реальности в изображении человеческой жизни со всем, что есть в ней сокровенного».
Этапы творческого пути Тютчевы известны: московский (юношеский), мюнхенский (условно языческий) и петербургский (условно христианский). Но поэтический путь Тютчева не прямой, разделенный на отрезки, а скорее подобный спирали, – п.ч. мы видим в его стихах все время меняющиеся, но устойчивые образы. Эти повторяющиеся образы-символы никогда не повторяются механически, а все время на новом уровне, с новым смыслом или смыслами. Первые стихотворения Тютчева не по-тютчевски многословны, но за их тяжеловесностью уже звучат тютчевские мотивы: видение двух бездн, которое захватило его навсегда; противоположность дня и ночи; дыхание хаоса. «Самая ночная душа русской поэзии», – сказал о Тютчеве Блок. Все, что происходит в лирике Тютчева, происходит в душе поэта. Она вмещает в себя всю вселенную, со всеми ее противоположностями, с ее гармонией и хаосом.
Острое чувство и гармонии, и хаоса, готового все поглотить, постоянное ощущение двойственности бытия живут в напряженной значимости его слова. В этом тютчевском трагизме – полнота жизни.
О форме и стихотв. размере. Замечено, что большинство тютчевских стихотворений – словно бы фрагменты. Фрагменты, предполагающие некое целое. Оно в стихах Тютчева как раз и обозначается помимо всего прочего теми сквозными образами, внутренними повторами-перекличками, которые являются знаками этого целого. Лирическое настроение поэзии Тютчева, писал Тургенев, заставляет его выражаться сжато и кратко. Ему нужно высказаться, он не думает ни щеголять своим ощущением перед другими, ни играть с ним перед самим собой. В этом смысле поэзия его заслуживает названия дельной, т.е. искренней, серьезной. Самые короткие стихотворения Тютчева почти всегда самые удачные. Тынянов: «Стихотворения Тютчева как бы написаны «на случай». Фрагмент узаконивает вне-литературные моменты, отрывок, записка – литературно не признаны, но свободны. Вместе с тем фрагмент у Тютчева закончен. Поэт не отдается вольно своему вдохновению, не плывет по течению, захваченный стихией и беспомощный перед ней. Но его стихи – это полное обладание собой, законченности мысли и формы. Самоценность поэтического фрагмента у Тютчева. Его знаменитое четверостишие «Умом Россию не понять» – здесь сформулировано то противопоставление Ума и Веры, о котором говорил еще в самом начале русской литературы митрополит Илларион в «Слове о Законе и Благодати». Тем более, что стихотворение это было написано в 1866 году, когда позитивистское главенство ума провозглашалось повсеместно, и разум становился предметом всеобщего поклонения. А сама импульсивность поэтического творчества Тютчева противоположна каким-либо рациональным побуждениям. Скупость метрического репертуара: преобладает четырехстопный ямб (О. Манд-м называл Тютчева Эсхилом русского ямбического стиха).
Пейзажные стихотворения. Отклик Некрасова: «Главное достоинство стихотворений г. Ф.Т. заключается в живом, грациозном, пластически-верном изображении природы. Это самый трудный род поэтических произведений – это те произведения, в которых, по-видимому, нет никакой мысли; это пейзаж в стихах, картинка. Уловить именно тем черты, которые в воображении читателя могут возникнуть, – дело величайшей трудности. Тютчеву это удается превосходно. Весенние воды.
Философские стихотворения. Стихи, в которых преобладает мысль. Отклик Тургенева, переходящий от оценки философских стихотворений к стихотворениям пейзажным и стихам вообще: «Каждое его (Тютчева) стихотворение начиналось мыслию, но мыслию, которая, как огненная точка, вспыхивала под влиянием глубокого чувства или сильного впечатления. Мысль Тютчева никогда не является читателю отвлеченной, она всегда сливается с образом, взятым из мира души или природы. Чувство природы в нем необыкновенно тонко, живо и верно. Но он не выезжает на нем, не принимается раскрашивать свои фигуры». Силентиум.
О связи мысли и природы. Связь человеческой мысли и природы – одна из важнейших тем тютчевской лирики. Мысль, ее сила, ее слабость – предмет поэтических раздумий Тютчева. Фет писал, что называя Тютчева поэтом мысли, мы указываем только на главное свойство его природы. При этом сам Тютчев постоянно сомневался в беспредельной силе человеческой мысли, отдавая предпочтение стихийной жизни. Человек для Тютчева, это «мыслящий тростник», который «ропщет». Сам же Тютчев иррационален по отношению к поэтическому творчеству. Мыслящий человек – начло дисгармоничное, чуждое природе. Поэта тянет как раз земное, природное. И вдруг он начинает славить человека, борющегося с темной стихией земли. Одновременно с неприязнью к мысли Тютчев любит мысль. Именно он доказал своим творчеством, что настоящая поэзия может и не быть «глуповатой». И он считал поэта думающим человеком. Для него поэт характерен тем, что мыслит, думает.
Политические стихотворения Тютчева. В политических взглядах при всем своем уме Тютчев кажется поэтом большим, чем в собственных политических стихотворениях. Эти его стихи очень неравноценны. Очень часто это просто воодушевленная дидактика. Большинство политических стихов Тютчева относятся к 60-м годам, когда в журналах стала преобладать стихотворная публицистика. И Тютчев охотно предлагал политические стихи (в отличие от своей же лирики) для публикации, т.к. это была возможность высказывать свои взгляды и как-то влиять на общественное мнение. Сквозные образы его политических стихов: Правда и Ложь. Они повторяются чаще всего. Судьба русского слова становится важнейшим из мотивов: «о, русское живое слово, расти и глубже коренись». Монархию современной ему России Тютчев не идеализировал. Политика правительства его чаще всего раздражала. Но сам монархический принцип правления он сомнению не подвергал. Чаще всего он воображал себе общеславянскую империю, объединившую семью славянских народов и всеславянского Царя в Царь-граде.
Тютчев и символисты. Вяч. Иванов находил в поэзии Тютчева тайновидение, называл его выразителем «сокровенной реальности». Одна из близких поэтике символизма особенностей тютчевской лирики в том, что она чаще всего связывает внутренний мир человека с космосом и с Богом не через сакральную традицию русской духовной поэзии, а личностно.
Духовные традиции. Но Тютчев чувствует и духовную традицию. Его лирическое чувство по своей сути и пафосу – чувство религиозное. Например, в стихотворении «Восток белел, ладья катилась». В нем главное – молитва, которая становится частью совершающегося во всей природе: «Восток алел, она молилась, с чела откинув покрывало…» Многие писали о язычестве мюнхенского периода Тютчева и о православности периода петербургского. Гагарин, современник Тютчева, писал, что в Мюнхене религией Тютчева была «религия Горация». Связь ранних и поздних стихотворений у Тютчева – генетическая. Она очевидна. Его пантеистические настроения и настроения христианские – пути поэтической мысли, идущей часто с противоположных сторон к образу неизменного целого. Его нельзя назвать христианским пантеистом, но в его поэтическом образе мира есть «точка пересечения» этих двух слов.
В стихах мюнхенского периода, несмотря на действительно пантеистические мотивы и античные атрибуты, встает глубоко одухотворенная и религиозная картина мира. Другое дело, что религиозное чувство Тютчева по большей части целомудренно избегает традиционных библейских тем. При этом Тютчев говорит об этом главном, как о лично пережитом: «мир осиротелый, мы покинуты на нас самих», или «человек, как сирота бездомный, немощен и гол, на самого себя покинут он». Это состояние все время живет в Тютчеве: чувство разлада с самим собой, с природой, с мирозданием.
О признании. История с публикацией в «Современнике». Слабый читательский отклик. У журнала было не так уж много читателей: всего 700 подписчиков, продавался журнал медленно. К тому же читатели все чаще обращались к прозе, а эпоха поэзии подходила к концу. Признание Тютчева как великого поэта затянулось надолго, и слава его оказалась поздней. Это неудивительно, потому что никто так мало не заботился о своей литературной судьбе, как он. Но еще при жизни его все-таки признали, можно сказать, лучшие представители современной ему литературы: Тургенев, Лев Толстой, Фет, Некрасов.
Нам не дано предугадать, / Как слово наше отзовется, – / И нам сочувствие дается, / Как нам дается благодать...
9. Л. Н. Толстой. Война и мир. Сюжет и образы.
В героях Толстого интересна сложная диалектика души, их внутреннее развитие. Молодой Толстой в своих дневниках задавался вопросом: как можно формировать человеческую душу? Поиски молодого Толстого носят этический и эстетический характер. Внешний мир мало его интересует. Он склонен к постоянному внутреннему самоанализу, он ищет жизненную программу и пытается реализовать ее. В его дневнике постоянная оценка собственной личности: чего достиг? А что должно было быть в идеале? – И постоянная неудовлетворенность и недовольство собой. Его ранние вещи: «Детство», «Отрочество», «Юность» (1850 гг.). Психологическая верность. Описательность – наследованы традиции «натуральной школы». Но мир уже взят по-новому: отслеживается сложность внутреннего механизма человеческой души. Где человек открывает свое внутреннее «я», вписывает это «я» в семью, в мир. Герой неравнодушный, чуткий, нравственно цельный. Ответственная, сильная натура, которой, однако, иногда не хватает воли. Психологический параллелизм: человек, который не сожжет заглянуть в себя напрямую, открывает себя во взгляде на природу. Т.е. не так, чтобы, отталкиваясь от своего маленького мирка, оценивать мир, а, отталкиваясь от большого мира, оценивать себя.
В отличие от Достоевского, который считал, что нравственная природа человека изначально чиста, Толстой считал, что природа человека двойная: добрая и злая. Всегда будет присутствовать и то, и другое. У Достоевского сложившаяся идея захватывает героя, он служит идее. А у Толстого герой за время своего духовного развития эволюционирует, вмещая в себя последовательно несколько идей. Толстой открывал в человеке сознательное и бессознательное, между которыми нет согласованности. У героев Достоевского, например, бессознательно, спонтанное – доминирует. У Толстого это не так: он снимает покровы бессознательно и осознает. Ему важно все растолковать читателя, буквально подвести его за ручку к истине.
«Война и мир».
История создания. Приступает к работе над романом в феврале 1863 года. Это книга, на которую было потрачено 7 лет непрестанного и исключительного труда при наилучших условиях жизни. В нее вместились годы исторических изысканий и семейные предания. Роман стал сплавом высших достижений раннего толстовского творчества: психологического анализа «детства», правдоискательства и деромантизации войны «Севастопольских рассказов», философского осмысления мира «Люцерна», народности «Казаков». Первые замыслы романа возникают у Толстого в конце 1850-х годов: роман о декабристе, возвратившемся из Сибири. В 1856 году главных героев звали Пьер и Наташа Лобазовы. Но этот замысел был оставлен, и в 1863 году Толстой к нему вернулся. По мере продвижения замысла шли поиски заглавия. Первоначальное название «Три поры» вскоре перестало отвечать содержанию, т.к. Толстой от 1856 и 1825 годов все дальше уходил в прошлое. В центре внимания оказалась только дна пора: 1812 год. И первые главы романа публиковались в журнале «Русский вестник» под заглавием «1805 год». В 1866 году возникает новый вариант названия, уже не конкретно-исторический, а философский: «Все хорошо, что хорошо кончается». И, наконец, в 1867 году возникло название, где историческое и философское образовали некое равновесие: «Война и мир». «Без ложной скромности, это – как «Илиада», – впоследствии писал Толстой Горькому. Сравнение романа с эпосом Гомера, вероятно, имеет тот смысл, что в «Войне и мире» нашел свое отражение национальный характер русского народа в тот момент, когда решалась его историческая судьба.
Краткое содержание. Действие книги начинается летом 1805 г. в Петербурге. На вечере у фрейлины Шерер присутствуют среди прочих гостей Пьер Безухов, незаконный сын богатого вельможи, и князь Андрей Болконский. Разговор заходит о Наполеоне, и оба друга пытаются защитить великого человека от осуждений хозяйки вечера и ее гостей. Князь Андрей собирается на войну, потому что мечтает о славе, равной славе Наполеона, а Пьер не знает, чем ему заняться, участвует в кутежах петербургской молодежи (здесь особое место занимает Федор Долохов, бедный, но чрезвычайно волевой и решительный офицер); за очередное озорство Пьер выслан из столицы, а Долохов разжалован в солдаты.
Далее автор переносит нас в Москву, в дом графа Ростова, доброго, хлебосольного помещика, устраивающего обед в честь именин жены и младшей дочери. Особый семейный уклад объединяет родителей Ростовых и детей – Николая (он собирается на войну с Наполеоном), Наташу, Петю и Соню (бедную родственницу Ростовых); чужой кажется только старшая дочь – Вера.
У Ростовых продолжается праздник, все веселятся, танцуют, а в это время в другом московском доме – у старого графа Безухова – хозяин при смерти. Начинается интрига вокруг завещания графа: князь Василий Курагин (петербургский придворный) и три княжны – все они дальние родственники графа и его наследники – пытаются выкрасть портфель с новым завещанием Безухова, по которому его главным наследником становится Пьер; Анна Михайловна Друбецкая – бедная дама из аристократического старинного рода, самозабвенно преданная своему сыну Борису и везде ищущая покровительства для него, – мешает выкрасть портфель, и огромное состояние достается Пьеру, теперь уже графу Безухову. Пьер становится своим человеком в петербургском свете; князь Курагин старается женить его на своей дочери – красавице Элен – и преуспевает в этом.
В Лысых Горах, имении Николая Андреевича Болконского, отца князя Андрея, жизнь идет давно заведенным порядком; старый князь постоянно занят – то пишет записки, то дает уроки дочери Марье, то работает в саду. Приезжает князь Андрей с беременной женой Лизой; он оставляет жену в доме отца, а сам отправляется на войну.
Осень 1805 г.; русская армия в Австрии принимает участие в походе союзных государств (Австрии и Пруссии) против Наполеона. Главнокомандующий Кутузов делает все, чтобы избежать участия русских в сражении, – на смотре пехотного полка он обращает внимание австрийского генерала на плохое обмундирование (особенно на обувь) русских солдат; вплоть до Аустерлицкого сражения русская армия отступает, чтобы соединиться с союзниками и не принимать сражения с французами. Чтобы основные силы русских смогли отступить, Кутузов посылает четырехтысячный отряд под командованием Багратиона задержать французов; Кутузову удается заключить перемирие с Мюратом (французским маршалом), что позволяет выиграть время.
Юнкер Николай Ростов служит в Павлоградском гусарском полку; он живет на квартире в немецкой деревне, где стоит полк, вместе со своим эскадронным командиром, ротмистром Василием Денисовым. В одно утро у Денисова пропал кошелек с деньгами – Ростов выяснил, что кошелек взял поручик Телянин. Но этот проступок Телянина бросает тень на весь полк – и командир полка требует, чтобы Ростов признал свою ошибку и извинился. Офицеры поддерживают командира – и Ростов уступает; он не извиняется, но отказывается от своих обвинений, и Телянина исключают из полка по болезни. Между тем полк отправляется в поход, и боевое крещение юнкера происходит во время переправы через реку Энс; гусары должны переправиться последними и поджечь мост.
Во время Шенграбенского сражения (между отрядом Багратиона и авангардом французской армии) Ростов оказывается ранен (под ним убита лошадь, при падении он контузил руку); он видит приближающихся французов и «с чувством зайца, убегающего от собак», бросает пистолет в француза и бежит.
За участие в сражении Ростов произведен в корнеты и награжден солдатским Георгиевским крестом. Он приезжает из Ольмюца, где, готовясь к смотру, стоит лагерем русская армия, в Измайловский полк, где находится Борис Друбецкой, чтобы повидаться с товарищем детства и забрать письма и деньги, присланные ему из Москвы. Он рассказывает Борису и Бергу, который квартирует вместе с Друбецким, историю своего ранения – но не так, как это было на самом деле, а так, как обычно рассказывают про кавалерийские атаки («как рубил направо и налево» и т. п.).
Во время смотра Ростов испытывает чувство любви и обожания к императору Александру; это чувство только усиливается во время Аустерлицкого сражения, когда Николай видит царя – бледного, плачущего от поражения, одного посреди пустого поля.
Князь Андрей вплоть до Аустерлицкого сражения живет в ожидании великого подвига, который ему суждено совершить. Его раздражает все, что диссонирует с этим его чувством – и выходка офицера-насмешника Жеркова, поздравившего австрийского генерала с очередным поражением австрийцев, и эпизод на дороге, когда лекарская жена просит вступиться за нее и князь Андрей сталкивается с обозным офицером. Во время Шенграбенского сражения Болконский замечает капитана Тушина – «небольшого сутуловатого офицера» с негероической внешностью, командующего батареей. Успешные действия батареи Тушина обеспечили успех сражения, но когда капитан докладывал Багратиону о действиях своих артиллеристов, он робел больше, чем во время боя. Князь Андрей разочарован – его представление о героическом не вяжутся ни с поведением Тушина, ни с поведением самого Багратиона, ничего по сути не приказывавшего, а лишь соглашавшегося с тем, что предлагали ему подъезжавшие адъютанты и начальники.
Накануне Аустерлицкого сражения был военный совет, на котором австрийский генерал Вейротер читал диспозицию предстоящего сражения. Во время совета Кутузов откровенно спал, не видя никакого прока ни в какой диспозиции и предчувствуя, что завтрашнее сражение будет проиграно. Князь Андрей хотел высказать свои соображения и свой план, но Кутузов прервал совет и предложил всем разойтись. Ночью Болконский думает о завтрашнем сражении и о своем решающем участии в нем. Он хочет славы и готов отдать за нее все: «Смерть, раны, потеря семьи, ничто мне не страшно».
Наутро, как только солнце вышло из тумана, Наполеон дал знак начинать сражение – это был день годовщины его коронования, и он был счастлив и уверен в себе. Кутузов же выглядел мрачным – он сразу заметил, что в войсках союзников начинается путаница. Перед сражением император спрашивает у Кутузова, почему не начинается сражение, и слышит от старого главнокомандующего: «Потому и не начинаю, государь, что мы не на параде и не на Царицыном Лугу». Очень скоро русские войска, обнаружив неприятеля намного ближе, чем предполагали, расстраивают ряды и бегут. Кутузов требует остановить их, и князь Андрей со знаменем в руках бросается вперед, увлекая за собой батальон. Почти сразу его ранят, он падает и видит над собой высокое небо с тихо ползущими по нему облаками. Все его прежние мечты о славе кажутся ему ничтожными; ничтожным и мелким кажется ему и его кумир, Наполеон, объезжающий поле боя после того, как французы наголову разбили союзников. «Вот прекрасная смерть», – говорит Наполеон, глядя на Болконского. Убедившись, что Болконский еще жив, Наполеон приказывает отнести его на перевязочный пункт. В числе безнадежных раненых князь Андрей был оставлен на попечение жителей.
Николай Ростов приезжает в отпуск домой; Денисов едет с ним. Ростов везде – и дома, и знакомыми, то есть всей Москвой – принят как герой; он сближается с Долоховым (и становится одним из его секундантов на дуэли с Безуховым). Долохов делает предложение Соне, но та, влюбленная в Николая, отказывает; на прощальной пирушке, устроенной Долоховым для своих друзей перед отъездом в армию, он обыгрывает Ростова (по-видимому, не вполне честно) на крупную сумму, как бы мстя ему за Сонин отказ.
В доме Ростовых царит атмосфера влюбленности и веселья, создаваемая прежде всего Наташей. Она прекрасно поет, танцует (на балу у Иогеля, учителя танцев, Наташа танцует мазурку с Денисовым, что вызывает общее восхищение). Когда Ростов после проигрыша возвращается домой в угнетенном состоянии, он слышит пение Наташи и забывает обо всем – о проигрыше, о Долохове: «все это вздор <...> а вот оно – настоящее». Николай признается отцу в проигрыше; когда удается собрать нужную сумму, он уезжает в армию. Денисов, восхищенный Наташей, просит ее руки, получает отказ и уезжает.
В Лысых Горах в декабре 1805 г. побывал князь Василий с младшим сыном – Анатолем; цель Курагина состояла в том, чтобы женить своего беспутного сына на богатой наследнице – княжне Марье. Княжну необычайно взволновал приезд Анатоля; старый князь не хотел этого брака – он не любил Курагиных и не хотел расставаться с дочерью. Случайно княжна Марья замечает Анатоля, обнимающего ее компаньонку-француженку, m-lle Бурьен; к радости своего отца, она отказывает Анатолю.
После Аустерлицкого сражения старый князь получает письмо от Кутузова, в котором сказано, что князь Андрей «пал героем, достойным своего отца и своего отечества». Там же говорится, что среди убитых Болконский не обнаружен; это позволяет надеяться, что князь Андрей жив. Между тем княгиня Лиза, жена Андрея, должна родить, и в самую ночь родов возвращается Андрей. Княгиня Лиза умирает; на ее мертвом лице Болконский читает вопрос: «Что вы со мной сделали?» – чувство вины перед покойной женой более не оставляет его.
Пьера Безухова мучает вопрос о связи его жены с Долоховым: намеки знакомых и анонимное письмо постоянно возбуждают этот вопрос. На обеде в московском Английском клубе, устроенном в честь Багратиона, между Безуховым и Долоховым вспыхивает ссора; Пьер вызывает Долохова на дуэль, на которой он (не умеющий стрелять и никогда не державший прежде пистолета в руках) ранит своего противника. После тяжелого объяснения с Элен Пьер уезжает из Москвы в Петербург, оставив ей доверенность на управление своими великорусскими имениями (что составляет большую часть его состояния).
По дороге в Петербург Безухов останавливается на почтовой станции в Торжке, где знакомится с известным масоном Осипом Алексеевичем Баздеевым, который наставляет его – разочарованного, растерянного, не знающего, как и зачем жить дальше, – и дает ему рекомендательное письмо к одному из петербургских масонов. По приезде Пьер вступает в масонскую ложу: он в восторге от открывшейся ему истины, хотя сам ритуал посвящения в масоны его несколько смущает. Преисполненный желания делать добро ближним, в частности своим крестьянам, Пьер едет в свои имения в Киевской губернии. Там он очень рьяно приступает к реформам, но, не имея «практической цепкости», оказывается вполне обманутым своим управляющим.
Возвращаясь из южного путешествия, Пьер навещает своего друга Болконского в его имении Богучарово. Князь Андрей после Аустерлица твердо решил нигде не служить (чтобы отделаться от действительной службы, он принял должность по сбору ополчения под началом своего отца). Все его заботы замыкаются на сыне. Пьер замечает «потухший, мертвый взгляд» своего друга, его отрешенность. Энтузиазм Пьера, его новые взгляды резко контрастируют с скептическим настроением Болконского; князь Андрей полагает, что ни школы, ни больницы для крестьян не нужны, а отменить крепостное право нужно не для крестьян – они привыкли к нему, – а для помещиков, которых развращает неограниченная власть над другими людьми. Когда друзья отправляются в Лысые Горы, к отцу и сестре князя Андрея, между ними происходит разговор (на пароме во время переправы): Пьер излагает князю Андрею свои новые взгляды («мы живем не нынче только на этом клочке земли, а жили и будем жить вечно там, во всем»), и Болконский впервые после Аустерлица видит «высокое, вечное небо»; «что-то лучшее, что было в нем, вдруг радостно проснулось в его душе». Пока Пьер был в Лысых Горах, он наслаждался близкими, дружескими отношениями не только с князем Андреем, но и со всеми его родными и домашними; для Болконского со встречи с Пьером началась (внутренне) новая жизнь.
Возвратившись из отпуска в полк, Николай Ростов почувствовал себя как дома. Все было ясно, заранее известно; правда, нужно было думать о том, чем кормить людей и лошадей, – от голода и болезней полк потерял почти половину людей. Денисов решается отбить транспорт с продовольствием, назначенный пехотному полку; вызванный в штаб, он встречает там Телянина (в должности обер-провиантмейстера), избивает его и за это должен предстать перед судом. Воспользовавшись тем, что он был легко ранен, Денисов отправляется в госпиталь. Ростов навещает Денисова в госпитале – его поражает вид больных солдат, лежащих на соломе и на шинелях на полу, запах гниющего тела; в офицерских палатах он встречает Тушина, потерявшего руку, и Денисова, который после некоторых уговоров соглашается подать государю просьбу о помиловании.
С этим письмом Ростов отправляется в Тильзит, где происходит свидание двух императоров – Александра и Наполеона. На квартире Бориса Друбецкого, зачисленного в свиту русского императора, Николай видит вчерашних врагов – французских офицеров, с которыми охотно общается Друбецкой. Все это – и неожиданная дружба обожаемого царя с вчерашним узурпатором Бонапартом, и свободное дружеское общение свитских офицеров с французами – все раздражает Ростова. Он не может понять, зачем нужны были сражения, оторванные руки и ноги, если императоры так любезны друг с другом и награждают друг друга и солдат неприятельских армий высшими орденами своих стран. Случайно ему удается передать письмо с просьбой Денисова знакомому генералу, а тот отдает его царю, но Александр отказывает: «закон сильнее меня». Страшные сомнения в душе Ростова кончаются тем, что он убеждает знакомых офицеров, как и он, недовольных миром с Наполеоном, а главное – себя в том, что государь знает лучше, что нужно делать. А «наше дело – рубиться и не думать», – говорит он, заглушая свои сомнения вином.
Те предприятия, которые затеял у себя Пьер и не смог довести ни до какого результата, были исполнены князем Андреем. Он перевел триста душ в вольные хлебопашцы (т. е. освободил от крепостной зависимости) ; заменил барщину оброком в других имениях; крестьянских детей начали учить грамоте и т. д. Весной 1809 г. Болконский поехал по делам в рязанские имения. По дороге он замечает, как все вокруг зелено и солнечно; только огромный старый дуб «не хотел подчиняться обаянию весны» – князю Андрею в лад с видом этого корявого дуба кажется, что жизнь его кончена.
По опекунским делам Болконскому нужно увидеться с Ильей Ростовым – уездным предводителем дворянства, и князь Андрей едет в Отрадное, имение Ростовых. Ночью князь Андрей слышит разговор Наташи и Сони: Наташа полна восторга от прелести ночи, и в душе князя Андрея «поднялась неожиданная путаница молодых мыслей и надежд». Когда – уже в июле – он проезжал ту самую рощу, где видел старый корявый дуб, тот преобразился: «сквозь столетнюю жесткую кору пробились без сучков сочные молодые листья». «Нет, жизнь не кончена в тридцать один год», – решает князь Андрей; он едет в Петербург, чтобы «принять деятельное участие в жизни».
В Петербурге Болконский сближается со Сперанским – государственным секретарем, близким к императору энергичным реформатором. К Сперанскому князь Андрей испытывает чувство восхищения, «похожее на то, которое он когда-то испытывал к Бонапарте». Князь становится членом комиссии составления воинского устава, В это время Пьер Безухов тоже живет в Петербурге – он разочаровался в масонстве, примирился (внешне) со своей женой Элен; в глазах света он – чудак и добрый малый, но в душе его продолжается «трудная работа внутреннего развития».
Ростовы тоже оказываются в Петербурге, т. к. старый граф, желая поправить денежные дела, приезжает в столицу искать места службы. Берг делает предложение Вере и женится на ней. Борис Друбецкой, уже близкий человек в салоне графини Элен Безуховой, начинает ездить к Ростовым, не в силах устоять перед обаянием Наташи; в разговоре с матерью Наташа признается, что не влюблена в Бориса и не собирается выходить за него замуж, но ей нравится, что он ездит. Графиня поговорила с Друбецким, и тот перестал бывать у Ростовых.
В канун Нового года должен быть бал у екатерининского вельможи. Ростовы тщательно готовятся к балу; на самом балу Наташа испытывает страх и робость, восторг и волнение. Князь Андрей приглашает ее танцевать, и «вино ее прелести ударило ему в голову»: после бала ему кажутся незначительными его занятия в комиссии, речь государя в Совете, деятельность Сперанского. Он делает предложение Наташе, и Ростовы принимают его, но по условию, поставленному старым князем Болконским, свадьба может состояться только через год. На этот год Болконский уезжает за границу.
Николай Ростов приезжает в отпуск в Отрадное. Он пытается привести в порядок хозяйственные дела, пытается проверить счета приказчика Митеньки, но из этого ничего не выходит. В середине сентября Николай, старый граф, Наташа и Петя со сворой собак и свитой охотников выезжают на большую охоту. Вскоре к ним присоединяется их дальний родственник и сосед («дядюшка»). Старый граф со своими слугами пропустил волка, за что ловчий Данило его обругал, как бы забыв, что граф его барин. В это время на Николая вышел другой волк, и собаки Ростова его взяли. Позже охотники встретили охоту соседа – Илагина; собаки Илагина, Ростова и дядюшки погнали зайца, но взял его дядюшкин кобель Ругай, что привело в восхищение дядюшку. Затем Ростов с Наташей и Петей едут к дядюшке. После ужина дядюшка стал играть на гитаре, а Наташа пошла плясать. Когда они возвращались в Отрадное, Наташа призналась, что никогда уже не будет так счастлива и спокойна, как теперь.
Наступили святки; Наташа томится от тоски по князю Андрею – на короткое время ее, как и всех, развлекает поездка ряжеными к соседям, но мысль о том, что «даром пропадает ее лучшее время», мучает ее. Во время святок Николай особенно остро почувствовал любовь к Соне и объявил о ней матери и отцу, но их этот разговор очень расстроил: Ростовы надеялись, что их имущественные обстоятельства поправит женитьба Николая на богатой невесте. Николай возвращается в полк, а старый граф с Соней и Наташей уезжает в Москву.
Старый Болконский тоже живет в Москве; он заметно постарел, стал раздражительнее, отношения с дочерью испортились, что мучает и самого старика, и в особенности княжну Марью. Когда граф Ростов с Наташей приезжают к Болконским, те принимают Ростовых недоброжелательно: князь – с расчетом, а княжна Марья – сама страдая от неловкости. Наташу это больно ранит; чтобы ее утешить, Марья Дмитриевна, в доме которой Ростовы остановились, взяла ей билет в оперу. В театре Ростовы встречают Бориса Друбецкого, теперь жениха Жюли Карагиной, Долохова, Элен Безухову и ее брата Анатоля Курагина. Наташа знакомится с Анатолем. Элен приглашает Ростовых к себе, где Анатоль преследует Наташу, говорит ей о своей любви к ней. Он тайком посылает ей письма и собирается похитить ее, чтобы тайно венчаться (Анатоль уже был женат, но этого почти никто не знал).
Похищение не удается – Соня случайно узнает о нем и признается Марье Дмитриевне; Пьер рассказывает Наташе, что Анатоль женат. Приехавший князь Андрей узнает об отказе Наташи (она прислала письмо княжне Марье) и о ее романе с Анатолем; он через Пьера возвращает Наташе ее письма. Когда Пьер приезжает к Наташе и видит ее заплаканное лицо, ему становится жалко ее и вместе с тем он неожиданно для себя говорит ей, что если бы он был «лучший человек в мире», то «на коленях просил бы руки и любви» ее. В слезах «умиления и счастья» он уезжает.
В июне 1812 г. начинается война, Наполеон становится во главе армии. Император Александр, узнав, что неприятель перешел границу, посылает к Наполеону генерал-адъютанта Балашева. Четыре дня Балашев проводит у французов, которые не признают за ним того важного значения, которое он имел при русском дворе, и наконец Наполеон принимает его в том самом дворце, из которого отправлял его русский император. Наполеон слушает только себя, не замечая, что часто впадает в противоречия.
Князь Андрей хочет найти Анатоля Курагина и вызвать его на дуэль; для этого он едет в Петербург, а потом в Турецкую армию, где служит при штабе Кутузова. Когда Болконский узнает о начале войны с Наполеоном, он просит перевода в Западную армию; Кутузов дает ему поручение к Барклаю де Толли и отпускает его. По дороге князь Андрей заезжает в Лысые Горы, где внешне все по-прежнему, но старый князь очень раздражен на княжну Марью и заметно приближает к себе m-lle Bourienne. Между старым князем и Андреем происходит тяжелый разговор, князь Андрей уезжает.
В Дрисском лагере, где находилась главная квартира русской армии, Болконский застает множество противоборствующих партий; на военном совете он окончательно понимает, что нет никакой военной науки, а все решается «в рядах». Он просит у государя разрешения служить в армии, а не при дворе.
Павлоградский полк, в котором по-прежнему служит Николай Ростов, уже ротмистр, отступает из Польши к русским границам; никто из гусар не думает о том, куда и зачем идут. 12 июля один из офицеров рассказывает в присутствии Ростова про подвиг Раевского, который вывел на Салтановскую плотину двух сыновей и с ними рядом пошел в атаку; история эта вызывает у Ростова сомнения: он не верит рассказу и не видит смысла в подобном поступке, если это и было на самом деле. На следующий день при местечке Островне эскадрон Ростова ударил на французских драгун, теснивших русских улан. Николай взял в плен французского офицера «с комнатным лицом» – за это он получил Георгиевский крест, но сам он никак не мог понять, что смущает его в этом так называемом подвиге.
Ростовы живут в Москве, Наташа очень больна, к ней ездят доктора; в конце петровского поста Наташа решает говеть. 12 июля, в воскресенье, Ростовы поехали к обедне в домашнюю церковь Разумовских. На Наташу очень сильное впечатление производит молитва («Миром Господу помолимся»). Она постепенно возвращается к жизни и даже вновь начинает петь, чего она уже давно не делала. Пьер привозит Ростовым воззвание государя к москвичам, все растроганы, а Петя просит, чтобы ему разрешили пойти на войну. Не получив разрешения, Петя решает на следующий день пойти встречать государя, приезжающего в Москву, чтобы выразить ему свое желание служить отечеству.
В толпе москвичей, встречающих царя, Петю чуть не задавили. Вместе с другими он стоял перед Кремлевским дворцом, когда государь вышел на балкон и начал бросать народу бисквиты – один бисквит достался Пете. Вернувшись домой, Петя решительно объявил, что непременно пойдет на войну, и старый граф на следующий день поехал узнавать, как бы пристроить Петю куда-нибудь небезопаснее. На третий день пребывания в Москве царь встретился с дворянством и купечеством. Все были в умилении. Дворянство жертвовало ополчение, а купцы – деньги.
Старый князь Болконский слабеет; несмотря на то что князь Андрей в письме сообщал отцу, что французы уже у Витебска и что пребывание его семьи в Лысых Горах небезопасно, старый князь заложил в своем имении новый сад и новый корпус. Князь Николай Андреевич посылает управляющего Алпатыча в Смоленск с поручениями, тот, приехав в город, останавливается на постоялом дворе, у знакомого хозяина – Ферапонтова. Алпатыч передает губернатору письмо от князя и слышит совет ехать в Москву. Начинается бомбардировка, а потом и пожар Смоленска. Ферапонтов, ранее не желавший и слышать об отъезде, неожиданно начинает раздавать солдатам мешки с продовольствием: «Тащи все, ребята! <...> Решилась! Расея!» Алпатыч встречает князя Андрея, и тот пишет сестре записку, предлагая срочно уезжать в Москву.
Для князя Андрея пожар Смоленска «был эпохой» – чувство озлобления против врага заставляло его забывать свое горе. Его называли в полку «наш князь», любили его и гордились им, и он был добр и кроток «со своими полковыми». Его отец, отправив домашних в Москву, решил остаться в Лысых Горах и защищать их «до последней крайности»; княжна Марья не соглашается уехать вместе с племянниками и остается с отцом. После отъезда Николушки со старым князем случается удар, и его перевозят в Богучарово. Три недели разбитый параличом князь лежит в Богучарове, наконец он умирает, перед смертью попросив прощения у дочери.
Княжна Марья после похорон отца собирается выехать из Богучарова в Москву, но богучаровские крестьяне не хотят выпускать княжну. Случайно в Богучарове оказывается Ростов, легко усмиривший мужиков, и княжна может уехать. И она, и Николай думают о воле провидения, устроившей их встречу.
Когда Кутузов назначается главокомандующим, он призывает князя Андрея к себе; тот прибывает в Царево-Займище, на главную квартиру. Кутузов с сочувствием выслушивает известие о кончине старого князя и предлагает князю Андрею служить при штабе, но Болконский просит разрешения остаться в полку. Денисов, тоже прибывший на главную квартиру, спешит изложить Кутузову план партизанской войны, но Кутузов слушает Денисова (как и доклад дежурного генерала) явно невнимательно, как бы «своею опытностью жизни» презирая все то, что ему говорилось. И князь Андрей уезжает от Кутузова совершенно успокоенный. «Он понимает, – думает Болконский о Кутузове, – что есть что-то сильнее и значительнее его воли, – это неизбежный ход событий, и он умеет видеть их, умеет понимать их значение <...> А главное – это то, что он русский».
Это же. он говорит перед Бородинским сражением Пьеру, приехавшему, чтобы видеть сражение. «Пока Россия была здорова, ей мог служить чужой и был прекрасный министр, но как только она в опасности, нужен свой, родной человек», – объясняет Болконский назначение Кутузова главнокомандующим вместо Барклая. Во время сражения князь Андрей смертельно ранен; его приносят в палатку на перевязочный пункт, где он на соседнем столе видит Анатоля Курагина – тому ампутируют ногу. Болконский охвачен новым чувством – чувством сострадания и любви ко всем, в том числе и к врагам своим.
Появлению Пьера на Бородинском поле предшествует описание московского общества, где отказались говорить по-французски (и даже берут штраф за французское слово или фразу), где распространяются растопчинские афишки, с их псевдонародным грубым тоном. Пьер чувствует особенное радостное «жертвенное» чувство: «все вздор в сравнении с чем-то», чего Пьер не мог уяснить себе. По дороге к Бородину он встречает ополченцев и раненых солдат, один из которых говорит: «Всем народом навалиться хотят». На поле Бородина Безухов видит молебен перед Смоленской чудотворной иконой, встречает некоторых своих знакомых, в том числе Долохова, который просит прощения у Пьера.
Во время сражения Безухов оказался на батарее Раевского. Солдаты вскоре привыкают к нему, называют его «наш барин»; когда кончаются заряды, Пьер вызывается принести новых, но не успел он дойти до зарядных ящиков, как раздался оглушительный взрыв. Пьер бежит на батарею, где уже хозяйничают французы; французский офицер и Пьер одновременно хватают друг друга, но пролетавшее ядро заставляет их разжать руки, а подбежавшие русские солдаты прогоняют французов. Пьера ужасает вид мертвых и раненых; он уходит с поля сражения и три версты идет по Можайской дороге. Он садится на обочину; через некоторое время трое солдат разводят поблизости костер и зовут Пьера ужинать. После ужина они вместе идут к Можайску, по дороге встречают берейтора Пьера, который отводит Безухова к постоялому двору. Ночью Пьер видит сон, в котором с ним говорит благодетель (так он называет Баздеева); голос говорит, что надо уметь соединять в своей душе «значение всего». «Нет, – слышит Пьер во сне, – не соединять, а сопрягать надо». Пьер возвращается в Москву.
Еще два персонажа даны крупным планом во время Бородинского сражения: Наполеон и Кутузов. Накануне сражения Наполеон получает из Парижа подарок от императрицы – портрет сына; он приказывает вынести портрет, чтобы показать его старой гвардии. Толстой утверждает, что распоряжения Наполеона перед Бородинским сражением были ничуть не хуже всех других его распоряжений, но от воли французского императора ничего не зависело. Под Бородином французская армия потерпела нравственное поражение – это и есть, по Толстому, важнейший результат сражения.
Кутузов во время боя не делал никаких распоряжений: он знал, что решает исход сражения «неуловимая сила, называемая духом войска», и он руководил этой силой, «насколько это было в его власти». Когда флигель-адъютант Вольцоген приезжает к главнокомандующему с известием от Барклая, что левый фланг расстроен и войска бегут, Кутузов яростно нападает на него, утверждая, что неприятель всюду отбит и что завтра будет наступление. И это настроение Кутузова передается солдатам.
После Бородинского сражения русские войска отступают к Филям; главный вопрос, который обсуждают военачальники, это вопрос о защите Москвы. Кутузов, понимающий, что Москву защищать нет никакой возможности, отдает приказ об отступлении. В то же время Растопчин, не понимая смысла происходящего, приписывает себе руководящее значение в оставлении и пожаре Москвы – то есть в событии, которое не могло совершиться по воле одного человека и не могло не совершиться в тогдашних обстоятельствах. Он советует Пьеру уезжать из Москвы, напоминая ему его связь с масонами, отдает толпе на растерзание купеческого сына Верещагина и уезжает из Москвы. В Москву вступают французы. Наполеон стоит на Поклонной горе, ожидая депутации бояр и разыгрывая в своем воображении великодушные сцены; ему докладывают, что Москва пуста.
Накануне оставления Москвы у Ростовых шли сборы к отъезду. Когда подводы были уже уложены, один из раненых офицеров (накануне несколько раненых были приняты Ростовыми в дом) попросил разрешения отправиться с Ростовыми на их подводе дальше. Графиня вначале возражала – ведь пропадало последнее состояние, – но Наташа убедила родителей отдать все подводы раненым, а большую часть вещей оставить. В числе раненых офицеров, которые ехали с Ростовыми из Москвы, был и Андрей Болконский. В Мытищах, во время очередной остановки, Наташа вошла в комнату, где лежал князь Андрей. С тех пор она на всех отдыхах и ночлегах ухаживала за ним.
Пьер не уехал из Москвы, а ушел из своего дома и стал жить в доме вдовы Баздеева. Еще до поездки в Бородино он узнал от одного из братьев-масонов, что в Апокалипсисе предсказано нашествие Наполеона; он стал вычислять значение имени Наполеона («зверя» из Апокалипсиса), и число это было равно 666; та же сумма получалась из числового значения его имени. Так Пьеру открылось его предназначение – убить Наполеона. Он остается в Москве и готовится к великому подвигу. Когда французы вступают в Москву, в дом Баздеева приходит офицер Рамбаль со своим денщиком. Безумный брат Баздеева, живший в том же доме, стреляет в Рамбаля, но Пьер вырывает у него пистолет. Во время обеда Рамбаль откровенно рассказывает Пьеру о себе, о своих любовных похождениях; Пьер рассказывает французу историю своей любви к Наташе. Наутро он отправляется в город, уже не очень веря своему намерению убить Наполеона, спасает девочку, вступается за армянское семейство, которое грабят французы; его арестовывает отряд французских улан.
Петербургская жизнь, «озабоченная только призраками, отражениями жизни», шла по-старому. У Анны Павловны Шерер был вечер, на котором читалось письмо митрополита Платона государю и обсуждалась болезнь Элен Безуховой. На другой день было получено известие об оставлении Москвы; через некоторое время прибыл от Кутузова полковник Мишо с известием об оставлении и пожаре Москвы; во время разговора с Мишо Александр сказал, что он сам встанет во главе своего войска, но не подпишет мира. Между тем Наполеон присылает к Кутузову Лористона с предложением мира, но Кутузов отказывается от «какой бы то ни было сделки». Царь требует наступательных действий, и, несмотря на нежелание Кутузова, Тарутинское сражение было дано.
Осенней ночью Кутузов получает известие о том, что французы ушли из Москвы. До самого изгнания врага из пределов России вся деятельность Кутузова имеет целью только удерживать войска от бесполезных наступлений и столкновений с гибнущим врагом. Армия французов тает при отступлении; Кутузов по дороге из Красного на главную квартиру обращается к солдатам и офицерам: «Пока они были сильны, мы себя не жалели, а теперь их и пожалеть можно. Тоже и они люди». Против главнокомандующего не прекращаются интриги, и в Вильне государь выговаривает Кутузову за его медлительность и ошибки. Тем не менее Кутузов награжден Георгием I степени. Но в предстоящей кампании – уже за пределами России – Кутузов не нужен. «Представителю народной войны ничего не оставалось, кроме смерти. И он умер».
Николай Ростов отправляется за ремонтом (покупать лошадей для дивизии) в Воронеж, где встречает княжну Марью; у него опять появляются мысли о женитьбе на ней, но его связывает обещание, данное им Соне. Неожиданно он получает письмо от Сони, в котором та возвращает ему его слово (письмо было написано по настоянию графини). Княжна Марья, узнав, что ее брат находится в Ярославле, у Ростовых, едет к нему. Она видит Наташу, ее горе и чувствует близость между собой и Наташей. Брата она застает в том состоянии, когда он уже знает, что умрет. Наташа поняла смысл того перелома, который произошел в князе Андрее незадолго до приезда сестры: она говорит княжне Марье, что князь Андрей «слишком хорош, он не может жить». Когда князь Андрей умер, Наташа и княжна Марья испытывали «благоговейное умиление» перед таинством смерти.
Арестованного Пьера приводят на гауптвахту, где он содержится вместе с другими задержанными; его допрашивают французские офицеры, потом он попадает на допрос к маршалу Даву. Даву был известен своей жестокостью, но когда Пьер и французский маршал обменялись взглядами, они оба смутно почувствовали, что они братья. Этот взгляд спас Пьера. Его вместе с другими отвели к месту казни, где французы расстреляли пятерых, а Пьера и остальных пленных отвели в барак. Зрелище казни страшно подействовало на Безухова, в душе его «все завалилось в кучу бессмысленного сора». Сосед по бараку (его звали Платон Каратаев) накормил Пьера и своей ласковой речью успокоил его. Пьер навсегда запомнил Каратаева как олицетворение всего «русского доброго и круглого». Платон шьет французам рубахи и несколько раз замечает, что и среди французов разные люди бывают. Партию пленных выводят из Москвы, и вместе с отступающей армией они идут по Смоленской дороге. Во время одного из переходов Каратаев заболевает и его убивают французы. После этого Безухову на привале снится сон, в котором он видит шар, поверхность которого состоит из капель. Капли движутся, перемещаются; «вот он, Каратаев, разлился и исчез», – снится Пьеру. Наутро отряд пленных был отбит русскими партизанами.
Денисов, командующий партизанским отрядом, собирается, соединившись с небольшим отрядом Долохова, напасть на большой французский транспорт с русскими пленными. От немецкого генерала, начальника большого отряда, прибывает посланный с предложением присоединиться для совместных действий против французов. Этот посланный был Петя Ростов, оставшийся на день в отряде Денисова. Петя видит, как возвращается в отряд Тихон Щербатый, мужик, ходивший «брать языка» и избежавший погони. Приезжает Долохов и вместе с Петей Ростовым едет на разведку к французам. Когда Петя возвращается в отряд, он просит казака наточить ему саблю; он почти засыпает, и ему снится музыка. Наутро отряд нападает на французский транспорт, и во время перестрелки Петя погибает. Среди отбитых пленных был Пьер.
После освобождения Пьер находится в Орле – он болен, сказываются физические лишения, испытанные им, но душевно он чувствует никогда прежде не испытанную им свободу. Он узнает о смерти своей жены, о том, что князь Андрей еще месяц после ранения был жив. Приехав в Москву, Пьер едет к княжне Марье, где встречает Наташу. После смерти князя Андрея Наташа замкнулась в своем горе; из этого состояния ее выводит известие о гибели Пети. Она три недели не отходит от матери, и только она может облегчить горе графини. Когда княжна Марья уезжает в Москву, Наташа по настоянию отца едет с нею. Пьер обсуждает с княжной Марьей возможность счастья с Наташей; в Наташе тоже просыпается любовь к Пьеру.
Прошло семь лет. Наташа в 1813 г. выходит за Пьера. Старый граф Ростов умирает. Николай выходит в отставку, принимает наследство – долгов оказывается вдвое больше, чем имения. Он вместе с матерью и Соней поселяется в Москве, в скромной квартире. Встретив княжну Марью, он пытается быть с ней сдержанным и сухим (ему неприятна мысль о женитьбе на богатой невесте), но между ними происходит объяснение, и осенью 1814 г. Ростов женится на княжне Болконской. Они переезжают в Лысые Горы; Николай умело ведет хозяйство и вскоре расплачивается с долгами. Соня живет в его доме; «она, как кошка, прижилась не к людям, а к дому».
В декабре 1820 г. Наташа с детьми гостит у брата. Ждут приезда Пьера из Петербурга. Приезжает Пьер, привозит всем подарки. В кабинете между Пьером, Денисовым (он тоже гостит у Ростовых) и Николаем происходит разговор, Пьер – член тайного общества; он говорит о дурном правительстве и необходимости перемен. Николай не соглашается с Пьером и говорит, что не может принять тайного общества. Во время разговора присутствует Николенька Болконский – сын князя Андрея. Ночью ему снится, что он вместе с дядей Пьером, в касках, как в книге Плутарха, идут впереди огромного войска. Николенька просыпается с мыслями об отце и о грядущей славе.
Сюжет. Несколько сюжетных линий, начинающихся самостоятельно, а затем переплетающихся (см. краткое содержание).
Образы: Пьер Безухов, Наташа Ростова, граф Илья Ростов, графиня, Николай Ростов, Петя Ростов, Соня, Марья Дмитриевна, Андрей Болконский, Лиза Болконская, старый князь Болконский, княжна Марья, Николенька Болконский (в эпилоге), Жюли Карагина, Борис Друбецкой (1-я любовь Наташи) и его мать, князь Василий Курагин, Элен Курагина, Анатоль Курагин, Федор Долохов; Наполеон и Кутузов, Александр I; Платон Каратаев, артиллерийский капитан Тушин. И все, кого вспомним. Герои «умственные» и «неумственные».
Роман-эпопея, 1863-69гг., в 4-томном виде опубл. в 1873г., сохр. более 5тыс. листов рукописей и корректур, исп. много ист., лит., филос. ист-ков. Замысел восход. к «Декабристам» – неоконч. пов-ти 1860г., задуманной еще в 1856г. Но чтобы понять декабрь 1825г., нужно было перенестись к 1812-му. Для романа главной стала мысль народная, нац-ная; эпич. образ народа превр. р-н в эпос, повест-ие с открытым финалом. Кажд. ист. факт ЛТ стрем. объяснить человечески, с изнанки истории; по чел., а не по сословн. пр-ку идет разгранич-ие между добром и злом, правдой и ложью, отсюда задача – писать историю не героев, а людей, слить в потоке жизни истор-ское и частное. Мир – всеохват. значение: отсут-вие войны, омут жизни, весь народ, ближайш. окруж-ие чел-ка, Вселенная, братство людей, жизнь как победа над смертью…
Особенности историзма Толстого (на всякий случай). К концу работы над ВИМ Т. был увлеч. идеями Шопенгауэра. Т. разделял жизнь личную и жизнь «роевую» (т.е. в общ-ве). В романе Т. брал на себя чрезвыч. важную задачу выразить концепт жизни вообще. В создании романа он опирался на уже существ. традицию историч. романа. В частности, счит-ся, что большое влияние на него оказ. роман Стендаля «Красное и чёрное». Особенность видения истории Т. заключ-ся в том, что он рассматр. историч. разв-е не как результ. действия воли так наз. историч. личностей, а как результ. действия воль множ-ва обычных людей. Роевое сознание может согласиться или не согласиться с волей лидера, и тем самым изменить ход истории. В этом Т. полемизирует с историками. Другой аспект историзма Т. – традиционное введ-е в роман реальн. историч. личностей, их взаимод-е с вымышл. героями, через которое раскрыв-ся как образы героев, так и образы историч. личностей. В результ. роман хвалили за всё, кроме историч. стороны.
Полемика с историками. Взгляд Т. на историю отлич-ся от взглядов историков того времени. Он полемизир. с историком Наполеона Тьером, С.Соловьёвым и др. Право на иное мнение давала Т. тщательная работа с источниками и на местности (он изуч. дневники, мемуары, сам исходил вдоль и поперёк Бород. поле, состав. свою карту сраж-я). По мнению Т., если бы всё зависело от воли историч. личностей (императ., дипломатов и др.), то всё можно было бы изменить очень просто, одним документом. Т. же считает, что подобные суждения неправомерны, т.к. историч. события – результ. совпадения многих причин и желаний. Кроме того, Т. полемизир. с франц. и русск. историками в том, что историч. личности способны предвид. результ. своих действий. Он представл. пораж-е Нап. как результ. случайного совпадения в нужной комбинации личных интересов (карьерных и др.) и желаний множ-ва людей. С точки зрения тактич. науки действия как русск., так и франц. армии были цепью ошибок, но при этом случилось так, что ошибки русских сыграли им на руку, а ошибки фр. привели их к гибели. Как пример Т. привод. осаду Смоленска, Бород. битву и въезд Напол. в Москву. Бородинск. сраж-е представл-ся им не как обдуманное, но случайное: место выбрано случайно, не самое удобное, позиции русск. были не укреплены, передвиж-я войск не были согласов. с главнокоманд. и т.д. Успех или неуспех сражения, как говорит князь Андрей, зависит от того чувства, которое есть в каждом из солдат, а не от диспозиций, которые как всегда оказыв-ся невыполнимыми, или насморка Наполеона. в интересах франц. солдат было идти драться, т.к. они были голодны и надеялись в Москве найти пищу и кров. В интересах русских солдат было не пустить их к Москве. => Т. делает вывод, что воля Наполеона или Кутузова ничего здесь не значили. Т.о. Т. делает вывод о том, что соврем. точка зрения на истор. процесс неправильна, т.к. для того, чтобы понять ход истории, нужно начать анализ с наименьш. величин. => Для постижения законов истории следует переключ. внимание с меньш. величин, которыми Т. считает историч. лиц, на большие, т.е. на обычн. людей, их мотивы, желания, цели и т.д. Ещё один объект полемики – убежд-е историков в том, что внешняя деят-ть гос-в выраж-ся в войнах и что военн. победы увелич. мощь победителей и ослабл. побеждённых. На примере изгнания фр. из России Т. доказыв., что это суждение тоже ошибочно. Здесь Т. полаг., что нечто, позволяющее физически более слабому противн. одерж. верх над более сильным – дух войска. Но основн. мысль Т. состоит в том, что главн. ошибка историков нового времени в том, что они отказ. от божеств. начала, как от перводвигателя всех событий, и ничего не предоставили взамен. То есть по мысли Т., наруш-ся связь между событиями и их первопричиной. Соврем. ему историки выстраив. иерархию: историч. личность – народ. А Т. выстраив. иную: божеств. воля – человеч-во – историч. личность, т.е. историч. личность – инструмент божеств. воли.
Историч. личности. С героями вымышленными в романе соседств. историч. личности: Наполеон, Александр I, Кутузов, маршалы и генералы Наполеона (Мюрат, Даву), генералы русск. армии (Барклай де Толли, Багратион, Долгоруков, Милорадович и др.), союзники русск. армии (генерал Мак, императ. Франц), представит. русск. аристократии (Сперанский, Аракчеев, граф Растопчин – градонач. Москвы в 1812г.), императрица Мария Фёдоровна. Многие истор. личности только упоминаются (Румянцев, кн. Голицын, австр. генер. Шмит и др.). Историч. личности, вступающ. в контакт с героями, интересны тем, что в них Т. пытается за историч. фигурой увидеть живого человека. Герои после встреч с истор. личностями часто сталкив-ся с поним-ем того, что значит. фигура не всегда значительна в духовн. отношении. Александр I. Разные герои видят его с разных позиц. Для Ростова он – почти бог, предмет обожания, за которого можно умереть. Ростов не желает видеть челов. недостатков государя (нерешительности, например), только достоинства (красоту, величеств-ть, милосердие). Однако Болконский видит его другим: самоуверенным и в то же время нерешительн., более того, позднее мы узнаём о том, что Болконский неприятен Александру. Интересн. аспект личн-ти Александра открыв-ся в эпизоде с бросанием бисквитов: императ. видит, что это его действие вызыв. восторг толпы, и продолж. бросать бисквиты, несмотря на то, что начин-ся давка, и те самые подданные могут погибнуть за бисквит => любой обладающ. властью не упуск. случая проверитьсилу этой власти. Кутузов – для высш. общ-ва он полоумн. старик, отживш. элемент, помеха (отчасти эту иллюзию создает сам Кутузов), но для солдат и для Болконского – он человек в высш. степени нравств., мудрый и цельный, не замкнутый на себе человек (т.н. тип внутреннего человека). Он осознаёт, что не от него зависит исход войны, но от воли народа, солдат. Отсюда его кажущееся бездействие, медлит-ть: он полностью полаг-ся на внутр. силы войска и народа. Наполеон – напротив, тип внешнего человека. Сугубо отрицат., эгоистич. тип. Болконский при встрече с ним восприним. его уже не как кумира, а как человека, видит его фальшивость, которую затем подчёрк. Т. В Наполеоне нет человека, он механистичен. Интересно, что намерения, игра Напол., не понятные русским дипломатам, сразу становится ясной Лаврушке, денщику Денисова. => Косвенно подтвержд-ся мысль Т. о том, что историч. личность = исполнитель воли народа, который в свою очередь исполн. волю Бога. Напол. считает себя вершителем судеб (фраза перед Бород. битвой: «Шахматы расставлены. Игра начнется завтра»), но таковым не явл-ся. С Аракчеевым встреч-ся Болконский, и по настроению в приёмной видно, что Аракч. внуш. страх, Болконск. же видит ограниченность и жёсткость генерала, его сопротивл-е переменам любого рода. Образ Сперанск. тоже даётся через призму взгляда Болконского. Сначала он привлек. Болконского как челов. действия, Болк. старается найти в нём совершенство, все человеч. достоинства. Особенно привлек. Болконского в Сп. его ум и привычку полагаться только на разум. Но позднее Болконского насторажив. непроницаем. взгляда Сп., его презрение к людям. С Растопчиным контактирует в основн. Пьер. При 1й встрече (1809г.) станов. ясно, что граф придаёт большое знач-е тому, что и как написано (это кач-во потом прояв-ся в компании 1812г.). Растопч. – челов. поверхностный, поднимает патриот. дух москвичей при помощи афишек лубочного содерж-я (на деле – усыпляет их обещ-ми, что враг в Москве не будет), высылает всех иностранцев из Москвы, франц. поваров подверг. порке, врагов видит в масонах и т.д. Бездействие своё в насущн. вопросах оправдыв. целью сохран. спокойств. в Москве. не имеющ. представл-я о народе, которым управл., Р. сам себя назнач. спасителем Москвы => тоже умств., внешний челов. Кроме того Т. даёт характ-ки историч. личностей вне их взаимод-я с героями, отдельно или во взаимод. друг с другом. Это позволяет ему более определ. высказ. своё мнение о них. Так он даёт уничижит. хар-ки франц. маршалам в их взаимодейств. с царск. посланником генералом Балашёвым: Мюрат отчего-то назыв-ся неаполит. королём, хотя больше походит на разжиревш., но рвущуюся в бой скаковую лошадь; Даву Т. сравн. с Аракчеевым, необходимо жестоким приближённым при всяком императ., как необход. волки в лесу. Но тот же Даву оказыв-ся способным увидеть в заключённом человека, когда судьба сводит кго с Пьером. Сам Наполеон предстаёт перед нами как хитрый, самоуверенн. политик, портретн. характ-ка усилив. нериятн. впечатл-е (маленький рост, коротк. ноги, жирные ляжки, холёное лицо).
10. Проза И. С. Тургенева, ее жанровый состав.
Иван Сергеевич Тургенев (1818 – 1883). Дворянская семья, из Орловскю губернии. Учился на философском ф-те в Питерск. и Берлинск. ун-тах, после знакомства с певицей Полиной Виардо преимущ. жил за границей.
Эволюц. Тургенева-писателя очень интересна. Он начинал как поэт, но как поэт, умевш. писать лирич. стихотв-я, но и стихотв-я сюжетные, в духе «дельной» литературы (рассказы в стихах «Параша», «Разговор», «Андрей»; повесть в стихах «Помещик»). В 40е гг. самой литерат. ситуацией выдвиг. вперёд проза, интерес читателя к поэзии заметно уменьшается. Нельзя сказать, что именно этот процесс послужил причиной того, что Тург. перешёл на прозу, но и не обращать внимания на эту тенденц. нельзя. Как бы то ни было, с серед. 40х гг. Тург. пишет прозу.
«Записки охотника» (1847-1852, «Современник»).. Знаменитым именно как прозаика Тургенева сделал цикл рассказов «Записки охотника». 1-е произв-я цикла (особ. «Хорь и Калиныч», «Ермолай и мельничиха») имеют черты, общие с жанром физиологич. очерка. Но в отлич. от очерков Даля, Григоровича и др. представит. натур. шк., в которых как правило отсутств. сюжет, а герой представл. обобщение цехов. признаков (шарманщик, дворник и др.), для очерка Тург. характ. типизация героя (т.е. выраж-е характ. черт в конкретном образе), создание ситуации, способствующ. выявлению и раскрытию характера. В 70-е гг. Тург. дополн. «З. о.» ещё 3-мя рассказами: «Конец Чертопханова», «Живые мощи», «Стучит!». Анализ произв-й. «Хорь и Калиныч». В «З. о.» рассказчик, в сопровожд. крест.-охотника Ермолая или один, бродит с ружьём по лесам Орловск. и Калужск. губернии и предаётся наблюдениям в духе физиологич. очерков. Довольно ярко «физиологизм» у Тургенева проявл-ся в первом рассказе цикла (он и написан был первым) «Хорь и Калиныч». Начинается расск. со сравнит. описания мужиков Орловск. и Калужск. губернии. Это описание вполне в духе натур. школы, т.к. автор выводит обобщённый образ мужика орловского и мужика калужского (орловский угрюм, невелик ростом, живёт в плохой осинов. избе, носит лапти; калужск. – весел, высок, живёт в хорошей соснов. избе, по праздн. носит сапоги) и обобщённый образ местности, в которой живёт этот мужик, т.е. подтекст таков: среда влияет на хар-р и условия жизни (орловск. деревня – деревьев нет,избы стоят тесно и т.д.; калужск. – наоборот). Такое впечатление, что описываются не две соседн. области, а разные климатич. пояса. Но это очерковое начало даётся не ради описания, оно нужно автору, чтобы перейти собственно к рассказу о том, как помещик Петр Петрович отправ. на охоту с помещ. Полутыкиным и в результ. познакомился с 2мя его крестьянами. В физ. очерке мы чувствуем присутствие автор-наблюдателя, но героя как такового нет. В «З. о.» автор-наблюдатель персонифицируется в образе охотника Петра Петровича, что снимает очерковую отстраненность и почти полное отсутствия сюжета. Образы Хоря и Калиныча – образы индивидуальные, не обобщённые, но представляют собой разные типы личности: Хорь – рационалист (Тург. сравн. его с Сократом), Калиныч – идеалист. Описания некот. моментов жизни крестьян (продажа кос и серпов, скупка тряпья) даются не как наблюдение автора, а как сведения, почерпнутые из беседы с крест-ми. После разгов. с Хорем автор делает вывод о том, что Петр Великий был русским челов. в своих преобраз-ях (полемика со славянофилами, которые считали преобраз. Петра вредными), т.к. русск. челов. не прочь перенять у Европы то, что ему полезно. «Два помещика». Намного ярче влияние нат. шк. проявл-ся в рассказе «Два помещика». Цель героя – познак. читателя с 2мя помещиками, у которых он часто охотился. Рассказ можно раздел. на 2 части – очерк о помещиках и бытовые сценки в доме 2го помещ., Мардария Аполлоныча. 1я часть предст. собой подробное, детальное описание привычек, манер, портретную характ-ку персонажей, которые сами по себе – типажи. Говорящие фамилии у помещ. – Хвалынский и Стегунов. Вся эта часть – вступление к бытовым сценам, которые демонстр. помещичий беспредел по отнош. ко всем окружающ. (приказыв. свящ-ку выпить водки, сцена с курами: крестьянск. куры забрели на барск. двор, Мардарий их сначала велел гонять, а когда дознался, чьи куры, отобрал; отнош-е к крестьянам как ко скоту: «Плодущи, проклятые!» и т.д.), а кроме того крестьянск. покорность и радость, что барин-то еще «не такой... такого барина в целой губернии не сыщешь». Сюжет минимально выражен, главное – прийти к выводу: «Вот она, старая Русь». «Живые мощи». Рассказ написан позже, в 1874 г., и достаточно сильно отлич. от ранних рассказов. Изжита очерковость, цельный законч. сюжет, основной рассказчик на довольно длит. время уступ. место Лукерье, которая повесв. о своём существовании. Рассказчик хотя и остаётся наблюдателем, но выражается это менее явно (в портретной характ-ке Лукерьи, когда он удивл-ся тому, в каком виде дошла до Лукерьи история Жанны д’Арк, когда расспраш. прказчика в деревне о Лукерье). Интересная деталь – сны Лукерьи, они очень яркие и явл-ся как выраж. идеи искупляющ. страдания, так и очень верной психологич. характ-кой (обездвиж. человек живёт и отдых. только в своих снах, сны компенсируют отсутствие событий в реальн. жизни). Этот расск. – один из самых проникновенных.
Вообще перед Тургеневым стоит 1 важная проблема: перестать быть поэтом и стать прозаиком. Это труднее, чем может показаться. В поисках новой манеры Тургенев пишет повесть «Дневник лишнего человека» (1850). Самоназвание героя этого произв-я – «лишний человек» – подхватывается критикой, и все герои типа Онегина, Печорина, а затем – и тургеневского Рудина, появивш. позднее, именуются теперь лишними людьми.
В 1852 – 1853 гг., находясь на полож. ссыльного в родном имении Спасском-Лутовинове, Тург. продолж. работать над выработкой новой творч. манеры. Роман «Два поколения», над которым он работ. в это время, остался незавершенным. 1-й заверш. и опубликов. роман – «Рудин» (1855), затем – «Дворянское гнездо» (1858), «Накануне» (1860), «Отцы и дети» (1862). В этот же период он пишет повести «Муму» (1852) и «Ася» (1857), повесть в письмах «Переписка» (1854).
Проза Тург. – не «предугадывание» появл-я новых людей в русск. обществе (Добролюбов считал, что Тург. каким-то образом угадывает появл-е новых соц. типов в обществе), она не огаранич-ся одними только социальными мотивами. Каждая из его повестей и романов – о трагич. любви, причем нередко возникает ситуация любовного треугольника или его подобия («Отцы и дети»: Павел Кирсанов – графиня Р. – ее муж; Базаров – Анна Одинцова – смерть; «Дворянское гнездо»: Лаврецкий – его жена Варвара Павловна – Лиза; «Накануне»: Елена – Инсаров – снова смерть).
Еще 1 пласт тургеневской прозы – решение вечного насущного рус. вопроса «что делать?». Его пытаются разрешить в своих спорах по социально-политич. вопросам Рудин и Пигасов, Базаров и Павел Кирсанов, Лаврецкий и Паншин, в позднем романе «Дым» – Созонт Потугин и Григорий Литвинов (и прочие).
Философская составляющая также важна, особенно ярка она в «Отцах и детях». Исследователи доказ., что реминисц. из трудов Паскаля активно использ-ся в предсмертном монологе Базарова.
Образ «нового» человека. Романы Тургенева «Рудин» и «Накануне».
Тургенев. 2 типа «нового» человека – Рудин и Инсаров («Накануне»). Первый ничего так и не соверш., кр. смерти на баррикадах во Фр (позже вставленный конечный эпизод. Рудин хочет хоть чего-то добиться, совершить хоть какое-то великое дело). Второй не успевает, умирает от чахотки. Инсарова в романе наз. «герой». Рудин – типичный трус, за все хватается, ничего не доводит до конца, никого не любит, в т.ч. родину, что, по мнению Лежнева, его и приводит к краху. Рудин не созд. своего, только питается чужими идеями. Инс. Тургенев любит, ему близок обр. борца, героя, но Инс. – болгар, не русский. => возн. вопрос: когда на Руси герои появятся. Инс. прежде всего любит свою страну, но способен и на чувства к женщине. Однако этот обр. Тургеневым не до конца проработан. Женщины: Елену (Нак., жена Инсарова) критики относили к эмансипе, считали выраж. воли женщин. Нов. человек, в т.ч., женщина – это человек мыслящий, сомневающийся, облад. свободой выбора и совести, но Тург. считает (в этих романах), что он еще не появился, есть только заготовки.
«Отцы и дети» Тургенева. Образ нигилиста. Полемика вокруг образа главного героя.
Полемика вокруг обр. гл. героя началась сразу после выхода романа. В «Соврем». за март 1862 – статья Антоновича – А. утверждает, что нигилист Базаров списан с Добролюбова. Чернышевский – считает карикатурными изображения всех нигилистов в романе, включая, естественно, Базарова. Писарев публикует в «Русском слове» статью «Базаров». Он отмечает, что Т не любит Базарова, что несмотря на все попытки Т его очернить, Б симпатичен, виден его незаурядный ум, «мысль и дело сливаются в одно целое». По определению Писарева, Т не любит ни отцов, ни детей. Не имея возм. показать жизнь Б, Т показывает его достойную смерть. Пис. делает вывод: не Б плох, плохи условия. Герцен считает, что Т, из нелюбви к Б, делает его с самого начала нелепым, заставляет говорить нелепости и пр. Страхов (журнал «Время») Базаров – титан, восставший против матери-земли, он показан Т со всей силой поэтич. искусства. Все сходятся на мысли, что показан только рез-т, не видно синтеза, работы мысли, кот. привела Базарова к такому образу жизни и пониманию окр. мира.
Последние романы Тургенева – «Дым» (начат в 1862, опубл. в 1867), «Новь» (1876).
Последн. романы Тург. «Дым» (опубл. в 1867г.) и «Новь» (1876г.) стоят в ряду его романов несколько особняком. Они свидетельств. о заметных переменах в мировоззрении. Действие романа «Дым» происх. в 1862г. Дата дана на первой строке, привязка ко времени: вроде, реформы прошли, ничего не изменилось, под ногами – хлябь, над головой – свобода (; Саленко), люди в подвешенном состоянии. Роман демократич. направленности. Критика определяла его как «новелла + 2 памфлета + полит. аллюзия». Действие происх. за границей, в Бадене, два кружка местного русскоговорящ. общества пародируют полит. круги России (либералы-консерваторы). Гл. герой – Литвинов, молодой человек, небогатый помещик, образов. и приятный. Герой не рассуждающий, герой-идеолог Тургенева закончился, Л говорит по делу, часто попадает под влияние (невесты, тетки невесты, Ирины). Бывшая и вновь обретенная любовь Л – Ирина. Они хотели вместе бежать, но она отказалась. Теперь И как бы на это согласна, хотя у Л есть невеста – Татьяна. Ирина играет по законам баденского общ., в эти игры Л играть не хочет. Литвинов – ведомый, он подчиняется Ирине, как и др. герой – Потугин (почти идеолог, сторонник реформ, с И связан страшной тайной: она умолила его взять ребенка покойной подруги, но девочка умерла), как и ее богатый муж (версия – И пожерт. собой, чтобы вытянуть семью, вышла за старого ген., но до конца ничего не понятно). Непонятно, страстная И или холодн. и расчетл, в ее образе есть мистическое, она красива. Невеста Л искренне ей восхищена. В конце-концов, когда стало понятно, что И только играет, а Т как бы простила Литв., он принимает решение вернуться на родину, и в поезде едет в Россию. В пейзаже – образ дыма. Направление его зависит от ветра. Дым без огня… Россия- дым, любовь – дым. Баден –дым.
Стихотворения в прозе (Senilia. 50 стихотворений в прозе). В черновиках наброски с 1877г., 1е назв-е – Posthuma (посмертные, лат.), поэтому предполагается, что Тург. не намеревался сначала печат. их при жизни. Но в 1883г. 50 стих-й в прозе выходят в «Вестнике Европы». В конце 20х гг. XXв. в рукописях Тург. были найдены ещё 31 стих-е в прозе. Сейчас они издаются в 2х частях: в 1й – 50 стих-й, во 2й – 31 стих-е. Жанров. особ-ти. «Стих. в пр.» ввели нов. прозаич. жанр малой формы в русск. лит-ру. Появилось множ-во подражаний и произв-й, развивающ. этот жанр (Гаршин, Бальмонт, Бунин). Сам по себе жанр стих-я в прозе возник во Франц. (термин возник после выхода в свет сб-ка Шарля Бодлера «Маленькие стихотв-я в прозе»). Термин «стихотв-я», избранный Бодлером, был скорее всего компромиссным, определяющим нов. жанр как промежуточн. между прозой и поэзией. Бодлера жанр привлек. удобством формы, он писал в одном из писем, что эта форма весьма подходит для опис-я внутр. мира соврем. челов., а кроме того этот жанр был воплощ-ем мечты о создании «поэтич прозы, музыкальной без рифмы и без ритма». Тург. нигде не упомин. о том, что был знаком с этими произв-ми Бодлера, но предполагается, что он хорошо знал их. И хотя тематика стих-й Бодлера и Тург. различна, в отнош. жанра можно наблюдать известн. сходство. Некот. исследователи выдвигали также идею о том, что стих-я в прозе – это «последняя поэма Тургенева». Споры в вопросе жанров. особ-тей «Стих-й в прозе» продолжаются. Тематика. В «Стих-ях в прозе» можно выделить ряд мотивов. Одним темам посвящ. группы стих-й, другим – одно или два. Основные мотивы. 1) Деревенск.: Деревня, Щи. Образ деревни возник. и в других стих-ях в прозе, но мотивом он не становится – только фоном. 2) Человек и природа: Разговор, Собака, Воробей, Нимфы, Голуби, Природа, Морское плавание. Человек выступает то восторж. созерцателем природы, то чувств. своё единение с ней, то она предастаёт перед ним в виде страшн. безжалостн. фигуры, главное для которой – равновесие, и нет дела до ничтожн. человеч. идей вроде блага и т.д. 3) Смерть: Старуха, Соперник, Черепа, Последнее свидание, Насекомое, Завтра! Завтра!, Что я буду думать?, Как хороши, как свежи были розы. Смерть нередко персонифицируется (то старуха, то прекрасн. женщина, примиряющ. врагов, то страшное насекомое). Часто человек не думает о смерти, но она совсем близко. 4) Христианск. мотивы: Нищий, Памяти Ю.П.Вревской, Порог, Милостыня, Два богача, Христос, «Повесить его!». Тонко и ярко даны образы страдальцев, всепрощающих, сострадающих. 5) Россия / российск. действит-ть и нравы: «Услышишь суд глупца», Довольный человек, Житейское правило, Дурак, Два четверостишия, Чернорабочий и белоручка, Корреспондент, Сфинкс, Враг и друг, Русский язык. Пожалуй, этот мотив – самый распростр., но не сам. важный. Эти стих-я часто носят иронич и даже саркастич. хар-р. 6) Конец света: Конец света. 7) Любовь: Маша, Роза, Камень, Стой! 8) Старость и молодость: Посещение, Лазурное царство, Старик. Нередко трудно выделить в стих-ии какой-то один центральн. мотив, поскольку сплетаются воедино природа и смерть, природа и любовь, смерть и любовь и т.д.
Самостоят. линию в творч-ве Тургенева представл. собой «странные повести» (мистич. фантастика; «Фауст», 1856; «Призраки», 1864; «Собака», 1870; «Клара Милич», 1883 и др.). Много раз делались попытки доказ., что это направл-е – нечто нехарактерное для Тургенева (но раз он писал это, то почему же нехарактерное?). Короче, потребность у него, видимо, была такая: от реализма к мистике. Да и философские интересы тут играют не последнюю роль.
Еще одна линия – культурно-историч. сюжеты в прозе Тургенева («Бригадир», 1866; «История лейтенанта Ергунова», 1868; «Старые портреты», 1881 и др.). Интерес писателя к отеч. истории, особенно 18 века, дает о себе знать также в романе «Новь» (фигуры стариков Фомушки и Фимушки – Фомы Лаврентьевича и Евфимии павловны, картины их организованного по старинке дворянск. быта). Тургенев мастерски воссозд. изображаемую эпоху, в «Бригадире» даже вводит сочиняемые героем стихи, стилиз. под поэзию конца 18 века.
11. Ф. М. Достоевский. Преступление и наказание. Двойники Раскольникова. «Преступл. и наказ.» (1865-1866), опубл. в «Рус. вестнике» Каткова; в центре – идеолог. убийство, психол. отчет преступления.
Соц. мотивы получили в нем углубл. филос. звуч-е, неотделимое от нравств. драмы Р., «убийцы-теоретика», современного Наполеона, который, по словам писателя, «кончает тем, что принужден сам на себя донести... чтобы хотя погибнуть в каторге, но примкнуть опять к людям...». Крах индивидуалистической идеи Раскольникова, его попытки стать «властелином судьбы», подняться над «тварью дрожащею» и одновременно осчастливить человечество, спасти обездоленных – философский ответ Достоевского на революционные настроения 1860-х гг. Сделав «убийцу и блудницу» главными героями романа и вынеся внутреннюю драму Раскольникова на улицы Петербурга, Достоевский поместил обыденную жизнь в обстановку символических совпадений, надрывных исповедей и мучительных сновидений, напряженных философских диспутов-дуэлей, превращая нарисованный с топографической точностью Петербург в символический образ призрачного города. Обилие персонажей, система героев-двойников, широкий охват событий, чередование гротесковых сцен с трагическими, парадоксалистски заостренная постановка моральных проблем, поглощенность героев идеей, обилие «голосов» (различных точек зрения, скрепленных единством авторской позиции) – все эти особенности романа стали основными чертами поэтики зрелого писателя.
История создания. Впервые роман Ф.М. был напечатан в журнале «Русский вестник» в 1866 году. В следующем году вышло отдельное издание романа, в котором по сравнению с журнальным вариантом было проведено новое деление на главы (шесть вместо журнальных трех) и ряд изменений. Достоевский в июне 1865 г. предложил в октябре представить Краевскому, издателю «Отечественных записок» роман под названием «Пьяненькие», который будет в связи с вопросом о пьянстве, но кроме того, еще будут рассматриваться там картины семейств, воспитание детей в этой обстановке и т.д. Предложение Краевского не было принято Краевским, и роман «Пьяненькие» остался неосуществленным. Но из этого романа в «Преступление и наказание» перешли образ чиновника Мармеладова, картины жизни его семьи и описание судьбы его детей. Потом было письмо редактору журнала «Русский вестник» Каткову: Достоевский предложил ему повесть на сюжет, совпадающий с основной сюжетной линией «Преступления и наказания». Это психологический отчет одного преступления. Молодой человек, исключенный из студентов университета, мещанин по происхождению и живущий в крайней бедности, по легкомыслию, по шатости в понятиях, поддавшись некоторым странным недоконченным идеям, которые носятся в воздухе, решился разом выйти из скверного своего положения. Он решился убить одну старуху, титулярную советницу, дающую деньги на проценты. Старуха глупа, глуха, больна, жадна, берет жидовские проценты, зла, мучает у себя в работницах младшую сестру. Она никуда не годна. Для чего она живет? Полезна ли она хоть кому-нибудь? Он решает убить старуху, обобрать, с тем, чтоб сделать счастливой свою мать, живущую в уезде, избавить сестру, живущую в компаньонках у одних помещиков, от сластолюбивых притязаний главы этого семейства, докончить курс, ехать за границу и потом всю жизнь быть честным, твердым, неуклонным в исполнении гуманного долга человечеству, чем уже, конечно, загладится преступление…Но после совершенного убийства развертывается весь психологический процесс преступления. Божья правда берет свое, и он кончает тем, что принужден сам на себя донести. Принужден, хотя погибнуть в каторге, но примкнуть опять к людям. Чувство разомкнутости и разъединенности с человечеством, которое он ощутил тотчас же по совершении преступления, замучило его. Намек на ту мысль, что налагаемое юридическое наказание за преступление гораздо меньше устрашает преступника, чем думают законодатели, отчасти потому, что он и сам его нравственно требуют. Творческая работа писателя над «Преступлением и наказанием» получила отражение в трех дошедших до нас записных тетрадях Достоевского. Из них ясно, что сперва Достоевский начал писать роман от лица главного героя, в форме его исповеди, причем изначально не было фигуры следователя Порфирия Петровича, а образы Дуни, Свидригайлова и Лужина играли эпизодическую роль. После возвращения в Петербург в процессе работы над романом форма повествования от лица Раскольникова была заменена формой повествования от автора, дававшей более широкие возможности для изображения картины окружающего мира и психологического анализа души героя. В романе появляется фигура следователя Порфирия, детально разрабатывается образ Дуни, Лужина и Свидригайлова.
Изображенный в романе район Петербурга был хорошо знаком Достоевскому по личным наблюдениям, т.к. в этой части Петербурга писатель жил в 40-60 гг. Реальная атмосфера жизни города воспроизведена в романе очень точно. Желтая вода из колодцев и рек, которую развозили водовозы, оборванные извозчики, вонь из распивочных, квартирные хозяйки-немки. Известно, что газеты того времени писали о росте нищеты, и в связи с этим появления ростовщичества, ставшего широким бытовым явлением.
То, что в основу рассказа о преступлении Раскольникова легли факты, извлеченные из уголовной хроники, Достоевский сам писал Каткову. (Студент, решившийся разбить почту и убить почтальона; купеческий сын Герасим Чистов, убивший топором двух женщин и ограбивший их; студент Данилов, убивший с целью ограбления отставного капитана – Матвей Глазков подставной – истина найдена). Ряд характеров и деталей романа восходит к реальным бытовым прототипам или к деталям биографии самого Ф.М. После смерти своего старшего брата, писатель оказался без литературной работы и без средств, преследуемый кредиторами. Ему пришлось столкнуться и с петербургскими ростовщиками. Некоторые детали из жизни Мармеладова Достоевский мог извлечь из рассказов и писем к нему Горского, полунищего литератора, страдавшего запоем. Его жена Марта Браун – Катерина Ивановна. Плюс первая жена Д. – Марья Дмитриевна. Еще до начала публикации романа в «Русском вестнике» Достоевский поставил условие редакции не делать никаких поправок. Но редакция усмотрела в романе следы нигилизма и недостаточно строгое разграничение добра и зла. Достоевский был вынужден переработать роман.
Жанровое своеобразие. Роман одновременно социально-психологический и философский. Новый этап в развитии романного жанра в эпоху реализма. Все сюжеты изображены реалистично, четко обозначен социально-бытовой фон, подробно воссоздается внутренний мир героев. Еще о жанре: Вяч. Иванов, например, определяет жанр этого романа как «роман-трагедию».
Мих. Бахтин о полифоничности (многоголосии) романа. Принцип полифоничности в том, что каждый герой имеет свой независимый внутренний мир. Главный структурообразующим принципом является свободное взаимодействие этих разных миров. Голос автора занимает у Достоевского равное положение с голосами героев. Автор позволяет читателю погрузиться в сознание героя, дает своим героям большую свободу, не господствует над ними (в отличие от Л.Н.Т., который, как известно, писатель романов «монологических», т.к. в них преобладает монолог и точка зрения автора-демиурга). Диалог является главной формой самораскрытия героя в романе Достоевского: исповедь (диалогический монолог), форма расспроса (допроса), или форма спора. В романе три главные сюжетные линии. В центре – история Раскольникова – композиционное ядро, к которому стягиваются другие. Сюжетная линия Раскольникова. Имеет детективную основу: психологический поединок преступника и следователя; постепенное узнавание деталей: причины преступления, теория, статья. Но это точно не детективный роман, т.к., во-первых, главный герой – преступник, а не следователь, и в ходе сюжета выявляется не личность преступника, которые нам хорошо известна с самого начала, а внешние и внутренние причины преступления (прошлое, характер героя), обстоятельства его жизни. Да и сама суть расследования в романе иная: не поиск человека, а поиск идеи, которая породила преступление.
Суть конфликта в романе заключена в столкновении идеологии Раскольникова с другими идеологиями, представленными в романе, и с самой жизнью, и главное, с Божьей правдой. Сам герой с одной стороны готов сострадать, помогать ближнему. С другой стороны он циник, холодный философ, рассуждающий о судьбах человечества, готовый совершить убийство, чтобы проверить силу своего характера. По его мнению, весь мир преступен, поэтому нет понятия преступления. Один разряд людей – материал, другой – элита, герои или гении.
Последние ведут за собой толпу, в соответствии с исторической необходимостью. На вопрос П.П. как отличить подлинных Наполеонов от самозванцев, Раскольников отвечает, что у самозванца ничего не получится, история сама отбросит его. Все события до убийства Алены Ивановны (письмо матери, история Сони, услышанный разговор в распивочной о процентщице) служат для Раскольникова подтверждением его теории: подлец человек. Надо решительно действовать.
Идеологический фон статьи: фил. труд Штарнера «Единственный и его собственность», Шопенгауэра «Мир как воля и представление»; предвосхищаются труды Ницше. (Русские мальчики понимают абстрактные идеи Запада как непосредственное руководство к действию). В Раскольникове постоянно борются начала добра и зла. Кульминация – встреча с пьяной девочкой на бульваре. В нем два характера поочередно меняются. Перед человеком всегда встает выбор: избрать ли ему путь добра или зла. Примирение с Богом и людьми – это духовный подвиг, следствием которого становится рост личности. Но Раскольников воспринимает это примирение, смирение, как несправедливость мира, как согласие с тем, что человек подлец.
Другие сюжетные линии. 2. Семья Мармеладовых. Эта линия связана с неосуществившимся замыслом Д. о романе «Пьяненькие». Жанровые истоки этой сюжетной линии – раннереалистическая проза «натуральной школы» (жизнь низов общества). Главным героем «Пьяненьких» мог быть Семен Мармеладов. В 1 части романа именно его фигура становится центральной в этой сюжетной линии. Мармеладов произносит публичную исповедь. 3. Сюжетная линия, связанная с Дуней. Преследования со стороны Свидригайлова, сватовство Лужина, брак с Разумихиным. С Дуней связано появление этих героев (Св., Луж.), – появление, идейно очень важное. С ними связана тема «двойников» Раскольникова. Слово «двойник» использует Бахтин, оно взято из одноименной повести Достоевского о раздвоенном человеке. Сам мотив «двойника», темного второго «я» часто встречается в романах Д. (например, черт и Иван Карамазов).
Двойники Раскольникова – те, чья идеология, так или иначе, противостоит его собственной идеологии. Свидригайлов. Он проповедует крайний индивидуализм: «Человеку от природы свойственна жестокость, он предрасположен совершать насилие над другими людьми для удовлетворения своих желаний. Это своего рода идеология Раскольникова, лишенная гуманистической идеи облагодетельствовать человечество. Метафорический бунт Свидригайлова – его баня с пауками – «человек не заслуживает большего». О преступлениях Свидригайлова сообщается не напрямую, сам он большинство их них отрицает. В то же время он говорит, что «не брал на себя привилигею делать только злое». Т.о. в любом человеке есть и добро, и зло, и есть свобода выбора между добром и злом. Лужин. Тип приобретателя. Ограниченный, эгоистичный. Порфирий Петрович. Он главный провокатор для Раскольникова. Старается опровергнуть его теорию, и в то же время он сам в чем-то несостоявшийся Раскольников: «Мне все эти ощущения знакомы, и статейку вашу я прочел как знакомую». Сам он строит свои взаимоотношения с Раскольниковым как раз по принципам этой теории. Он стремится овладеть его душой, называет Раскольникова своей жертвой. Именно П.П. – единственный крупный персонаж, не получивший в романе фамилии. Это указывает на загадочность его образа, так до конца и не раскрытого, но также указывает и на интимность, непосредственность его изображения. Лебезятников Андрей Семенович – пародийная фигура. Его монологи, где он излагает свои социалистические убеждения – шарж на роман Чернышевского «Что делать?» Он изображен сатирическим средствами. Это пример героя, чья идеология не вписывается в круг философских размышлений автора. Он описан уничтожающе: «пошляк, дохленький недоносок, всему недоучившийся самодур». Достоевский не дает таки героям ни единого шанса состояться как личность.
Расстановка сил в романе: *Индивидуализм (Свидр. и Луж.) / *Гуманистически окрашенная риторика (Раск. и Лебез.). *Глубокие характеры (Свидр. и Раск.) / *Мелкие и пошлые характеры (Луж. и Лебез.) Так что в первом случае «двойником» Раскольникова вообще становится ничтожный Лебезятников! Ценностный статус героя в романе Д. определяется, прежде всего, критерием глубины характера. И в этом плане Свидригайлов гораздо выше и примитивного эгоиста Лужина и Лебезятникова, в чем-то альтруиста. Мир Раскольникова и Свидригайлова изображается с помощью целого ряда сходных мотивов (недостаток жизненного пространства, моральное право «переступить черту», символические сны, близость безумия).
Сны Раскольникова. Сон о лошади. Глубинную связь Р., замыслившего убийство, и семилетнего мальчика, каким он видит себя во сне, Д. передает особым приемом: объединяя их словом «он»: «Он обхватывает отца руками…он хочет перевести дыхание…он проснулся…это только сон, сказал он». Описание сна навеяно автобиограф. воспоминаниями самого автора: «мое первое личное оскорбление». Сон в эпилоге. В основе 24 глава Ев. от Матфея и главы Апокалипсиса (Откровения Иоанна Богослова).
Свидригайлов Раскольникову: «мы одного поля ягоды». Раскольников пугается этих слов Свидригайлова: его философия – это теория Раскольникова, доведенная до предела, лишенная гуманности, присущей таки Раскольникову. Свидригайлов и Раскольникова много думают друг о друге => отсюда эффект общего сознания героев. Основная форма самораскрытия двойников – диалог. Важна сюжетная параллель: Свидригайлов (темные аспекты души Раскольникова) – его смерть совпадает с началом нового пути Раскольникова, его просветления. Исповедь двойнику = исповедь самому себе.
Ни одна из идеологий не представляет убедительной альтернативы теории Раскольникова. Не случайно в эпилоге Достоевский противопоставляет диалектику и жизнь: вместо диалектики наступила жизнь, и в сознании должно было выработаться что-то совершенно иное. Это, безусловно, Соня. Тоже отчасти двойник Раскольникова. Ее жизненная позиция. Ее образ: 18 лет. Дочь бывшего чиновника, опустившегося до крайности. Скромная, бедно одетая, с запуганным, неправильным личиком и ясными голубыми глазами. Образ ее – символ вечной жертвы, вечного страдания. В нравственной стойкости и ненасытимом страдании – весь смысл ее жизни. Она как раз внеидеологическая героиня. У нее нет никаких теорий кроме веры в Бога, но это именно вера, а не идеология. Сфера непостижимого, это нельзя объяснить логически. Соня нигде не спорит с Раскольниковым. Путь Сони – урок для Раскольникова, хотя никаких наставлений с ее стороны он не получает (не считая совета пойти на площадь и покаяться). Она просто своим примером показывает Раскольникову путь – восстановить утраченные связи с людьми через обретение веры и любви.
12. М. Ю. Лермонтов. Роман Герой нашего времени. Сюжет и композиция.
По жанр. пр-кам – психолог. р-н, один из первых в истории РЛ; впервые полн-тью опубл. в 1840 г. в Пбг, достоверн. данных о предыст. замысла нет, сам. ран. часть «Тамань» б. очерком 1837 г. на автобиог. мат-ле, в «Отеч. Записках» вышли пов-ти Бэла 39, Фаталист 39, Тамань 40. В теч. 38-39 замысел усложн.: внутренне целост. цикл проз. пр-ий, «длин. рассказ», психол. р-н, в центре – не сюжетн. калейдоскоп, портр. галерея эпохи, а многогран. образ гл. героя. Мног. ситуации и люди им. биогр. параллели. Ист-ки и повл. на замысел книги – фр. беллетристика Шатобриана, Констана, Мюссе, де Виньи, Байрон, проза Гоголя, Карамзина, Жуковского, Марлинского; Печ. связ. с образом «лиш. чел-ка» (Карамзин, Гриб., Одоевский, Пушкин). Истин. последов-ть эпизодов: из Питера на Кавказ – Тамань, Кн. Мэри, служба в крепости – Бэла, Фаталист, через пять лет встреча с приятелем – ММ, смерть и публ-ция записок – Предисл-ие к дневнику; гл. герой близок типу байронич. изгнанников-скитальцев; комп-ция опир. на метафору «путь души»; образ видится глазами сторон. набл-ля, псих-ки малодостоверно, затем глазами издателя, псих-ки точно, далее субъективно-лично (отсюда стереоскоп-ть образа). Сложн. игра жанрами: Бэла – пут. очерк, новелла, стилизов. под ром. кавк. повести; ММ – психол. портрет; Тамань – пут. очерк ром. плана; Мэри – сатир. очерк нравов, авант.-люб. и свет. новелла, Фаталист – мистич. р-з, зарисовка станич. быта. Циклизация самост. пов-тей – не вокруг повест-ля, а вокруг раскрыв-ся образа центр. героя; основа психол. портрета Печ. – теория страстей Фурье (не нашедшие выхода в полож. деле душ. силы искажают хор. душу чел-ка); трагизм полож-ия гения д-вия, обреч. на бездеят. прожиг-ие жизни (эгоист поневоле). Второстеп. герои раскрыв. образ гл. героя, индивидуализированы, нек-рые – двойники (Вернер – холод. аналитик, Грушн. – пародийн. вар-т ром. изгнанника); особ. роль у ММ – цельн. миросозерц-ие, гармония, спок-вие, душ. красота, сострад-ие; в их отн-иях сход. проблемы сути нац. хар-ра, смеш-ие добр. и злых начал в чел-ке. Ключ. филос. проблема – вопрос о пределах свободы лич-ти. Особ. темат. линия – история любви, испыт-ия героя: от безымян. ундины через любовь-поединок (Вера, Мэри) к пораж-ию (Бэла); опред. проблема личности (что есть чел-к, что им движет, м. ли он отвечать за поступки…) Р-н б. восторженно принят совр-ками (Гоголь, Аксаков, Булгарин), стал вехой в истории РЛ.
В своих романтических поэмах Лермонтов ставит проблему героя, сильной личности, непохожей на дворянское общество 30 гг. и противопоставленной ему. В ранней повести «Княгиня Лиговская» он стремится реалистически воссоздать современную ему действительность. Лирика, раскрывая его внутренний мир, дала Лермонтову опыт психоанализа. Все эти тенденции его творчества проявились в его романе «Герой нашего времени».
История публикации. Это роман в пяти повестях, он был написан в основном еще в 1838-1839 гг., три его части (Бэла, Фаталист и Тамань) появились в «О.з.» в конце 1839-начале 1840 г. В примечании редакции сообщалось, что вскоре выйдет собрание повестей автора. Но вышел роман. Он имел большой успех. Второе издание вышло еще до смерти Лермонтова в 1841 году. Русские с иностранцами в оценке романа расходятся. Первые ставят роман очень высоко, придавая ему бОльшее значение, чем поэзии. А за границей роман восторга не вызвал.
Основной задачей, стоящей перед автором, было создание образа современного ему молодого человека. Эта задача была во многом подсказана ему «Евгением Онегиным». Но Лермонтов рисовал героя своего времени, т.е. эпохи, наступившей после разгрома декабристского восстания.
Сюжет. Пять повестей. «Бэла». Встреча рассказчика по дороге из Тифлиса во Владикавказ с кавказским ветераном капитаном Максим Максимычем. Тот рассказывает историю Печорина, который некоторое время служил под его начальством в пограничной крепости, и о любовной связи Печорина с кавказской девушкой, черкешенкой Бэлой. «Максим Максимыч». Рассказчик встречается мельком с самим Печориным и ему опадает в руки его журнал (дневник). Остальные три повести выдержки из этого журнала. «Тамань». Приключение, которое Печорин пережил по милости контрабандистов городе Тамань. Многие считают эту повесть шедевром художественной прозы (Чехов так считал, он говорил, что многим в своем методе обязан этой повести). «Княжна Мери». Самая длинная из повестей, короткий роман. Дневник Печорина на Кавказских водах. Он аналитичен, многие записи Печорина посвящены самоанализу. По конструкции повесть слегка пародирует «Евгения Онегина». «Фаталист». Последняя повесть. Печорин здесь только рассказчик и не играет никакой роли.
Реализм романа имеет особые черты, отличающие его от пушкинского реализма. Лермонтов сосредоточивает внимание читателя на внутреннем мире героев в значительно большей степени, чем это делает это Пушкин. Сам Лермонтов в целях подчеркивания психологизма романа, утверждает, что «история души человеческой едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа».
Композиция. С этим стремлением, – прежде всего, раскрыть внутренний мир героя – связана и своеобразная композиция романа. В построении его Лермонтов исходит не из событийной его стороны, а из основной задачи – раскрытия образа Печорина. Белинский угадал этот композиционный замысел Лермонтова – постепенно ввести читателя во внутренний мир героя. Поэтому Печорин сначала показан нам таким, каким его видел М.М., т.е. взгляд со стороны – неполное раскрытия облика героя (Бэла). Потом повествование переходит к автору, наблюдения которого были очень краткими, чтобы много добавить (М.М.) Тогда в роли рассказчика выступает сам Печорин. Сначала он сообщает о событии, в котором грает лишь второстепенную роль: интригующее происшествие заслоняет собой образ героя (Тамань). Только затем он становится центральным лицом. Тогда образ становится все более понятным (Княжна Мери). Последняя повесть вносит уточняющие штрихи в характер героя (Фаталист). В этой повести Лермонтов ставит вопрос о свободе воли или предопределении судьбы людей. Эта манера изображения героя (когда самим автором так скупо сказано о прошлом героя) существенно отличалась от того, к чему приучил читателя Пушкин. Даже портретная зарисовка героя стремится дать не столько внешнее изображение героя, сколько показать противоречия его внутреннего мира.
Печорин – герой романа. Способен на благородные и искренние страсти, но жизнь лишила его возможность их проявлять, и его опустошенное сердце похоже на потухший вулкан. Печорин имел не только большое литературное, но и большое социальное влияние, ему подражали не только в литературе, но и в жизни. Печорин тесно связан с передовой общественной мыслью своего времени.
Говоря о людях предшествующих поколений, он сам причисляет себя к их жалким потомкам, которые скитаются по земле без убеждения и гордости: «Мы неспособны более к великим жертвам ни для блага человечества, ни даже для собственного нашего счастья». Людей прошло поколения Печорин мог наблюдать в городе С. – Ставрополе, месте ссылки некоторых декабристов. Общение их факт примечательный. Но сам он потерял веру в возможность осуществления великих идей, которые вели людей предыдущего поколения. «Мы ко всему равнодушны, кроме самих себя», – говорит он. Его неверие, скепсис и эгоизм – результат эпохи, наступившей после 14 декабря. Лермонтов довольно скупо говорит о формировании личности своего героя, но сам Печорин в нескольких местах романа говорит о своем прошлом. Он даже говорит М.М., что его душа испорчена светом. В его исповеди перед Мери отразилась скорбная история увядания человеческой души. Лучшие чувства, осмеянные светом, приходилось хоронить в глубине сердца. Удивительно ли, что они умерли? Друзья возводят небылицы. Возлюбленные, обнимая другого, смеются над тобой. Дружба – это рабство одного и владычество другого. Любовь – наслаждение сорванным цветком, который, надышавшись, следует выбросить на дороге, – авось, кто-нибудь поднимет. Такая позиция тяжела прежде всего для того, кто на ней стоит. Отсутствие веры в подвиг, в любовь, в дружбу, скука лишают для Печорина жизнь какой-либо ценности: «Что ж? Умереть так умереть. Потеря для мира небольшая; да и мне самому уже порядочно скучно». Всеми своими действиями Печорин доказывает искренность своих слов. Таков он во всех повестях. Безразличный ко всему, он между тем щедро одарен природой. Сильнее всего в нем проявляется сила острого ума, проникающего во все явления жизни. Он человек высокой культуры, обладает даром понимания сущности человеческих характеров, особенно слабостей. О саркастическом остроумии Печорина свидетельствуют его блестящие характеристики окружающих его людей и отточенные афоризмы о человеческом счастье, о любви, о свойствах женщин. Привычка к самоанализу дополняется беспрестанным наблюдением над окружающими. В сущности все отношения Печорина с людьми являются своеобразными психологическими экспериментами, которые интересуют героя своей сложностью и на время развлекают его.
Печорин сам ощущает свои большие возможности. На страницах своего дневника он признается, что чувствует в своей душе силы необъятные, и догадывается, что назначение ему было высокое, но он все же не знает, зачем он жил, для какой цели родился. Сознание потерянных возможностей преследует его. Однако характер Печорина нельзя объяснить исключительно обстоятельствами, оправдывая тем самым его недостатки. Он разбрасывает свои силы по мелочам, вечно увлекается «приманками страстей пустых и неблагодарных». Вся его жизнь – это, главным образом, цепь донжуанских подвигов, изобретательность, блеск, завлекательность, которых не прикрывает их пустоты. Любовь Печорина никому не приносит счастья, и встреча с ним – источник страданий. Внешне сдержанный и холодный, он старается крыть от других, а порой и от самого себя чувства любви и дружбы, опасаясь чьей-то насмешки над порывом. Сам Лермонтов в предисловии указывал на типичность своего героя. Белинский писал о силе духа и могуществе воли Печорина, и что он прекрасен и полон поэзии даже в те минуты, когда человеческое чувство восстанет на него». Примечательно, что единственным человеком, с которым Печорин с удовольствием общался и говорил был разночинец и материалист доктор Вернер, также презиравший аристократическое общество.
Образ Максим Максимыча – линейного капитана, простого скромного и непритязательного солдата, доброго, здравомыслящего. Скромный без всякой позы патриотизм героя, который при самом Ермолове получил два чина за дела против горцев. Белинский подчеркивал в М.М. национальные черты: глубокую человечность, душевную теплоту, нежное сердце. Причем, все эти качества в М.М. соединяются с трезвым взглядом на жизнь. Это связующее звено между Пушкинским капитаном Мироновым и толстовскими армейскими офицерами (Тушиным, например).
13. Лирика А. С. Пушкина.
Основной круг мотивов лирики П. в первые лицейские годы (1813 – 1815) замкнут рамками так называемой «легкой поэзии», «анакреонтики», признанным мастером которой считался Батюшков. Молодой поэт рисует себя в образе мудреца-эпикурейца, беспечно наслаждающегося легкими радостями бытия. Начиная с 1816 г. преоблад. в лицейской поэзии П. становятся элегич. мотивы в духе Жуковского. Поэт пишет о муках неразделенной любви, о преждевременно увядшей душе, горюет об угасшей молодости. В этих ранних стих-ях П. еще много лит. условности, поэтических штампов. Но сквозь подражательное, литературно-условное уже и теперь пробивается самостоятельное. «Бреду своим путем», – заявляет он в ответ на советы и наставления Батюшкова.
Уже в это время еще совсем юный П. стремится выйти из сферы узко личной, камерной лирики и обращается к темам обществ., всенар. знач-я. Таковы его подсказанные войной 1812 г. и проникнутые высоким патриотич. пафосом «Воспомин-я в Царском Селе» (1814), восторженно принятые не только друзьями-лицеистами, но даже Державиным. Еще большее значение имеет вскоре же написанное поэтом яркое гражд. стих-е –послание «Лицинию» (1815), в традиц. образах древнеримской ант-ти –сатирич. картина рус. общественно-полит. действит-ти.
Уже в эту пору П. проявляет интерес к творч-ву писателей-сатириков XVIII в. Под непоср. воздействием Фонвизина им написано стих-е «Тень Фонвизина» (1815); с поэмой Радищева «Бова» прямо связан замысел одноим. сказочной поэмы П. (1814); высоко ценил поэт и сатир. творч-во Крылова.
С самого начала образов-я дружеского лит. кружка «Арзамас», объединившего сторонников «нового слога» Карамзина и приверженцев Жуковского и Батюшкова, П. своими посланиями, эпиграммами принимает активное участие в оживленной борьбе «арзамасцев» с лит. обществом «Беседа любителей русского слова».
Наиболее чуткие соврем-ки начинают ощущать громадную мощь созревающего пушкинского дарования. Державин провозглаш. его своим преемником – «вторым Державиным»; Жуковский назыв. «гигантом, который всех нас перерастет». «О, как стал писать этот злодей», – восклицает Батюшков, прочтя одно из стих-й П., написанных им вскоре после окончания лицея.
Выход в середине 1817 г. из лицейских стен в большую жизнь был выходом и в большую обществ. тематику. П. начинает создавать стих-я, отвечающие мыслям и чувствам наиболее передовых людей рус. общ-ва (т. наз. гражд. лирика или вольнолюбивая «Вольность», «Чаадаеву», «Деревня»). В своих стихах этой поры П., подобно многим декабристам, возлагал надежды на просвещ. монарха.
В послелицейской лирике П. петербургского периода (1817 – первая половина 1820 г.) продолжают бытовать многие темы, мотивы, жанровые формы, характ. для лицейских лет творч-ва поэта; но они получают новое развитие. Так, в посланиях Пушкина к своим друзьям по друж.о лит. общ-ву «Зеленая лампа» (оно являлось вместо с тем негласным филиалом ранней декабристской организ. «Союз благоденствия») – традиц. анакреонтич. мотивы окрашиваются в политич. тона. В одном ряду с Вакхом и Кипридой поэт воспевает «свободу». Это слово все чаще приобретает в его стихах несомненное политическое звучание. Вместе с тем в некоторых его стихах «анакреонтика» углубл-ся до подлинного проникнов-я в дух антич-ти («Торжество Вакха» (1818).
Период южной ссылки (май 1820 – июль 1824 гг.) составляет новый, романтич. по преимущ-ву, этап пути П.-поэта. В эти годы в соотв. с 1 из основных требований романтизма все нарастает стремление П. к «народности» – нац. самобытности творч-ва, что явилось существенной предпосылкой последующей пушкинской «поэзии действительности» – пушкинского реализма.
Поэт открывает все более широкий доступ в поэзию нац. народной языковой стихии – «просторечью» («Телега жизни», 1823). Подобно многим своим соврем-кам, П. в 1820 – 1823 гг. увлекается творч-вом Байрона. 1-е же значительное стих-е, напис. в ссылке, элегию «Погасло дневное светило» (1820), поэт называет в подзаголовке «Подражанием Байрону». Это стих-е – 1 из самых проникнов. образцов пушк. романтич. лирики: переклик-ся с некоторыми мотивами прощальной песни байроновского Чайльд-Гарольда, но и реминисц. из рус. нар. песни («На море синее вечерний пал туман» – ср.: «Уж как пал туман на сине море»).
В революционно романтич. тона окрашивается южная политич. лирика П. В своих кишиневских стихах он славит «воинов свободы»: вождя сербского национально-освободительного движения Георгия Черного («Дочери Кара-Георгия», 1820), греч. повстанцев («Гречанка верная не плачь, – он пал героем...», 1821); воспевает освободительную войну («Война», 1821) и «тайного стража свободы» – кинжал («Кинжал», 1821).
П. не ограничивает себя рамками политич. лирики. Мотивами лирики этих лет являются мотивы изгнанничества и жажды свободы: новое послание к Чаадаеву (1821), «К Овидию» (1821), «Узник» (1822), «Птичка» (1823).
Большое знач-е для выработки совершеной худ. формы имело для П. обращение к древнегреч. поэзии. В годы юж. ссылки он пишет «Подражания древним» и другие стих-я в антологич. роде («Нереида», «Редеет облаков летучая гряда», 1820, «Муза», «Дева», «Дионея», 1821, «Ночь», 1823, и многие другие).
На почве ром-ма начал складыв-ся и пушк. историзм – стремление познать и отразить нар. жизнь в ее движении, дать конкретное худож. изображ-е данной историч. эпохи. Это также явилось существенной предпосылкой последующего пушк. реализма. Но и в романтический период пушкинского творчества это уже приносило замечательные плоды. Так, в противоположность «Думам» Рылеева, написанным на темы русской истории, их схематизму и отвлеченной дидактике, П. пишет свою «Песнь о вещем Олеге» (1822), в которой замечательно передает дух летописн. рассказа, его «трогательное простодушие» и поэтическую «простоту». Эти черты получат полноц. худож. воплощение 3 года спустя в образе летописца Пимена.
Еще более ярким образцом пушк. историзма явл-ся в своем роде этапное стих-е «Наполеон» (1821, связ. со смертью Наполеона). Поэт осмысл. истор. деят-ть Наполеона во всех ее противоречиях, в ее сильных и слабых сторонах.
Острый кризис романтич. мировосприятия вызывает в П. потребность более трезвым, «прозаическим» глазом взглянуть на действит-ть, увидеть ее такой, какая она есть. И проявл-ся это именно в пересмотре поэтом восторженной романтич. оценки «героев».
Кризис пушк. ром-ма ярко проявляется в 2 больших стих-ях этой поры: «К морю», начатом им в самом конце южной ссылки и законченном уже в Михайловском (июль – октябрь 1824 г.) и в «Разговоре книгопродавца с поэтом», написанном вскоре по приезде в Михайловское (сентябрь 1824 г.).
«К морю» – 1 из ярч. проявлений пушк. ром-ма поэта. Еще в патетических тонах говорит здесь П. о Наполеоне и Байроне. Однако поэт не только воспевает, но одновременно как бы «отпевает» этих двух недавних «властителей дум». Образ Наполеона в дальнейшем почти вовсе уходит из творч-ва П., а намечавшееся уже и прежде расхождение поэта с Байроном в годы михайловской ссылки превращается в прямую полемику с байроновским восприятием действительности. Прощаясь с «свободной» и «могучей» морской стихией, поэт как бы прощается с романтич. периодом своего творч-ва.
Мотив прощания с романтич. мировоспр-ем отчетливо звучит и в стих. «Разговор книгопродавца с поэтом». Оно написано на весьма актуальную для того времени тему профессионализации лит. труда. Для П. тема эта была актуальной. Однако значение стихотворение, которое поэт недаром напечатал вместе с 1-й главой «Евгения Онегина» – в качестве своеобр. введения в свой роман, – далеко выходит за пределы этой темы.
В диалоге поэта-романтика с наиболее характерным представителем «века торгаша», дано резкое противопоставл-е «поэзии» и «прозы» в широком значении этих слов: «возвышенных», романтич. представлений о действит-ти – «пира воображенья», «чудных грез», «пламенных восторгов» – и трезвого, сугубо «прозаич.» восприятия жизни. Диалог «поэта» и «прозаика» заканчивается полной победой последнего, что ярко подчеркнуто и небывало смелым стилистическим приемом. Убежденный железной логикой Книгопродавца, Поэт от восторж. речей и пламенных излияний переходит на сухой язык деловой коммерч. сделки, и вот поэзия теперь уже в узком смысле слова: стихотворная речь – сменяется речью прозаической: «Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись. Условимся».
Но пафос стихотворения – не в капитуляции перед объективной «прозаической» действит-тью, а в стремл. освободиться от беспочвенных и бесплодных мечтаний, вместе с тем сохранив в неприкосновенности свою внутр. свободу, неподкупную совесть художника: «Не продается вдохновенье, // Но можно рукопись продать».
Сев. ссылка в Михайловском (1924 – 1826). Творч-во П. в Михайловском – 1 из самых значит. этапов лит. биографии П. Меньше чем за полтора года поэтом было написано около ста стихотворений и стихотворных набросков, то есть почти вдвое больше, чем за предшествующие два с половиной года, и немногим меньше, чем за все время ссылки на юге. Еще важнее исключительное многообразие и худож. полноценность пушк. лирики этого периода.
По-прежнему широко развернуты в ней мотивы дружбы, любви (третье послание Чаадаеву: «К чему холодные сомненья..», «Ненастный день потух..», «П. А. Осиповой», «19 октября», «Сожженное письмо», «Храни меня, мой талисман..», «Я помню чудное мгновенье...» и т. п.). Звучит в стихах этих лет и тема гонения («К Языкову», «19 октября»).
Вольнолюбием пронизан ряд других стих-й П. этой поры: таково, например, уже упоминавшееся послание к Языкову («Издревле сладостный союз...») и в особенности обобщающая и подымающая на новую ступень анакреонтику послелицейских лет мажорно-оптимистическая «Вакхическая песня» с ее знаменитой призывной концовкой: «Да здравствует солнце, да скроется тьма». По-видимому, в конце 1824 г. набрасывает Пушкин остро-иронические стихи о Екатерине II «Мне жаль великия жены», острую «вольная» шутку «Брови царь нахмуря...». Тогда же написан и целый фейерверк пушкинских эпиграмм; зтот боевой жанр был весьма популярен в поэзии того времени, издавна культивировался Пушкиным и доведен им до небывалой меткости и силы. Таковы, например, эпиграмма на Каченовского «Охотник до журнальной драки...»; знаменитый ответ своим литературным противникам «Ex ungue leonem» и др.
В стихах П. периода ссылки в Михайловском временами дает себя знать и прежнее романтич. мировосп-е поэта («Буря», 1825 г.). Но в целом пушк. творч-во этого периода, в том числе и лирика, становится все более и более реалистич.
Именно к этому времени относятся и усиленные раздумья П. на тему о нац. самобытности, нац. «духе», его размышления о понятии «народности» лит-ры («О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова» и черновой набросок «О народности в литературе»). По П., народность заключается не во внешних признаках: выразить в своем творч-ве нац. «образ мыслей и чувствований», «особенную физиономию» своего народа – это и значит быть народным. В Михайловском П. создает здесь замечательный цикл «Подражания Корану» (1824), пишет стихотворения на темы библейской «Песни песней» («В крови горит огонь желанья...», «Вертоград моей сестры», 1825), делает набросок большого стихотворения или небольшой поэмы «Клеопатра». В этих произв-ях П. подымается до глубокого проникнов-я в нац. сущность далеких культур и народов, и при этом он остается глубоко нац., рус. поэтом.
Поэт глубоко проникает в рус. нар. жизнь и рус. нар. творч-во. Он создает в 1825 г. такие произведения, как пролог к «Руслану и Людмиле» («У лукоморья дуб зеленый..»), баллада-сказка «Жених», стихотворение «Зимний вечер».
Стихи П. по богатству своего индивидуального жизненного выражения явно выходят за условно-лит. рамки традиционных стихотворных видов. Характерно, что в первом издании стих-й П. (вышло в свет в конце 1825 г., на титуле – 1826), где стих-я еще традиционно разбиты по жанр. рубрикам, самым обширным является раздел, лишенный определенной жанровой характеристики – «Разные стихотворения». В последующих изданиях П. вовсе отказывается от жанрового распределения стих-й и печатает их в хронолог. порядке.
За восемь месяцев 1826 г. П. написано всего 7 стихотворений, причем на содержании большинства из них прямо или косвенно отразились мысли и переживания поэта, связанные с трагич. исходом восстания декабристов («Под небом голубым страны своей родной...», стихотв. послание к П. А. Вяземскому «Так море, древний душегубец...»).
Видимо, в конце июля – августе 1826 г. Пушкиным написаны 3 «Песни о Стеньке Разине», личностью которого поэт интересовался еще в период южной ссылки. Наконец, поэтом создается в эту пору один из велич. образцов его лирики, стих-е «Пророк», в котором с исключительной силой выражена мысль о назначении поэта-пророка, призванного «глаголом жечь сердца людей».
Новый период (1826 – 1830). За всю 2-ю половину 20-х гг., до знаменитой болдинской осени 1830 г., П. создает всего одно крупное законч. произведение – поэму «Полтава». Зато продолж-ся разв-е пушк. лирики. В поэзии Пушкина начинают занимать все большее место стихотворения общефилософского характера – раздумья о человеческом существовании, его смысле и цели («Три ключа», «Воспоминание», «Дар напрасный, дар случайный..» и др.), мысли о смерти («Дорожные жалобы», «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» и др.).
Гражд. лирика 2-й полов. 20-х гг – послание «И. И. Пущину» («Мой первый друг, мой друг бесценный», 1826), «19 октября 1827», и др. Примык. к ним «Арион» (1827), иносказательно изображающий гибель декабристов. Один из самых замечат. образцов пушкинской гражд. поэзии – стих-е «Анчар» (1828). В то же время П. пишет «Стансы» (1826), обращ. к Николаю I: «В надежде славы и добра // Гляжу вперед я без боязни: // Начало славных дел Петра // Мрачили мятежи и казни». И это, в общем-то, тоже гражд. лирика. Хотя друзья не слишком одобрили сие стих-е.
В этот период П. пишет ряд произв-й о поэте и его назначении, об отношении между поэтом и обществом («Поэт» – «Пока не требует поэта к высокой жертве Аполлон», 1827, «Поэт и толпа» – диалог поэта и черни, 1828, «Поэту» – «Поэт, не дорожи любовию народной», 1830, и др.). В них выраж-ся неизменная точка зрения П. на поэзию. Поэт предстает в образе «служителя муз», «жреца Аполлона», который должен идти «дорогою свободной» «туда, куда влечет свободный ум».
В 1828 г. – «Полтава». В 1829 – поездка П. в Закавказье, к месту военных действий (без разреш-я властей). П. пишет стихи, посвящ. Кавказу: «Кавказ», «Монастырь на Казбеке», «Обвал» (все -1829) и др., стих-е «Зимнее утро» (1829). Филос. лирика – стих-е П. «Цветок» (1828), и исполненные нежности и светлой печали любовные стихи Пушкина 1829 г.: «Па холмах Грузии лежит ночная мгла...», «Я вас любил..».
Болдинская осень (1830 г., это 1-я б.о.). В творч-ве П. произошел коренной перелом 1 – переход от «шалуньи-рифмы» к «суровой прозе».
Приехав ненадолго для устройства имущественных дел в связи с предстоящей женитьбой в родовую нижегородскую вотчину, село Болдино, П. неожиданно, из-за вспыхнувшей холерной эпидемии, вынужден был пробыть здесь около 3 месяцев.
Из лирических произведений болдинской осенью 1830 г. было написано около тридцати стихотворений, среди которых такие величайшие создания, как «Элегия» («Безумных лет угасшее веселье...»), любовные стихотворения – «Прощание», «Заклинание», «Для берегов отчизны дальной...», такие стих-я, как «Герой», «Бесы», «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы». Поражает широчайший тематический диапазон лирики болдинского периода: от проникновенного любовного стихотворения («Для берегов отчизны дальной...») до памфлета («Моя родословная»), от философского диалога на большую этическую тему («Герой») до антологической миниатюры («Царскосельская статуя»). Этому соответствует и исключительное разнообразие жанров и стихотворных форм: элегия, романс, песня, сатирический фельетон, монолог, диалог, отрывок в терцинах, ряд стихотворений, написанных гекзаметром, и т. д.
1830 – 1835. Из всего созданного П. болдинской осенью 1830 г., наиболее значит. с точки зрения дальнейшего разв-я его творч-ва является цикл «Повестей Белкина». Начиная с этого времени, в течение всего последнего шестилетия своей жизни, П. пишет преимущ. в прозе. Число созданных им в эти годы стихов резко уменьшается. Так, в 1831 г. написано всего пять завершенных стихотворений – «Перед гробницею святой», «Клеветникам России», «Бородинская годовщина», «Эхо», «Чем чаще празднует лицей...».
Среди произведений последующих годов мы встречаем такие замечательнейшие образцы пушкинской лирики, как большое стихотворение «Осень» (1833), дающее не только ярко живописную и вместе с тем проникновенно лирическую картину осенней природы, но и ярко рисующее одну из вдохновенных минут могучего прилива творческой энергии, подобной той, которая проявилась болдинской осенью 1830 г. В этом же году написано отличающееся подлинно трагическим колоритом «Не дай мне бог сойти с ума...». Замечательны такие стихотворения, как «Пора, мои друг, пора!» (1834), «Полководец» (1835), «Вновь я посетил» (1835) и др. Усиливается эпич. повествоват. начало в лирике. Таковы баллада «Гусар» (1833), переводы двух баллад Мицкевича «Воевода» и «Будрыс и его сыновья» (1833). В 1834 г. появился долгое время не оцененный по достоинству критикой цикл «Песен западных славян» («Видение короля», «Федор и Елена, «Соловей», «Песня о Георгии Черном», «Вурдалак», «Конь» и др. – 16 песен), в большинстве своем построенный на имитациях Мериме, которым П., со свойственным ему умением проникать в нац. дух других народов, сумел придать действительно славянский характер.
1836 г. в лирике – особенный год. В этот год созд-ся «Памятник», гражд. стих-я «Мирская власть» и «Из Пиндемонти» и ряд стих-й, которые можно отнести к религ.-филос. лирике: «Подражание италианскому», «Напрасно я бегу к сионским высотам», «Отцы пустынники и жены непорочны». Такое впечатл-е, что этот год был началом некоего нового периода, но – увы. В 1836 г. П. пишет также стих-е «Альфонс садится на коня» (реминисц. на книгу Яна Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагосе»), последнее «лицейское» стих-е (неоконч.) «Была пора: наш праздник молодой // Сиял, шумел и розами венчался».
Можно еще сказать о том, что делим стих-я по темам: гражданская лирика, дружеская и любовная лирика (интимная), философская лирика, лирика о поэте и поэзии. Впрочем, эта классификация, как любая, неполноценна, не отражает всего величи и т.д. и т.п.
Биография. А.С. Пушкин родился в Москве 6 июня 1799 г. По отцу из старинной дворянской семьи. Мать его – урожденная Ганнибал, была внучкой арапа Петра Великого, абиссинца, генерал-аншефа Абрама Ганнибала. Поэт всегда гордился своим 600-тним дворянством и африканской кровью. В 1811 г. Пушкин поступил учиться в лицей в Царском селе. Еще в лицее он стал писать стихи. В 1814 г. первые его стихотворения появились в «Вестнике Европы» и еще будучи лицеистом он стал членом кружка «Арзамас», причем Жуковский и Батюшков видели в нем соперника почти равного.
Александру I стали известны некоторые из пушкинских революционны эпиграмм, и ему было приказано уехать из Петербурга. Его перевели по службе в Екатеринослав. Там он заболел и был увезен на Кавказ генералом Раевским. Два месяца с Раевскими на Кавказе и в Крыму были счастливейшим временем в жизни Пушкина. От Раевских же он впервые услышал о Байроне. С конца 1820 по 1823 г. Пушкин служил в Кишиневе. В 1823 году его перевели в Одессу. Жизнь в Одессе отмечена любовью к двум женщинам: далматинке Амалии Ризнич и жене наместника, графине Елизавете Воронцовой. В августе 1824 года Пушкин внезапно был уволен со службы и получил приказ навсегда отправляться в имение своей матери Михайловское Псковской губернии. Предлогом для этой немилости стало перехваченное полицией частное письмо Пушкина, в котором тот говорит что «чистый афеизм», неутешителен как философия, но наиболее вероятен. Пушкин остался в Михайловском один, если не считать своей старой няни и женского общества по соседству в Тригорском: госпожи Осиповой и двух ее дочерей. Тут Пушкин встретил и Анну Керн. Принудительно уединение в Михайловском помешало Пушкину принять участие в восстании декабристов 1825 г. Связи его с декабристами были очевидны для всех, но новый император Николай I вызвал поэта в Москву, объявил ему полное прощение и обещал ему свое особое покровительство. В 1829 году Пушкин влюбился в Натали Гончарову. Осень перед свадьбой Пушкин провел в своей деревне Болдино, и эти два месяца оказались очень продуктивными для его творчества. Свадьба Пушкина состоялась в феврале 1831 года. В 1834 году Пушкин уже не был вождем передовой поэтической школы. Молодежь уважала его больше как реликт прошлого, чем как действенную силу. Все, что он писал после 1830 г. не имело успеха. Он частично оставил поэзию и посвятил себя истории Петра Великого, которую так и не написал. В 1836 г. он после многих отказов получил разрешение литературный журнал «Современник». Французский роялист на русской службе барон Жорж Дантес стал проявлять усиленное внимание к жене Пушкина. 27 января 1837 года состоялась дуэль, Пушкин был ранен, а 29 января умер и похоронен в монастыре близ Михайловского.
Лицейское творчество. Самое раннее дошедшее до нас поэтическое произведение Пушкина-лицеиста – это стихотворение «К Наталье» (1813). Первые напечатанное стихотворении Пушкина – «К другу стихотворцу», опубликованное в 1814 году в «Вестнике Европы». Пушкина привлекает популярная тогда тема судьбы художника. Рисуя облик поэта, Пушкин высказывает мысль о том, что поэт не тот, кто рифмы плесть умеет, а тот, чьи стихи питает здравый ум. За исключением нескольких незрелых стихотворений, пушкинские стихи с самого начала отличались необычайной легкостью и плавностью и были почти на самом высоком уровне времени. По богатству мыслей, по художественному уровню его лицейская поэзия почти ничем не отличалась от поэзии признанных тогда мастеров. На лицейском экзамене в 1815 году в присутствии восхищенного Державина Пушкин читает «Воспоминания в Царском селе». Здесь он воспевает сынов России, поднявшихся на защиту отечества в 1812 году, вспоминает время Екатерины II, русскую воинскую славу, рисует образы героев полководцев в духе державинских художественных традиций.
Но, воздавая должно екатерининскому веку, он свое время оценивает более высоко. Вообще восхищением подвигами русской нации, победой над Наполеоном полны лицейские стихотворения Пушкина, связанные с событиями 1812-1815 гг. Стихи его проникнуты пафосом свободы, мыслью о том, что народы благоденствуют там, где нет рабства. Эта идея ярко выражена в его стихотворении «Лицинию» (1815). Лицейская поэзия Пушкина поражает, прежде всего, своей жизнерадостностью, прославлением радостей жизни. Веселье, любовь, дружба – наиболее частые мотивы его лицейской лирики. Значительное влияние на лицейское творчество Пушкина оказала «легкая поэзия» Батюшкова, застольные песни Дениса Давыдова, лирика Жуковского. Пушкин сам называет их своими учителями в поэзии. Но уже в лицее он стремится идти своим путем. Он не хочет парить вслед Державину, ему чужды мистические увлечения Жуковского и сентиментализм Карамзина. Ему от поэзии нужно истины в выражении чувств. В лицейской лирике Пушкина уже есть разнообразие жанров: ода, дружеское послание, элегия, философско-дидактические размышления, любовное послание, сатира, эпиграмма. Разнообразная и поэтика его раннего творчества: ему в равной степени были доступны и державинская патетика, и элегичность и мелодичность стихов Жуковского, и пластичность образов Батюшкова, и гусарский стиль Давыдова.
Петербургский период. В июне 1817 года Пушкин вышел из лицея. В Петербурге он сближается с кругом вольнолюбивой дворянской молодежи. Крепнет его дружба с Чаадаевым. Он общается с другими деятелями декабристского движения, становится участником кружка «Зеленая лампа». В пушкинской поэзии этих лет продолжают развиваться темы лицейского периода, связанные с прославлением веселья и наслаждения жизнью («Торжество Вакха», «Веселый пир»). Вместе с тем усиливаются элегические мотивы под влиянием Жуковского. В этот период лирика Пушкина особенно характерна свободолюбивыми политическими идеями и настроениями. Первым значительным произведением, написанным после выхода из лицея, была ода «Вольность» (1818). Эта одна перекликается с одноименной одой Радищева. Она делает Пушкина одним из первых поэтов декабристского направления. Политические идеи пушкинской оды были умереннее, чем у Радищева. Пушкин не призывает к революционному свержению самодержавия, но решительно высказывается против деспотизма властей и против крепостничества. Эта ода – пример гражданской лирики, образцы которой Пушкин мог найти не только у Радищева, но и в поэзии Державина («Властителям и судиям», «Вельможа»). Пушкин использует здесь традиции классицизма, но развивает их в декабристском направлении. Ода «Вольность» полна и нового романтического пафоса. К 1818 г. относится стихотворение «К Чаадаеву», в котором идея свободы сливается с идеей патриотизма, любви к родине. Пушкин выражает разочарование в надеждах на тихую славу, т.е. на мирное достижение свободы, и в его лирике уже звучат некоторые революционные мотивы. Он выражает твердую уверенность в том, что «Россия вспрянет ото сна». Летом 1819 года в Михайловском Пушкин пишет стихотворение «Деревня». Настроения против крепостничества. Оно начинается идиллическим изображением деревенской природы в духе сентиментальной литературы. Поэт мечтает на лоне природы погрузиться в изучение трудов великих мыслителей. Но дух его не может быть спокоен при виде человеческих страданий. Барство дикое присваивает и труд и время земледельца. В этом стихотворении ощутимо влияние стиля высокой оды, лирики классицизма. При этом картины русской деревни, которые даны в стихотворении, сближают Пушкина с реальной русской действительностью. В эти годы за Пушкиным упрочивается слава первого поэта вольности. Пушкин становится выразителем настроений дворянской передовой молодежи своего времени. Александр I был недоволен и намеревался сослать Пушкина на Соловки или в Сибирь, но заступничество Карамзина и Жуковского привело к тому, что Сибирь была заменена ссылкой в Екатеринослав.
Южная ссылка. Путешествие на Кавказ и в Крым оставило глубокий след в творчестве Пушкина. В эту пору он познакомился с поэзией Байрона, влияние которой способствовало развитию романтизма в его творчестве. По дороге в Гурзуф Пушкин написал элегию «Погасло дневное светило», открывающую романтический период его творчества. Правительство, когда отправляло Пушкина из Петербурга, стремилось оторвать его от вольнолюбивых кругов и настроений, но достигло противоположной цели. Декабристы не вовлекали Пушкина в члены общества, но широко использовали в своей деятельности его свободолюбивую поэзию. Поэзия Пушкина этого периода отразила подъем решительных настроений в среде декабристов. Стихи его полны откликов, намеков, связанных с политическими событиями 20 гг. В 1821 году Пушкин пишет стихотворение «Кинжал», призывающее к борьбе с самовластьем путем революционного насилия. Смерть Наполеона в заточении в том же году вызывает Пушкина на размышления (знаменитое стихотворение «Наполеон») о судьбах свободы в Европе, о том, как ее подавил император, сам прежде вознесенный ею. За это Наполеон был изгнан. Порывы к свободе у Пушкина: стихи «К Овидию», где Пушкин сравнивает свою судьбу с судьбой римского поэма Овидия, сосланного Августом. «Узник» и проч. В южной ссылке усилились и атеистические настроения Пушкина, он создал свою нечестивую «Гавриилиаду», где осмеял Евангельскую историю о непорочном зачатии. Вольнолюбивые настроения Пушкина также ясно отразились в его южных поэмах. С начала 1823 года революционные настроения в Европе стали спадать, европейские правительства заключили Священный союз. Пушкин остро переживал судьбу освободительного движения на Западе. Его лирика 1823 и 1-ой пол. 1824 гг. полна мотивов разочарования и грусти: «Свободы сеятель пустынной», «Демон» и др. Заключительным откликом жизни на юге стало стихотворение «К морю», в котором поэт прощался с морской стихией, представлявшейся ему символом свободы.
Михайловское. В этот период жизнь Пушкина была небогата событиями, но именно в это время созрел его гений. В последней романтической поэме Цыганы» совершился переход Пушкина от романтизма к реализму. И пушкинская лирика этих лет развивается тоже в духе новых принципов – реализма и народности. Реалистическая точность деталей проникает даже в пушкинскую лирику любви и дружбы. В стихотворении «19 октября» (1825), посвященном лицейской годовщине, Пушкин в лирических зарисовках воссоздает облик своих друзей лицеистов, отмечая индивидуальные черты каждого из них, напоминает о конкретных деталях и фактах лицейской жизни. В этом стихотворении нет ничего условного, это уже поэзия действительности. Здесь же утверждение дружбы как одного из благороднейших чувств человека.
До 1825 года. Постепенно в творчестве Пушкина все сильнее звучит тема противоречий между свободолюбивыми романтическими мечтами и реальной действительностью. Но уже в 1825 году Пушкин решает, что завоеванная свобода не может погибнуть, и, в конце концов, ее победа неизбежна. Он пишет стихотворение «Андрей Шенье». Тема взята из времен французской революции. Поэт выражает твердую веру в будущее и снова оптимистически провозглашает неизбежность торжества свободы. Этот оптимистический взгляд определился особенностями русского декабристского движения, которое как раз пришлось на 1825 год. 14 декабря произошло восстание декабристов в Петербурге. Пушкин тяжело переживал трагическую судьбу лучших людей его времени, среди которых были его друзья: Пущин, Кюхельбекер, Рылеев, Бестужев. Но сам Пушкин был новым императором прощен.
После 1825 года. По возвращении из ссылки Пушкин оказался в трудной обстановке. Лучшие люди России были сосланы, запрещалось даже упоминать их имена. А Пушкину в таких условиях надо было определять свои общественные позиции. Он и определил: остался верен своим ссыльным друзьям. Неразрывную связь с ними он подчеркивает в стихотворениях «19 октября 1827», «Арион».
Пушкин выражал в этих стихах все ту же уверенность в неизбежности победы свободы. В начале 1827 года Пушкин послал в Сибирь с женой декабриста Никиты Муравьева свой привет Пущину: «Мой первый друг, мой друг бесценный» и стихотворение «Во глубине сибирских руд» – всем ссыльным декабристам. На вторую половину 20 гг. приходится расцвет лирической поэзии Пушкина. Он создает такие стихи, как «Поэт», «Воспоминание», «На холмах Грузии», «Я вас любил…» и др. В эти годы в лирике Пушкина наиболее ярко выражена борьбы мотивов грусти и печали с глубокой верой в жизнь, в ее светлы начала, в ее будущее. И оптимистические ноты побеждают. Элегия «Брожу ли я вдоль улиц шумных». Здесь Пушкиным владеют печальные мысли о смерти как неумолимом законе и неизбежном конце жизни. Но заканчивается все это мотивом победы жизни. Или элегия «Безумных лет угасшее веселье» – то же самое.
Конец 20-х – начало 30-х гг. В это время стало ясно, что большинство современных поэту критиков и читателей не в состоянии понять значение реалистических произведений Пушкина. Простота его стиля, изображение обыденной «низкой» действительности казались им падением таланта поэта. Пушкин же был раздражен несправедливостью большинства критиков, не понимавших задач развития русской литературы. Он не желал также идти навстречу требованиям света, видевшего в литературе только средство для нравоучений. Его стихотворения «Поэт и толпа», «Поэт», «Поэту» провозглашают идею свободы и независимости поэта от толпы и черни – светской черни, людей, глубоко равнодушных к поэзии.
1830 гг. В основном работал над прозой. После 1830 года пушкинская лирика тяготеет полному отсутствию украшений. С этих пор ее характерные черты: сдержанность, умолчания, аскетическое воздержание от сладкозвучной легкости, мелодичности. Характерные для 30 гг. стихи – это элегические размышления. Пушкин в эти годы занимался историей Петра, любил и лирическую обработку исторической темы: стихотворение «Полководец» (1836) – элегия к портрету непонятого и несправедливо обиженного героя 1812 года фельдмаршала Барклая де Толли. Стихотворение «Отцы пустынники и жены непорочны». В лирике часты образы грядущих молодых поколений, для которых ему хотелось жить, и которым он посвящал свое творчество.
Стиль Пушкина образовался в школе Жуковского и Батюшкова, но на него оказали большое влияние и французские классические поэты: Вольтер, Парни, Андре Шенье. К 1818 году Пушкин обретает свою собственную интонацию. Основа его стиля с 1818 по 1820 г. была окончательно заложена и уже не менялась до самого конца. Это французская классическая основа. Самая характерная ее черта – полное отсутствие метафор и образов. Вся система пушкинской образности построена на счастливом использовании точного слова. Более позднее влияние, которое сказывалось только на выборе темы и методе построения, – Байрон. Но это влияние особенно сказалось в южных поэмах, а в лирических стихах полное отсутствие формальных или эмоциональных следов байронизма. Они являются прямым продолжением стихов 1816-1819 гг. Мнение Мирского: ни одно из лирических стихотворений, написанных до 1824 года, не находится на высоте его гения. Но серьезная лирика 1824-1830 гг. – это уровень, к которому никто и не приближался в России. Многое там субъективно, случайно, вызвано эмоциями, но эти обстоятельства идеализированы, сублимированы, универсализированы, и стихи, даже будучи субъективными, даже открыто основанные на личном опыте, эти стихи звучат обобщенно, подобно классической поэзии. В них редкость – острое психологическое наблюдение или очень уж личное признание, они обращаются к общечеловеческому. Красота стиля, как всегда у Пушкина, не обременена острословием, образами и метафорами. Она зависит от отбора слов, от соответствия между ритмом и интонацией и от сложной ткани звучания – «пушкинской аллитерации»./Анчар. Зимнее утро. На холмах Грузии. Пора мой друг. Бесы. Вновь я посетил. Памятник./
14. Ф. М. Достоевский. Проза.
Краткие биографические сведения. Родился в 1821 г., умер в 1881 г. В 1843 г. он закончил Главное инженерное училище в Петербурге, но решил посвятить себя литературе. Первый литературный опыт Д. в печати: публикация в 1844 году перевода романа Бальзака «Евгения Гранде». Высоко оценив «Бедных людей», Белинский, Григорович и Некрасов ввели Достоевского в круг писателей «натуральной школы», группировавшихся вокруг Белинского. В 1847 году Д. посещал собрания рев. кружка Петрашевского. В 1849 году он был арестован, заключен в Петропавловскую крепость и приговорен к расстрелу. На Семеновскому плацу – расстрел был заменен каторгой и последующей службой в армии рядовым. До 1854 года Д. 4 года провел на каторжных работах в Омском остроге а с 1854 г. служил солдатом в Семипалатинске. В феврале 1857 г. женился на Исаевой (умерла от чахотки?).
В 1859 г. Д. разрешили вернуться в европейскую часть России. А в 1860-е годы начали выходить его бессмертные произведения. «Записки из мертвого дома» (1860-62), «Униженные и оскорбленные» (1861), «Записки из подполья» (1864), «Преступление и наказание» (1866), «Игрок» (1866), «Идиот» (1867), «Бесы» (1871-72), «Подросток» (1875), рассказ «Кроткая» (1876). «Братья Карамазовы» (1879-1880). В 1861 году Д. со своим братом Михаилом основал журнал «Время». Также Д. редактировал журнал «Гражданин». Тяжелое положение с изданием его произведений: кабальные условия книгоиздателя Стелловского (до ноября 1966 г. новый роман, иначе все права на все произведения перейдут к издателю). Второй женой Д. стала его стенографистка Анна Сниткина. Дети: дочери Соня и Люба, сыновья Алеша и Федор. Издавал Д. свой «Дневник писателя». Есть мнение, что при жизни Д. был не очень востребован читателем. Особенным потрясением для современников стала его «Пушкинская речь». Своеобразное завещание Достоевского. Он задыхался и кашлял, ему нельзя было громко говорить, но он все-таки решился. Первый раз его идеи были восприняты. Он говорил о том, что Пушкин показывает истории русских страдальцев: Алеко, Онегин, – которые оторвались от народа, от почвы. Еще он говорит о носителях христианской правды: Татьяна, инок из «Бориса Годунова». Это всемирная отзывчивость, способная к полноте перевоплощения. То, что одни русские люди противопоставляются другим русским людям, Д. считал большой опасностью, которая может привести к ужасным последствиям. Нужно единение. Русский человек способен взять боль всех на себя, – этим он и важен миру. Русский человек должен стать братом всех людей. Интерес к Д. вспыхнул на рубеже 19-20 вв. особенно у символистов – через «духовного ученика» Д. – Вл. Соловьева.
Периодизация творчества Достоевского: 1) До середины 40-х годов: Д. проявлял себя как романтик, это творчество молодого Достоевского. 2) В середине 40-х у него проявился интерес к реалистической прозе. Эти годы – дань Достоевского «натуральной школе». В 1849 году он был арестован за участие в кружке Петрашевского и 10 лет (до 1859) провел на каторге. 3) Период третий: после каторги и до появления «идейных романов». 4) Идейные романы.
У Достоевского была особая творческая программа. Он утверждал, что русская литература его времени нуждалась в «новом слове». Большинство реалистов, по мнению Достоевского, – Тургенев, Гончаров, Толстой, – развивали в своем творчестве, по преимуществу, одну из линий, намеченных Пушкиным. Они были бытописателями русского средневысшего дворянского круга с его исторически сложившимися лучшими сторонами. И в своих романах они запечатлели тот круг идейно-тематических мотивов, которые Пушкин в Евгении Онегине обозначил, как предания русского семейства. Между тем в двери литературы настойчиво стучался человек русского большинства, со всей неустроенностью и сложностью своего внешнего и внутреннего бытия. Сознание необходимости дать в литературе голос человеку русского большинства, выразить всю неупорядоченность хаос его существования, сложность его духовных переживаний – это стало руководящей нитью в работе Достоевского-художника. Эта программа отчетливо была сформулирована Достоевским только в 60-70 гг., но уже в ранних его произведениях она тоже есть.
40-е годы. «Бедные люди», «Белые ночи» и т.д. Достоевского интересует мир маленького человека. Статья Н. Михайловского «Жестокий талант»: «Достоевский просто любил травить овцу волком. Просто в начале своего творческого пути больше интересовался фигурой овцы, а позже – фигурой волка». «Бедные люди» (1845). У Достоевского в центре внимания все тот же герой писателей натуральной школы, маленький человек. Но эта тема бедного чиновника получает иное освещение. Вслед за Гоголем Достоевский концентрирует внимание на социально-психологических противоречиях и контрастах жизни большого города. Но здесь и полемика с Гоголем. Герои Гоголя так задавлены жизнью, что свое достоинство могли проявить только в фантастическом финале («Шинель»).
У Достоевского бедные во внешнем существовании герои обретают богатство и полноту жизни в переписке. Общение письмами – в духе сентиментализма. Из писем читатель узнает, что герои осознают свою судьбу через чтение (Шинель, Станционный смотритель). Эта осложненность повести другими произведениями – интертекстуальность – станет впоследствии характерной чертой манеры Достоевского. Действительность человека интересует Д. больше, чем действительность среды. Поэтика «натуральной школы», безусловно, повлияла на раннего Достоевского, но это влияние не было подавляющим, т.к. он искал своих путей. Гоголь, например, изображал персонажей с относительно несложным внутренним миром. А Достоевского интересуют сложные с бытовой и психологической точки зрения характеры, персонажи, обладающие более развитым сознанием, внутренне неуспокоенные и неуравновешенные, недоумевающие и ищущие ответа на вопросы своей личной и всей общественной жизни. В описании характеров у Д. ослабевает комическое начало, присущее Гоголю, и доминирующим становится трагическое начало.
Макар Девушкин – поэт, мечтатель. Например, его встреча с нищим мальчиком, раздумья по поводу его судьбы: <…> Или еще одно: сапожнику снятся сапоги. Да ему простительно все об одном предмете думать, у него дети пищат и жена голодная; но вот богатейшему лицу снятся все те же сапоги, на свой, конечно, манер. <…> У Девушкина идет почти постоянная работа ума и сердца. Другие писатели натуральной школы делали акцент в первую очередь на материальной нищете героев. Достоевский выразил другую сторону их социальной драмы – каждодневное оскорбление личного человеческого достоинства. Мысль о том, что самое страшное унижение для человека – пренебрежение личностью последнего, заставляющее его чувствовать себя ничтожной, затертой грязными ногами ветошкой. Все-таки есть сопротивление, пусть и пассивное, несогласие с той жизнью, которую он ведет, у Макара Девушкина в письме Вареньке о том, как его превосходительство дал ему 100 рублей и, главное, пожал ему руку: «Как ни погибал я от скорби, но не так деньги дороги, как то, что его превосходительство сами мне руку пожать изволили. Этим они меня самому себе возвратили». Герой ранней прозы Д. верит в способность людей творить добро, в возможность духовного преображения человека. Здесь Д. оптимист. Далее в прозе Достоевского заметна граница: до каторги / после каторги. Еще и до каторги Д. пытался проникнуть во внутренний мир человека, его интересует душа человека, его стремление преодолеть замкнутость. Годы каторги и солдатской службы (участие в кружке Петрашевского) прервали литературную деятельность Достоевского. В Сибири он болезненно переживал крушение юношеских социальных иллюзий. Чувство разобщенности между верхами и низами он описал в «Записках из Мертвого дома».
От каторги к идейным романам. «Записки из Мертвого дома» (1860-62). Это дом, который убивает человека. Человек там ожесточается, деградирует и физически умирает. Композиция построена по принципу повествования в повествовании. Две части: 1 ч.: вполне в рамках «натуральной школы». Много писательского внимания сосредоточено на уголовных делах. 2 ч.: главная. Она о том, что происходит с душой человека на каторге. О внутреннем мире каторжников. У них вроде бы нет перспектив на обновление, преображение. Каторга являет собой нравственное убийство человека. Среди каторжников есть разные люди – сильные и слабые. Достоевского интересуют и те, и другие. Его интересует и общая атмосфера. Эта самая атмосфера будет все сильнее нагнетаться в его идейных романах. В этом произведении есть и ряд бытовых сцен, показывающих с яркой силой унижение человеческой личности. Интеллектуалы, дворяне не могут быстро привыкнуть, им особенно тяжело. Рождественский спектакль – тот момент, когда происходит единение всех арестантов. Эта детская радость, чистое удовольствие.
На каторге Д. Пришел к выводу, что народ обладает своим, слагавшимся веками мировоззрением, своим выстраданным взглядом на вещи. И что без чуткого и внимательного отношения к ним невозможно сколько-нибудь глубокое преобразование жизни. Именно с этим выводом Достоевский после окончания каторги вернулся из Сибири в Петербург. «Дядюшкин сон». «Село Степанчиково». Провинциальная хроника, перерастающая в трагедию. Фома Опискин.
«Записки из подполья» (1864). Интеллектуальная повесть-парадокс, где переломный, трагический момент человеческой жизни переворачивает героя-индивидуалиста, открывая ему – хотя бы смутно – неугаданную прежде истину «живой жизни». (Достоевский эту форму использует и впоследствии, в работе над произведениями 70 гг.: Кроткая, Сон смешного человека). Мысль об опасности, которую несет победа звериных свойств человека над человеческими свойствами, постоянно владела Достоевским. И получила выражение в каждом из его произведений. Впервые эта повесть была напечатана в журнале «Эпоха» в 1864 году. Это произведение, которое открыло новый этап в творчестве Достоевского. В центре повести образ своеобразного идеолога, мыслителя, носителя хотя и странной, парадоксальной, но в то же время теоретически стройной, законченной системы взглядов. Достоевский придал рассуждениям своего героя такую силу убеждения, какой впоследствии отличались герои его больших романов: Раскольников, Дмитрий и Иван Карамазовы. Достоевский пишет от лица Подпольного человека, не называя даже его имени. Такой художественный прием, пожалуй, говорит о собирательном образе, автор описывает не конкретного героя, а некий тип людей. Ему сорок лет. Коллежский асессор. Был чиновником. Получив небольшое наследство, ушел в отставку и живет в Петербурге, у себя в углу. В первой части рассказывает о себе и своих представлениях о жизни. Он весь – противоречие, начиная с первых же строк. Деспот в душе, он хочет первенствовать во всем и испытывает обиду на весь мир. В этой обиде, в усиленно созданной безвыходности своего положения, во всем этом яде неудовлетворенных желаний, вошедших внутрь, он чувствует определенное наслаждение. Герой – философ. Он отвергает природную необходимость и возможность устроения человеческого счастья на естественных законах и на стремлении человека к собственной выгоде, потому что человек, по его мнению, так устроен, что сам же в какую-то минуту против собственной выгоды и против законов рассудка возьмет и выкинет колено. Он утверждает, что человеку одного только и надо: самостоятельного хотения, чего бы эта самостоятельность ему ни стоила и к чему бы его ни привела. Он уверен, что человек от настоящего страдания, то есть от разрушения и хаоса никогда не откажется, и что ему только надо поминутно доказывать себе, что он не фортепьянная клавиша и не штифтик. Что и хрустальный дворец человеческого земного счастья может быть разрушен из любви человека к собственному капризу. Такая жизненная позиция не получает ни понимания ни сочувствия других, напротив, заставляет Подпольного человека уйти в себя, озлобляет, раздражает его, обостряет тщеславие и гордость. Слово героя диалогично, он как бы полемизирует с неким собеседником, дразнит и эпатирует его, оправдывается, нападает, болезненно реагируя на его воображаемую гримасу, постоянно оговаривается, поправляя самого себя. Вся его исповедь – своего рода противоборство с чужим сознанием, жажда быть понятым и не отвергнутым. Но он, осознавая это желание быть понятым, уязвлен им, и это порождает новую исступленность его тона, новый прилив агрессии. Заставляя своего героя проповедовать доведенную до логического предела программу крайнего индивидуализма, Достоевский наметил еще в первой части «Записок из подполья» и возможный с его точки зрения выход из этого состояния. Воображаемый оппонент подпольного человека говорит ему: «Вы хвалитесь сознанием, но вы только колеблетесь, потому что хоть ум у вас и работает, но сердце ваше развратом помрачено, а без чистого сердца – полного, правильного сознания не будет».
Для более полного раскрытия образа главного героя Достоевский вводит в повествование вторую часть – «По поводу мокрого снега». Об основном принципе композиционного построения – контрастном соотношении первой и второй половины «Записок» – Достоевский замечал: «Ты понимаешь, что такое переход в музыке. В первой главе, по-видимому, болтовня, но вдруг эта болтовня в последних двух главах разрешается неожиданной катастрофой». Автор очень ярко и выразительно описывает состояние героя, оттенки и движения его души. Сумбурность идей подпольного человека доведена до крайности, особенно показательна в этом отношении его история с Лизой. Некрасовские строки, взятые писателем в качестве эпиграфа, настраивают читателя на определенное восприятие темы любви в произведении. Познакомившись с Лизой, принимается красочно расписывать весь ужас ее положения, читает ей моральное наставление, но затем он, доводящий все до крайности, озлобляется на откровение девушки и предстает перед нами во всем своем парадоксе: с одной стороны, сначала искреннее отношение к Лизе, с другой – грубость уже после объяснения. И когда он говорит ей в конце: <…> – то тоже лукавит, тоже ослеплен и злостью своей, и стыдом, и не может судить объективно. На самом деле не только игра, ощущение нравственного превосходства, не только жажда унизить Лизу владела им, но он был отчасти и искренен, и только теперь хочет еще больше наговорить на себя, больной и несчастный человек. Его душа исковеркана, надломлена его же противоречивым существованием, герой не может адекватно реагировать на происходящее. Автор указал на связь своего героя с типом «лишнего человека» в повестях и романах Тургенева, подчеркнув, что им выведен «один из характеров протекшего недавнего времени…представителей еще доживающего поколения». Ф.М.: «Я горжусь, что впервые вывел настоящего человека русского большинства, и впервые разоблачил его уродливую и трагическую сторону. Только я один вывел трагизм подполья, состоящий в страдании, в самоказни, в сознании лучшего и в невозможности достичь его и, главное, в ярком убеждении этих несчастных, что все таковы, а стало быть, не стоит и исправляться». Далее он говорит, что причина подполья кроется в уничтожении веры в общие правила. «Нет ничего святого». После «Записок из подполья»: новый взгляд на человека. Созданный писателем трагический тип человека с разорванным сознанием, натура которого отвергает доводы разума, не укладывался в рамки оптимистических, просветительских концепций. Это была полемика Достоевского с этикой Руссо, Достоевский возражал французским утопистам, утверждавшим, что будущее общество должно быть основано на принципе разумного договора личности и общества. Безусловно, это полемика и с теорией разумного эгоизма Чернышевского. Ф.М.: «Вы все мыслители, которые говорили от лица маленького человека, жалели его (Пушкин, Гоголь), за него ратуют все: и Руссо и прочие. Я прочитал все об этом. И Чернышевского. Все знаю и понимаю. Но вы хотите меня в хрустальный дворец переселить. Я благодарен. Но вы забыли меня спросить: хочу ли я этого?» Чернышевский: любой поступок человека детерминирован и предопределен; Достоевский: Руководит человеком не выгода и детерминированность, а иррациональность, и придает миру красочный и разнообразный спектр. Самая выгодная выгода – поступить по своему желанию, даже нарушая поверхностную выгоду. Т.е. человек часто живет не от ума, а от стихийных побуждений иррациональных. Не счастье, не выгода, не хорошее и должное зовет человека, так как мы часто ищем и обратное этому. Достоевский поддерживает подпольного человека в споре с рационалистами, но он расходится с ним тогда, когда подпольный человек начинает каприз возводить в принцип. Достоевский с подпольным человеком, пока он спорит с Чернышевским, но он против подпольного человека, говорящего: «Что мне чай не допить, или весь мир провалится? Пусть лучше мир провалится, но чтоб мне чай пить». Художественное открытие Достоевского, впервые указавшего на социальную опасность превращения «самостоятельного хотения» в сознательно избираемый принцип поведения получило подтверждение в философии экзистенциализма. (Бердяев: темнота и иррациональность природы человека; загадка взаимоотношений человека и общества; насколько должны учитываться индивидуальные, часто анархические желания человека; судьба человека на свободе, сбросившего с себя путы закона; сочетание в душе человека Бога и зверя, Рая и ада). Т.е. идеи экзистенциализма у Достоевского налицо, но экзистенциалист ли он, это еще вопрос. Идейные романы. «Преступление и наказание». См. отдельный вопрос.
«Идиот» (1868). История создания. Впервые появился в «Русском вестнике». Роман был задуман и написан за границей, куда Д. с женой выехал в апреле 1867 г. большое место в истории создания этого романа заняла подготовительная стадия: составление планов, компоновка первой редакции романа, отличная от печатной версии. Мышкин в ранней редакции – младший нелюбимый сын в разорившейся генеральской семье. Он кормит семью, унижен, болен падучей. По характеру еще близок Раскольникову. Он наделен гордостью непомерной, и потребностью любви жгучей, это формирующийся человек, который от избытка внутренних сил способен к крайним проявлениям добра и зла. Н.Ф. ранней редакции – приемыш, терпит в семье унижения. Пройдя различные стадии развития, главный герой только в последних планах первой редакции психологически предваряет будущего Мышкина: своеобразный юродивый, тихий, благородный. И Д. тут обрел свою сверхзадачу: идею изобразить положительно прекрасного человека. Майкову: «Труднее этого, по-моему, быть ничего не может. В наше время особенно. Рискнул, как на рулетке: м.б., под пером разовьется». Сверхзадача героя в романе – возродить героиню. Но это не выходит: гибнет и героиня и герой. Зеркальное отражение этой ситуации в «Преступлении и наказании»: там и герой, и героиня возрождаются.
Роману Достоевского от критики досталось за все: за идею, за сам образ князя Мышкина (говорили, что образ головной, поверхностный, отвлеченный), и за «неизящный» слог. Обвиняли Д. в фантастичности ситуаций и характеров. Д отвечал: «У меня свой особенный взгляд на действительность. И то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня составляет самую сущность действительности. Обыденность явлений, по-моему, еще не есть реализм». Женские образы. Н.Ф. и Аглая Епанчина. Обе чувствуют себя неудовлетворенными жизнью, каждая по-своему (Н.Ф. хочет искупить грех, а Аглая перестать вести беззаботный образ жизни генеральской дочки). Обе они сильны, чувствуют в себе силы, необходимые для собственного спасения. Гордость, отказ от пассивного ожидания, беспощадная честность в оценке собственного положения – все это, казалось бы, могло обеспечить для героинь благоприятный исход. Перед ними открываются три пути, но все три оказываются неприемлемыми. Ганя Иволгин не достоин ни той, ни другой. Любовь князя Мышкина для А. невозможна, т.к. христианская любовь у него сильнее, а Н.Ф. его любовь унижает, потому что она чувствует себя спасаемой из сострадания. И Рогожин для обеих опять-таки: ни счастья, ни выхода. Достоевский неоднократно подвергал сомнению возможность положительно оценивать в человеке гордость. Но в своих героинях он этой гордостью, кажется, восхищается. Аглая глубже других поняла и оценила Мышкина. Именно она сказала о нем слова, которые раскрывают авторский подтекст названия романа, связанный с традицией изображения дурака и юродивого в народных сказках и древнерусской литературе. «Если говорят про вас, что у вас ум… то есть, что вы больны иногда умом… то зато главный ум у вас лучше, чем у них у всех, такой даже, какой им и не снился, потому что есть два ума: главный и не главный». Князь Лев Николаевич Мышкин. Возможный прототип: князь Кушелев-Безбородко. Для общества: больной, дурачок, младенец, овца. Именно он оказался носителем положительной идеи, спасительной и необходимой для всех. Современный человек в гордыне утопает. Скорее умрет, чем расстанется с гордыней. Существует апокриф о том, как Адам отказался быть прощенным Христом и вернуться раньше срока. Достоевский показывал современному человеку его же самого – с разных сторон. С одной стороны – Мышкин. С другой стороны – общество. По Достоевскому – герой настоящий, это герой страдающий, нравственно осознающий свой грех. Князь нужен всем в этом обществе. Люди готовы спастись, и в то же время боятся этого, не хотят менять свой мир, в котором они ориентируются на ложные образы. Говоря, что единственное положительно прекрасное лицо для него Христос, Д. перечислял лучшие образцы мировой литературы: Дон Кихота, Пиквика у Диккенса, Жана Вальжана у Гюго. В первых двух случаях герой прекрасен, потому что в то же время и смешон. Жан Вальжан возбуждает симпатию по ужасному своему несчастию. Достоевский находит иное решение для своего героя, которого устами Аглаи он охарактеризует как серьезного Дон Кихота, соотнеся его с героем пушкинского баллады – «рыцарем бедным», самоотверженно посвятившему свою жизнь служению высокому идеалу. Мышкин не смешон, а невинен. Это подтверждает и его рассказ о пребывании в Швейцарии среди патриархального пастушеского народа, в общении с детьми и природой. Но осложнение в том, что Мышкин нездоров, болен падучей. Болезнь не разовьется, говоря врачи, если жить тихой, умиротворенной жизнью. Но тихо жить не удается. Почему Достоевский наделил Мышкина душевной болезнью? 1. Сам был эпилептик, у него случались припадки; 2. Соловьев: «В чисто физические причины душевных болезней я не верю. Психические расстройства – крайний способ самоспасения человека». Называя в набросках своего героя князь Христос, Достоевский исходит из мысли, что нет более высокого предназначения для человека, чем бескорыстно, всего себя отдать людям, и в то же время осознает, каким препятствием к этой общечеловеческой любви служит состояние современного человека, во многом эгоистичного, стремящегося к обособленности, к самоутверждению. Смысл своей жизни Мышкин видит в том, чтобы быть там, где нуждаются в помощи. Там, где человеку надо протянуть руку. Он существует для всех вместе и для каждого в отдельности. Помогает и там, где его не просят о помощи, но где он чувствует, что может помочь. Один Келлер, к примеру, – Мышкин тратит на него и время, и деньги, чувствуя, что может спасти его душу. И именно он единственный. Кто воспринимает всерьез тетрадь Ипполита Терентьева. Это и есть призвание Мышкина: быть человеком. Н.Ф.: «Первый раз человека видела». И.: «Хочу с человеком попрощаться». Мышкин на первых же страницах романа сведен со своим антагонистом – Рогожиным. Мрачная страстность купеческого сына – антипод светлой одухотворенности Мышкина. Мышкин осознает противоречивость характера Рогожина, его возможность стать и хорошим человеком, и убийцей. Мышкин воздействует на него настоялько, что Рогожин готов стать его другом, даже меняется с ним нательными крестами (наивысшая степень сближения), но еще искушаем мыслью убить его. Катастрофа наступает не сразу. Вокруг Мышкина возникает нечто вроде особой человеческой атмосферы. При его осторожном вмешательстве, окружающие его люди становятся более открытыми по отношению к князю и друг к другу. Должен был бы возникнуть такой круг, где проявлялись бы нормальные человеческие отношения, хоть и по-детски. Вспоминается рассказ Мышкина о Мари (Швейцария). Именно детское служит у Д. символом еще не разрушенной человечности. Русская действительность показана Достоевским как мир, перевернутый вверх ногами. И неудивительно, что для мыслящих «нормально» в этом перевернутом мире Мышкин кажется дурачком, не в своем уме, больным, помешанным, смешным, идиотом, наконец. Даже сам Мышкин рассуждает о том, идиот он, или нет. Связанные с ним персонажи становятся объектом таких же рассуждений, если ведут себя также ненормально: любовь Аглаи к Мышкину сочли безумием, желание Ипполита выговориться перед смертью – тоже безумие. Болезненная чувствительность Мышкина приводит его, в конце концов, к своего рода поражению: обострению болезни, о котором предупреждали врачи. Ведь он с самого начала принимал во всех такое горячее участие, что сам Д., как только вырисовались контуры романа, понял, что для его героя возможен только такой трагический исход. Стремление к человечности в таких условиях может окончиться только несчастьем. Мышкин может только «беспомощно гладить» Настасью Филипповну, Рогожина, потому что больше ничего не может сделать. Какой есть просвет? Может быть, надежда на Колю Иволгина, на Веру Лебедеву – т.е. на молодое поколение.
«Бесы». Роман задуман и исполнен в той же заграничной поездке бегства от кредиторов на 4 года. Скитания по Европе. Писал в стесненной обстановке. Он много играл, есть рассказ, как жена разрешала мужу играть ради того состояния взвинченности, в которое он после этого приходил, и потом садился писать. «Бесов» Д. создавал по горячим следам русской жизни. В ноябре 1869 года нечаевской «Русской расправой» (Успенский, Кузнецов, Николаев) был убит Иван Иванов. Нечаевское дело, которое слушалось в 1871 году в Петербурге широко освещалось в печати – русской и зарубежной. Программа этого общества Нечаева воплотилась в т.н. «Катехизисе революционера». В этой программе Нечаев использовал идеи анархистских прокламаций и брошюр Бакунина. «Наше дело – страшное, полное, повсеместное т беспощадное разрушение». Сам Бакунин, однако, не принял «Катехизиса» и признал Нечаевскую систему гибельной. Солидарность и единодушие в среде революционеров с одно стороны, но с другой – неравенство и иерархическое устройство организации, подразделение революционеров на разряды. На 6 разрядов делилось и «поганое общество», которое подлежало разрушению. Для пользы дела оправдывались любые средства. Убийство Иванова имело резонанс в общественной среде. Была сумятица в оценках этого дела: 1) убийство нелепое, почти ни за что; 2) власти, воспользовавшись этим, усилили в стране консерватизм, подавивший свободомыслие. Убийство было быстро раскрыто. Сам Нечаев скрылся. Именно это событие, показавшееся Достоевскому симптоматичным и было положено в основу романа «Бесы». Имя Нечаева впервые упоминается Достоевским среди набросков к роману «Зависть», а с февраля 1870 г. в его письмах появляются систематические сообщения о замысле романа «Бесы». Он писал: «Пусть хоть памфлет выйдет, но я выскажусь. Нигилисты и западники требуют окончательной плети». Что касается воспроизведения в романе самого Нечаева и его жертвы, то об этом Д. писал так: «До известного Нечаева и жертвы его Иванова, в романе моем лично я не касаюсь. Лицо моего Нечаева, конечно, не похоже на настоящего Нечаева. Я хотел поставить вопрос, и сколько возможно яснее, в форме романа дать на него ответ: каким образом в нашем переходном и удивительном современном обществе возможны – не Нечаев, а Нечаевы, и каким образом может случиться, что эти Нечаевы набирают себе под конец нечаевцев?» Сам о себе Д. сказал очень важную вещь: «Нечаевым, вероятно, я бы не смог сделаться никогда, но нечаевцем не ручаюсь, может, и мог бы… во дни моей юности». В намечавшемся предисловии к роману Д. так хотел пояснить главную его мысль: «Жертвовать собою и всем для правды – вот национальная черта поколения. Благослови его Бог и пошли ему понимание правды. Ибо весь вопрос в том и состоит, что считать за правду. Для того и написан роман». В романе эта главная мысль не получила вполне ясного выражения, так как осложнилась изображением революционного движения. Главным «бесом» должен был стать Петр Верховенский (= С. Нечаев). Николай Ставрогин (= Спешников) – человек-загадка. Роман – разгадка личности Ставрогина, его тайна. Но помимо нравственной деградации человека, Достоевскому опять интересна положительная программа: в этом романе – это монах Тихон из девятой главы. Сближается с образом Тихона Задонского. Христианская правда. Так как у Ставрогина без Тихона не оказалось сильного идейного противника, то Достоевскому пришлось окарикатурить другие образы. Образ демона Петра Верховенского, например, измельчал до беса. Верховенский Петр Степанович. Сын Степана Трофимовича. Ему 27 лет, черты лица у него мелкие, носик маленький и востренький, губы длинные и тонкие. Лицо его никому не нравится. Движется и говорит он торопливо. Лжет, ничуть не смущаясь, и тут же признается, если его ловят. Воспитывается у теток (на иждивении Варвары Петровны Ставрогиной), с отцом почти не виделся. В детстве был нервным, чувствительным и боязливым. Ложась спать, клал земные поклоны и крестил подушку, чтобы ночью не умереть. Он циник и прагматик. «Все позволено» превращается у него в право на ложь, преступление и разрушение. Изображен он, как фигура карикатурно-зловещая. Любит интригу и хаос. В России организует тайные общества, сеет смуту, готовит восстание. Ставрогин о Верховенском очень важную вещь говорит: «Верховенский – энтузиаст… есть такая точка, где он перестает быть шутом и обращается в полупомешанного». И действительно в Верховенском есть безумие и смелость фанатика, находящего красоту в разрушении и беспорядке.
«Братья Карамазовы». Эпиграф: – «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно, а если умрет, то принесет много плода». Идея эпиграфа – идея креста. Притча о сеятеле и зерне: иное упало при дороге, и было потоптано, и птицы поклевали его; а иное упало на камень и, взойдя, засохло, потому что не имело влаги; а иное упало между тернием, и выросло терние и заглушило его; а иное упало на добрую землю и, взойдя, принесло плод. В каждом из четырех видов принимающей зерно земли – основа соответствующего образа кого-либо из Карамазовых. Семя, упавшее при дороге – слушающие, к которым потом приходит дьявол и уносит слово из их сердца, – доминантный признак образа Смердякова. Для подтверждения этого можно привести две ключевые сцены. Первая сцена из прошлого Смердякова, когда он двенадцатилетним мальчиком и Григорий учил его Священной истории. На втором или третьем уроке мальчик усмехнулся: «Свет создал Господь Бог в первый день. А солнце, луну и звезды на четвертый день. Откуда же свет-то сиял в первый день?» – мальчик насмешливо глядел на учителя, было во взгляде его что-то высокомерное. Вторая сцена – эпизод с валаамовой ослицей. Там Смердяков стал оправдывать отречение от Христа под страхом мучительной смерти. Идея о слабости человеческой природы: «Неужели население всей земли проклянет Господь и при милосердии своем никому из них не простит? А потому и я уповаю, что раз усомнившись, буду прощен, когда раскаяния слезы пролью». Семя, упавшее на камень и засохшее без влаги, – те, кто, услышав, принимают слово, но не имеют корня, а во время искушения отпадают. Иван Карамазов. В черновиках он иногда выписан под именем Ученого. Федор Павлович говорит об Иване: «Иван не наш человек. Эти люди, как Иван, это не наши люди, это пыль поднявшаяся. Подует ветер – и пыль пройдет». Ученость Ивана и отсутствие корня связаны также в речи отца Паисия: «Все, что завещано в книгах святых нам небесного. После жестокого анализа у ученых мира сего не осталось изо всей прежней святыни решительно ничего. Но разбирали они по частям, а целое просмотрели…». Смердяков – один из двойников Ивана Карамазова. Сам Иван – теоретик. Смердяков осуществляет на практике идею Ивана «Если Бога нет, то всё позволено», к которой Иван пришёл путём философских выкладок. Для Ивана здесь заключена мысль о человеческой свободе в высоком смысле, Смердяков истолковывает этот тезис как право на любое преступление. Он совершает отцеубийство. Иван Карамазов не узнаёт свою идею в практическом преломлении, хотя именно ему принадлежит неприкрытое желание, сформулированное его братом Дмитрием, «чтобы один гад съел другую гадину». По мнению Достоевского, Иван и Смердяков – братья не только по крови, но и по духу. Между теорией Ивана и практикой Смердякова существует глубинная связь: реализуется одна и та же формула, но Иван исходит из представления о человеке вообще, о счастье человечества, а Смердяков – из узкой заботы о сиюминутных человеческих нуждах, о себе самом. Тем самым Достоевский предупреждает: идеи нигилизма, попадающие в сознание «простых» людей (когда эти идеи «выходят на улицу»), становятся опасными, извращаясь и опошляясь. «Исповедь веры» Ивана Федоровича – это глава «Бунт» и его поэма о Великом инквизиторе. Повествование об искушении Христа в пустыне. Попытка «исправить» подвиг Христа принятием советов искусителя. Принятие советов искусителя – духа небытия – ведет к засыханию зерна. Приняв решение засвидетельствовать правду на суде, Иван совершает невозможный для него поступок: помогает валяющемуся на улице мужику: «Если бы не было взято так твердо решение мое на завтра, – подумал он вдруг с наслаждением, – то не остановился бы я на целый час пристраивать мужичонку, а прошел бы мимо его и только плюнул бы на то, что он замерзнет». Иван, фактически доказавший Алеше невозможность любить ближнего, обнаруживает своим действием рождение в себе иной, новой логики. Он говорит Алеше: «Завтра крест, но не виселица». Семя, упавшее в терние, – те, кто слушает слово, но заботы, богатство, житейские наслаждения подавляют его, и плода нет. Это основа образа Мити Карамазова. Исповедь горячего сердца можно привести в качестве подтверждения. Он читает стихотворение, заканчивающееся словами: насекомым – сладострастье! «Я, брат, это самое насекомое и есть. Сладострастье – буря, больше бури Митя говорит, что природа человека двойственна, что в ней борется идеал Мадонны с идеалом содомским. Что тут дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей. Душа человека – темный хаос. Страсти ведут к греху. Грех к преступлению. Но Митя – не преступник. Он верит в Бога, и эта вера не покинула его душу. Он задумывается о страданиях людей. Сон про дите: «И чувствует он еще, что подымается в сердце его какое-то никогда еще не бывалое в нем умиление, что плакать ему хочется, что хочет он всем сделать что-то такое, чтобы не плакало больше дитё, не плакала бы и черная иссохшая мать дити, чтоб не было вовсе слез от сей минуты ни у кого и чтобы сейчас же, сейчас же это сделать, не отлагая и несмотря ни на что, со всем безудержем карамазовским». Митя не преступник. Но он виноват. Судебная ошибка на самом деле является Божиим судом. Митя, ошибочно обвиненный в смерти отца, все-таки виновен во многом другом. И к тому же не только за себя, но во всем и за всех виноват, и готов пострадать. «Никогда, никогда не поднялся бы я сам собой! Но гром грянул. Принимаю муку обвинения и всенародного позора моего, пострадать хочу и страданием очищусь». Хотя, конечно, каторга – этот крест слишком велик для Мити. Поэтому все бы правильно, если б побег состоялся. Другое было бы неправдоподобно. Семя, упавшее на добрую землю, принесшее плод, – конечно, Алеша Карамазов. В нем, конечно, та же карамазовская безудержность: «Едва только он, задумавшись серьезно, поразился убеждением, что бессмертие и Бог существуют, то сейчас же, естественно, сказал себе: хочу жить для бессмертия, а половинного компромисса не принимаю». С одной стороны ситуация мгновенного отклика Алеши соответствует Евангельскому повествованию о призвании первых апостолов. С другой стороны, Алеша избрал просто дорогу, противоположную своим братьям и отцу, но с той же жаждой скорого подвига. Смерть старца Зосимы и его тлетворный дух, который естество предупредил, вызывает бунт в душе Алеши. Бунт в душе Карамазова, который мог закончиться тем, что Алеша кинулся бы в другую крайность все с тем же горячим стремлением. Но луковка, которую он подал Груше, привела его к чуду Каны Галилейской. Приснившийся ему старец говорит: «И ты, тихий, и ты, кроткий мой мальчик, и ты сегодня луковку сумел подать алчущей. Начинай, милый, начинай, кроткий, дело свое…» После сна своего Алеша вышел из кельи, пал на землю, встал – и что-то твердое и незыблемое, как этот свод небесный, сходило в душу его. Вспомним, что говорил старец Алеше перед смертью: «Мыслю о тебе так: изыдешь из стен сих, а в миру пребудешь как инок. Много несчастий принесет тебе жизнь, но ими-то ты и счастлив будешь, и жизнь благословишь, и других благословлять заставишь, что важнее всего». Мальчики, вначале озлобленно побивающие друг друга камнями, с помощью Алеши к концу романа приходят к тому, что собираются всю жизнь идти рука в руку. Алеша, конечно, только начинал свой путь. Федор Павлович Карамазов – глава семьи – сочетает в себе и семя при дороге, и упавшее на камень, и упавшее в терние. Подобно своему сыну Павлу Смердякову он толкует Слово Божие, оправдывая жизнь Грушеньки словами Христа: «Возлюбила много». Он неверующий, как Иван. В романе прямо говорится, что Иван наиболее из всех сыновей похож на отца. Цитаты: «Вероятнее, что прав Иван…чтоб я после этого сделал с тем, кто первый выдумал Бога!». «Ведь невозможно же, чтобы черти меня крючьями позабыли стащить к себе, когда я помру. Ну, вот и думаю: крючья. А откуда они у них? Из чего? Железные? Где же их куют? Фабрика, что ли, у них какая там есть?» В представлении житейской конкретности, материальности, конечно, это нереально. «А коли нет крючьев, стало быть, и все побоку». И потом, Федор Павлович, конечно, сладострастен, как Дмитрий. Михаил Ракитин – семинарист-карьерист. Резкий, сухой, речь его отрывиста и груба. Он никого не любит, не признает никаких моральных законов. Отрицает Бога, бессмертие души, говорит: «Человечество в себе силу найдет, чтобы жить для добродетели, даже и не веря в бессмертие души». Если Иван Федорович мучительно ищет решение вопроса о нравственной основе жизни человека, то Ракитин ничего не ищет, его ничего не мучает, ему нечего искать. Ему важно сделать карьеру и разбогатеть. Он начинает пописывать в газетах, и ему предрекают, что он уедет в Петербург, примкнет к толстому журналу, непременно к отделению критики (здесь вспоминается, как черт в главе «Кошмар Ивана Федоровича» пописывал в отделении критики), чтобы стать впоследствии хозяином этого журнала, приобрести состояние и пустить в дом жильцов.
Легенда о Великом инквизиторе. Почти у каждого творца в сфере искусства мы находим один центр, вокруг которого группируются все его создания: эти последние как бы представляют собой попытки высказать какую-то мучительную мысль. И когда она, наконец, высказывается, – появляется создание, согретое высшей любовью творца. (Фауст Гете, 9 симфония Бетховена, Сикстинская Мадонна Рафаэля). Легенда о Великом инквизиторе у Достоевского. Известно, что легенда составляет только эпизод в романе. Связь с романом: эта легенда вложена в уста Ивана Карамазова. Образ Великого Инквизитора являет собой проекцию нигилистических чувств Ивана Карамазова, их скрытое измерение. Но, главное, все-таки то, что поэма составляет душу всего произведения, которое только группируется вокруг нее как вариации около темы. Аккумулируя природу человека, и сопоставляя ее с учением Христа, престарелый инквизитор, раскрывающий идею своей Церкви, находит несоответствие между первым и вторым. Дары, принесенные Христом на землю, слишком высоки и не могут быть вмещены человеком. А потому человек не в силах принять их: ни уразуметь слово Христа, ни исполнить Его заветы. От этого несоответствия требований и способностей, идеала и действительности, человек обречен оставаться вечно несчастным: только немногие сильные духом могли и могут спасаться. И Христос, который отнесся к человеку со столь высоким уважением, тем самым поступил, как бы вовсе не любя его. Он не рассчитал его природы, и свершил нечто великое и святое, но вместе невозможное, неосуществимое. Католицизм – это и есть поправка к Его делу. Это понижение небесного учения до земного понимания, приспособления Божеского к человеческому. Но, совершив это, католическая Церковь сокрыла тайну изменения в себе. Народы же, следуя ей, думают, что следуют Христу. Выносить эту тайну обмана, одна сторона которого обращена к Богу, а другая к человечеству, – это глубокое страдание. И его приняли на себя немногие руководители Западной Церковью, ради избавления от страдания всего человечества, и ради устроения его земных судеб. Т.о. и здесь любовь – движущее начало всей диалектики. Христос, готов выступить на спасение человеческого рода. Искуситель же говорит, что это не нужно, что не сумеет Он спасти людей, не зная их истинной природы, и раньше или позже за это спасение придется взяться ему, лучше знающему эту природу и любящему людей не менее, нежели Он. Не то, что мог бы подумать человек о злом духе, его подстерегающем, но что мог бы сказать о себе сам злой дух, – вылилось в легенде. Слово, которое мы не можем не принять, как самое глубокое, самое проникновенное и мудрое, что – с одной возможной для человека точки зрения – было когда-нибудь о себе подумано. Цитаты, если будут нужны: «Никогда и ничего не было для человека и для человеческого общества невыносимее свободы». «Лучше поработите нас, но накормите нас». «Приняв хлебы, Ты бы ответил на всеобщую вековечную тоску человеческую, как единоличного существа, так и человечества вместе: перед кем преклониться». «Но ты отверг знамя хлеба земного во имя свободы и хлеба небесного». «Чудо, тайна, авторитет – единственные три силы на земле, которые могут навеки пленить совесть людей. Ты отверг и то, и другое, и третье». «Чуть лишь человек отвергнет чудо, то тотчас отвергнет и Бога, ибо человек ищет не столько Бога, сколько чудес». «Приняв советы, Ты бы восполнил все, что ищет человек на земле: пред кем преклониться, кому вручить свою совесть, и каким образом соединиться, наконец, всем в бесспорный общий и согласный муравейник». «Прошло 15 веков. Озрись и суди». «Клянусь, человек слабее и ниже создан, чем Ты о нем думал». «Чем виновата слабая душа, что не в силах вместить столь страшных даров? Да неужто и впрямь приходил Ты лишь к избранным и для избранных? Но если так, то тут тайна, и не понять ее». «Если же тайна, то и мы вправе были проповедовать тайну и учить их, что не свободное решение сердец их важно, и не любовь, а тайна». «И что мне скрывать от Тебя? Или я не знаю, с Кем говорю? Ну что ты молча и проникновенно глядишь на меня кроткими глазами своими? Рассердись, я не хочу любви Твоей, потому что сам не люблю Тебя». «Мы не с Тобой, а с Ним, – вот наша тайна». Приемы повествования – в этом романе, как и вообще во многих произведениях Достоевского, огромную роль играет диалог. Герои спорят между собой, поднимая важнейшие вопросы мировоззрения, нравственного долга, взаимоотношений людей. NB Я заметила резкое, отчетливое обнаружение свойств характера, когда личность раскрывается, привлекая к себе внимание присутствующих, как бы становясь в центре всеобщего интереса. (Федор Павлович Карамазов в главе «Скандал»; Грушенька у Катерины Ивановны и в другой раз, после ареста Мити). Пейзаж дается штрихами, чтобы оттенить состояние души действующего лица: Алеша после смерти старца, после своих мучений, сомнений, поданной луковки, и видения любимого старца во сне в Кане Галилейской: «Над ним широко, необозримо опрокинулся небесный купол, полный тихих, сияющих звезд…» Или Митя Карамазов утром, замученный допросами, сморит в окно: «Наставшее утро было ненастное, все небо затянулось облаками, и дождь лил, как из ведра. Дождь так и сек в маленькие зеленоватые стекла окошек. Виднелась прямо под окном грязная дорога, черные бедные ряды изб. Митя вспомнил про Феба Златокудрого и как он хотел застрелиться первым лучом его. Пожалуй. В такое утро было бы и лучше». Детали – во внешности, которые подчеркивают те или иные свойства в характере героев. Подчеркнуто солдатские жесты Мити Карамазова, развязные манеры Смердякова, быстрая, неслышная походка Грушеньки, теплое пальто Ракитина (любит удобство, комфорт).
15. Натуральная школа. Жанр филологического очерка.
Натур. школой назыв. лит. направл-е, которое фактически сформировал В.Г.Белинский, ставший теоретиком натур. школы и ратовавший за «дельную» лит-ру в противовес творч. установке «неистовых» романтиков (Бенедиктов и др.). Авторитетн. образцом для молод. писателей начала 40х гг., группировавшихся вокруг Белинского, послуж. реалистич. проза Гоголя, можно сказать, что Гоголь был их творч. вдохновителем, а Белинский – идейн. Название «натур. школа» ввёл Ф.Булгарин (с претензией на злую иронию), но школа приняла его и сделала самоназв-ем. В 1845г. авторами натур. шк. было выпущ. 2 сб-ка под общ. назв-ем «Физиология Петербурга». Представители: В.Белинский, Д.Григорович, В.Даль (В.Луганский), Ив.Панаев, Н.Некрасов – опубликованы в «Физ. Петерб.», Как авторы, работающ. в духе натур. шк., начинали творч. путь Тургенев, Достоевский, Гончаров, Островский. Творч. установки: выбор объекта исследов-я, естественнонаучн. подход к изуч-ю типов людей, особ. акцент на теме маленьк. челов и низов общ-ва, культ неприукраш. действит-ти, внимание к пробл. среды и ее влиянию на личность. Поэтика: физиологизм (стремл-е обнажить всё скрытое), предельн. детализац. описаний, частое использ. реальн. событий в кач-ве фабулы, простота композиции, предпочтение отдано малым жанрам (очерк, рассказ). Основным жанром натур. шк. стал так наз. «физиологич.» очерк – объективн., точн., фактически достоверн. социальн. анализ соврем. действит-ти средствами лит-ры. Общество расматрив. как организм и исследуется с научн. скурпулёзностью, дабы вскрывать и обличать социальн. «язвы» современности. Фантазия и вымысел отвергались, как обман читателя, худож. условность называлась идеализацией и также отвергалась. В больш-ве физиолог. очерков отсутств. сюжет, герой представл. собой обобщение цеховых или иных признаков (извозчик, шарманщик, кухарка, дворник). Прообразом физиолог. очерка натур. школы послуж. уже разработанные в жанров. отнош. «физиологии» франц. авторов, а также произв-я Гоголя («Арабески», «Петерб. повести»; отсюда большое число гоголевск. интонаций и реминисценций в произв-ях авторов натур. шк., 1 из авторов, Яков Бутков искусно и тонко подраж. слогу Гоголя). Анализ произв-й. В.Даль (В.Луганский). «Петербургский дворник». Композиционно очерк решён как чередование жанровых сценок с участием 2х дворников и описаня быта и образа жизни одного из них (Григорий). Изложение в настоящ. времени создают эффект присутствия автора, он словно следует за дворником. Сюжета как такового нет, но отдельные эпизоды очерка облад. некоторым его подобием. Это большей частью сюжеты, родственные анекдоту (об извозч. и гайке, сцена открывания ворот дома ночью). Цель очерка не столько исследование всех дворников в массе, сколько рассказ об одном типичном представителе этой соц. группы. Даль подробно описыв. обстановку каморки, отнош. к жильцам, круг обязанностей, способ заработать больше денег, рассказ. о способности дворника определить по звонку, кто идёт в дом, таскать дрова, перекинув веревку через голову, о семье Григория, живущей в деревне. Создатель толк. словаря русск. яз., Даль и здесь не преминул использ. некоторые слова, неизв. читателю, но понятные дворнику, и растолковать их знач-е. Т.о. этот очерк – синтез очерка, жанров. сценки и словаря. Преоблад. подробные описания, диалоги в косв. речь не переводятся, в них использ. разговорн. яз., но без сильного снижения. Д.Григорович. «Петербургские шарманщики». Данный очерк отличается от очерка Даля структурированностью излож-я. Это своеобр. аналитич. исследов-е о шарманщиках. Автор описыв. не определённого шарманщ., он выводит обобщённый образ, рассматр. шарманщиков как класс, делит шарманщ. на разряды (итальянск., немецк., русск.), выделяет класс уличных гаеров (балаганных шутов). Он описыв. разные виды шарманок, пытается вывести этимол. слова шарманщик, старается понять почему люди станов. шарманщиками, описывает быт, одежду, жильё, рассказ. о корпорациях шарманщиков, дополнит. источниках дохода шарманщика (поделки, шитьё, продажа спичек), описывает публику, которая слушает шарманщиков (мальчишки, мелк. чиновники, солдаты, денщики и др.). Раздел о публике сделан в форме жанров. сценки, наукообразность сменяется зарисовкой, в опред. моменты зарисовка превращ. в маленькую пьеску (не перевод. реплики кукол шарманщика в косвенную речь). Заключение же представл. собой некот. подобие лирич. отступления. Очерк лишён сюжета, за исключ. части о публике, там некот. подобие сюжетности есть. Итог. Натур. школа как цельное явл-е просуществ. недолго. В 1848г. умирает от туберкул. Белинский; годом раньше он резко обрушился на Гоголя, отошедшего от близких Белинскому творч. позиций, т.е. представ. натур. школы разом лишились идейн. и творч. вдохновителей. Многие авторы натур. школы «переросли» физиологич. очерк и впоследств. отошли от принципов, выдвигавш. Белинским. Гораздо более плодотворн. оказалось объед-е творч. фантазии и изобразит. возможн-й, которые дают типизац. фактов и худож. деталь. Бывш. деятелей натур. шк. объединил как авторов журнал «Современник». Натур. школа была первым всплеском интереса к натурализму в XIXв. В творч-ве «шестидесятников» (авторы – Левитов, Помяловский, Слепцов, Решетников и др.; теоретики – Добролюбов, Чернышевский, Писарев и др.) натурализм будет сочетаться с реализмом, а сам термин появится в 80х гг. XIXв., на третьем витке развития натуралистич. тенденций в русск. лит-ре (Бобрыкин, Гиляровский, Немирович-Данченко и др.). Программн. тезисы и излюбл. жанры этих направл-й варьировались, но сохранялся культ подлинн., точно описанн. факта, документа, тенденц. к разв-ю историко-социальн. черт, научной доказательн-ти.
Сам термин был выдвинут Булгариным с целью унизить писателей гоголевской школы, но Белинский подхватил этот термин и закрепил его за писателями реалистического направления. Хронологические рамки существования натуральной школы: 1840-1849 гг., хотя влияние ее чувствовалось и в последующие десятилетия. В 1840 году Гоголь закончил «Шинель», в 1841 году «Мертвые души». Десятилетний период развития натуральной школы можно разделить на два этапа: 1) с 1840 до 1846 г. (момент ухода Белинского с Некрасовым, Герценым и др. из журнала «О.з.»; 2) с 1846 по 1849 гг.
Преобладающим жанром в начальный период развития натуральной школы был очерк, получивший название «физиологического очерка». Его особенностью было описание жизни с натуры, так, как она непосредственно протекала у определенных социальных групп населения. Это отражалось и в заглавиях самих произведений: «Петербургские шарманщики» Григоровича, «Петербургский дворник» и «Ямщик» Даля, «Помещик» Тургенева, «Русский барин» Соллогуба (главы из повести «Тарантас»), «Барыня» Панаева, «Кухарка» Кокорева. Что касается физиологичности, то об этом можно говорить применительно, например, к творчеству Е. Гребенки, Якова Буткова начала 40-х годов, отчасти Даля. В.И. Даль (1801-1872) был датского происхождения. Имя его теперь помнят главным образом в связи с замечательным филологическим трудом его последних лет – «Толковый словарь живого великорусского языка» в 4-х томах. Русский язык, на котором говорил народ, до того, как распространилось стандартное школьное обучение. Именно даль создал жанр «физиологического очерка» – т.е. короткого описательного рассказа, рисующего характерные черты той или иной социальной среды; в 1840-е годы этот жанр пользовался большим успехом. Граф В.А. Соллогуб. В 1840-е годы, до появления Гончарова и Достоевского, его считали самым многообещающим представителем «натуральной школы». Самое известное его произведение – «Тарантас» (1844). Яков Бутков. Он был пролетарий без гроша в кармане, работавший в поте лица на издателя Краевского, и его произведения с чувством и юмором воссоздают жизнь бедных столичных чиновников. Его «Петербургские вершины» (т.е. чердаки). Но в лучших произведениях натуральной школы видно стремление к созданию типических образов. Примером может послужить изданный под ред. Некрасова знаменитый сборник «Физиология Петербурга» (1844, 1845).
В этом сборнике было опубликовано произведение самого Некрасова: «Петербургские углы» (отрывок из незаконченного романа Некрасова «Жизнь и похождения Тихона Тростникова»). Публикация некрасовского очерка была запрещена цензурой по причине «оскорбления добрых нравов и благопристойности». Этот очерк был написан по непосредственным впечатлениям писателя: в первые годы жизни в Петербурге он бедствовал и по своему опыту знал условия жизни обитателей столичного «дна». Материалы таких «физиологических очерков» брались прямо из жизни, без прикрас, но обобщали явления действительности. Например, известен рассказ Григоровича, как он писал своих «Петербургских шарманщиков»: как жадно читал «Шинель» Гоголя, как бродил по целым дням в улицах, где селились тогда шарманщики, вступал с ними в разговор, заходил в невозможные трущобы, а потом до мелочи все записывал. К жанру «физиологического очерка» обратился в 1842 году и Гончаров – начинающий тогда писатель. У него есть очерки «Иван Саввич Поджабрин». Все то же описание нравов и типов большого столичного дома с его углами и закоулками, жильцами и дворниками, но расширенное драматической историей соблазнения горничной барином. Большой интерес к «физиологическому очерку» в 1845-46 гг. проявил и Тургенев.
Во второй половине 40-х годов физиологический очерк перестает удовлетворять потребности читателей и сменяется социальной повестью и романом, в которых все же опыт очерка был учтен: появляются «Бедные люди» Достоевского, «Антон Горемыка» Григоровича, «Сорока-воровка» Герцена.
Вершинным для развития натуральной школы стал 1847 год, когда появился роман Гончарова «Обыкновенная история», повести М.Е. Салтыкова, очерки Островского «Записки замоскворецкого жителя», первые рассказы из «Записок охотника» Тургенева.
Вслед за «натуральной школой» до 1905 года (по мн. Дм. Св.-Мирского) в России царствовал реалистический роман. Русский реализм развился в 1846-47 гг. из натуральной школы. Он отличался от гоголевской школы тем, что в то время как гоголевский натурализм подходил лишь для изображения низких сторон жизни в наиболее гротескных и пошлых аспектах, реалисты стали описывать жизнь во всей ее полноте, а не только уродливые стороны. Их задачей стало найти убедительные реалистические формы для описания высокого и среднего в человеке, смешения в нем добра и зла, словом, для описания обыкновенного человека, которого воспринимаешь не как карикатуру на человечество, а как человека. Сам Гоголь наметил кое-что в этом направлении «гуманным» (как тогда говорили) отношением к маленькому человеку («Шинель»). Главным влиянием, освободившим русский реализм от чистой сатиры, были Пушкин и Лермонтов. Не потому, что в их произведениях была какая-то гуманная сентиментальность, а потому что в них присутствовало ровное, равное, ко всем одинаково человеческое отношение ко всем персонажам. «Гуманное» отношение в своих сентиментальных формах не надолго пережило сороковые годы, но самая его суть: сочувственное отношение к человеку независимо не только от его классовой принадлежности, но и от его моральной значимости, стала основной чертой русского реализма. Люди не хороши, и не плохи; они только более или менее несчастны и заслуживают сочувствия – это можно считать формулой всех русских романистов, от Тургенева до Чехова. Это-то Европа и восприняла как откровение этих писателей человечеству, когда они впервые открылись Западу.
В целом русский реализм имеет мало общего с Гоголем, своим признанным мэтром. От него он унаследовал, во-первых, пристальное внимание к детали, живой и оживляющей, – не только деталям окружающей обстановки, но и к деталям внешности и физического поведения персонажа. В этом смысле продолжателем Гоголя был Толстой, столь непохожий на него во всем остальном. Реалисты продолжили гоголевскую линию и свободно вводили в художественную литературу пошлые, низменные, неприятные и неприглядные аспекты жизни. В третьих, реалисты унаследовали от Гоголя его сатирическое отношение к существующим формам жизни.
16. А. С. Пушкин. Борис Годунов и образ Лжедмитрия в рус. лит. 18 -19 вв.
Свою трагедию Пушкин посвятил памяти Карамзина, умершего в 1826 г. и не успевшего познакомиться с пушкинской пьесой. Это нисколько не значило, что Пушкин разделял историческую концепцию Карамзина – ультрамонархическую и морально-религиозную. Пушкин, несмотря на кардинальное разногласие свое с Карамзиным по политическим и обще-историческим вопросам, глубоко уважал знаменитого историка за то, что тот не искажал фактов в угоду своей концепции, не скрывал, не подтасовывал их, – а только по-своему пытался их истолковать. «Несколько отдельных размышлений в пользу самодержавия, красноречиво опровергнутых верным рассказом событий», – так называл Пушкин эти морально-религиозные и монархические рассуждения Карамзина. Он верил в объективность приводимых историком фактов и высоко ценил его научную добросовестность. «“История государства Российского” есть не только создание великого писателя, но и подвиг честного человека», – писал он.
Особенность историзма Пушкина заключается в его умении видеть историю как процесс сложения индивидуальных воль, причём результат не равен простой сумме.
Годунов злодейски убил младенца Димитрия. Димитрий живёт в памяти Бориса Годунова и народа – это вызывает Лжедмитрия, который является ещё большим злодеем (самозванство, отрицательный пафос деятельности). Казалось бы, тень убитого Димитрия управляет событиями (Киреевский) и сталкивает героев-злодеев, но очевидно, что незримо присутствует ещё одна сила, которая и вызывает дух Димитрия, которая и есть истинная причина драматизма – народ. Народное стремление к справедливости (противостояние злу) вызывает Лжедмитрия, ещё большего злодея, вокруг которого собираются проходимцы и все недовольные. Таким образом народ оказывается злодеем. Сходство злодея Бориса, убившего младенца, с народом подчёркивается Пушкиным в образах людей из народа (баба бросает оземь ребёнка, юродивый просит Бориса убить маленьких детей).
Исторические воззрения Пушкина. В «Борисе Годунове» воплотилась в лицах историческая концепция Пушкина: движущая сила в истории – мнение народное. Показав столкновение личности и народа, Пушкин никому не отдаёт предпочтения. Больше того, он показывает, что все действия героев первоначально вызваны добрыми намерениями. Борис убил царевича Димитрия не из одной лишь жажды власти, ведь Димитрий – сын Ивана Грозного, жестокого царя, Борис прерывает эту традицию и делает широкие государственные преобразования, без крови укрепляет границы и мощь России, то есть он убил младенца во благо. Лжедмитрий, свергающий Бориса Годунова за его грех по воле самого народа тоже справедлив, тоже убивает во благо. Баба, бросающая ребёнка оземь, бросает его ради того, чтобы слышать происходящее возле царского престола, то есть имеет серьёзные, государственно значимые намерения; юродивый, стремящийся избавиться от насмешек мальчишек тоже по-своему прав и понятен. Мысль Пушкина заключается в том, что добрые намерения каждого по отдельности, приходя во взаимодействие, порождают зло. У Пушкина сформировалось своеобразное представление об историческом зле – у него нет конкретного носителя, оно безлико и неуловимо.
В истории действуют призраки (то есть отсутствие событий, человека); имя, слово, молва, мнение, звание, самозванство оказываются серьёзной исторической силой. Борис Годунов первый понял это:
Но кто же он, мой грозный супостат? / Кто на меня? …Пустое имя, тень – / Ужели тень сорвёт с меня порфиру, / Иль звук лишит моих детей наследства?
Безумец я! чего я испугался ? / На призрак сей подуй – и нет его. / Так решено: не окажу я страха, – / Но презирать не должно ничего…
Ох, тяжела ты, шапка Мономаха! (V, 231)
(Вряд ли обошлось без влияния «Гамлета», в котором одно из действующих лиц – призрак датского короля; но у Шекспира призрак является сам, а у Пушкина – только слово о нём). О самозванце:
Он именем царевича, как ризой / Украденной, бесстыдно облачился (V, 251).
Призрак убитого младенца однажды являлся слепому старцу, о чём Годунову рассказал патриарх (V, 251-252). Этот эпизод резко усиливает мотив мальчиков, каких много в трагедии и в каждом «мерещится» убитый царевич (внук слепого старца – V, 252; плачущий ребенок у бабы на руках – V, 194; сын Бориса Годунова Фёдор, рассматривающий географическую карту – V, 224-225; «мальчики кровавые в глазах», видение, мучающее совесть Годунова – V, 209, 231; мальчишки, отбирающие копеечку у юродивого Николки – V, 259). «Борис Годунов» – романтическое произведение, выражающее романтические представления о силе слова, имени. Слово, призрак, ничтожная «копеечка» оказываются важной исторической силой. Это трагедия о судьбе человека, оказывающегося в воле случая, стихии; о зле и его корнях; о народе и его специфической роли в истории («народное мнение»).
Пушкин намерен писать объективно, без перелицовки и специального усиления аналогов с современностью, но он не исключает возможных совпадений: «Все мятежи похожи друг на друга». Позднее Пушкин скажет по другому поводу: «бывают странные сближенья», но эта фраза подходит и трагедии «Борис Годунов» – события эпохи Бориса Годунова «странно» казались Пушкину похожими на ситуацию его времени.
2. Идейное содержание, источники
Пушкин взял нужный ему материал в только что вышедших Х и XI томах «Истории Государства Российского» Карамзина. Там описывались события так называемого «смутного времени» (начало XVII в.) – широкое народное восстание против царя Бориса Годунова, утвердившего (как считал Карамзин, а вслед за ним и Пушкин) крепостное право в России, восстание, приведшее к свержению с престола царя Федора, сына Бориса Годунова (сам Борис умер незадолго до этого). Время царствования Бориса Годунова, заключавшее в одном коротком историческом периоде и введение крепостного права, и народное возмездие за это, показалось Пушкину в высшей степени подходящей темой для политической трагедии с современной, проблематикой. «Это свежо 4), как газета вчерашнего дня!» – писал он о Х и XI томах Карамзина своему другу Н. Раевскому и Жуковскому.
Вывод, который делал Пушкин на основании изучения народных движений прошлого, был совершенно определенный: главную, решающую роль в них играет сам народ, его настроение, его активность, его способность к борьбе за свои права. Свержение династии Годуновых и победа Самозванца решена была не интригами бояр, ненавидевших Бориса, не участием польских отрядов, не успехами или неудачами тех или иных полководцев, а «мнением народным», настроением народа, стихийно поднявшегося на своего угнетателя – царя Бориса.
Эту главную идею трагедии Пушкин и стремился провести, показывая в двадцати трех ее сценах подлинные, верно угаданные добросовестным поэтом-историком картины событий того времени. Свою задачу он видел не в том, чтобы использовать исторический материал для создания волнующей, интересной драматической ситуации (как часто писались и пишутся исторические пьесы), а в том, чтобы точно и верно воспроизвести подлинную историческую ситуацию, «облечь в драматические формы одну из самых драматических эпох новейшей история» (Наброски предисловия к трагедии «Борис Годунов»; см. т. 6).
3. История опубликования БГ, критика
Трагедия писалась в Михайловском с дек. 1824 по ноябрь 1825 г. напечатана была только в 1831 г. Поставлена при жизни АСП не была по цензурным соображениям. Впервые «Борис Годунов» был поставлен (с сокращениями и цензурными искажениями) лишь в 1870 г. в Петербурге.
Первоначально заканчивалось так:
Мосальский:
Кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!
Народ:
Да здравствует царь Димитрий Иванович!
В 1830 г. последняя реплика заменена на знаменитое "Народ безмолвствует".
При издании были изъяты 2 сцены: "Ограда монастырская" (Отрепьева на авантюру сподвигает некий монах) и "Замок воеводы Мнишек в Самборе. Уборная Марины" (дополнительные черты к портрету Марины).
5. Жанровое своеобразие
Столкновение личности и народа в одном конфликте потребовало от Пушкина преобразования жанровой формы стиховой трагедии, так как традиционные жанры не способны показать и личность, и народ одновременно.
В жанровом отношении трагедия Пушкина является сложным образованием. Трагедия написана и стихами и прозой, русским и немецким языком, имеет и высоких и низких героев, реально существовавших и вымышленных, показывает царей и народную толпу, содержит в себе кровавые сцены смерти и фарсовый смех, похожа на драматическую поэму (по масштабу места и времени действия, по содержанию конфликта, по числу персонажей, по отсутствию списка действующих лиц с амплуа героев), на драматическую хронику, похожа на цикл маленьких трагедий. Тень убитого царевича сильно напоминает призрак датского короля из шекспировского «Гамлета».
Само собой напрашивается сравнение пушкинской трагедии с трагедией Сумарокова, созданной на том же историческом материале («Димитрий Самозванец»). Различия слишком очевидны: в отличие от Сумарокова трагедия Пушкина написана и стихами (5-ти стопный белый ямб), и прозой; в отличие от Сумарокова у Пушкина огромное количество, свыше 80, действующих лиц (из-за чего традиционного списка действующих лиц у Пушкина просто нет), конфликт, развязка также существенно отличаются. Сравнение с трагедией Сумарокова небесполезно, но жанровый контекст «Бориса Годунова» гораздо шире и сложнее.
Размышления Пушкина о драме, связанные с «Борисом Годуновым» он задумывал изложить в предисловии к трагедии, но оно осталось недописанным; наиболее полно эти размышления воплотились в наброске статьи о драме М.П.Погодина «Марфа-посадница». Исходный тезис Пушкина: «Драматическое искусство родилось на площади – для народного увеселения». Затем: «С площадей, ярманки Расин переносит её во двор». Отсюда два типа драмы: народная (Шекспир) и придворная (Расин и драма французского классицизма). Между этими двумя вариантами Пушкину предстояло сделать выбор.
Главное качество драмы, по Пушкину – правдоподобие: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах – вот что требует наш ум от драматического писателя». Пушкин спрашивает: «Что развивается в трагедии? какая цель её?» – и отвечает, – «Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная. Вот почему Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки». Пушкин задумывает трагедию, которая была бы посвящена теме народа и человека, при этом обладала бы шекспировским правдоподобием, естественною (невыдуманною) правдой и расиновским совершенством формы. Но как соединить две традиции драматической формы?
К 1820-м годам стиховая трагедия в русской литературе, по сути дела, иссякает, причиной чему была победа карамзинизма с его камерной, эмоциональной установкой поэтического слова и с отрывом от больших жанров. Русская стиховая трагедия к 20-м годам XIX века имела две традиции. Одна – княжнинская героическая трагедия. Знаменитая «высокая» трагедия Я.Б.Княжнина «Вадим Новгородский» показывает конфликт двух «правд»: главный герой трагедии, Вадим, возглавляет восстание древних новгородцев против Рюрика, Княжнин показывает два идеала и две правды – по-своему прав и прекрасен храбрый и гордый Вадим, смело выступающий против призванного в русские князья иностранца, варяга Рюрика, но прав и прекрасен Рюрик, показавший свой ум и великодушие – когда побежденный Вадим предстает перед Рюриком, победитель снимает с себя корону и изъявляет желание одеть её на Вадима, если таково будет желание народа:
Теперь я ваш залог обратно вам вручаю; / Как принял я его, столь чист и возвращаю. / Вы можете венец в ничто преобратить / Иль оный на главу Вадима возложить.
Однако народ хочет видеть своим правителем Рюрика, Вадиму ничего не остается делать, как заколоть себя. Таким образом получилось, что судьбу власти решают не два столкнувшихся сильных характера, а народное мнение. Трагедия «Вадим Новогородский» (1789) была популярна, особенно благодаря содержавшимся в пьесе острым обличениям самодержавной власти, и породила целую традицию тираноборческих трагедий.
Другая традиция стиховой трагедии – так называемая «романтическая» озеровская, которую поддерживали карамзинисты. В.А.Озеров был автором нескольких драматических произведений – «Поликсена», «Фингал», «Эдип в Афинах», «Ярополк и Олег» – но самым известным была трагедия «Димитрий Донской» (1807). В основе конфликта трагедии Озерова обязательно находится любовная интрига. Среди русских князей, объединившихся против Мамая, начинается раздор, который вызван тем, что Димитрий претендует на руку Ксении, обещанной её отцом в невесты князю Тверскому. Димитрий и Ксения любят друг друга и поэтому Димитрий, естественно, пытается помешать браку Ксении с князем Тверский. Однако Димитрий не просто влюбленный, но прежде всего правитель, князь и поэтому его попытки помешать своему сопернику воспринимаются князьями как посягательство на их права, как проявление тиранического самовластия. При таком конфликте образ главного героя получается противоречивым: Димитрия Донской как освободитель русской земли от орды Мамая является положительным героем, но иногда он оказывается отрицательным – перед решающим сражением с войском Мамая Димитрий, ослеплённый личной обидой на Тверского, вступает в конфликт с другими князьями, не заботясь о воссоединении всех сил для борьбы с врагами. По словам П.А.Вяземского, Озеров в Димитрии «унизил героя, чтобы возвысить любовника». Характер, созданный Озеров вполне отвечал литературным запросам карамзинистов: добрый, благородный, но подверженный слабостям, «чувствительный» герой. Однако такой тип герой оказывался несовместимым с патриотической темой и жанром трагедии.
Пересмотр карамзинизма, произошедший у Пушкина, особенно после южной ссылки, заставил его критически отнестись и к озеровской драме. Озеровскую «романтическую» трагедию особенно охотно критиковали их литературные противники – архаисты. В 1821-1825 г. В.К.Кюхельбекер написал трагедию «Аргивяне». В противоположность карамзинистской традиции Кюхельбекер выбирает патриотический сюжет без любовной интриги, но и в противоположность традиции Княжнина выбирает сюжет не из русской истории, а из античности (в древнем Коринфе в IV веке до н.э. власть захватил военачальник Тимофан, против него организуется заговор, который возглавляет его брат Тимолеон, в результате диктатора Тимофана заговорщики убили). Трагедия Кюхельбекера не была опубликована, но была широко известна среди литераторов как попытка создания новой формы стиховой трагедии. Яркая особенность заключена уже в заглавии – трагедия названа по недействующим лицам, которые образуют хор. Наличие хора тоже необычное и новое для русской трагедии (хор является своеобразным «лицом» среди действующих лиц, вступает в диалог с актерами) – этим в трагедию фактически вводилась «народная масса». Трагедия Кюхельбекера имела и особенную стиховую форму: вместо александрийского стиха, который был прочно связан с традицией стиховых трагедий XVIII века в духе Сумарокова и требовал характерной декламации, а значит рассуждающего героя, Кюхельбекер использует белый пятистопный ямб, свободный от ассоциаций.
Пушкин-драматург не отдает предпочтения никакой из существующих традиций стиховой трагедии. Он согласен с архаистами в их критике карамзинстской драмы, но он не согласен с архаистами, в частности, Кюхельбекером, в их обращении к античному классическому материалу. Он согласен с карамзинистами в необходимости фабулы в трагедии (для того, чтобы пропустить героя через любовные испытания и увидеть его живой характер, а не позу, не костюм), но он не согласен с карамзинистами в их трактовке героя как «чувствительного». Пушкин не отказывается ни от какой традиции, он их синтезирует. За жанровую основу он берет шекспировскую хронику, привнеся в неё, однако, черты трагедии фабульной: «Вы меня спросите: трагедия моя – трагедия ли характеров. Или костюмов? Я выбрал наиболее удобный род, но стараюсь соединить их оба» (из письма Н.Н.Раевскому от июля 1825 года). О значении любовной интриги в пьесе он рассуждал так: «С удовольствием мечтал я о трагедии без любви; но кроме того, что любовь составляла существенную часть моего авантюриста, Дмитрий ещё влюбляется у меня в Марину, чтобы мне лучше высказать странный характер этой последней» (из черновых набросков предисловия к «Борису Годунову»). Любовная интрига у Пушкина выполняет роль второстепенную, в отличие от озеровской традиции, является поводом для «вольного» изображения характеров.
В результате разные жанровые формы у Пушкина оказались синтезированы в новую форму, неслучайно он сам называет «Бориса Годунова» то трагедией, то драмой. Критика тоже затруднялась с определением пушкинского комбинированного жанра, так, например, А.Дельвиг задавался вопросом: «К какому роду должно отнести сие поэтическое произведение? Один называет его трагедией, другой романтическим романом, третий романтической драмой и т.д.» (4). Пушкин ясно осознавал, что он создаёт совершенно новую драматическую форму: «С величайшим отвращением решаюсь я выдать в свет «Бориса Годунова». Успех или неудача моей трагедии будет иметь влияние на преобразование драматической нашей системы…Хотя я вообще довольно равнодушен к успеху или к неудаче своих сочинений, но, признаюсь, неудача «Бориса Годунова» будет мне чувствительна, а я в ней почти уверен… признаюсь искренне, неуспех драмы моей огорчил бы меня, ибо я твёрдо уверен, что нашему театру приличны законы драмы шекспировой, а не придворный обычай трагедий Расина…» (из набросков предисловия).
Поскольку созданная Пушкиным новая жанровая форма не имела жестко «привязанных» к ней смыслов, то смысловая нагрузка усилилась на отдельных сценах и эпизодах трагедии. В сущности, трагедия состоит из смонтированных отдельных эпизодов-сцен (их числом 24) и в целом похожа на цикл «маленьких трагедий». В дальнейшем в драматургии Пушкину не потребовались большие драматические формы, достаточным оказались драматические фрагменты («Маленькие трагедии»).
В творческой эволюции Пушкина и в истории русской литературы «Борис Годунов» имеет этапное значение. Материал стал иметь обязательное значение, художественное произведение приблизилось к материалу, и этим самым художественное произведение приобрело новую внелитературную функцию – «Борис Годунов» вызвал не только эстетические споры, но и исторические исследования.
Благодаря тому, что трагедия построена как последовательность драматических картин, а не как единая с ярко выраженным сюжетом драма, её проблематика оказывается столь же многосложной. Пушкинская трагедия исследует темы:
– Народ и власть. Душевные переживания монарха, на самом деле желавшего быть справедливым, но ставшим жертвой клеветы, народной жестокости; закономерно рождается мысль о невозможности (только ли в России?) взаимопонимания и любви между народом и властью;
– Преступление и наказание. Убийство Димитрия мучает совесть Бориса Годунова сильнее, чем суд небесный и суд мирской, мучает до того, как этот суд начался или свершился;
– Самозванство, жажда власти. В образе Гришки-Лжедмитрия эта тема получает глубокое, психологически достоверное, наглядное воплощение. В образе заговорщиков Шуйского и Воротынского ясно виден порок жажды власти.
– Безмолвие народа, безучастность к своей судьбе.
Григорий Отрепьев у Пушкина (Самозванец, Лжедмитрий, Димитрий) – бесспорно, ром. герой, авантюрист, глядящий в Наполеоны, одержим страстями, ему оч. подходит люб. интрига; предельно искренен в любви; чем больше раздор, война охват. гос-во, тем быстрее он стушевыв. и исчез. за неск. сцен до финала. Двиг-ль истории, он по-своему инертен, но во многом параллелен БГ: уб-во закон. насл-ка (Федора), лжесвид-во, самозванство.
А.Сумароков, «Димитрий Самозванец» 1771 – проблема пьесы в ом, что реал. монарх, как пр., далек от идеал. государя, образ коего созд. Просвещение; самозванцу свойст. не просто низкие, но патологич. страсти (превр. Москву в «темницу», собир. жениться на Ксении Шуйской, отравить жену); законом стала царская власть, его осн-ием – царск. страсть. Образ дан как средоточие зла, не им. пределов: одерж. ненав-тью к людям, маниак. идеей погубл-ия России и Москвы. Как хар-р неизменен; его мир – произвол темн. страстей; жуткое одиноч-во – непремен. атрибут тирана в классиц. тр-дии; нач. восст-ие народа, и Самозванец закалыв. кинжалом.
Сумароков А.В. первый ввел в русскую литературу трагедию. «Дмитрия-самозванца» он написал в1771 году. Сумароков широко использовал в своих трагедиях опыт французских драматургов XVII-XVIII вв. – Корнеля, Расина, Вольтера. Но при всем том в трагедиях Сумарокова были и отличительные черты. Все трагедии Сумарокова носят резко выраженную политическую окраску. Драматург обратился в своей трагедии к отдаленной эпохе русской истории, что позволило ему свободно варьировать те или иные факты. Важным для него было не воспроизведение колорита эпохи, а политическая дидактика. Лжедмирий у Сумарокова – персонаж, у которого страсть одерживает победу над государственным долгом. Власть часто ослепляет правителей, и они легче, чем их подданные, оказываются рабами своих чувств, что самым печальным образом отражается на судьбе зависимых от них людей. Трагедия «Дмитрий Самозванец» – единственная из пьес Сумарокова, основанная на достоверных исторических событиях. Это первая в России тираноборческая трагедия. В ней Сумароков показал правителя, убежденного в своем праве быть деспотом и абсолютно неспособного к раскаянию. Свои тиранические наклонности Самозванец декларирует настолько откровенно, что это даже вредит психологической убедительности образа: «Я к ужасу привык, злодейством разъярен, Наполнен варварством и кровью обагрен».
А.Островский, драмат. хроника «Дмитрий Самозванец и Вас. Шуйский» 1866 – конфликт родного и чужого; в повед-ии с-ца просматр. европ. корни, дух рыцарства, горд. индив-зма ЭВ (рыц. Я победителя); несовпад-ие с рус. укладом – от обрядовых мелочей до важн. вопросов гос. жизни. Равнодушие к православию отторг. народ от с-ца, причина падения не в личн. кач-вах («добрый царь»), а в чуждости почвенным началам.
А.К. Толстой «Царь Борис» (1870). Тяга к трагедии обнаружилась у Толстого с самого начала его литературной деятельности. Самой значительной в наследии Толстого-драматурга является его трилогия «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис». Трагедия Толстого не принадлежит к бесстрастным воспроизведениям прошлого, но было бы бесполезно искать в них и непосредственных конкретных намеков на Россию 60-х годов, Александра II, его министров и пр. в этом отношении Толстой был близок к Пушкину, отрицательно оценивавшему французскую трагедию намеков. Это не исключает, однако, наличия "второго плана", то есть лежащей в их основе политической мысли, как в "Борисе Годунове" Пушкина, так и в трилогии Толстого. Самый выбор эпохи, размышления Толстого о социальных силах, действовавших в русской истории, о судьбах монархической власти в России тесно связаны с его отрицательным отношением к абсолютизму. Основные проблемы отдельных пьес Толстого заключены в образах их главных героев и сформулированы самим поэтом. Толстой вкладывает в уста Бориса следующие слова: «От зла лишь зло родится – все едино: себе ль мы им служить хотим иль царству – оно ни нам, ни царству впрок нейдет!» Преступление Бориса, приведшее его на трон и сводящее на нет всю его государственную мудрость, – вот тема пьесы.
Образ Лжедмитрия в этой трагедии как раз тем и интересен, что он дается только косвенно: своими дерзкими письмами, боярскими упоминаниями, народными слухами, царскими страхами. Сам же, как таковой, он отсутствует на сцене. Толстой сознательно оставил непроясненным вопрос о Лжедмитрии, отвергнув лишь версию о Григории Отрепьеве. Сюжетная линия Лжедмитрия, которая по первоначальному замыслу должна была занимать существенное место, была вовсе уничтожена. Конкретный образ Лжедмитрия был не только безразличен для замысла "Царя Бориса", но даже помешал бы его осуществлению. "Бой, в котором погибает мой герой, – писал Толстой Сайн-Витгенштейн 17 октября 1869 года, – это бой с призраком его преступления, воплощенным в таинственное существо, которое ему грозит издалека и разрушает все здание его жизни".
Сопоставление "Царя Бориса" с "Борисом Годуновым" Пушкина. В них есть ряд сходных деталей, восходящих к общему источнику – "Истории" Карамзина. Есть в трагедии Толстого также несколько мест, связанных непосредственно с Пушкиным. Так, в первой сцене четвертого действия разговор народа о Дмитрии и Отрепьеве похож на аналогичный разговор в "Борисе Годунове" в сцене "Площадь перед собором в Москве". Однако общий замысел Толстого значительно отличается от пушкинского. Герой Толстого опирается на карамзинскую концепцию Бориса. Постигшую Годунова катастрофу Карамзин рисует как роковое возмездие за его преступление, причину перемены в отношении к нему народа видит в самом Борисе. Пушкин же понимал, что ключ к событиям Смутного времени и трагедии Бориса нужно искать в массовых движениях той эпохи, в борьбе социальных сил и интересов. Из трагедии Пушкина видно, что он погиб бы и в том случае, если бы не совершил убийства. Ему приходится бороться не только с самозванцем, но и со своим народом. Кроме Карамзина, Толстой использовал мемуары голландского купца И.Массы, работу. Н.И.Костомарова "Смутное время Московского государства в начале XVII столетия" и книгу М.П.Погодина "История в лицах о царе Борисе Феодоровиче Годунове". Толстой "согласно Погодину и Костомарову, выставил Лжедмитрия иным лицом, чем Григорий Отрепьев" (письмо к Стасюлевичу от 30 ноября 1869 г.). Борис в трагедии Толстого, заведомо не веря в справедливость версии об Отрепьеве, использует ее в борьбе с Лжедмитрием. В этом Толстой расходился с Карамзиным и следовал за Костомаровым. «Имя Гришки, – писал он, – очевидно, было поймано, как первое подходящее, когда нужно было назвать не Димитрием, а кем бы то ни было того, кто назывался таким ужасным именем». Отсутствие реального образа Лжедмитрия, а также непроясненность его личности делает его из всех упомянутых уже образов Лжедмитрия у других писателей самым мистическим, самым грозным и самым могущественным.
17. А. С. Пушкин. Проза.
П.- основопол-к реалистической прозы. «Точность и краткость – вот 1-е достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей – без них блестящие выражения ни к чему не служат» («О прозе»). Есть сведения, что еще в Лицее П. пробовал свои силы в прозе. К 1819 г. относится первый дошедший до нас прозаич. опыт П. – небольшой отрывок «Наденька», примечат. характерными чертами будущего пушкинского прозаич. стиля – точностью, лаконичностью и простотой слога. В годы ссылки П. обращается к критич., публицистич. («Заметки по рус. истории XVIII века») и мемуарной («Автобиографические записки») прозе. Однако в области худ. прозы он начинает работать более настойчиво лишь во 2-й полов. 20-х гг.. К этому времени относится целый ряд замыслов и начинаний П.-прозаика.
Летом 1827 г. П. начинает писать историч. роман «Арап Петра Великого». Пушкин вплотную занялся прозой только с 1830 г. Но интерес к проблемам прозы возник у него еще в начале 20 гг. Он был неудовлетворен состоянием современной ему русской прозы. Даже лучшее, что в ней тогда было – проза Карамзина – была чрезмерно лирична и манерна. К 1822 году относится набросок Пушкина о русской прозе, в котором он выступает против всякой манерности и изысканности в прозе, против украшательства ее всевозможными блестящими выражениями. «Точность и краткость – вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей – без них блестящие выражения ни к чему не служат». В духе этих требований Пушкин и начал реформу русской прозы.
Первым его опытом обращения к худ. прозе был незаконченный исторический роман «Арап Петра Великого» (1828), история его прадеда Ганнибала. Роман остался незаконченным, и при жизни Пушкина были опубликованы только два фрагмента.
Само обращение Пушкина к жанру прозаического романа соответствовало основным тенденциям развития западноевропейской и русской литературы того времени.
Жанр романа приобретал все большее значение, раскрывая личную жизнь и внутренний мир человека в связи с жизнью общественной. И Пушкин как раз одним из первых почувствовал необходимость развития в русской литературе романа и повести.
Широкое вступление Пушкина в прозу начинается с «Повестей Белкина». Осенью 1830 г. Пушкин написал в Болдино пять коротких повестей, которые появились в печати на следующий год без его подписи с названием «Повести Белкина». Нигде Пушкин так не соблюдает принципы отстраненности, сдержанности и самоограничения. До Гоголя – это наиболее реалистическое произведение русской прозы. Тематика повестей разнообразна и необычна. Это картина дворянско-усадебного быта («Барышня-крестьянка»). Или тема маленького человека («Станционный смотритель»), предваряющая собой «Шинель» Гоголя. Повесть эта положила конец влиянию сентиментально-дидактической повести о маленьком человеке, ведущей начало от «Бедной Лизы». Идеализированные образы, сентиментальные сюжетные ситуации сменяются реальными типами и бытовыми картинами незаметных, но всем хорошо известных уголков России, русской действительности. Манерный мелодраматичный язык тоже уходит, а на смену ему приходит язык простой, бесхитростный, опирающийся на народно-бытовое просторечие, вроде рассказа старика смотрителя о его Дуне. Реализм приходит на смену сентиментализму в русской прозе.
В «Повестях Белкина» Пушкин выступает против романтического шаблона в повествовательной прозе конца 20 гг. В «Выстреле» и «Метели» необычные приключения и эффектные романтические ситуации разрешаются просто и счастливо в реальной обстановке, не оставляя места никаким загадкам и мелодраматическим концовкам, которые были так популярны в романтической повести. В «Барышне-крестьянке» казавшийся романтическим, герой, носивший даже перстень с изображением черепа, оказывается простым и добрым парнем, который находит свое счастье с обычной милой девушкой, и даже ссора их отцов, не породив ничего трагического, разрешается добрым миром. Так же и с повестью «Гробовщик». Всевозможные чудесные и таинственные ситуации, связанные с загробным миром, присущие романтическим повестям и балладам, сведены здесь к довольно прозаичной торговлей гробами, сами гробы – обычные деревянные ящики, а их хозяин – тоже обычный реальный человек гробовщик Адриан, проживающий у Никитских ворот, и не обладающий никакими сверхъестественными силами. Появление привидений в повести расценивается как обычное сновидение выпившего героя. В реалистическом изображении быта гробовщика, в прозаическом облике его с его профессиональными словечками, уже содержится зародыш художественной манеры будущей натуральной школы. Современники приняли «Повести Белкина» с изумленным разочарованием, и только с течением времени их стали признавать шедеврами. Фигура мнимого автора повестей раскрывается полнее в опубликованной после смерти Пушкина «Истории села Горюхина». Это одновременно пародия на мнимоученую претенциозную Историю русского народа Полевого, сатира на весь социальный порядок, основанный на крепостничестве, и портрет одного их самых замечательных персонажей русской литературы: простодушного, наивного и застенчиво-честолюбивого И.П. Белкина.
«Пиковая дама» (1834). По силе воображения эта вещь превосходит все, что написал Пушкин в прозе. Фантастический романтический сюжет влит в безукоризненную классическую форму. Образ инженера Германна, его индивидуализм и честолюбие, наполеоновские стремления к возвышению, к власти, тема жестокого и губительного влияния денег, золота на человека. В этой повести видны глубина и вместе с тем сжатость и строгость психологического анализа, стройность фабулы, драматизм, причем без всяких нарочитых романтических эффектов, точность и лаконичность стиля. «Пиковая дама» – это типичная петербургская повесть, предваряющая петербургские повести Гоголя и роман Д. «П. и н.»
«Дубровский» (1832). В основу сюжета положен сообщенный Пушкину его другом Нащокиным эпизод из жизни одного белорусского небогатого дворянина по фамилии Островский, который имел процесс с соседом за землю, был вытеснен из имения, и, оставшись с одними крестьянами, стал грабителем. Время действия роман относится к 10 гг. 19 в. Роман замечателен картиной помещичьего провинциального быта и нравов того времени. Старинный быт русского дворянства в лице Троекурова изображен с ужасающей верностью», – сказал Белинский ;. Троекуров – богатый и властный, избалованный жизнью помещик, крепостник, не знающий предела своему своевольству, с презрением относящийся к окружающим его мелкопоместным дворянам. Карьера и богатство Троекурова начались с переворота 1762 года, который привел к власти Екатерину II. Знатный и богатый Троекуров противопоставлен бедному, но гордому старику Дубровскому, в лице которого Пушкин раскрывает в романе судьбу той группы родовитого, но обедневшего дворянства, к которой он сам принадлежал по рождению. Образ народа в этом романе. Жестокость помещиков вынуждает крестьян бунтовать. Дубровский немного другой. Это образ бунтаря. Этот образ встречается во многих произведениях Пушкина, начиная с его романтических поэм. В «Дубровском» этот образ приобретает конкретное социальное содержание. Дворянина-бунтаря Пушкин связывает в романе с бунтарскими настроениями крестьянства. Но Дубровский крестьянам своим вовсе не вождь (в смысле единомышленник) – у его бунтарства четко личные мотивы. Когда борьба с Троекуровым закончилась, и Маша все-таки вышла замуж за Верейского, Дубровский своих товарищей покинул, сказав им: «Вы все мошенники» ;. Образ этот обрисован Пушкиным в известной степени в традициях популярного в то время авантюрного романа.
«Капитанская дочка» (1836). История из времен пугачевского бунта 1773 г. Затронутая в «Дубровском» тема крестьянских восстаний обращала мысль Пушкина к восстанию Пугачева. Пушкин задумывает написать «Историю Пугачева». Он едет в места, которые были охвачены пугачевским восстанием, посещает Казань, Оренбург, Бердскую слободу, беседует со стариками, помнящими Пугачева, собирает о нем народные песни, роется в местных архивах. В 1834 году труд Пушкина был опубликован с названием «История Пугачевского бунта». У Пушкина возник замысел художественного произведения о пугачевском восстании.
В январе 1833 года он набрасывает первый план, о заканчивает роман осенью 1836 года. Напечатана «Капитанская дочка» была впервые в «Современнике» еще при жизни Пушкина.
Историзм. Князь Вяземский о Пушкине: «В нем было верное понимание истории; свойство, которым одарены не все историки. Он был одарен воображением и самоотвержением своей личности настолько, что мог отрешать себя от присущего и воссоздавать минувшее». Манера рассказа в «Капитанской дочке» – сжатая, точная, экономная, хотя и более просторная, чем в пушкинских повестях. Этот роман оказал огромное влияние на последующую эпоху, – это начало русского реализма. Реализм этого романа – экономный в средствах, сдержанно юмористичный, лишенный всякого нажима. Здесь Пушкин углубляет реалистический метод художественного изображения исторического прошлого народа. В последние годы творчества Пушкина его реализм приобретает социальную заостренность: в «Дубровском», «Капитанской дочке» он начинает изображать противоречия и столкновения дворянства и низших классов. «Капитанская дочка» вслед за «Арапом Петра Великого» положила начало русскому историческому роману. В основе содержания исторического романа Пушкина всегда лежит подлинно исторический конфликт, такие противоречия, которые являются для данной эпохи действительно значительными, исторически определяющими. И в «Арапе Петра Великого», и в «Рославлеве», и в «Капитанской дочке» Пушкин освещает существенные стороны исторической жизни нации. Народность исторического романа Пушкина заключается не только в том, что Пушкин делает своим героем народные массы. Только в «Капитанской дочке» народ выступает как активный участник событий. Но и за судьбой персонажей у Пушкина всегда чувствуется жизнь народная и судьба народная.
Сюжет. Сохраняя всю внешнюю занимательность, сюжет «Капитанской дочки» принципиально отличался от романтического сюжета большинства русских исторических романов 30 гг., авторы которых стремились ко всему необычному, эффектному, экзотическому. Пушкин ищет сюжет в реальной и социально значительной действительности. История у него раскрывается «домашним образом», и в центре ее оказываются обыкновенные, ничем не выдающиеся люди.
Повседневная жизнь обычных людей и их столь же будничная мужественная смерть составляют у Пушкина основу исторического процесса.
Народ. Пушкин в романе создал картину народного восстания. В образах белгородских казаков, изувеченного башкирца, татарина, чуваша, крестьянина с уральских заводов, поволжских крестьян Пушкин создает представление о том, насколько широкой была социальная база этого восстания. Крестьяне показаны в романе, как люди, хорошо понимавшие антикрепостнический смысл и направленность Пугачевского восстания: в первоначальном варианте повести Гринева сопровождал, кроме Савельича, другой слуга, Иван, перешедший на сторону Пугачева. Образ Савельича, преданного своим господам, был также необходим для реалистического изображения действительности той поры. Пушкин показал нард таким, как он был, с разных сторон, в самом разном его отношении к помещикам.
Образ Пугачева. Пушкин не выводит характер эпохи из характера своего Пугачева, выдающейся личности. Он не возвеличивает его романтически: хотя и рисует его характер как значительный, но он в то же время и простой, сходный с чертыами рядовых участников того движения, которое выдвинуло Пугачева как главную личность. Личность исторического деятеля предстает в романе Пушкина не абстрактной идеей, а живой индивидуальностью, живым человеком. Пушкин в своей повести изображает Пугачева как талантливого и смелого руководителя восстания, подчеркивает его ум, храбрость, героизм, его связь с народом. Интересно, что Пугачеву также, как крестьянину, свойственно изначальное недоверие и недоброжелательство ко всякому барину, хотя бы этот барин был на его стороне, как Швабрин, или лично сочувствовал ему, как Гринев. Добродушие и простосердечие Пугачева – также черты народного характера.
Иногда величественность Пугачева окрашивается Пушкины в юмористические тона, и от этого усиливается историческая конкретность образа Пугачева, он перестает быть только вождем восстания, а становится еще и просто Емелькой Пугачевым. Семья капитана Миронова. Мироновы не являются владельцами «крещеной собственности». Маша Миронова – девушка простая, с чистым сердцем, высокими моральными требованиями к жизни и большим мужеством.
О стиле прозы. Стиль пушкинской прозы отличается исключительной простотой, краткостью, точностью и полной безыскусственностью. Гоголь писал о ней: «Чистота и безыскусственность взошли в ней на такую высокую ступень, что сама действительность кажется перед ней искусственной и карикатурной».Проза Пушкина – это проза без нарочитых «блестящих выражений». Предельная сжатость и точность рисунка, эмоциональность и напряженность, быстрота и драматизм развития сюжета. Но современная поэту критика должным образом прозу его не оценила.
Мирский считал, что проза Пушкина, при всем совершенстве некоторых повестей, не на таком высоком уровне, как его поэзия. И причиной тому то, что Пушкин был прежде всего поэтом и в стихах говорил на своем родном языке; проза же была ему языком иностранным. В прозе Пушкина (Для Мирского) всегда есть некоторое ощущение скованности, недостаточной свободы, подчинения своду каких-то правил, чего никогда не бывает в его поэзии. Литературная проза Пушкина основывается на примере французской литературы (Пушкин считал Вольтера примером): рациональная, аналитическая, сознательно оголенная проза, лишенная всяких ненужных украшений. Все стороны жизненного содержания: нравы, быт, психология персонажей, описания, бытовые детали, – все дается с тонким чувством меры. П. не углубляется в психологич. анализ, играющий столь существ. роль в прозе Лермонтова. Не увлекается он и бытовыми описаниями. В 1835 г., воспользовавшись материалами своего путеш-я в Закавказье, П. в противовес сентимент. путеш-ям и экзотич. описаниям, которыми увлекались писатели-романтики, создает реалистич. очерки «Путешествие в Арзрум», где дает лаконич. и точное изображ-е всего виденного. Он всегда сдержан и избегает всего, что могло бы показаться поэзией в прозе. В 1831.г. Пушкин снова обращается к историческому роману. П. высоко ценил романы В. Скотта. Теперь П. обращается к более близкой эпохе; летом 1831 г. он начинает писать исторический роман «Рославлев» на тему об Отечественной войне 1812 г.. Замысел пушкинского «Рославлева» был связан ис давним и глубоким интересом поэта к войне 1812 г. Работа над «Рославлевым» – важный этап в развитии пушкинского историч. романа.
В 1833 г. во вторую Болдинскую осень П. пишет повесть «Пиковая дама». В повести звучит тема большого города. «Пиковая дама» – это типично «петербургская повесть». С огромной силой выявились в «Пиковой даме» глубина и вместе с тем сжатость и строгость пушкинского психологич. анализа, стройность и логичность фабулы, драматизм без всяких нарочитых эффектов, точность и лаконичность стиля. Еще в Болдине он начинает «Историю села Горюхина», сатирическое повествование, в котором намеревается показать постепенный упадок крепостной деревни. В 1832 г. П. начинает писать роман «Дубровский», в котором с большой остротой ставится вопрос о взаимоотношениях крестьянства и дворянства. В основу сюжета «Дубровского» положен сообщенный П. его другом П. В. Нащокиным эпизод из жизни одного «белорусского небогатого дворянина по фамилии Островский (как и назывался сперва роман), который имел процесс с соседом за землю, был вытеснен из имения и, оставшись с одними крестьянами, стал грабить сначала подьячих, а потом и других. Нащокин видел этого Островского в остроге». Время действия романа относится, по-видимому, к 10-м гг. XIX в. «Дубровский» замечателен прежде всего широкой картиной помещичьего провинц. быта и нравов. Исторически Троекуров – типичный представит. «екатерининского» поколения. Его карьера началась после переворота 1762 г., приведшего Екатерину II к власти. Противопоставляя Троекурову бедного, но гордого старика Дубровского, П. раскрывает в романе судьбу той группы родовитого, но обедневш. дворянства, к которой по рождению принадлежал и он сам. Новое поколение провинциальной поместной аристократии представлено образом «европейца» Верейского. Герой романа – отщепенец в помещичьей среде. Когда Дубровский узнает, что Маша замужем за Верейским, он покидает своих товарищей, заявляя им: «Вы все мошенники». П. задумывает писать «Историю Пугачева» (1833 – 1834). Одновременно еще в процессе работы над «Дубровским» у П. возник замысел худож. произв-я о пугачевском восстании. В январе 1833 г. П. набрасывает план «Капитанской дочки» (1836).
В «Капитанской дочке» П. нарисовал яркую картину стихийного крест. восстания. «Весь черный народ был за Пугачева», – отмечает Пушкин и в «Замечаниях о бунте» («История Пугачева»). Пушкин рисует образ народа социально дифференцированным. В «Капит. дочке» крепостное крестьянство изображено в различных своих группах, в различных отношениях к помещику: от преданного своим господам Савельича до Пугачева. Добродушие и простосердечие Пугачева – также черты хар-ра народного, хотя П. не скрывает и пугачевской жестокости в отношении к «царским супротивникам». В одной-двух сценах образ Пугачева окрашивается Пушкиным в юмористические тона. Вместе с тем символич. образом орла из пугачевской сказки П. раскрывает трагическое величие судьбы Пугачева. Поэтич. синтез истории и вымысла в «Капитанской дочке» отражен в самом ее сюжете о судьбе дворянской семьи в обстановке крестьянского восстания. В «Капитанской дочке», говоря словами П., «романическая история без насилия входит в раму обширнейшую происшествия исторического». При сжатости и концентрированности повествования в «Капитанской дочке» все мотивировано, все вытекает из взаимодействия обстоятельств и хар-ров героев как определенных типов рус. жизни данной эпохи. Искусство историч. романа П. и состоит как раз в его крайней безыскусственности. Национально-историч. принцип был привнесен П. и в сферу языка. Особенно наглядна речь Пугачева, подлинно народная по энергичности выражений, по «живописному способу выражаться», в чем П. видел одну из черт рус. нар. типа.
«Капитанская дочка» явилась первым завершенным реалистич. историч. романом в рус. лит-ре. В основе содерж-я историч. романа П. всегда лежит подлинно историч. конфликт, такие противоречия и столкновения, которые являются для данной эпохи действительно значительными, исторически определяющими. И в «Арапе Петра Великого», и в «Рославлеве», и в «Капитанской дочке» П. раскрывает существенные стороны историч. жизни нации В конце жизни П. задумал и начал писать роман «Русский Пелам», в котором обращался ко времени декабристов. П. стремился к синтетич. познанию действит-ти в ее непрерывном развитии, к отображению этой дейст-ти в обширном цикле картин, охватывающих прошлое и современность.
18. А. С. Пушкин. Евгений Онегин.
Время создания. Роман писался Пушкиным 8 лет. Первые строки написаны им еще в Кишеневе, потом он писал в Одессе, в Михайловском и закончил осенью у себя в Болдино. Важно помнить и то, что роман был начат еще в годы подъема декабристского движения, а закончен уже после поражения декабристов, при николаевском режиме. В годы создания романа Пушкину пришлось много пережить: собственную ссылку, гибель и ссылку лучших друзей, и если первые песни романа проникнуты жизнерадостными настроениями, то в последующих песнях постепенно усиливаются трагические мотивы.
Композиция «Евгения Онегина» с его постепенно развертывающимся действием, с биографическими и историческими экскурсами, со строгой мотивированностью происходящих в нем событий создает основу композиции русского реалистического романа.
Стихотворная форма. Все предшествующие достижения пушкинского стиха синтезированы в строфике, ритмике и мелодике романа. Пушкин изобретает для «Евгения Онегина» специальную строфу, состоящую из 14 стихов, рифмующихся по определенной схеме (АbAbCCddEffEgg).
Историзм и реализм романа. Сам Пушкин противопоставлял свой роман как классицистической, так и романтической традиции. В «Евгении Онегине» он создает форму реалистического романа. Роман этот глубоко историчен и по своему содержанию, и по методу изображения действительности. Это картина русского общества, взятая в одном из важнейших и интереснейших моментов его развития. Белинский писал, что в этом смысле «Евгений Онегин» «поэма историческая в полном смысле слова, хотя в ее числе нет ни одного исторического лица». Историзм романа проявился прежде всего в точном определении Пушкиным в тексте романа хронологических рамок развития сюжета: действие романа начинается в 1819 году и заканчивается весной 1825 года. В описании жизни московского дворянского общества, петербургского высшего света Пушкин вводит многочисленные исторические реалии той поры. Реализм романа проявился в универсальном изображении человека, всех сторон его внутреннего мира, его интеллектуальной, психологической и нравственной жизни. Общественная жизнь, социальная среда, внутренний мир. Пушки передает психологические переживания героев романа, но без углубления в психологический анализ. В меру необходимости он освещает духовный мир свои героев. месте с тем он показывает их не статично, а в движении, в процессе жизни, причем, как продукт определенной общественной среды, как социального обусловлено конкретно-исторического человека.
Образ Евгения Онегина. Он представляет собой все, что Пушкин стремился воплотить в образах героев своих южных романтических поэм: кавказского пленника и Алеко. Как и они, он не удовлетворен жизнью, устал от нее, чувства у него охладели. Но теперь это не условный романтический герой, а социально-исторический, реалистический тип – молодой человек, жизнь и судьба которого обусловлены, как его личными качествами, так и определенной общественной средой конца 10-х – начала 20-х гг. Онегин вырос в типических условиях жизни столичной дворянской молодежи. Он живет без цели, без трудов. Его охлажденный ум все подвергает сомнению, его ничто не увлекает. В нем есть и души прямое благородство, и он искренне привязывается к Ленскому, но вообще он презирает людей, не верит в их доброту и сам губит друга. В деревне Онегин ведет себя как гуманный человек по отношению к крестьянам, но делает это словно с целью развеять скуку, он не задумывается над их судьбой; его больше мучают свои собственные настроения. В этом герое самые разные элементы, из которых складывался облик дворянской интеллигенции 20 гг.
Образ Владимира Ленского. В противоположность Онегину в образе Ленского нарисован другой – романтический тип. Если духовное развитие Онегина складывалось под влиянием главным образом идей литературы века Просвещения, то Ленский «из Германии туманной привез учености плоды». Он поклонник Канта и поэт. Настроение Ленского связано с романтическим мировоззрением. Если Онегиным владеет, прежде всего, разум, да еще охлажденный опытом жизни, то в Ленском, напротив, чувство преобладает над разумом. Ленский живет сердцем. Он проникнут верой в человека, в любовь, в дружбу, во все, в чем разочаровался его старший и годами и опытом жизни друг. Ленский готов пожертвовать собой за счастье человечества. В одном из черновиков Пушкин замечает, что Ленский мог быть повешен, как Рылеев. Пушкин сближает его с декабристами. Романтическая юношеская восторженность, его вера в людей и добро, мечтательность и пылкость были присущи многим из декабристской молодежи – Одоевскому, Оболенскому и др. В образе Ленского Пушкин передает и такую черту многих декабристов-романтиков, как сочетание возвышенных идеалов со слабым знанием жизни, оторванность их от реальной действительности. Пушкин хотел сблизить с декабристами и Онегина. В время путешествия по России Онегин знакомится со своей страной. Пушкин показывает, как Онегин настраивается в лад мыслям и чувствам русской молодежи 20 гг., как в нем рождается чувство патриотизма, как возникают в его размышлениях исторические образы старинных вольных городов Новгорода и Пскова. Действие романа заканчивается весной 1825 года, за полгода до восстания декабристов. Пушкин говорил одному из своих знакомых, что Онегин должен был или погибнуть на Кавказе или попасть в число декабристов. Так что оба, и Онегин, и Ленский, люди различных характеров и настроений, оказываются связанными с передовым движением их времени. Но у Пушкина чувствуется и критическое отношение к героям. Бедой обоих была оторванность их от народной почвы. Эту оторванность Пушкин прослеживает, рассказывая о воспитании Онегина. Он подробно перечисляет, что Онегин читал: «Он знал довольно по-латыне, чтоб эпиграфы разбирать, потолковать об Ювенале, в конце письма поставить vale, да помнил хоть не без греха из Энеиды два стиха. Он рыться не имел охоты в хронологической пыли бытописания земли, но дней минувших анекдоты от Ромула до наших дней хранил он в памяти своей. Не мог он ямба от хорея как мы ни бились отличить. Бранил Гомера, Феокрита, зато читал Адама Смита и был глубокий эконом…»Пушкин воспитания и просвещения придавал огромное значение, и в его описаниях не чувствуется одобрения поверхностного и антинационального характера дворянского воспитания. Эта оторванность характерна как для Ленского, так и для Онегина, что в нем хорошо почувствовала Татьяна.
Образ Татьяны. Она как раз русская душою, хотя из дворянской среды. Она всегда была связана со всем русским, родным: любила русские песни и сказки, верила в народные приметы, гадала вместе с дворовыми девушками. Ей присуща мечтательность, замкнутость, стремление к уединению. Она резко отличалась своим характером, своим нравственным обликом, духовными интересами от обычных девушек дворянской провинции, вроде ее сестры Ольги. Татьяна не знает ни манерной жеманности, ни лукавого кокетства, не сентиментальной чувствительности – всего того, что было свойственно большинству ее сверстниц. Она живет, прежде всего, сердцем, но в ней впоследствии пробуждается и ум: она поняла натуру Онегина и оказалась в конце романа выше его. Лучшие черты ее личности воспитаны в ней ее няней (облик собственной няни Пушкина?). О доле татьяниной няни Пушкин в романе рассказывает очень сочувственно. В рассказе няни о ее молодости: не вольна была выйти замуж за любимого, а выдали за нелюбимого. Такова же, по сути, судьба и Татьяны, хотя она и не крепостная. Ее ответ Онегину в конце романа тоже в понимании Пушкина черта народной нравственности: нельзя строить свое счастье на горе и страдании другого. Это сознание своего нравственного долга чрезвычайно характерно для Татьяны.
Личность самого Пушкина особенно ярко выявляется в лирических отступлениях романа. Эти лирические отступления посвящены его раздумьям о жизни, воспоминаниям, литературным спорам, наконец, оценкам того, что оно изображает в романе. По сути дела они представляют собой публицистику романа, но не задерживают его свободного течения. Из всех пушкинских произведений здесь меньше всего видна сдержанность: он разрешает себе всевозможные отступления: лирические, юмористические, полемические. Многие русские поэты подражали манере Онегина, но безуспешно. Она требует двух качеств, очень редко встречающихся в соединении, – безграничной, неисчерпаемой жизненной силы и безошибочного чувства художественной меры.
Общий смысл романа выражен в судьбе его трех главных героев. Все лучшее в русском обществе – возвышенные души, как Ленский, умные люди, как Онегин, верная своему долгу и своему сердцу Татьяна – постигает трагическая судьба. И Пушкин пишет о ней, как о типическом явлении своего времени. Простой сюжет, логически развивающийся из характеров героев, и несчастливый, наталкивающий на размышления приглушенный конец стали образцом для русских романистов (особенно для Тургенева). Отношения Татьяна – Онегин часто возрождались в русской литературе и противопоставление слабого мужчины сильной женщине стало чуть ли не общим местом в русском реалистическом романе. Но классическое отношение Пушкина: сочувствие без жалости к мужчине и уважение без награды к женщине – никогда не возродилось.
ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН Роман в стихах (1823 – 1831) Молодой дворянин Евгений Онегин едет из Петербурга в деревню к своему умирающему богатому дяде, досадуя на предстоящую скуку. Двадцатичетырехлетний Евгений получил в детстве домашнее образование, его воспитывали французские гувернеры. Он свободно изъяснялся по-французски, легко танцевал, немного знал латынь, в разговоре умел вовремя промолчать или блеснуть эпиграммой – этого было достаточно, чтобы свет отнесся к нему благосклонно.
Онегин ведет жизнь, полную светских забав и любовных приключений. Каждый день он получает по нескольку приглашений на вечер, едет гулять на бульвар, затем обедает у ресторатора, а оттуда отправляется в театр. Дома Евгений много времени проводит перед зеркалом за туалетом. В его кабинете есть все модные украшения и приспособления: духи, гребенки, пилочки, ножницы, щетки. «Быть можно дельным человеком / И думать о красе ногтей». Онегин вновь спешит – теперь на бал. Праздник в разгаре, звучит музыка, «летают ножки милых дам»...
Вернувшись с бала, Евгений ложится спать рано утром, когда Петербург уже пробуждается. «И завтра то же, что вчера». Но счастлив ли Евгений? Нет, все ему наскучило: друзья, красавицы, свет, зрелища. Подобно байроновскому Чайльд Гарольду, он угрюм и разочарован. Онегин, запершись дома, пробует много читать, пробует писать сам – но все без толку. Им вновь овладевает хандра.
После смерти отца, жившего долгами и в конце концов разорившегося, Онегин, не желая заниматься тяжбами, отдает фамильное состояние заимодавцам. Он надеется унаследовать имущество своего дяди. И действительно, приехав к родственнику, Евгений узнает, что тот умер, оставив племяннику имение, заводы, леса и земли.
Евгений поселяется в деревне – жизнь хоть как-то изменилась. Сначала новое положение его развлекает, но скоро он убеждается, что и здесь так же скучно, как в Петербурге. Облегчая участь крестьян, Евгений заменил барщину оброком. Из-за таких нововведений, а также недостаточной учтивости Онегин прослыл среди соседей «опаснейшим чудаком».
В то же время в соседнее поместье возвращается из Германии восемнадцатилетний Владимир Ленский, «поклонник Канта и поэт». Его душа еще не испорчена светом, он верит в любовь, славу, высшую и загадочную цель жизни. С милым простодушием он воспевает «нечто, и туманну даль» в возвышенных стихах. Красавец, выгодный жених, Ленский не желает стеснять себя ни узами брака, ни даже участием в житейских беседах соседей.
Совсем разные люди, Ленский и Онегин тем не менее сходятся и часто проводят время вместе. Евгений с улыбкой выслушивает «юный бред» Ленского. Полагая, что с годами заблуждения сами улетучатся, Онегин не спешит разочаровывать поэта, пылкость чувств Ленского все же вызывает в нем уважение. Ленский рассказывает другу о своей необыкновенной любви к Ольге, которую знает с детства и которую ему давно прочат в невесты.
На румяную, белокурую, всегда веселую Ольгу совсем не похожа ее старшая сестра, Татьяна. Задумчивая и печальная, она предпочитает шумным играм одиночество и чтение иностранных романов.
Мать Татьяны и Ольги в свое время была выдана замуж против воли. В деревне, куда ее увезли, она сначала плакала, но потом привыкла, освоилась, стала «самодержавно» управлять хозяйством и супругом. Дмитрий Ларин искренне любил свою жену, во всем ей доверяя. Семейство почитало старинные обычаи и обряды: в пост говели, в масленицу пекли блины. Так спокойно протекала их жизнь, пока «простой и добрый барин» не умер.
Ленский посещает могилу Ларина. Жизнь продолжается, одни поколения сменяются другими. Придет время, «наши внуки в добрый час / Из мира вытеснят и нас!».
В один из вечеров Ленский собирается в гости к Лариным. Онегину такое времяпровождение кажется скучным, но потом он решает присоединиться к другу, чтобы взглянуть на предмет его любви. На обратном пути Евгений откровенно делится своими впечатлениями: Ольга, по его мнению, заурядна, на месте юного поэта он выбрал бы скорее старшую сестру.
Между тем неожиданный визит друзей дал повод сплетням о будущей свадьбе Евгения и Татьяны. Сама Татьяна тайком думает об Онегине: «Пора пришла, она влюбилась». Погрузившись в чтение романов, Татьяна воображает себя их героиней, а Онегина – героем. Ночью она не может заснуть и заводит разговор о любви с няней. Та рассказывает, как была выдана замуж в тринадцать лет, и понять барышню не может. Вдруг Татьяна просит перо, бумагу и принимается за письмо к Онегину. В нем доверчивая, послушная влечению чувства, Татьяна откровенна. Она в своей милой простоте не ведает об опасности, не соблюдает осторожность, присущую «недоступным» холодным петербургским красавицам и хитрым кокеткам, заманивающим поклонников в свои сети. Письмо написано по-французски, поскольку дамам в то время гораздо привычнее было изъясняться именно на этом языке. Татьяна верит, что Евгений ей «послан Богом», что никому другому она не может вверить свою судьбу. Она ждет от Онегина решения и ответа.
Утром Татьяна в волнении просит няню Фи-липьевну отослать письмо соседу. Наступает томительное ожидание. Приезжает Ленский, наконец, за ним – Онегин. Татьяна быстро убегает в сад, там девушки-служанки поют, собирая ягоды. Татьяна никак не может успокоиться, и вдруг – перед ней появляется Евгений... Искренность и простота письма Татьяны тронули Онегина. Не желая обманывать доверчивую Таню, Евгений обращается к ней с «исповедью»: если бы он искал спокойной семейной жизни, то выбрал бы себе в подруги именно Татьяну, но он не создан для блаженства. Постепенно «исповедь» становится «проповедью»: Онегин советует Татьяне сдерживать чувства, иначе неопытность доведет ее до беды. Девушка в слезах выслушивает его.
Приходится признать, что Онегин поступил с Таней довольно благородно, как бы ни честили его враги и друзья. Мы в своей жизни не можем положиться ни на друзей, ни на родных, ни на любимых людей. Что же остается? «Любите самого себя...» После объяснения с Онегиным Татьяна «увядает, бледнеет, гаснет и молчит». Ленский и Ольга, напротив, веселы. Они все время вместе. Ленский украшает рисунками и элегиями Ольгин альбом.
А Онегин тем временем предается спокойной деревенской жизни: «прогулки, чтенье, сон глубокий». Северное лето быстро проходит, наступает скучная осенняя пора, а за ней – и морозы. Зимними днями Онегин сидит дома, в гости к нему заезжает Ленский. Друзья пьют вино, беседуют у камина, вспоминают и о соседях. Ленский передает Евгению приглашение на именины Татьяны, увлеченно рассказывая об Ольге. Уже намечена свадьба, Ленский не сомневается в том, что он любим, поэтому он счастлив. Его вера наивна, но разве лучше тому, в ком «сердце опыт остудил»?
Татьяна любит русскую зиму: катание на санях, солнечные морозные дни и темные вечера. Наступают святки. Гадания, старинные предания, сны и приметы – во все это Татьяна верит. Ночью она собирается ворожить, но ей становится страшно. Татьяна ложится спать, сняв свой шелковый поясок. Ей снится странный сон.
Она одна идет по снегу, впереди шумит ручей, над ним – тонкий мосток. Внезапно появляется огромный медведь, который помогает Татьяне перебраться на другой берег, а потом преследует ее. Татьяна пытается бежать, но в изнеможении падает. Медведь приносит ее к какому-то шалашу и исчезает. Опомнившись, Татьяна слышит крики и шум, а через щелку в двери видит невероятных чудовищ, среди них как хозяин – Онегин! Вдруг от дуновения ветра дверь раскрывается, и вся шайка адских привидений, дико смеясь, приближается к ней. Услышав грозное слово Онегина, все исчезают. Евгений привлекает Татьяну к себе, но тут появляются Ольга и Ленский. Разгорается спор. Онегин, недовольный незваными гостями, хватает нож и убивает Ленского. Темнота, крик... Татьяна просыпается и сразу пытается разгадать сон, листая сонник Мартына Задеки.
Приходит день именин. Съезжаются гости: Пустяков, Скотинины, Буянов, мосье Трике и другие забавные фигуры. Приход Онегина приводит Таню в волнение, а Евгения это раздражает. Он негодует на Ленского, позвавшего его сюда. После обеда начинается бал. Онегин находит предлог отомстить Ленскому: он любезничает с Ольгой, постоянно танцует с ней. Ленский изумлен. Он хочет пригласить Ольгу на следующий танец, но его невеста уже дала слово Онегину. Оскорбленный Ленский удаляется: только дуэль сможет теперь разрешить его судьбу.
На следующее утро Онегин получает от Ленского записку с вызовом на дуэль. Письмо привозит секундант Зарецкий, циничный, но неглупый человек, в прошлом буян, картежный вор, заядлый дуэлист, умевший и поссорить и помирить друзей. Теперь он мирный помещик. Онегин принимает вызов спокойно, но в душе остается недоволен собой: не нужно было так зло шутить над любовью друга.
Ленский с нетерпением ждет ответа, он рад, что Онегин не стал избегать поединка. После некоторых колебаний Владимир все же отправляется к Лариным. Его как ни в чем не бывало весело встречает Ольга. Смущенный, умиленный, счастливый Ленский больше не ревнует, но спасти возлюбленную от «развратителя» он все же обязан. Если бы Татьяна знала обо всем, она, быть может, предотвратила бы предстоящий поединок. Но и Онегин, и Ленский хранят молчание.
Вечером юный поэт в лирическом жару слагает прощальные стихи. Немного задремавшего Ленского будит сосед. Евгений же, проспав, опаздывает на встречу. Его давно ждут у мельницы. Онегин представляет в качестве секунданта своего слугу Гильо, что вызывает недовольство Зарецкого.
Словно в страшном сне, «враги» хладнокровно готовят друг другу гибель. Они могли бы помириться, но приходится платить дань светским обычаям: искренний порыв был бы принят за трусость. Закончены приготовления. Противники по команде сходятся, целятся – Евгений успевает выстрелить первым. Ленский убит. Онегин подбегает, зовет его – все напрасно.
Пришла весна. У ручья, в тени двух сосен, стоит простой памятник: здесь покоится поэт Владимир Ленский. Когда-то сюда часто приходили погрустить сестры Ларины, теперь это место забыто людьми.
Ольга после гибели Ленского недолго плакала – полюбив улана, она обвенчалась, а вскоре и уехала с ним. Татьяна осталась одна. Она по-прежнему думает об Онегине, хотя должна была бы ненавидеть его за убийство Ленского. Гуляя однажды вечером, Татьяна приходит в опустевшую усадьбу Онегина. Ключница проводит ее в дом. Татьяна с умилением разглядывает «модную келью». С тех пор она часто приходит сюда, чтобы читать книги из библиотеки Евгения. Внимательно разглядывает Татьяна отметки на полях, с их помощью она начинает яснее понимать того, кого так обожала. Кто же он: ангел или бес, «уж не пародия ли он»?
Мать Татьяны тревожится: дочь отказывает всем женихам. Следуя советам соседей, она решает поехать в Москву, «на ярмарку невест». Татьяна прощается с любимыми лесами, лугами, со Свободой, которую ей придется сменить на суету света. Зимой Ларины наконец заканчивают шумные Сборы, прощаются со слугами, усаживаются в возок и отправляются в долгую дорогу. В Москве они останавливаются у постаревшей кузины Алины. Все дни заняты визитами к многочисленным родственникам. Девицы окружают Таню, поверяют ей свои сердечные тайны, но та ничего не рассказывает им о своей любви. Пошлый вздор, равнодушные речи, сплетни слышит Татьяна в светских гостиных. В собрании среди шума, грохота музыки Татьяна уносится мечтой в свою деревню, к цветам и аллеям, к воспоминаниям о нем. Она не видит никого вокруг, но с нее стамой не сводит глаз какой-то важный генерал.
Через два с лишним года в Петербурге на светском рауте появляется одинокий и безмолвный Онегин. Вновь он остается чужим для общества. Люди готовы осуждать все странное и необычное, лишь посредственность им по плечу. И того, Кто, избавившись от ненужных мечтаний, вовремя добивается славы, денег и чинов, все признают «прекрасным человеком». Но грустно глядеть на жизнь как на обряд и послушно следовать за всеми. Онегин, дожив «без службы, без жены, без дел» до двадцати шести лет, не знает, чем заняться. Он уехал из деревни, но и путешествия ему надоели. И вот, вернувшись, он попадает «с корабля на бал».
Всеобщее внимание привлекает появившаяся в сопровождении важного генерала дама. Хотя ее и нельзя назвать прекрасной, все в ней мило и просто, без малейшей доли вульгарности. Смутные догадки Евгения подтверждаются: это та самая Татьяна, теперь княгиня. Князь представляет супруге своего друга Онегина. Евгений смущен, Татьяна же совершенно спокойна.
На следующий день, получив от князя приглашение, Онегин с нетерпением ждет вечера, чтобы поскорее увидеть Татьяну. Но наедине с ней он вновь чувствует неловкость. Появляются гости. '"Онегин занят только Татьяной. Таковы все люди: их влечет лишь запретный плод. Не оценив в свое время прелесть «девчонки нежной», Евгений влюбляется в неприступную и величавую «законодательницу» высшего света. Он неотступно следует за княгиней, но не может добиться внимания с ее стороны. В отчаянье он пишет Татьяне страстное послание, где оправдывается за свою былую холодность и умоляет о взаимности. Но Онегин не получает ответа ни на это, ни на другие письма. При встречах Татьяна холодна и не замечает его. Онегин запирается в кабинете и принимается за чтение, но мысли постоянно уносят его в прошлое.
Однажды весенним утром Онегин оставляет свое заточение и отправляется к Татьяне. Княгиня одна читает какое-то письмо и тихо плачет. Сейчас в ней можно узнать прежнюю бедную Таню. Онегин падает к ее ногам. Татьяна после долгого молчания обращается к Евгению: настала его очередь слушать. Когда-то он отверг любовь смиренной девочки. Зачем же преследовать ее теперь? Потому ли, что она богата и знатна, что ее позор принес бы Онегину «соблазнительную честь»? Татьяне чужды пышность, блеск светской жизни. Она была бы рада отдать все это за бедное жилище, за сад, где впервые она встретила Онегина. Но ее судьба решена. Ей пришлось, уступив мольбам матери, выйти замуж. Татьяна признается, что любит Онегина. И все-таки он должен ее оставить. «Но я другому отдана; / Я буду век ему верна» – с этими словами она уходит. Евгений поражен. Внезапно появляется муж Татьяны...
Печатался вначале отдельными книжками-главами по мере их написания; полностью опубликован в 1833 г., второе издание вышло перед самой смертью поэта, в 1837 г. При печатании романа в стихах Пушкин по разным причинам, в том числе соображениям цензурного порядка, пропустил ряд строф, обозначив их место соответствующими порядковыми цифрами. Равным образом, учитывая чрезвычайно тяжелые цензурные условия, Пушкин, помимо исключения первоначальной восьмой главы романа ("Путешествие Онегина"), вынужден был переделать для печати некоторые строфы и отдельные стихи. Предпосланное роману стихотворное посвящение ("Не мысля гордый свет забавить") обращено к близкому приятелю Пушкина, поэту и критику П. А. Плетневу, который помогал Пушкину в издании его сочинений.
дворянской семье:
...француз убогой, / Чтоб не измучилось дитя, / Учил его всему шутя, / Не докучал моралью строгой, / Слегка за шалости бранил, / И в Летний сад гулять водил...
о моде в высшем свете для молодых людей:
Острижен по последней моде; / Как dandy лондонский одет...
о культуре того времени, репертуаре театров, где идут балеты Дидло:
Смычку волшебному послушна, / Толпою нимф окружена, / Стоит Истомина...
любит Москву, сердце России:
Москва... как много в этом звуке / Для сердца русского слилось! / Как много в нем отозвалось!
19. Русский классицизм и творчество его представителей.
Русский классицизм был ведущим направлением в русской литературе XVIII века. Определяющим для классицизма был принцип общественного назначения поэзии и «подражания природе» с помощью вымысла. Классицисты определяли значение поэтического творчества с позиций общественных и гражданских идеалов. Ценность искусства – в познавательно-нравственной значимости его. Рационалистическое обоснование сущности и задач искусства. Поскольку сущность человека, как основного объекта поэзии, заключается в его разумности, то вне сферы разума и морали нет, и не может быть искусства. Целью же литературы, по мнению классицистов, является воздействие на разум человека для исправления пороков и воспитания добродетели. Искусство не может иметь цели в себе, его задача – предписывать граждански-разумные эстетические нормы. Знание правил и следование им – первое, что требуется от писателя-классициста. Необходимое условие – одаренность, природная расположенность. Слог песен должен быть приятен, прост и ясен. Писателям должно было просвещать свой разум, мышление и очищать свой язык и слог. Писатель должен был изучать языки, грамматику, образцовые литературные произведения. Не полет фантазии, но общая и собственно филологическая эрудиция, не вдохновенность, но рассудительность творческого акта – вот что в первую очередь ценится в писателе. Отправной точкой всего дальнейшего литературного развития было усвоение правил французского классицизма четырьмя людьми и их более или менее успешные старания перенести эти правила и нормы на русскую почву, создавая оригинальные произведения. В 30 гг. XVIII в. определяющее значение имело творчество А. Кантемира, В.К. Тредиаковского, в 40-50 гг. – М.В. Ломоносова, А.П. Сумарокова,а также Майков, Херасков, А. Ржевский, Державин.
Что привело? А. Исторические условия (переход от феодальной раздробленности к абсолютной централизованной монархии, которая ограничивала свободу людей законами). Как следствие – в разных европейских странах разные хронологические рамки (вторая половина XVII – первое тридцатилетие XVIII в). Зародился во Франции (связан с расцветом фр. абсолютизма второй половины XVII в Людовик XIV).
Теоретик кл-зма - Никола Буало (дидактической поэмы «Поэтическое искусство»).
Б. В философии - «картезианство» («Я мыслю, следовательно, я существую» Рене Декарта), материалистические философские течения (источник знания – опыт), «метафизика». Вторая «волна» классицизма 18 век - Вольтер
Черты классицизма:
1. Иерархичность и норматичность
Внутри себя литература тоже оказалась поделена на два иерархических ряда, низкий и высокий, каждый из которых тематически и стилистически был связан с одним – материальным или идеальным – уровнем реальности. К низким жанрам были отнесены сатира, комедия, басня; к высоким – ода, трагедия, эпопея. В низких жанрах изображается бытовая материальная реальность, и частный человек предстает в социальных связях (при этом, разумеется, и человек, и реальность – это все те же идеальные понятийные категории). В высоких жанрах человек представлен как существо духовное и общественное, в бытийном аспекте своего существования, наедине и наряду с вечными основами вопросами бытия.
Источником правил стали античные образцы.
Своеобразие русского классицизма
Для русской культуры особое значение имело то обстоятельство, что классицизм стремился построить идеал культуры и человека не местного значения, а общечеловеческий. Идеал русского человека становится идеалом всей мировой прогрессивной культуры, и перед русским человеком открываются широчайшие горизонты. Он становится гражданином мира, обретая общий язык с лучшими людьми мира. Это и был стиль классицизма.
Характерно отличали русский классицизм от западного прежде всего две его специфические черты. 1. сатирический, воинственный, злободневный характер многих произведений характер многих произведений русских классицистов, не позволивший им совсем удалиться от конкретной действительности. 2. относительная близость к народным истокам искусства. (Сумароков писал песни в духе народной лирики – вещь немыслимая для Расина и Буало)
О рус. барокко и классицизме (это не обязательно рассказывать, но надо знать, что рамки лит. эпох и направлений размыты!). В XVIII веке были бесспорные или почти бесспорные барочники и такие же классицисты, но были писатели, о принадлежности которых туда или сюда можно дискутировать до бесконечности, ибо их творчество полностью не укладывается в схему (Ломоносов, Тредиаковский и Державин). В каждом индивидуальном случае степень близости писателя принципам «барочной» или «классицистской» схемы оказывается разной.
Последним «чистым» барочником считают Антиоха Кантемира. Черты русского лит. барокко – тяготение к худ. синтезу, дух экспериментализма в отношении структуры самого словесного текста, силлабич. система стихосложения. Обилие речевых образов (тропов и фигур), своего рода «культ» метафоры, интенсифицированной, вычурной, функционирующей в тесной связи и взаимоподдержке с другими барочными элементами. Барокко свойствен научно-худож. склад творч. мышления и сосредоточ-ть его авторов над поиском разного рода универсальных «ключиков» к явлениям природы и человеч. мира. Для лит-ры барокко характерно обилие «готовых форм» и мотивов, прямых заимствований из старых и новых писателей. Основное знач-е придавалось не изобретению, а варьированию. Индивидуальность поэта сводилась к виртуозному комбинированию «общих мест» и их «подновлению» с помощью неожиданных сближений.
Основные творч. принципы классицизма противоположны барочным. Раньше вообще практич. весь XVIII в. загоняли в классицизм, о рус. барокко заговорили лишь лет 40 -50 назад.
Кантемир. В первой из них - «На хулящих учение» («К уму своему», 1729) - выступил против представителей церковных и светских кругов, пытавшихся после смерти императора Петра I вернуть Россию к дореформенным порядкам. Борьба за сохранение прогрессивных, по мнению Кантемира, достижений была продолжена во второй сатире «На зависть и гордость дворян злонравных» («Филарет и Евгений», 1730), посвященной защите петровской Табели о рангах, идее «физического» равенства людей и внесословной ценности человека. В 1730, при вступлении на престол Анны Ивановны, Кантемир принял деятельное участие в борьбе против «верховников» (членов Верховного тайного совета), пытавшихся ограничить самодержавие (Кантемир собирал подписи офицеров Преображенского полка, сопровождал A.M. Черкасского и Н.Ю. Трубецкого во дворец императрицы). В 1730 перевел трактат Б. Фонтенеля «Разговор о множестве миров» (опубликован в 1740), где в популярной форме отстаивалась гелиоцентрическая система мира. Перевод книги и примечания к ней (1742), многие из которых вошли в письма «О природе и человеке», сыграли значительную роль в разработке русской научной терминологии [Кантемиром введены такие термины, как начало (принцип), понятие (идея), наблюдение, плотность, вихри и др.]. В 1756 перевод трактата конфискован Синодом как «богопротивный», «полный сатанического коварства» (переиздан в 1761 и 1802). В начале 1730-х гг. Кантемир работал над поэмой «Петрида, или Описание кончины Петра Великого» (не окончена) и двумя новыми сатирами; в сатире «О опасности сатирических сочинений» («К музе своей», 1730) изложены основные этические взгляды Кантемира.
Построение сатир К. обычно единообразно. После вступления (представляющего чаще всего обращение, например, к уму своему, к Феофану) К. сразу переходит к живым примерам, которые, следуя один за другим, создают галерею литературных портретов, связанных почти без переходов простым порядком звеньев. Отсюда типичное для К. двойное заглавие; первое определяет обращение, дающее рамку всей сатиры; второе относится к признаку, по которому отобраны сатирические портреты. (К уму своему (на хулящих учение)).
Василий Кириллович Тредиаковский (1703 – 1768) – сын астрах. свящ-ка, самовольно ушедший в Москву, учившийся в Славяно-греко-латинской академии и самостоят. продолживший образование за границей в парижской Сорбонне; придворный поэт при Анне Иоанновне; первый в России профессор из русских, затем академик.
Особенность его языка: запутанность конструкций, смешение латинских оборотов речи с самыми тривиальными случаями просторечия, предпочтение трудных способов выражения, школярский педантизм.
Основание тонического стихосложения (Т. Исходит из долгой традиции старого тринадцатисложного силлабического стиха) тонический принцип был введен под воздействием народной песни, русского фольклора. Но! Он использует в серьезной поэзии только женскую рифму, унаследованную русскими и украинскими силлабистами из польской поэзии; сочетание же рифм, т.е. введение мужской рифмы рядом с женской он решительно отвергает. Создание русского гомеровского гексаметра. Т. Совершает не исторический переворот, а полуреформу. Это была переходная стадия.
Поэтическое творчество Т. вначале, несомненно, развивалось в русле барокко («Стихи похвальные России», «Стихи похвальные Парижу», «Похвала Ижерской земле и царствующему граду Санкт-Петербургу», «Строфы похвальные поселянскому житию» и др.). Однако во Франции он глубоко изучил творчество французских классицистов и их литературную теорию, что затем отразилось на его личном творчестве, хотя некот. «барочные» качества сохран. в его творч-ве вплоть до знамен. поэмы «Тилемахида» (1765) (обилие инверсий, например, – любимы прием Т.).
Книга Т. «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735) имеет огромное культурно-историческое значение. Несомненна пионерская роль Т. в реформировании национального стихосложения: он находчиво нашел замену долгим и кратким гласным древнегреческого языка – на чередовании которых были основаны античные хореи, ямбы и т. д. – в русских ударных и безударных гласных, и разработал, основываясь на свойствах нашего языка, национальное силлабо-тоническое стихосложение, объективно противопоставленное силлабике и вскоре ставшее стиховой системой появившихся в лит-ре русских классицистов. Многие полож-я статей «О древнем, среднем и новом стихотворении российском», «Мнение о начале поэзии и стихов вообще» да и филологическая работа Т. в целом по сей день научно не устарели. Грандиозная переводческая деятельность Т. уникальна (десятитомная «Древняя история» Ролленя и его же шестнадцатитомная «Римская история», четырехтомная «История об императорах» Кревье, «галантный» роман-аллегория Поля Тальмана «Езда в остров любви», роман Иоанна Барклая «Аргенида» и др.). По Ролленю в его переводе учились в высших учебных заведениях России еще во второй половине XIX в.
Важнейшие поэтич. произведения Т. – «Оды божественные», т.е. стихотворные переложения (парафразисы) псалмов, «Парафразис вторыя песни Моисеевы» («Вонми, о! небо, и реку... »), оды «О сдаче города Гданска» (творческая переработка оды Буало на взятие Намюра), «Вешнее тепло» и др.
Эпич. поэма «Тилемахида» (1766) – стихотв. переложение фр. романа Франсуа Фенелона «Похождения Телемака» (для этого переложения Тредиаковским применен ранее им разработанный теоретически «русский гекзаметр», который в пушкинскую эпоху будет использован Н. Гнедичем для перевода «Илиады» и В. Жуковским для перевода «Одиссеи»).
Михаил Васильевич Ломоносов (1711 – 1765) – гордость отеч. культуры, универсальный ученый и мыслитель, крупный писатель – был сыном богатого государственного крестьянина-помора из Архангельской губернии, занимался самообразованием, затем ушел в Москву и учился в Славяно-греко-латинской академии; как один из лучших учеников, был направлен в Петербург в университет при Академии наук, а оттуда в Германию для обучения горному делу, химии и металлургии; учился и работал в Марбурге и Фрейбурге; по возвращении в Россию – адъюнкт, затем профессор и академик; сделал крупнейшие открытия в области химии и физики; инициировал создание Московского университета.
Поэтическое творчество Л. начинает написанная ямбом ода «На взятие Хотина 1739 года», которая была им послана из Германии в Академию наук в виде приложения к «Письму о правилах российского стихотворства» (оно написано в 1739 г., но впервые опубликовано только в 1778 г.).
Важнейшие лит. произведения Л.: «елисаветинский» цикл од, религиозно-философские оды («Ода, выбранная из Иова», переложения псалмов, «Утреннее» и «Вечернее» «Размышление о Божием величестве»), «Случилось вместе два Астронома в пиру... », «Я знак бессмертия себе воздвигнул... », «Письмо о пользе стекла» и др., цикл «Разговор с Анакреоном», незавершенная поэма «Петр Великий». Л. был мастером зримой динамизиров. метафоры (наподобие «Брега Невы руками плещут», «Там кони бурными ногами / Взвивают к небу прах густой» и т. п.).
Трагедии Л. («Тамира и Селим», «Демофонт») – еще одно направление его писат. творчества.
«Малая» (1744) и «Большая» (1748) риторики Ломоносова – бесценные памятники теории лит. стиля XVIII века. Это не краткий и развернутый варианты одного произведения, а вполне самостоятельные творения Ломоносова, богато проиллюстрированные им примерами из собственных стихов и переводов. Барочное начало проявляет себя в этих трудах весьма наглядно. Целый ряд самостоятельно сформулированных суждений Л. типологически однороден идеям западных теоретиков барокко (например, о «витиеватых» и «замысловатых» речах, их сложении и расположении, об «острых мыслях», «о украшении» и т. п.). Интересно, что под поэзией и прозой тогда понималось совсем не то, что сейчас: поэзия отлич. от прозы выражаемыми идеями (т.е. стихами пишут о вещах прозаич. – это проза, и наоборот).
Через несколько лет после издания «Риторики» 1748 года Л. пишет свою «Грамматику». И здесь он во многих моментах проявит себя уже как мыслитель послебарочной эпохи. В отличие «барочного» склада и хода теоретико-концептуальной мысли Л. в обеих его «Риториках», для его грамматического учения характерны, напротив, своего рода «классицистские» черты.
«Российская грамматика» Л. – первая напечатанная внутри страны грамматика русского языка (1757). На титуле книги указан 1755 год (год сдачи в набор).
В своей стилевой реформе Ломоносов руководствовался важнейшими задачами литературной теории классицизма – необходимостью разграничения литературных стилей и установления прочных жанрово-стилевых соответствий – и объективной языковой данностью первой половины XVIII в. в России. Это была ситуация своеобразного двуязычия, поскольку все это время в России существовали параллельно две разновидности книжного письменного языка. Одна из них – традиция древнерусской книжности, богослужебная литература на церковнославянском языке (в XVIII в. его называли «славенским» в противоположность «российскому» – русскому), который, хотя и был близко родствен русскому, все же являлся другим языком. Вторая – традиция деловой повседневной письменности, несравненно более близкая живому разговорному русскому языку, но имевшая отчетливый канцелярский характер – это был письменный язык официальных деловых бумаг, переписки и документов.
Ни та, ни другая традиция не могла соответствовать запросам, предъявляемым к языку изящной словесности. И, осуществляя стилевую реформу, Ломоносов исходил из главного: многовековое русское двуязычие, функционирование славенского языка древней книжности наряду с живым русским разговорным языком привело к очень глубокой и органичной ассимиляции большого количества славянизмов этим последним. Поэтому Ломоносов, обосновывая нормы литературного стиля новой русской письменности и, следовательно, исходя из данности именно живого современного ему русского языка, положил в основу своей реформы именно эту, «славенороссийскую» языковую общность.
Все слова русского языка он разделил на три группы. К первой он отнес слова, «которые у древних славян и ныне у россиян употребительны, например: бог, слава, рука, ныне, почитаю» (474), то есть общие для церковно-славянского и русского языков, по содержанию и форме не отличающиеся. Ко второй – практически ушедшие из разговорного обихода, но обычные в церковно-славянской письменной традиции. Наконец, в третью группу вошли исконно русские слова, «которых нет в остатках славенского языка, то есть в церковных книгах, например: говорю, ручей, которой, пока, лишь» (474). И для этой группы тоже было исключение: «презренные слова, которых ни в каком штиле употребить не пристойно» (474). Примеров таких слов Ломоносов не приводит, но из контекста других его работ ясно, что здесь он имеет в виду не столько ненормативную лексику, сколько грубые просторечные вульгаризмы типа «раскорячиться» или «пупырь».
На основе этого деления лексического состава русского языка на три генетических пласта Ломоносов и предлагает свою теорию стилей: «высокого, посредственного [среднего или простого] и низкого», причем перечисляет и жанры, которым тот или иной стиль более всего приличествует. Высокий стиль предполагает использование славено-российских слов и допускает включение церковнославянизмов, не утративших своей семантической актуальности. Это стиль героической поэмы, оды, ораторской речи. Средний стиль формируется на основе славенороссийской лексики, но допускает включение «речений славенских, в высоком штиле употребительных, однако с великою осторожностью, чтобы слог не казался надутым» и «низких слов; однако остерегаться, чтобы не опуститься в подлость» (475). Средний стиль – стиль всех прозаических театральных пьес, стихотворных посланий, сатир, эклог и элегий, а также научной и художественной прозы. Низкий стиль основан на исконно русской лексике, из него вообще исключаются церковнославянизмы, но допустимо употребление слов, общих для церковнославянского и русского языков; допускается и использование «простонародных низких слов» (475). Это стиль эпиграммы, песни, комедии, эпистолярной и повествовательной бытовой прозы.
Таким образом, очевидно, что реформа литературного языка осуществлена Ломоносовым с явной ориентацией на средний стиль: именно слова, общие для русского и церковно-славянского языков и не имеющие поэтому жесткой закрепленности за высоким или низким стилем, находятся в центре всей системы: в той или иной пропорции славенороссийская лексика входит во все три стиля. Отсечение языковых крайностей – безнадежно устаревших славянизмов и грубого вульгарного просторечия тоже свидетельствует о том, что в теоретическом плане Ломоносов ориентировался именно на усреднение стилевой нормы нового русского литературного языка, хотя эта ориентация и пришла в определенное противоречие с его жанрово-стилевой поэтической практикой.
Как литератор и поэт, Ломоносов в своих торжественных одах дал блистательный образец именно высокого литературного стиля. Его лирика (анакреонтические оды) и сатирико-эпиграмматическая поэзия не имели такого влияния на последующий литературный процесс. Однако в своей теоретической ориентации на среднестилевую литературную норму Ломоносов оказался столь же прозорлив, как и в реформе стихосложения: это в высшей степени продуктивное направление русского литературного развития.
Александр Петрович Сумароков (1717 – 1777) – выходец из старинной дворянской фамилии, кончивший привилегированный Сухопутный шляхетный корпус, учебное заведение для родовитых дворян; был в военной службе на адьютантских должностях; с 1756 г. стал директором новосозданного Российского театра и его режиссером; с 1761 г. после столкновений с начальством подал в отставку и сделался первым русским профессиональным писателем; с женой-дворянкой развелся и, бросая вызов дворянскому общественному мнению, женился на крепостной девушке; после ее смерти женился в третий раз – опять на крепостной, своей кухарке; умер в крайней бедности и похоронен московскими актерами на кладбище Донского монастыря).
Сам Сумароков считал, что его поэтическая деятельность является служением обществу, формой активного участия в политической жизни страны.
Основная конкретная поэтика С. – требование простоты, естественности, ясности поэтического языка, - направлена против ломоносовского «великолепия». Поэзия, построения которой добивается С., - трезвая, деловитая поэзия. Она должна говорить от лица высшего разума, и она чуждается всего фантастического и туманно-эмоционального; она должна быть отчетливой, чтобы соответствовать задаче быть формулой идеологии «разума» страны. Он не устает требовать простоты от поэта.
С. Настаивал на охранении лексики рус. Яз. От неумеренных вторжений иностранщины. Нельзя сказать чтобы он был консерватором в словаре; он сам вводил новые слова и словоупотребления; он допускал так же иностранные слова для обозначения предметов, не имевших обозначения в русском языке, например для импортных товаров. Но он возмущался галломанией в языке светских щеголей, пересыпавших свою речь французскими (или немецкими) словами. Это была борьба социальная и политическая
Литературная деятельность С. весьма многообразна: знаменитый драматург и энергичный театральный деятель, он был автором 9 трагедий – «Хорев» (1747), «Гамлет» (1748) «Синав и Трувор» (1750), «Димитрий Самозванец» (1771, до сих пор ставится!) и др., 12 комедий – «Тресотиниус» (1750), «Опекун» (1764 – 1765), «Рогоносец по воображению» (1772) и др. С. – издатель 1-го лит. журнала «Трудолюбивая пчела»; лирик и сатирик (сатиры «О французском языке», «О худых рифмотворцах» и др.); он работал в жанре элегии, эклоги, идиллии, басни (свои басни именовал притчами – например, «Коловратность», «Ворона и Лиса», «Шалунья», «Посол Осел», «Ось и Бык», «Жуки и Пчелы» и др.) и в жанре оды; сочинял популярные у современников песни, пародии («оды вздорные»); С. – крупный поэт-переводчик, создавший полное стихотворное переложение Псалтыри; фактический основоположник рус. классицизма и его теоретик (см. его программные стихотворные эпистолы «О русском языке» и «О стихотворстве»); выдающийся критик; автор педагогического трактата «Наставление младенцам», создавший особую методику комплексного обучения детей.
Вслед за Т. и Л. С. принял участие в реформ. русского стихосложения, обосновав роль в стихе пиррихиев и спондеев. Сумароковская школа особо точной рифмовки («рифмы, гладкие, как стекло») была новаторским антиподом ассонансной рифмовки русского барокко.
Творч. деятельность Т., Л. и С. протекала в атмосфере взаимного лит. соперничества. Примером его может послужить их «пиитическое состязание» – книга «Три оды парафрастические, чрез трех стихотворцев составленные» (1743) – рифмованные стихотворные переложения псалма 143 (Л. и С. применили ямб, Т. – его излюбленный хорей). Бесспорным русским классицистом был именно третий участник состязания Александр Петрович Сумароков, вокруг которого сгруппиров. несколько последователей – писателей, образовавших «сумароковскую школу» – Михаил Матвеевич Херасков, Василий Иванович Майков, Алексей Андреевич Ржевский и др.
Со смертью С. из литературы ушел писатель, который в значительной мере персонифицировал, воплощал в себе русский классицизм, ибо именно С. разработал лит. теорию рус. классицизма и именно он наиболее последовательно в практике творчества воплощал ее принципы. С. прожил всего 60 лет, при этом в 1770-е годы и он как автор, и его школа уже понемногу сдавали позиции в литературе. Не кто иной, как его крупнейший ученик Херасков а 70-е на глазах одним из первых заметно эволюционировал в сторону того, что позже назовут сентиментализмом. Т.о., рус. классицизм был реально господствующим в лит-ре течением не более 40 лет.
Наш «сумароковский» классицизм – чисто русское явление, развившееся на целую историческую фазу позже, чем классицизм западноевропейский. Он и похож и не похож на своего предшественника. Нет сомнения, что многие «классицистские» черты в произведениях С., В. Майкова, Хераскова и др. специфически выделены, подчеркнуты сравнительно с тем, что наличествует у западных классицистов (а вот некоторых ожидаемых черт у наших попросту нет). У тех их специфическая поэтика складывалась по ходу дела, стихийно. Русские же имели возможность оглянуться на западный опыт, что-то сознательно усилить, а от чего-то отказаться. Кроме того, они разработали самостоятельно немало такого, чего просто не было на Западе.
Не называя себя классицистами, ученики Сумарокова тем не менее ясно сознавали общность своих творческих принципов – ощущали себя единой школой. Принципы эти были четко сформулированы основателем школы. У русских классицистов была своя четкая система.
С.ощущал себя национальным русским писателем, а не имитатором иностранных модных веяний. «Язык их вычищен», – говорит С. о «французских авторах», которые «почтенье заслужили» (Мольер, Вольтер).
С. принципиально и целенаправленно занимается «вычищением» литературного языка, причем на основе национальных его ресурсов, а не путем их импортирования из чужих языков. Есть у Сумарокова свое мнение и об употреблении русскими писателями (в видах достижения «высокого штиля») церковнославянизмов: «Коль аще, точию обычай истребил, // Кто нудит, чтоб ты их опять в язык вводил?»
С. и авторы его школы «вычистили» свой язык. По этому признаку классицистов, кстати, нетрудно опознавать в ряду русских писателей XVIII века. Классицизм всюду стремится к строгости, гармонии, чистоте и ясности, а о «вычищении» своего языка русские классицисты заявили программно (эпистолы С. «О рус. яз.» и «О стихотворестве»). По языку они как никто в их время близок к поэтам пушкинской эпохи.
У С. весьма выразительная мастерская звукопись – «Без ФилИСы очи СИРы, СИРы все СИИ меСта» (`мИСта` в живом произнесении!). С. избегает инверсий, в крайне умеренном употреблении которых его можно сравнить с поэтами пушкинской плеяды. Сумароковская фраза не перегружена тропами, она избегает и чисто синтаксических сложностей. Гармония силлабо-тонических размеров, только что разработанных для русской поэзии Тредиаковским, как нельзя лучше подходила классицистам. Хорей, ямб, в трагедиях – александрийский стих (шестистопный ямб с парной рифмовкой), в баснях строки переменной длины (вольный стих) для придания повествованию непринужденно-разговорных интонаций – вот их обычные стихотворные «инструменты».
В то же время классицизм отринул свойственную барокко тягу к экспериментаторству с внешней формой. Темнота, зыбкость и усложненность смысла, к которым часто приводили литературные эксперименты барокко, классицистам чужды – эксперименты не должны разрушать четкость плана, строгость линий, свойственную классицистским произведениям. Но вовсе не чужды им сами эксперименты как таковые. В полном стихотворном переложении Псалтыри, которое сделал С., псалом 100 неожиданно написан акростихом, и начальные буквы этого акростиха образуют два слова: Екатерина Великая. А участник херасковского кружка Алексей Ржевский известен как раз своими фигурными стихами, «узлами» и другими экспериментальными формами. Однако словесно-текстовое наполнение подобных форм – по-классицистски ясное, четкое, прозрачное.
За десятки лет до Карамзина С. и его ученики (во имя гармонии, вкуса, ясности и т. п.) связали себя жестким условием: избегать авторского своеволия в сфере слога (эпистола II написана также за несколько лет до выхода «Грамматики» Ломоносова). Своих русских предшественников, поэтов барокко, отличавшихся именно этим своеволием, они воспринимали, как видим, весьма критически.
С. предпринял в XVIII веке попытку (в целом не удавшуюся) комплексного обновления художественно-литературных средств и достижения нашей словесностью мощного рывка вперед – попытку, явно аналогичную попытке, сделанной через несколько десятилетий Пушкиным (и блестяще удавшейся). У С. не получилось и потому, что не было у него гениального дара, и потому, что время для рывка еще не пришло. Тем не менее он сознавал свою уникальную роль, считая, про себя, что «автор в России не только по театру, но и по всей поэзии я один, ибо я сих рифмотворцев, которые своими сочинениями давят Парнас российский, пиитами не почитаю; они пишут не ко славе нашего века и своего отечества, но себе к бесчестию и к показанию своего невежества».
Необыкновенно богатое явление – ирония С. Ирония у него (как и вообще у классицистов его школы) исключительно целенаправленна. У С. это, прежде всего, насмешка над злом и пороком, которая реализуется в рамках специально рассчитанных на данного рода четко нацеленную насмешку жанров (комедия, сатира, басня, пародия, эпиграмма и т. п.). Даже многочисленные у С. эпитафии исполнены злой иронии – это эпитафии мздоимцам, неправедным судьям, казнокрадам и т. п. Изредка ко вполне обоснованной и правомерной насмешке над злом и пороком как таковым примешивается, конечно, и субъективная ирония над личными врагами автора (у С. – над Тредиаковским в комедии «Тресотиниус» и в «одах вздорных» над Ломоносовым и тем же Тредиаковским).
Но зло и порок обличаются С., как и другими классицистами, не только путем открытой насмешки над ними. Зло действует, причем иногда успешно, также в его произведениях, относящихся к жанру трагедии. Это вовсе не тот жанр, где естественно проявляться иронии и звучать смеху – во всяком случае, у классициста С. Сумароковцы допускали смешение жанров в «ирои-комической» поэме, но отнюдь не в трагедии. Однако ирония дает себя знать в трагедиях С., хотя и в неожиданной форме. В сумароковских трагедиях отрицательные персонажи (например, всесильные тираны Клавдий и Димитрий из «Гамлета» и «Димитрия Самозванца») в полной мере испытывают на себе то, что в быту принято именовать «иронией судьбы». Всеми силами стремясь к одному результату – кажущемуся им заведомо и легко достижимым, – они приходят к прямо противоположному исходу, для них обоих гибельному. Иными словами, это трагическая ирония судьбы.
Жизн. путь Михаила Матвеевича Хераскова (1733 – 1807) кое в чем напоминает этапы жизни его учителя С. Он был младше на 16 лет, но тоже учился в Сухопутном шляхетном корпусе. Затем последовала многолетняя служба в Московском университете, где он побывал руководителем библиотеки и типографии, но также и университетского театра. Впоследствии Херасков поочередно служил в должностях директора и куратора (попечителя) университета, благополучно закончив свою карьеру одним из высших российских чиновников.
Херасков внес в жанровую систему русского классицизма уникальный личный вклад. Так, он написал две героических поэмы – «Чесмесский бой» (1771) и «Россияда» (опубл. 1779), причем на национальные темы (только что происшедшая победа над турецким флотом при Чесме и взятие Казани молодым Иваном IV).
Херасков очень умеренно прибегает к церковнославянизмам, выдерживая «высокий стиль» эпической поэмы в опоре в основном на современную ему русскую лексику. Поучительно и сравнение «естественного» словопорядка у Хераскова с теми сложными инверсиями, которые можно наблюдать в более ранние периоды у Кантемира или Тредиаковского (а после самого Хераскова, в конце XVIII века, снова можно наблюдать, например, у Державина). Слог повествования в «Россияде» медлителен, но весьма ясен.
«Россияда» была 1-м образцом русского эпоса (ранее Ломоносов начал эпическую поэму «Петр Великий», но создал только две первых ее песни).
Среди русских классицистов именно Х. упорно писал прозу. Ему принадлежит роман «Нума Помпилий, или процветающий Рим» (1768), а также опыты своеобразной «стихотворной прозы» – романы «Кадм и Гармония» (1786) и «Полидор, сын Кадма и Гармонии» (1794). Лит. техника «стихотворной прозы» предполагала подбор последнего слова (во вполне прозаической фразе и в тексте, записанном в строку, а не в столбик, как в стихах) по слоговому объему его заударной части (дактилическое, женское, мужское окончание). Систематически ставя в конец предложений подобранные таким образом слова, иногда чередуя их в соседствующих предложениях так, как чередуются стиховые клаузулы (например, дактилическое-женское, дактилическое-женское окончания и т. п.), автор придавал тексту своеобразную ритмичность.
Х.-драматург был весьма самостоятельным в своих принципах автором. Уже в ранней его трагедии «Венецианская монахиня» (1758) вводятся приемы, напоминающие скорее о шекспировском театре, чем о театре западных классицистов. Например, героиня выходит на сцену с окровавленной повязкой на выколотых глазах подобно Глостеру из «Короля Лира», тогда как классицисты в своих пьесах предпочитали устами различных вестников рассказывать зрителям о бедах, случившихся с их героями, а не демонстрировать кровь на сцене. Затем он продолжал писать трагедии – «Борислав» (1774), «Идолопоклонники, или Горислава» (1782) и др. Однако происходила и эволюция Х.-драматурга от классицизма к «слезной» («мещанской») драме – «Друг нещастных» (1771), «Гонимые» (1775) и др., несмотря на осуждение его учителем С. «сего нового пакостного рода». В таланте Х. явно присутствовали объект. предпосылки к творч-ву в этом роде.
Довольно многочисленны морально-религиозные поэмы Хераскова – «Селим и Селима» (1771), «Владимир возрожденный» (1785), «Вселенная» (1790), «Пилигримы, или Искатели счастья» (1795) и «Бахарияна, или Неизвестный» (1803). Писал он и в других стих. жанрах, выступал в качестве критика.
Масонские мотивы в творчестве Х., о которых немало говорилось разными авторами, являются отзвуками его реальной работы в ложах (в масонстве, как и в гражданской службе, он достиг значительных степеней). Херасков (совместно с Н. И. Новиковым) некоторое время издавал масонский журнал «Утренний свет» (1777). Понимать людей того времени порою довольно трудно, но несомненный факт, что, как это ни диковинно, в Х. его масонские увлечения уживались с искренним патриотизмом и православным вероисповеданием.
Но главное – его организаторская деятельность как писателя: именно вокруг Х. вслед за С. долгое время концентрировались силы русского классицизма. В Х.-человеке не было сумароковской вызывающей яркости, зато он умел обходиться с людьми и при этом был человеком неравнодушным, участливым. Не случайно к нему тянулись поэты, составившие «кружок Хераскова» – Алексей Андреевич Ржевский, Михаил Никитич Муравьев, Ипполит Федорович Богданович и др.
Уже упоминались поэтические эксперименты Алексея Андреевича Ржевского (1737 – 1804) – фигурные стихи, «узлы», опыты со строфикой и ритмикой и т. п. Хотя Р. активно работал в поэзии лишь несколько лет, после чего с головой ушел в семейную жизнь и занятия службой, его влияние на технику русских поэтов XVIII века и последующих веков дает себя знать самым широким и самым неожиданным образом. Например, среди ранних стихов Державина есть прямые подражания Р., стихи которого, очевидно, поразили начинавшего поэта формальной изощренностью, легкостью и в то же время сложностью строфических и ритмических построений.
У Р. есть стихотворение «Портрет» (1763), все остроумно построенное на глаголах в неопределенной форме, которые применены так, что обеспечивают компактную обрисовку психологического портрета героя: «Желать, чтоб день прошел, собраний убегать, // Скучать наедине, с тоской ложиться спать (...), // Волненье чувствовать жестокое в крови: // Се зрак любовника, несчастного в любви!». В истории нашей поэзии известно лишь еще несколько текстов, так неожиданно, систематически и тонко использующих в худ. целях возможности русской грамматики (например, назывные предложения у Фета в «Шепот. Робкое дыханье. Трели соловья» или у Блока «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека»). Державин, видимо, был восхищен произведением Р. и парафразировал его структуру в своем стихотворении «Модное остроумие».
Изощренная работа со словом отличает и другие стихи Р. (например, «Ода 2, собранная из односложных слов»)
Перестав систематически публиковаться, Р. был быстро забыт читат. публикой. Интерес к его творчеству возродился в XX веке. Его элегии, притчи, стансы, оды принадлежат к числу наиболее ярких явлений поэзии XVIII века.
Творч-во Михаила Никитича Муравьева (1757 – 1807) также было надолго забыто, да и мало оценено современниками, хотя это проникновенный лирик. «Легкая поэзия» М. подготовила не только русский сентиментальный романтизм («сентиментализм»), но и некоторые мотивы в раннем творчестве Пушкина и поэтов пушкинского круга.
Человек весьма разносторонний, М. был чрезвычайно начитан, владел несколькими языками и всю жизнь продолжал самообразование.
По-сумароковски «вычищенный» литературный слог М. элегантен и сразу узнаваем. Его «Дщицы для записывания», «Ночь», «Неверность», «К Музе», «Сила гения», «Размышление» и другие его произведения – из числа самых сильных явлений нашей литературы XVIII века. Муравьевский слог содержит регулярные эллипсисы, которые вводятся почти незаметно, как бы одним изящным движением. Порою это пропуски конкретных подразумеваемых слов («Меж ними рождена ‹чтобы› решить...» и т. п.), порою же тонкие «недоговоренности», которые создают в произведении атмосферу загадочной многозначительности («владычица, низринь», «влеку дыханье», «сверши зима» – нарочито не уточняется, куда низринь и влеку, что свершить и т. п.). Обычные слова, употребленные в неожиданной форме, неожиданном смысле или непривычном сочетании – также принадлежность слога М. («проникнув из земли», «крылья сплеснешь», «пойдет осязанье» и т. п.).
К сожалению, этот прекрасный поэт успел опубликовать при жизни очень немногое и остался мало известен читателю. Тем не менее М. повлиял на крупных поэтов-современников, с которыми общался: именно он первым насытил стихи конкретно-автобиографическими мотивами, отзвуками своей личной судьбы и многое как бы подсказал в этом плане Державину.
Ипполит Федорович Богданович (1743 – 1803) – высокоталантливый поэт, оказавший большое личное влияние на поэзию пушкинской эпохи и на самого Пушкина. Он был сыном мелкого украинского дворянина-«шляхтича». В десять лет Б. был записан юнкером Юстиц-коллегии в Москве; позже учился в некоем «при Сенатской конторе математическом училище», затем познакомился с М. М. Херасковым.
По рассказу Н. М. Карамзина, «Однажды является к директору Московского театра мальчик лет пятнадцати, скромный, даже застенчивый, и говорит ему, что он дворянин и желает быть – актером! Директор, разговаривая с ним, узнает его охоту к стихотворству; доказывает ему неприличность актерского звания для благородного человека; записывает его в университет и берет жить к себе в дом. Сей мальчик был Ипполит Богданович, а директор театра (что не менее достойно замечания) – Михайло Матвеевич Херасков».
Впоследствии Б. служит в Петербурге переводчиком в Иностранной коллегии, затем в Дрездене секретарем русского посольства в Саксонии; издает журнал «Собрание новостей», редактирует газету Академии наук «Санктпетербургские ведомости»; «высочайшая благосклонность» после прочтения Екатериной II поэмы «Душенька»; с 1783 г. Б. академик, участвует в создании «Словаря Академии Российской»; в 1796 г. поселился в семье брата в г. Сумы, оттуда переехал в Курск; умер одиноким холостяком.
Первые крупные публикации Б. – перевод поэмы Вольтера «Поэма на разрушение Лиссабона» (1763) и его собственная дидактическая поэма «Сугубое блаженство» (1765), обращенная к наследнику Павлу Петровичу, которому поэт напоминает о разнице «венцов» государей «кротких» и государей «злых».
Поэма «Душенька» – лучшее произведение Б., оказавшее немалое влияние на русскую поэзию XIX века. Первая его часть публиковалась в 1778 году в качестве «сказки в стихах» «Душенькины похождения», затем текст был подвергнут переработке, продолжен и превратился в «древнюю повесть в вольных стихах» уже под названием «Душенька» (1783). Сюжет о любви нимфы Психеи и Амура был известен в России по произведениям Апулея и Лафонтена. Б. написал русифицированную творч. вариацию этого сюжета, шутливо-грациозные интонации которой сохраняют свое обаяние и сегодня. По сути дела, древнегреческий миф был окутан атмосферой русской волшебной сказки, так что нимфа Психея, у Б. предназначенная оракулом в жены некоему страшному «чудовищу», затем оказалась в обстоятельствах, известных, например, по сюжету сказки «Аленький цветочек», а богиня Венера – в одном мире со Змеем Горыничем, источником живой и мертвой воды, Кащеем, Царь-Девицей и садом с золотыми яблоками... Одновременно читателю эпохи Екатерины II в произведении то и дело предъявлялись современные ему реалии (предметы быта, элементы женской моды и т. п.).
«Легкий слог» Б., его сюжетное мастерство не раз провоцировали позднейших авторов на прямые подражания, а в ряде сцен «Руслана и Людмиле» молодого Пушкина прослеживается парафрастическая связь с текстом «Душеньки» (Душенька в чертогах Амура – Людмила в садах Черномора).
Вольный стих, ранее удачно примененный С. в баснях, был находчиво использован Б. в крупнообъемном произведении, выполнив тут функции, аналогичные функциям онегинской строфы у Пушкина: раскрепостив речевые интонации повествователя, излагающего сюжет в непринужденно-разговорной манере.
Старинная повесть в стихах «Добромысл» (опубл. 1805) стилистически примыкает к «Душеньке».
Сборник «Русские пословицы» (1785) – еще одна работа Б. (порученная ему непосредственно Екатериной II). Это авторские переложения, парафразисы настоящих русских народных пословиц, нередко сильно переработанных и превращенных в стихи, а также «пословицы», просто сочиненные самим Б. Стилизаторская основа этого творения вполне в духе времени, а его высокая просветительская ценность несомненна.
Б. был одной из наиболее весомых фигур в кружке Хераскова, а его «Душенька» – живая и читаемая поэзия по сей день.
Василий Иванович Майков (1728 – 1778) был сыном ярославского помещика; смолоду тянул солдатскую лямку в лейб-гвардии Семеновском полку, где за восемь лет поднялся от рядового до капитана; позже сменил ряд крупных гражданских должностей.
Будучи старше Хераскова, он вряд ли может рассматриваться как его ученик в строгом смысле. Творчество Майкова вообще стоит в русском классицизме несколько особняком. Жанр «ирои-комической поэмы» («ирой» – герой), который им разрабатывался, был нечужд еще только Богдановичу с его «Душенькой». Однако в «Душеньке» сильно несомненное лирическое начало – это скорее лирическая поэма с обилием шутливых интонаций, внутренней формой для которой послужил сказочный сюжет. Ирои-комическими как таковыми можно признать поэмы Майкова «Игрок ломбера» (1763) и «Елисей или раздраженный Вакх» (1771). В первой с наигранным ироническим пафосом, словно о великой битве, повествуется о карточной игре. Во второй автор, если использовать характеристику С., «бурлака Энеем представляет» – повествует о пьяных похождениях ямщика Елисея словно о великих подвигах античного эпического героя.
«Елисей» в ряде эпизодов пародийно перекликается с переведенной незадолго до этого на рус. яз. «Энеидой» (перевел В. Петров), причем пародируется не только сюжет «Энеиды» (романные отношения Елисея с начальницей Калинкиного дома – любовь Энея и Дидоны, сожжение уже упомянутых порток Елисея – самосожжение Дидоны и пр.), но и слог перевода Петрова. В. Майков начинает передразнивать петровского «Енея» уже на самых первых страницах своего «Елисея».
В поэме изображен современный Майкову Петербург с его окрестностями, в котором однако появляется Гермес (Ермий), а Елисей разгуливает в шапке-невидимке. Параллельно идут споры и распри древнегреческих языческих богов на Олимпе, одни из которых поддерживают Елисея, а другие ему противоборствуют (эта линия напоминает уже пародию на «Илиаду»). В финале поэмы происходит кулачный бой купцов с ямщиками, описанный также в пародийнно-эпическом тоне, после которого волею Зевса Елисея отдают в солдаы.
«Нравоучительные басни и сказки» (1766 – 1767) Майкова отображают еще одно направление его творчества. В них этот ярчайший иронист как бы постепенно набирает опыт и силы, которые вскоре потребовались ему для написания «Елисея». В многообразном творчестве В. Майкова можно отметить и драматургические попытки (трагедии «Агриопа», «Фемист и Иеронима»).
Г.Р. Державин (1743-1816). (см. п.20).
Общие слова о творч-ве. Гавриил Романович Державин (1743 – 1816) – поэт-новатор, крупнейш. поэт 18 века, крупный госуд. деятель (рано осиротевш. сын бедного казанского дворянина, начинал рядовым, затем капралом Преобр. полка; впоследств. – губернатор в Петрозаводске, тамбове, сенатор, министр. юстиции). Его оды и лирич. стих-я тесно переплет-ся с его биографией.
1-я книга Д. «Оды, переведенные и сочиненные при горе Читалагае 1774 года» и журнальн. публикации не принесли известности.
«Екатерининские» оды. В 1783 г. княгиня Е. Дашкова показ. Ек. II оду Д. «Фелица», не парадно-придворную, а передающ. искреннее восхищ-е Д. императрицей – идеальн. правит-цей и благородн. женщиной. Д. использ. прием противопоставл-я: Фелица, в отлич. от окруж-я и державинского Мурзы, ведет самый простой образ жизни, не склоняется к таким порокам, как игра в карты, чревоугодие («И пища самая простая бывает за твоим столом»), занятия оккультизмом. Отлич. оду и замечат. словесная живопись (описание пира, где «славный окорок вестфальской» и «звенья рыбы астраханской» – просто раздолье, как на натюрмортах худ-ков фламандской школы). В дальнейшем Д. написал еще ряд од, которые мы относим к «екатерининским» одам – «На отсутствие Е.И.В. в Белоруссию», «Благодарность Фелице», «Видение Мурзы», «Изображение Фелицы». Последняя «ек.» ода – «Развалины» – создана после смерти императрицы и оплакив. ушедшую с ней в прошлое эпоху.
Философские оды. Лучшие из филос. од – «На смерть кн. Мещерского» (1779), «На счастие» (1789), «Водопад» (1791 – 1794).
Духовные оды. Составл. самый обширный цикл, из них больше всех известна ода «Бог» (1780 – 1784).
Принадлежат перу Д. многие прекрасные лирич. стих-я («Памятник», «Русские девушки», «Весна», «Лебедь») и песни. Полонез на его стихи «Гром победы раздавайся!» до 1831 г. был русским гимном (пока композ. Львов не написал на стихи Жуковского «Боже, царя храни!»). Многие из од и стих-й Д. целиком или частично предст. собой творч. подражания (вариации, стилиз. и пр., парафразисы, короче). Таковы «Властителям и судиям» (подраж. псалму), «Похвала сельск. жизни» (Гораций; «Памятник» тоже) и др. В поэтич. практике Д. выбор объекта парафразирования диктовался не формальн. соображ-ми, а характером идей в заинтересовавш. произведении (псалмы выбир. те, которые известны как «песни правды».
Теоретич. воззр-я Д. на лит-ру высказ. в его книге «Рассужд-я о лир. поэзии, или Об оде». Важнейш. условие для поэтич. творч-ва – вдохновение, для вдохнов. творч-ва естественна стихийность, нерассудочность решений, ощущение не логич., а некой тайной связи между компонентами произв-я. Следует стрем-ся к краткости слога. Поэзия есть еще и словесная живопись, и музыка в слове (просто Серебряный век!), поэтому спец. раздел книги посвящ. песне.
Мастером прозаич. слога Д. выступил и в своих автобиографич. «Записках».
«Суворовские» оды. Батальные оды Д. писал на протяж. всей жизни. Русско-турецк. войнам посвящ. «Осень во время осады Очакова» (1788), войне с Наполеоном – «На прогнание французов из Отечества», «Атаману и войску Донскому», «Персей и Андромеда» и др. Среди батальных од Д. «суворовские» оды составл. отдельный подраздел. Связ. с «суворовск.» циклом ода «На взятие Измаила» (1790), но особым образом. Имя Суворова не названо в ней ни разу (как и имя главнокомандующ. Потемкина), т.к. в 1-ю очередь это опис-е измаильск. штурма, а герои его – рус. воины. Впрочем, тому есть еще 1 объяснение: Д. еще не был лично знаком с Суворовым. Ода начин-ся описанием измаильск. штурма, в котором как бы портретируется одич. стиль Ломоносова. При помощи этого приема читатель вводится в атмосф. уже знакомых ему поэтич. батальн. полотен. Русск. войска, двинувш-ся в молчании на штурм Измаила, уподобл-ся сверхъестественным явл-ям – двинувшимся вперед горам. Своеобр. рефреном становится слово «идут». Этим приемом Д. достиг. впечатл-я неодолимой силы движущегося войска. Победа под Измаилом для Д. – не просто крупн. военн. удача. Это и победа во многовек. противостоянии христ-ва и ислама, символ возрожд. величия отеч-ва. Д. дает здаеь разверн. историч. отступление, вспоминая владыч-во ордынцев и смутное время. Победа под Измаилом в оде Д. – вершинное событие в деле возрожд-я рус. народа и гос-ва как носителей правосл. идеи, защитников православия в мире.
Позднее, когда Д. сблизился и подруж. с Суворовым, победы полководца стали темой произв-й «На взятие Праги», «На взятие Варшавы», «На победы в Италии», «На переход Альпийских гор». В этих патриот. гимнах созд. более эмоц., чем историч. образ события, автор идет от собств. реакции, видения, понимания; эмоц. впечатл-е делает больш. историю фактом повседн. жизни человека данной историч. эпохи. В батальн. лирике склад. два типа образов героев – поэтически обобщенный собират. образ Росса (сын отеч-ва, патриот, аллегория нац. идеи) и индивидуализир.-конкр., бытов. облик человека.
20. Г. Р. Державин (1743 – 1816) Суворовские оды и стихотворения.
Общие слова о творч-ве. Гавриил Романович Державин (1743 – 1816) – поэт-новатор, крупнейш. поэт 18 века, крупный госуд. деятель (рано осиротевш. сын бедного казанского дворянина, начинал рядовым, затем капралом Преобр. полка; впоследств. – губернатор в Петрозаводске, тамбове, сенатор, министр. юстиции). Его оды и лирич. стих-я тесно переплет-ся с его биографией.
1-я книга Д. «Оды, переведенные и сочиненные при горе Читалагае 1774 года» и журнальн. публикации не принесли известности.
«Екатерининские» оды. В 1783 г. княгиня Е. Дашкова показ. Ек. II оду Д. «Фелица», не парадно-придворную, а передающ. искреннее восхищ-е Д. императрицей – идеальн. правит-цей и благородн. женщиной. Д. использ. прием противопоставл-я: Фелица, в отлич. от окруж-я и державинского Мурзы, ведет самый простой образ жизни, не склоняется к таким порокам, как игра в карты, чревоугодие («И пища самая простая бывает за твоим столом»), занятия оккультизмом. Отлич. оду и замечат. словесная живопись (описание пира, где «славный окорок вестфальской» и «звенья рыбы астраханской» – просто раздолье, как на натюрмортах худ-ков фламандской школы). В дальнейшем Д. написал еще ряд од, которые мы относим к «екатерининским» одам – «На отсутствие Е.И.В. в Белоруссию», «Благодарность Фелице», «Видение Мурзы», «Изображение Фелицы». Последняя «ек.» ода – «Развалины» – создана после смерти императрицы и оплакив. ушедшую с ней в прошлое эпоху.
Философские оды. Лучшие из филос. од – «На смерть кн. Мещерского» (1779), «На счастие» (1789), «Водопад» (1791 – 1794).
Духовные оды. Составл. самый обширный цикл, из них больше всех известна ода «Бог» (1780 – 1784).
Принадлежат перу Д. многие прекрасные лирич. стих-я («Памятник», «Русские девушки», «Весна», «Лебедь») и песни. Полонез на его стихи «Гром победы раздавайся!» до 1831 г. был русским гимном (пока композ. Львов не написал на стихи Жуковского «Боже, царя храни!»). Многие из од и стих-й Д. целиком или частично предст. собой творч. подражания (вариации, стилиз. и пр., парафразисы, короче). Таковы «Властителям и судиям» (подраж. псалму), «Похвала сельск. жизни» (Гораций; «Памятник» тоже) и др. В поэтич. практике Д. выбор объекта парафразирования диктовался не формальн. соображ-ми, а характером идей в заинтересовавш. произведении (псалмы выбир. те, которые известны как «песни правды».
Теоретич. воззр-я Д. на лит-ру высказ. в его книге «Рассужд-я о лир. поэзии, или Об оде». Важнейш. условие для поэтич. творч-ва – вдохновение, для вдохнов. творч-ва естественна стихийность, нерассудочность решений, ощущение не логич., а некой тайной связи между компонентами произв-я. Следует стрем-ся к краткости слога. Поэзия есть еще и словесная живопись, и музыка в слове (просто Серебряный век!), поэтому спец. раздел книги посвящ. песне.
Мастером прозаич. слога Д. выступил и в своих автобиографич. «Записках».
«Суворовские» оды. Батальные оды Д. писал на протяж. всей жизни. Русско-турецк. войнам посвящ. «Осень во время осады Очакова» (1788), войне с Наполеоном – «На прогнание французов из Отечества», «Атаману и войску Донскому», «Персей и Андромеда» и др. Среди батальных од Д. «суворовские» оды составл. отдельный подраздел. Связ. с «суворовск.» циклом ода «На взятие Измаила» (1790), но особым образом. Имя Суворова не названо в ней ни разу (как и имя главнокомандующ. Потемкина), т.к. в 1-ю очередь это опис-е измаильск. штурма, а герои его – рус. воины. Впрочем, тому есть еще 1 объяснение: Д. еще не был лично знаком с Суворовым. Ода начин-ся описанием измаильск. штурма, в котором как бы портретируется одич. стиль Ломоносова. При помощи этого приема читатель вводится в атмосф. уже знакомых ему поэтич. батальн. полотен. Русск. войска, двинувш-ся в молчании на штурм Измаила, уподобл-ся сверхъестественным явл-ям – двинувшимся вперед горам. Своеобр. рефреном становится слово «идут». Этим приемом Д. достиг. впечатл-я неодолимой силы движущегося войска. Победа под Измаилом для Д. – не просто крупн. военн. удача. Это и победа во многовек. противостоянии христ-ва и ислама, символ возрожд. величия отеч-ва. Д. дает здаеь разверн. историч. отступление, вспоминая владыч-во ордынцев и смутное время. Победа под Измаилом в оде Д. – вершинное событие в деле возрожд-я рус. народа и гос-ва как носителей правосл. идеи, защитников православия в мире.
Позднее, когда Д. сблизился и подруж. с Суворовым, победы полководца стали темой произв-й «На взятие Праги», «На взятие Варшавы», «На победы в Италии», «На переход Альпийских гор». В этих патриот. гимнах созд. более эмоц., чем историч. образ события, автор идет от собств. реакции, видения, понимания; эмоц. впечатл-е делает больш. историю фактом повседн. жизни человека данной историч. эпохи. В батальн. лирике склад. два типа образов героев – поэтически обобщенный собират. образ Росса (сын отеч-ва, патриот, аллегория нац. идеи) и индивидуализир.-конкр., бытов. облик человека. Коллективн. и индивид. образы, Росс и Суворов, воплощ. такую эстетич. универсалию державинск. лирики, как острое нац. самосозн-ие. Бытовой облик Суворова также был как бы специально созд. для контрастного мышления Д. (Суворов, демонстративно спящий на охапке соломы в Таврич. дворце, и Суворов – облад. «львиного сердца»). В «Победах в Италии» Д. напрямую связ. успехи Суворова с историч. славой древних витязей (Рюрик торжествует в Валгалле звук своих побед); в торж. стихах Суворов предст. как «Меч Павлов, щит царей Европы, князь славы». В «Альп. горах» переход и битва изобр. в аллегор.-приподнятом духе, Суворов вновь стоит в ряду величайш. историч. личностей, явл-ся своеобр. мерой доблести: «Возьми кто летопись вселенной, геройские дела читай, ценя их истиной священной, с Суворовым соображай». Венчает цикл стих-е «Снегирь» (1800), написанное на смерть Суворова. Вернувшись с похорон, Д. услышал, как его ручной снегирь насвистыв. военную мелодию. Обращением к птице и начин-ся стих-е: «Что ты заводишь песню военну // Флейте подобно, милый Снегирь?» Особый нервный ритм стих-я с систематическими пропусками безуд. слогов (логаэд) целиком соответств. теме. Образ Суворова созд-ся буквально несколькими поэтич. штрихами: «Кто перед ратью будет, пылая, // Ездить на кляче, есть сухари; // В стуже и зное меч закаляя, // Спать на соломе, бдеть до зари». Д. поним., какая колосс. потеря постигла Россию: «Львиного сердца, крыльев орлиных // Нет уже с нами! – что воевать?» Особ. наглядно контрастен портрет Суворова в «Снигире» (на смерть Сув.): Кто перед ратью будет, пылая, Ездить на кляче, есть сухари; В стуже и зное меч закаляя, Спать на соломе, бдеть до зари; Тысячи воинств, стен и затворов С горстью россиян все побеждать?
Особенности поэтики Д.
1.Реалистич. тенденции. Персонажей антич. мифов (завсегдатаев одич. поэзии) Д. легко перемещ. в русскую действит-ть, делает их свидетелями российск. событий – рождения Александра I и др. Насыщение поэзт. произв. образами реальн. действит-ти, бытовыми подробн-ми.
2.Звукопись. Д. активно использ. звукопись в своих произв-ях («Согревать сатиры руки собирались» – холодно, р = дрожь; )
3.Рифма. Неоднократно встреч-ся ассонансы (вестфальской – астраханской), сдвиги словесного ударения в рифменной позиции (шумИт – дышИт).
4.Поразительна державинск. метафора: «Алмазна сыплется гора // С высот четыремя скалАми» («Водопад»).
5.Характерная для Д. «неровность языка» (Я. Грот) не явл-ся простым недосмотром автора, но должна пониматься нами как индивидуально-авторское волеизъявление. В частности, в его запутанном, сложном словорасположение, в обилии инверсий исслед-ли усматривают подчинение грамматич. отношений неким межсловесным отношениям иного типа, условно именующимся ассоциативными (примеры ассоциативного синтаксиса, способного «стягивать» обширные текстовые фрагменты, мы находим и у предшеств. Д. – Симеона Полоцкого, Антиоха Кантемира, В. Тредиаковского и др.). К случаям неровностей языка относ-ся беспредложие («Чем любовь твою заплатим»), подмены косвенных падежей (родит. на месте творит., дат., винит.: «Я алчу зреть красот твоих» – и наоборот). Эти особенности играют в поэзии Д. некую конкретн. худож-творч. роль, т.к. часто он заменяет правильный вар-т неправильным. Худож. ассоциации служит и эллипсис, распространенный у Д. Возможно это связ. с тем, что оды Д. были рассчит. не только на чтение, но и на слуховое восприятие, при котором ассоциативн. мышление работ. активно, а связи, на письме кажущиеся странными, на слух восприним-ся как должное (Д. чувствовал разницу между словом написанным и словом произносимым, несомненно).
Г.Р. Державин (1743-1816). Он был сын бедного офицера, начал службу рядовым солдатом, а стал одним из крупнейших государственных деятелей 18 века. Первым из литераторов России он осознал себя поэтом русским, национальным, – не только по языку, но, главное, – по мышлению, «филозофии», как говорил он сам. Истоки этого русского склада ума и творчества Державина – в тех условиях, в которых происходило его формирование как человека и художника.
Для поэзии 1760-70 гг. характерен пристальный интерес к национальной истории и фольклору. Ранний Державин усваивает традиции сумароковской школы. В его стихах можно заметить сильнейшее влияние песен Сумарокова. Оказали влияние на Державина и сатирические сочинения Сумарокова, так же, как и сатирическая линия народной литературы 17-18 вв., с которой Державин был хорошо знаком. Позже сумароковские традиции он объединяет с завоеваниями поэзии Ломоносова, который своим творчеством также оказал на Державина немалое влияние. Ориентация то на высокую поэзию Ломоносова, то на открытую публицистичность Сумарокова, другими словами, ориентация на образец, для Державина, как поэта-классициста была необходима, т.к. одним из основополагающих принципов теории и практики классицизма был принцип «подражания образцам».
Вслед за Ломоносовым Державин старательно воспроизводит не только программную учительность, но и саму форму од «образца», водит большое число заимствований и прямых цитат из ломоносовских стихотворений. В подражание Сумарокову Державин пишет резко публицистические произведения, гораздо более оригинальные по форме. Здесь он воспроизводит гражданственный стиль «образца», но прямых заимствований из Сумарокова у него нет.
Для правильного понимания творчества Державина важно осознавать особенности его мировоззрения: патриотизм, борьба за соблюдение законности, за высокое представление о человеке как гражданине. Основные темы и проблема творчества у Державина: сатирическое обличение пороков двора, вельмож; создание образа достойного гражданина; патриотическое утверждение героизма русских воинов, силы русского оружия (образ А.В. Суворова); храбрости и величия русского народа; идеал мудрого и просвещенного правителя; философские раздумья о жизни и смерти; изображения русской усадьбы, красоты русской природы.
Стихи первого периода творчества Державина не отличаются высокими достоинствами: они подражательно-традиционны, вялы и тяжелы. «Обрести самого себя» в поэзии Державину помогло сближение с «львовским кружком»: группой молодых поэтов, композиторов, художников, связанных общностью поисков новых путей в литературе и искусстве (Львов, Муравьев, Хемницер, Капнист, компощзитор Бортнянский и др). Близки кружку были Княжнин и Д. Фонвизин. Именно в этом кружке сформировалось то направление, которое в истории русской литературы получило название предромантизма. В творчестве предромантиков на первый план выдвигается человеческая индивидуальность.
Освобожденный от сковывавших его пут нормативности, правил и «подражания образцам», талант Державина широко развернулся. В 1779 году в журнале «Санктпетербургский вестник» появилась его «Ода на смерть князя Мещерского», а затем одно за другим последовали «Ключ», «К первому соседу», «Властителям и судиям» и др. Уже в оде «На смерть князя Мещерского», которой начинается 2-ой период творчества Державина, ярко проступили новые черты державинской поэзии, проявились и многие стороны зрелого его таланта. Новым было уже то, что свою оду поэт посвятил не кончине всесильного вельможи, не государственного деятеля, не полководца, а просто частного человека, своего знакомого. В этом стихотворении впервые перед русским читателем предстал этот образ частного человека – автора, самого Державина. Когда Ломоносов в своих одах говорил «я», то это «я», казалось, обозначало вовсе не реального Ломоносова, а «пиита» вообще, некий обобщенный голос нации. У Державина «ч» – это совершенно конкретный живой человек, сам Державин, с его личными горестями, радостями, делами, размышлениями. Из-за этого включения автобиографических мотивов стихотворение на философскую, в общем-то, тему (размышления о жизни и смерти) приобретало личный характер.
В «Ключе» впервые в русской поэзии природа выступила как самостоятельный объект изображения, самостоятельная эстетическая ценность и вместе с тем как источник поэтического вдохновения. Правда, начинается это стихотворение с олицетворения в античном духе, но дальше поэт развернул серию предромантических картин такого места, как Гребеневский ключ: как он выглядит в разное время суток.
Рассказывая в конце жизни о своем творчестве, одной из причин вступления на новый путь поэзии Державин назвал свои неудачные попытки подражать Ломоносову. Он говорил, что не мог поддерживать постоянно «красивым набором слов» свойственных только Ломоносову «великолепия и пышности». От Ломоносова у Державина осталось одно: утверждение положительного идеала путем показа положительного примера. Борьба против злоупотреблений вельмож, дворянства и чиновничества была определяющей чертой деятельности Державина как гос. деятеля, так и поэта.
Силу, способную достойно руководить государством, поэт видел только в просвещенно абсолютизме. Отсюда возникновение в его поэзии темы Екатерины II – Фелицы. Этой темой объединены многие произведения Державина 1780-х годов: «Фелица», «Благодарность Фелице», «Решемыслу», «Видение мурзы». В начале 80 гг. Державин еще не был близко знаком с императрицей. Создавая ее образ в свое творчестве этих лет, Державин использовал рассказы о ней, автопортрет из ее собственных лит. сочинений, идеи ее указов и т.д. В то же время Державин хорошо знал вельмож, которые служили при ее дворе. Потому мы видим идеализацию образа Екатерины II и в то же время критическое отношение к ее вельможам. Ода «Фелица» была создана в 1782 году, она принесла Державину широкую известность в кругах передовых по тому времени людей. Само имя Фелица, которое по-латински означает счастье, Державин заимствовал из «Сказки о царевиче Хлоре», написанной Екатериной для внуков. Новым было то, что с первых же строк оды русскую императрицу поэт рисует, прежде всего, с точки зрения ее человеческих качеств.
С проблемой человека и мироздания связаны философские стихотворения Державина. Крупнейшее из них – завершенная в 1784 году ода «Бог» – гимн всесилию человеческого разума, и в то же время признание, что человек – это только звено в общей цепи существ. Державин вводит в свое стихотворение идеи современной ему науки о множественности миров, Бог приобретает у него черты, свойственные материи: «бесконечное пространство, неокончаемое течение времени». Ода Державина вызвала протест со стороны Церкви. Но стихотворение зато сильно прославилось.
Выступая за человека (слово «человек» в поэзии Державина связано с требованием высокой нравственности и гражданственности, это слово для Д. – высшая похвала), Державин описывал и бесчеловечность царей и придворных вельмож – в своих сатирических стихотворениях: «Властителям и судиям», «На коварство», «Вельможа» и др. Организующим центром державинской поэзии все больше становится образ автора, остающийся единым во всех произведениях. Это конкретный человек, который передает свое личное отношение к миру, вещам, людям независимо от их общественного положения. Вместе с этим образом автора в поэзию Державина входит и вполне естественное в устах живого человека просторечие – живой разговорный язык, то, что сам Державин позднее назвал «забавным русским слогом».
В начале 1790 гг. у Державина наступило разочарование в Екатерине. В поисках положительного героя поэт приходит к теме России, русского народа и русских героев – полководцев и патриотов. Сочиняя победные оды, первым условием народного блаженства и общего блага Державин считал мир. Столь же важны для него были правда, истина, которая заключалась для него в личной честности и бескорыстии, в справедливости, в строгом соблюдении всеми законов: и чиновниками, и вельможами, и самим царем.
Оды и стихотворения, посвященные А.В. Суворову.
Ни первые подвиги Суворова в Польше, ни славные победы при Туртукае, Козлудже, Гирсове, Фокшанах, Рымнике не были воспеты одописцами екатерининского века. Гораздо позднее у читающей публики создалось впечатление, что Суворов всегда был излюбленным героем Державина. Нам, помнящим державинского «Снигиря», трудно представить, что в своей знаменитой оде «На взятие Измаила» Гаврила Романович, оставшийся в истории как друг и литературное alter ego Суворова, не упомянул Александра Васильевича – тогда уже графа Рымникского – ни разу. И только Ермил Костров, в том же 1791 году восславил Суворова в эпистоле «На взятие Измаила». Ермила Кострова Суворов ставил высоко, но он был меценатом Кострова, и ждал признания литераторов, не обязанных ему ни материальным благополучием, ни положением в обществе. Признание литераторов пришло к Суворову не сразу, великий полководец задержался в безвестности, чтобы уже старцем сделаться героем лучших военных од своего века.
Суворов искренне благодарил поэтов, прославлявших его победы, посылал им благодарные письма, а Державину в ответ на его стихи сам полководец посвятил стихотворение. «Ура! Варшава наша!», – писал императрице полководец в известной легенде. Эти слова определили начало нового витка суворовской легенды – с этого времени каждое слово Александра Васильевича, каждый его жест, будет рассматриваться современниками как нечто многозначительное и символичное. В этой легенде нашлось местечко и для императрицы Екатерины Великой. «Ура! Фельдмаршал Суворов!» Откликнулся на взятие Варшавы, наконец, Гаврила Романович Державин – «Песнью Ея Императорскому Величеству Екатерине Второй на победы Графа Суворова-Рымникского 1794 года». Впрочем, судьба державинского стихотворения не была счастливой: «Песнь…» была напечатана в 1794 году, но в свет не вышла. Следующие стихи показались тогда политически некорректными: «Трон пред тобой, – корона у ног, – Царь в полону!..» Стихотворение было, наконец, издано в 1798 году.
Прокатится, пройдет, / Промчится, прозвучит / И в вечность возвестит,
Кто был Суворов. / По браням – Александр, по доблестям – стоик, / В себе их совместил и в обоих велик.
Наступление Суворова и суворовской темы на фронтах русской поэзии началось после победной польской кампании 1794 года. С 1794 года по 1800 поэты (ярчайшим из них был великий Державин) подняли Суворова на подобающую ему высоту. Именно в эти годы общественное мнение России, уже почти руководимое стихотворцами, избрало Суворова своим героем, противопоставляя русского генералиссимуса сначала генералу Бонапарту, позже – императору Наполеону.
Суворов не был похож на классического екатерининского орла со своей невзрачной внешностью, с почти домостроевским нравом. Державин в «Снигире» заметил, что наш полководец низлагал «шутками зависть, злобу штыком». К тому времени Гаврила Романович Державин хорошо изучил нрав Суворова. Александр Васильевич, поздно получивший по заслугам, долгое время то принимался считать себя неудачником, то стоически переносил государственную неблагодарность, как и невнимание поэтов. Державин, конечно, стеснялся, что в своей оде «На взятие Измаила» ни разу не упомянул Суворова. Не только политическая ангажированность не позволила замечательному нашему поэту воспеть попавшего тогда в потёмкинскую полуопалу Суворов. Вполне возможно, что Державин не разглядел ещё в Суворове гениального полководца. Помешала и репутация удачливого и горячего дикаря, закрепившаяся за Суворовым в близких Державину столичных кругах, и возможные мысли об ординарности дарования Суворова: честный, чудаковатый, экстравагантный генерал побил турок. Наблюдавшему за той войной из Петербурга Державину эти подвиги не могли ещё показаться доказательством гениальности, а уж когда «...шагнул – и царства покорил...», – и чудаковатость, и честность показались приметами гениальности. И Державин писал в стихотворении «На возвращение графа Зубова из Персии», обращённом к молодому полководцу:
Учиться никогда не поздно, / Исправь проступки юных лет; / То сердце прямо благородно, / Что ищет над собой побед.
Смотри, как в ясный день, как в буре / Суворов тверд, велик всегда! / Ступай за ним! – небес в лазури / Ещё горит его звезда. (1797).
Позже Державин с нескрываемым удовольствием комментировал это свое пророчество: «Суворов был тогда от Павла в изгнании или, так сказать, в ссылке, живя в своей деревне в Боровичах. Автор советует Зубову подражать ему, быть тверду, – пророчествуя, что звезда его счастья еще не угасла, что и исполнилось, ибо после того Суворов был приглашен австрийским императором для предводительства войск противу французов, командовал двумя императорскими армиями, выиграл множество побед, пожалован князем и генералиссимусом». Державин увидел в упрямстве опального фельдмаршала (в стихотворении это упрямство фигурирует как «твёрдость») высокую добродетельную доблесть и, не считаясь с литературной конъюнктурой того времени, дерзко воспел эту доблесть. Сделал то, чего не мог сделать ранее, в более либеральную екатерининскую эпоху, после измаильской победы. Тогда Суворов ещё не был для Державина ни твёрдым, ни великим. В известном переложении Анакреона «К лире» (1797 г.) Державин также обратился к образу опального Суворова: «Петь Румянцова сбирался, петь Суворова хотел…» В переводе М. В. Ломоносова это стихотворения начиналось с иного двустищия: «Мне петь было о Трое, О Кадме мне бы петь…». Поэт воздаёт «тихую хвалу» своим любимым героям, не раз познававшим все «прелести» опалы:
Но завистливой судьбою / Задунайский кончил век; / А Рымникский скрылся тьмою, / Как неславный человек.
Что ж? Приятна ли им будет, / Лира! днесь твоя хвала? / Мир без нас не позабудет / Их бессмертные дела.
В одном из черновых вариантов стихотворения «К лире» Державин вплотную подошёл к реалистическому решению образа Суворова, которое отразится в «Снигире»: «А Рымникский ходит с палкой, как неславный человек». Державин взволнован: славнейший герой, как провинившийся служащий, уволен и отправлен в ссылку в собственное имение под присмотром императорской челяди. «Скрылся тьмою, как неславный человек». По Державину, со славными людьми так поступать не следует. Для императора Павла не существовало славных и неславных, а существовали равные перед государем в своем служении люди. Державин был с этим не согласен. Он не оставляет попыток художественного воплощения образа национального героя; в нескольких стихотворениях, написанных по горячим следам событий, описывает последние великие события жизни Суворова – легендарное свидание с Павлом, Итальянский поход, переход через Альпы. В этих творениях Державина чувствуется горячая увлечённость славянским прошлым, делается успешная попытка возрождения славянской мифологии в литературном языке. Ода «На победы в Италии». Державин был потрясён суворовскими победами в Италии. Армии Суворова тогда противостояло сильнейшее воинство Европы, привыкшие к победам французы. А Суворов оказался победителем. Благодаря победам Суворова в Италии страх в России развеялся – и в 1812 году бесновавшийся в Москве Бонапарт так и не дождался этого страха. Страх был уничтожен Суворовым вместе с армией Моро. Державин уже в 1799 году предчувствовал, какую важность для судеб России представляют суворовские победы в Италии. И поэт судорожно искал нужные слова для выражения этого чувства.
Слов не хватало. Были привлечены: славяно-варяжская историческая мифология, апокрифы о парижских и итальянских походах Рюрика, упоминания священного щита, жилища бардов, ста арф и ста дубов. Через все аллегорические покровы виднелся и образ Суворова – героя, «воссиявшего из-под спуда», «воспитанного в огнях, во льдах». В том же 1799 году Державин создает и оду «На переход Альпийских гор» – талантливую песнь о самом удивительном подвиге Суворова. Торжественная ода Суворову, человеку, победившему и внешних и внутренних врагов. «Снигирь» – великое и новаторское стихотворение, вполне выразившее психологию национального героя. Это стихотворение – самый известный русский логаэд и лучший поэтический памятник великому Суворову. Державину здесь удалось создать почти обыденный и тем еще более трогательный образ умершего героя. Поэт использовал в «Снигире» приёмы, выработанные в русской анакреонтике, но сломал традицию, сделав анакреонтику не шуточной, а трагической. Стихотворение заслужило признание читателей двух веков: как уникальный русский логаэд, оно вошло во все учебники стиховедения и антологии русской поэзии. Державин писал: «У автора в клетке был снигирь, выученный петь одно колено военного марша; когда автор по преставлении сего героя возвратился в дом, то услыша, что птичка сия поет военную песнь, написал сию оду в память столь славного мужа». Удивительны комментарии Державина к этому стихотворению: о том, как он кушал сухари, о том, как сам пел петухом, чтобы разбудить своих солдат, о том, как говорил о Наполеоне: «тот еще не велик, кого таковым почитают» и т.д.
Державин пишет и эпитафию Суворову: «О вечность! прекрати твоих шум вечных споров: кто превосходней всех героев в свете был? В святилище твое от нас в сей день вступил /Суворов». (1800 г.)
Позднее творчество. В позднем творчестве – усиленное внимание Державина к т.н. анакреонтическим песням – небольшим стихотворениям, написанным в духе дргр. лирика Анакреона. Основу этих стихов Державина составляет, по выражению друга Державина, «живое и нежное впечатление природы». Державин подразделял всю поэзию на 2 части: ода и песня. Если для лирического стихотворения – «оды» – он в качестве определяющего свойства выдвигал вдохновение, и считал, что для него извинительны погрешности, то отличительным признаком «песни» он считал поэтическое мастерство. И его анакреонтические стихи тому пример: необычайная экономность художественных средств, предельная точность и ясность, отточенность языка и стиха. Сборник «Анакреонтических песен» вышел в 1804 году отдельным изданием.
Стихотворение «Евгению. Жизнь Званская» (1807) – дает полнокровный реалистический характер авторской личности. Это стихотворении своеобразный ответ Жуковскому (ст. «Вечер»), с которым Державин вступил в спор о том, что должен изображать поэт, кто должен быть героем поэтического произведения, как нужно относиться к жизни, как изображать природу и человеческие характеры. Это был спор о путях развития современной поэзии. В этом стихотворении Державин и выдвинул ту самую поэзию «жизни действительной». До «Евгений Онегина» державинская «Жизнь Званская» – наиболее яркое произведение, возводящее в поэзию повседневную жизнь человека. Державин показал, что поэзия есть не только в природе или возвышенных переживаниях, но и в чтении журналов, в чае у вечернего костра, в раздаче кренделей крестьянским детям и т.д.
Так что зрелое творчество Державина стало одновременно и итогом поэзии 18 века, и подготовкой пушкинской «поэзии действительности». Важнейшим завоеванием Державина было необычное тематическое расширение поэзии, в его творчестве получили воплощение самые разные картины русской действительности. Благодаря Державину впервые в русской поэзии предметом пристального внимания становится внутренний мир авторского личности.
Художественное своеобразие поздних произведений Державина: соотношение патриотической, сатирической и философской разновидностей оды, сплав сатирического начала с воспевающим началом в пределах одного жанра (это знаменовало расслоение жанрово-стилистического канона классицизма), введение образа автора. Стилистически его стихотворения характеризуется размыванием граней между «тремя штилями» => и это привело к постепенной демократизации языка художественной литературы в конце XVIII века.
В начале 19 века классицизм постепенно становится отжившим литературным явлением. Его преклонение перед силой человеческого разума, развитие в нем общеевропейский худ. форм, которые не были знакомы литературе допетровской Руси, понимание искусства как подражания природе и обращение к античным образцам, требование логичности и ясности поэтической мысли и стиля, многообразие жанров и стройная система поэтики, – все это сыграло положительную роль в развитии русской литературы. Но чрезмерно рационалистический характер худ. мышления, а также постепенно пришедшая в догматизму эстетика, недооценивавшая индивидуальное начало в искусстве, связывавшая свободу творчества, сильно развитие риторического стиля, – все это постепенно привело к крушению авторитета классицизма. Но в начале 19 века еще многие писатели сохраняли традиции литературы конца 18 в. Еще был жив Державин и выпустил свои «Анакреонтические песни» а 1804 году. Некоторое влияние еще сохраняет классицистическая ода с ее интересом к возвышенному, с ее гражданским пафосом. Оды в эту пору пишут не только Державин и Карамзин (две оды восшествия на престол Александра I), но и поэт Пнин, и Жуковский («Певец во стане русских воинов») и даже юный Пушкин («Воспоминания в Царском селе». Особенно широк был поток од в Отечественную войну 1812 года.
Классицистическая трагедия приходит в упадок, комедия и басня эволюционируют в творчестве Крылова и Грибоедова к реализму. Но, несмотря на этот упадок, сторонники классицизма продолжают отстаивать свои позиции в области лит. теории и критики. В 1822 году выходит «Краткое начертание истории изящной словесности» Мерзлякова, – это был наиболее авторитетный теоретик классицизма. За классицизм ратует Шишков и группа «Беседа», которых в 1820-х гг. поддерживал журнал «Вестник Европы».
На смерть князя Мещерского. Властителям и судиям. Бог. Арфа. Снегирь. Лебедь.
21. Драматургия Д. И. Фонвизина.
Денис Иванович Фонвизин (1744-1792), вошел в историю национальной литературы как автор знаменитой комедии "Недоросль". Но он был и талантливый прозаик. Дар сатирика сочетался в нем с темпераментом прирожденного публициста. Непревзойденное художественное мастерство Фонвизина отмечал в свое время Пушкин.
Ф. начал свой путь писателя с переводов. В 1761 г. в типографии Московского университета была издана книга под названием «Басни нравоучительные с изъяснениями господина барона Гольберга, перевел Денис Фонвизин». Перевод книги юноше заказал книгопродавец университетской книжной лавки. Сочинения Людвига Гольберга, крупнейшего датского писателя XVIII в., были широко популярны в Европе, особенно его комедии и сатирические памфлеты. Влияние одной из комедий Гольберга, «Жан-Француз», высмеивавшей галломанию, отразится по-своему на замысле комедии Фонвизина «Бригадир», которую он будет писать в 1768-1769 годы. Перевод книги басен Гольберга явился для молодого Фонвизина первой школой просветительского гуманизма, заронив в душе будущего писателя интерес к социальной сатире.
1762 г. – переломный в судьбе Фонвизина. Весной он был зачислен в студенты, однако учиться в университете ему не пришлось. В сентябре в Москву на коронацию прибыла императрица вместе со всем двором и министрами. Как раз в этот момент в иностранную коллегию требовались молодые переводчики. Семнадцатилетний Фонвизин получает лестное предложение от вице-канцлера князя А. М. Голицына поступить на службу и тогда же, в октябре 1762 года, подает челобитную на имя Екатерины II.
Начался петербургский период жизни Фонвизина. Выполнение поручений по переводам, ведение служебной переписки чередуются с обязательным посещением официальных приемов при дворе (куртагов), маскарадов, театров. Несмотря на загруженность по службе, Фонвизин живо интересуется соврем. лит-рой. Он часто бывает в известном в Петербурге литературном салоне супругов Мятлевых, где встречается с А. П. Сумароковым, М. М. Херасковым, В. И. Майковым, И. Ф. Богдановичем, И. С. Барковым и др. Еще раньше Фонвизин познакомился с основоположником русского театра Ф. Волковым. Общение с театральными кругами столицы способствует сближению Фонвизина с первым актером придворного театра И. А. Дмитревским, дружба с которым не прерывалась у него до конца жизни. Именно Дмитревский явился первым исполнителем роли Стародума при постановке «Недоросля» в 1782 году.
Отдал дань методу «склонения» западноевроп. пьес на русские нравы и Фонвизин. В 1763 г. он пишет стихотворную комедию «Корион», переработав драму французского автора Л. Грессе «Сидней». Полного сближения с русскими нравами в пьесе, однако, не получилось. Хотя действие в комедии Фонвизина происходит в подмосковной деревне, но сентиментальная история разлученных по недоразумению и соединяющихся в финале Кориона и Зеновии не могла стать основой подлинно национальной комедии. Сюжет ее был отмечен сильным налетом мелодраматической условности, свойственной традициям франц. мещанской «слезной» драмы. Настоящее признание драматургического таланта пришло к Фонвизину с созданием в 1768-1769 годах комедии «Бригадир». Она явилась итогом тех поисков русской самобытной комедии, какими жили члены елагинского кружка, и я то же время несла в себе новые, глубоко новаторские принципы драматургического искусства в целом.
Настоящая история русской драматургии и русского театра началась при Елизавете. Первая постоянная актерская группа была основана в Ярославле местным купцом Федором Волковым. Актеры 18 века были выше его драматургов. Встретились Волков и Сумароков, и от их союза родился первый постоянный театр в России (1756). Классический театр очень быстро стал популярен. Комедии Сумарокова – адаптация французских пьес с редкими проблесками русских черт. Самым замечательным комедиографом того времени стал Денис Иванович Фонвизин.
Д.И. Фонвизин родился в 1744(45) году в Москве, в дворянской семье. Фонвизины по мужской линии происходили из древнего немецкого рыцарского рода. В Ливонской войне, во времена Иоанна Грозного, его предок Петр вместе со своими сыновьями был пленен русскими войсками и, по-видимому, попросился потом на русскую службу. Они получили земли и начали служить новой родине. В царствование Алексея Михайловича Фонвизины приняли православную веру (до этого были веры немецкой), а к 18 веку окончательно обрусели. Но фамилию писали по-старинному: фон-Визин, и еще сам Денис Иванович подписывался так. Но уже 19 век такое писание коробило, и Пушкин, например, своего брата Льва, который написал в письме фамилию Фонвизина по-немецки, отчитывал: «Что ты из Фонвизина делаешь «нехриста»? Он из прерусских русской». Из семьи писатель вынес твердые нравственные устои: здесь много значил моральный авторитет отца. Отец его не получил должного образования, но не потерял чести ни на военной, ни на гражданской службе. В семье читали вслух Псалтирь и другие церковные книги. Впоследствии этого много даст Фонвизину как писателю, и он даже будет утверждать, что без знания церковнославянского языка невозможно хорошо знать русский. Фонвизин получил хорошее образование в МУ: он вышел оттуда, основательно владея главными европейскими языками и уже в 16-17 лет много переводил с французского и немецкого. Фонвизин очень рано стал писать и переводить. В 1769 году он написал первую из двух своих знаменитых комедий – «Бригадир».
Он не был профессиональным писателем, хотя в литературных кругах вскоре сделался выдающейся фигурой. В 1782 году появилась вторая и лучшая его комедия «Недоросль». Умер он в 1792 г.
Репутация Фонвизина-драматурга и основывается полностью на этих двух его пьесах – лучших русских пьесах до Грибоедова. Обе они написаны прозой и отвечают канонам классической комедии. Но основным образцом для Фонвизина был не Мольер, а датский драматург Хольберг, с перевода пьес которого он начал свою литературную деятельность.
«Бригадир». Завершена в Москве в 1769 году. Но поставлена была только в 1780 г. Комедия стала известна гораздо ранее театральной премьеры: автор прекрасно читал ее в лицах в самых знатных домах столицы, даже у императрицы. После этих чтений он в одночасье стал знаменит. Действие пьесы перенесено в деревню, но Фонвизин в деревне никогда не жил. Он описывает, конечно, «московским говором московские нравы». В письмах в Москву Фонвизин просил свою сестру записывать для него примечательные слова и обороты «московской речи», а также занятные житейские случаи. «Бригадир» – сатира на модную французскую полуобразованность. В центре пьесы стоит герой (точнее антигерой) Иванушка. В сказках этот персонаж наделен здравым смыслом или иной настоящей правдой, в пьесе Фонвизина Иванушка очень далек от этого. Он слепо подражает всему французскому. Отец Иванушки – бригадир (выше полковника ниже генерала). Звание бригадира дали ему по выходе в отставку, но реально он все-таки дослужился до полковника: т.е. казалось бы прошел по всем ступеням солдатской и офицерской службы. Служил в армии, которая в то время вела войны с Турцией, со Швецией, с Пруссией. В русской армии того времени были творческие начала, бережное отношение е солдату. Но ни одного сражения, но одного поучительного примера бригадир по ходу действия не вспоминает. Речь его не выходит за пределы карьерных хлопот и переживаний. И кажется, что всю жизнь свою он провел в далеком тыловом гарнизоне и мерил службу годами и неделями на пути к очередному званию. За этим героем пойдет отчетливая традиция в русской литературе: за фонвизинским бригадиром пойдет целая галерея военных «антигероев» – высших армейских офицеров. Следующим будет полковник (без пяти минут генерал) Скалозуб, который может говорить о чем угодно, но ни словом не вспомнит о войне 1812 года. Матушка Иванушки тоже не просвещена. Она послушна, предана своему мужу-солдафону, по-своему любит сына, хоть и неумно, но все-таки. Этому образу ее, однако, совсем не сообщено человеческого тепла и света. Фонвизину трудно даются положительные образы. И Софья, и Добролюбов разговаривают чересчур правильно, и хотя их реплики можно броско произнести со сцены, они все-таки лишены той сочности, живописности, сжатости живой русской речи. Примечательно, однако, что добродетельные герои, хотя и явно не выли у Фонвизина в «Бригадире», но вновь появятся в «Недоросле», причем автор поручит им значительно более ответственные партии. Для Фонвизина все-таки было важно запечатлеть разные стороны жизни: ее зло, и ее добрые начала.
«Недоросль». Комедия написана в 1781 году, опубликована в 1783, а поставлена в Петербурге в 1782. Интересно, что поначалу актеры Вольного театра Дмитриевского (придворного актера) испугались остроты пьесы и не хотели ее играть, но Дмитриевский настоял, и комедия была играна. Он сам играл Стародума и остались воспоминания, что блестяще. Сам Фонвизин осознавал, сколь многим он обязан Дмитриевскому за эту сыгранную роль. В комедии Стародуму, своему главному положительному герою, Фонвизин отводит целых 450 строк (даже госпожа Простакова говорит меньше). Это объясняется речистостью героя его склонностью к проповедованию и неспешным, но и неостановимым потокам сентенций. Говорящее имя этого героя для драматурга очень значимо. Несколько позже, задумывая собственный журнал. Фонвизин выберет для него название «Друг честный людей, или Стародум». Образ этот для автора исключительно важен, т.к. его устами автор высказывает наиболее дорогие ему мысли в пьесе:
«Я хотел бы, чтобы при всех науках не забывалась главная цель всех знаний человеческих – благонравие. Наука в развращенном человеке есть лютое оружие делать зло. Просвещение одно возвышает добродетельную душу» и т.д. Облик таких, как Стародум. Это не ретрограды, а вполне европейски образованные люди, которые, однако, считали, что нововведения и реформы не должны нарушать основ национальной жизни. Они пересматривают отношение к Петру I, их сердцу мила Древняя Русь. Неслучайно поэтому критика существующих порядков в России приобретает у них подчеркнуто нравственный характер. Но важно и то, что весь 19 век и последующие эпохи вплоть до современных читателей и зрителей воспринимают комедию, по-видимому, не так, как ее воспринимали современники автора. В 18 веке именно реплики и истины, изрекаемые положительными героями, слушались с повышенным вниманием. Но уже следующая эпоха будет веселиться, вглядываясь в сатирические создания Фонвизина, а проповеди Стародума будет воспринимать, как надоедные поучения. И когда при последующих постановках речи добродетельных героев Фонвизина будут немилосердно сокращать, Н. Карамзин в отчаянии воскликнет: «Да что же они делают?! Выбрасывают из пьесы самое важное!»
Положительные герои и здесь Милон, Софья, дядюшка Стародум в самом деле слишком назидательны. Это опять воплощенная добродетель и честь, они говорят правильные и умные вещи, но таким напыщенным и книжным языком, что, прислушавшись к блестящим речам отрицательных персонажей, поневоле начнешь умиляться Скотинину.
Весь интерес здесь сосредоточен на отрицательных персонажах: это семья Простаковых и их окружение. «Недоросль» в главном – про них. Это сатира против тупого и эгоистичного варварства необразованных помещиков. Отрицательные персонажи великолепно обрисованы. Госпожа Простакова – деспот, драчунья, у которой есть только одно человеческое чувство – безграничная любовь к своему 16-тнему сыну Митрофану, которого она зовет только «дитятком». Материнские чувства ее чисто животного и материального свойства: она хочет только, чтобы ее сынок ел сколько влезет, не простужался, не думал о долге и обязанностях и женился на богатой наследнице. Ее муж глуповатый Простаков. Затем следует ее брат Скотинин, который признается, что больше любит свиней, чем людей. Мамка Митрофанушки, обожающая его, тогда как он только и делает, что всячески на нее ругается. И сам Митрофан, наконец, – олицетворение вульгарного и грубого эгоизма, – даже его мать, безумно любящая его, не получает от него в ответ даже намека на какое-то чувство. Вообще слово «недоросль» (название комедии) в прошлом имело вполне нейтральное значение – им называли не достигших совершеннолетия (20 лет). Но оно имело в 18 веке еще и официальный смысл: так именовали молодых дворян, еще не получивших свидетельства об образовании, а потому не имевших права поступать на военную или гражданскую службу. К тому же им запрещалось жениться. Этими мерами Петр I надеялся насильно заставить дворня учиться.
Хотя Фонвизин является представителем классицизма, в его пьесе заметны ростки реализма: верность воссоздания типических черт отрицательных персонажей, точность воспроизведение быта и социальных отношений в деревне. Но вместе с тем в комедиях заметны и черты классицистической нормы: условное деление персонажей на отрицательных и положительных, схематизм вы зарисовке последних, черты резонерства в их облике, «три единства» в композиции, наличие говорящих имен.
С постановкой «Недоросля» Фонвизину пришлось испытать немало огорчений. Намеченное на весну 1782 года в столице представление было отменено. И только осенью, 24 сентября того же года, благодаря содействию всесильного Г. А. Потемкина комедия была разыграна в деревянном театре на Царицыном лугу силами актеров придворного театра. Фонвизин сам принимал участие в разучивании актерами ролей, входил во все детали постановки. Успех спектакля был полный. По отзыву современника, «публика аплодировала пьесу метанием кошельков». Особенно чутко воспринимались зрителями политические намеки, скрытые в речах Стародума.
Последним крупным замыслом Фонвизина в области сатирической прозы, к сожалению, не осуществившимся, был журнал «Друг честных людей, или Стародум». Фонвизин задумал издание его в 1788 году. Планировалось в течение года выпустить 12 номеров. В предуведомлении к читателям автор извещал, что его журнал будет выходить «под надзиранием сочинителя комедии «Недоросль», чем как бы указывал на идейную преемственность своего нового замысла.
Журнал открывался письмом к Стародуму от «сочинителя "Недоросля», в котором издатель обращался к «другу честных людей» с просьбой помочь ему присылкой материалов и мыслей, «кои своею важностью и нравоучением, без сомнения, российским читателям будут нравиться». В своем ответе Стародум не только одобряет решение автора, но и тут же сообщает о посылке ему писем, полученных от «знакомых особ», обещая и впредь снабжать его нужными материалами. Письмо Софьи к Стародуму, ответ его, а также «Письмо Тараса Скотинина к родной его сестре госпоже Простаковой» и должны были, по-видимому, составлять первый выпуск журнала.
Особенно впечатляющим по своему обличительному пафосу является письмо Скотинина. Знакомый уже современникам писателя дядюшка Митрофана сообщает сестре о понесенной им невозвратимой утрате: умерла его любимая пестрая свинья Аксинья. В устах Скотинина смерть свиньи предстает событием, исполненным глубокого трагизма. Несчастье так потрясло Скотинина, что теперь, признается он сестре, «хочу прилепиться к нравоучению, то есть исправлять нравы моих крепостных людей и крестьян <...> березой. <...> И хочу, чтоб действие надо мною столь великой потери ощутили все те, кои от меня зависят».
Не менее острыми были и последующие материалы, также «переданные» издателю журнала Стародумом. Это прежде всего «Всеобщая придворная грамматика» – блестящий образец политической сатиры, обличавшей придворные нравы.
Задуманный Фонвизиным журнал должен был продолжить лучшие традиции журнальной русской сатиры конца 1760-х годов. Но рассчитывать на согласие екатерининской цензуры в выпуске подобного издания было бесполезно. Решением управы благочиния печатать журнал запрещалось. Отдельные его части распространялись в рукописных списках.
Фонвизин пе оставлял перо до самых последних дней жизни. Им была еще написана трехактная комедия «Выбор гувернера». О чтении этой комедии в доме Державина 30 ноября 1792 года, за день до смерти великого сатирика, сохранились известия в мемуарах И. И. Дмитриева.
22. Проза Карамзина и русский сентиментализм.
Сентиментализм. В конце XVIII века классицизм теснит новое литературное направление – сентиментализм. Для сентименталистов характерны сентиментальная идеализации действительности, внимание к личности, культ природы, чувствительность, интерес к душевным переживаниям. Пустой светской жизни сентименталисты противопоставляли идиллию деревенской жизни, счастье у домашнего очага, «в объятиях натуры». Художественное воплощение этого идеала, однако, часто носило отвлеченный характер: в произведениях сентименталистов трудно было узнать реальных людей. Излюбленными мотивами сентименталистов была чистая, трогательная любовь, бескорыстная дружба, наслаждение природой. Сентименталистам были свойственны т.н. гуманные настроения, которые будили сочувствие к горю и несчастью простых людей. Сентименталисты обращались и к исторической теме. Появление национальной исторической темы имело большое значение. Карамзин современников своих «заоохотил к преданиям старины», привлек внимание читателей к русской старине, нравам, обычаям. Эти повести были отчасти оружием лит. борьбы против галломании аристократии, которая не ценила ничего национального. Сентиментализм перенес центр внимания на права личности, на интимную жизнь души и сердца человека, что расширяло и обогащало возможности литературы как воссоздания действительности. Сентименталисты отвергали эстетику классицизма и провозглашали право художника на воплощение в искусстве своей творческой индивидуальности. В области лирической поэзии сентименталисты много внимания уделили мелким, камерным стихотворным жанрам: элегии, романсу, песне. Лучшие образцы сентиментальной лирической поэзии создал молодой Жуковский. Наиболее полное выражение сентиментализм нашел в творчестве Н.М. Карамзина.
Николай Михайлович Карамзин родился в 1766 году в Симбирске в семье провинциальных дворян. Четыре года в пансионе Шадена при МУ, где педагогическая система была ориентирована на «воспитание сердца», заложило основы мировоззрения Карамзина. Шаден прежде всего стремился привить вкус к нравственности, любовь к добру, отвращение к злому. Важным этапом в его идейной и творческой эволюции стало знакомство с И.П. Тургеневым, а через него с издателем Новиковым. Эта встреча сыграла главную роль в оформлении мировоззрения Карамзина. По инициативе Новикова Карамзин стал редактировать журнал «Детское чтение для сердца и разума» (1785-1789). К середине 1780 гг. относится начало его литературной деятельности. Свой творческий путь он начал как переводчик (Лессинг, «Эмилия Галотти»). В «Детском чтении» Карамзин опубликовал и свои первые оригинальные произведения, среди которых была сентиментальная повесть «Евгений и Юлия». Это первое его произведение, в котором отчетливо сказался интерес писателя к внутреннему миру человека, к анализу его чувств и переживаний – все то, что станет достоянием его повестей 1790 гг. Карамзин был самым культурным, самым изящным писателем своего времени. Нежность стиля – вот что поражало его читателя больше всего. Никогда русская проза так не старалась очаровать, заворожить своего читателя. Все ранние сочинения Карамзина носят на себе печать «новой чувствительности». Это произведения человека, впервые открывшего в собственных чувствах неиссякаемый источник интереса и удовольствия. Оказывается, счастье состоит в том, чтобы слушаться своих первых побуждений; чтобы быть счастливыми, мы должны доверять своим чувствам, ибо они натуральны, а натура добра. Сочинения Карамзина при этом отличаются и изящной умеренностью и изысканной культурой. Его чувствительность никогда не расстается с разумом.
«Бедная Лиза» самая известная повесть Карамзина. История соблазненной девушки, которую покинул ее возлюбленный, и она покончила с собой (утопилась). Это любимый сюжет эпохи сентиментализма. Успех повести был колоссальный. Карамзин был первым русским автором, придавшим прозаическому сочинению ту художественную отделку и ту степень внимания, которые подняли прозу в ранг литературы.
«Письма русского путешественника». В мае 1789 года Карамзин отправился в путешествие по Европе. Он посетил Пруссию, Саксонию, Швейцарию, Францию и Англию, а в сентябре 1790 года возвратился в Россию. Он отправился в путешествие молодым человеком, но его мировоззрение и литературно-эстетические взгляды к этому времени уже в достаточной степени определились. Он отправился в заграничное путешествие с целью расширения своих познаний, с желанием лично познакомиться с теми общественными и культурными деятелями, сочинения которых пробудили в нем интерес. И он рассказ в своих «Письмах» он своем знакомстве с Европой. Он сознательно акцентировал внимание своих читателей на документальной стороне своего сочинения. Ему удалось создать иллюзию непосредственно написанных дорожных писем, адресованных друзьям. Автор сам писал в предисловии, что описывает свои впечатления «не на досуге, не в тишине кабинета, а где и как случалось, дорогою, на лоскутках, карандашом».
Жанровая природа этого сочинения во многом обусловлена теми традициями, которые сложились в европейской литературе 18 века: Дефо, Свифт, Смоллетт. В такого рода путешествиях внимание авторов было сосредоточено на точном изображении увиденного. Автор стремился познакомить читателя с образом жизни, нравами, учреждениями, музеями городов и т.д. Другая традиция жанра связана с именем англичанина Стерна, чье внимание в «Сентиментальном путешествии» было сосредоточено не на окружающей действительности, а на субъективном восприятии этой действительности путешественником. Не реальный мир, а психология человека, его сознание, настроения, чувства, переживания – вот, что привлекало его внимание. Карамзин в своих «Письмах» использовал и тот и другой творческий опыт. В самом принципе отбора фактического материала Карамзиным видно отношение его героя к европейской культуре, к философским, политическим и религиозным взглядам современников.
Образ путешественника запечатлел многие черты самого автора – человека молодого, образованного, чувствительного. Заканчивая свое произведение, Карамзин назвал его «зеркалом души моей в течение осьмнадцати месяцев». Образ путешественника как раз является той силой, которая соединяет внешний мир с внутренним «я». Отправился Карамзин в путешествие с глубокой верой во всемогущество разума. Подобные взгляды и настроения Карамзина во многом были обусловлены влиянием идей Просвещения и в первую очередь идей Руссо. И в книге все явления действительности осмысляются и освещаются автором как соответствующие или противоречащие природе человека. Наибольшее внимание автор уделяет наблюдениям за общественно-политической и культурной жизнью европейских стран. В Германии, например, его постоянно раздражает мелочный контроль пограничных чиновников и убожество общественной жизни. Препирательство магистра со студентом. «Я могу вспомнить что некоторые люди совсем не имеют чувства истины. Головы их можно уподобить бездонному сосуду, в который ничего влить нельзя…» «И такие головы, – прервал студент, – часто бывают покрыты рыжими париками и торчат на кафедрах». «Государь мой! – вскричал мигистер, поправив свой парик, – о ком вы говорите?» «О тех людях, о которых вы сами говорить начали», – спокойно отвечал студент».
Швейцария. Швейцарцы – дети натуры, хорошо понимающие язык сердца. В общественном и экономическом строе Швейцарии Карамзин видел воплощение социального идеала Руссо, когда просвещение нации делало людей добродетельными. Она стала для Карамзина эталоном добродетельной республики. Но если Руссо был склонен считать, что Швейцарию не затронула цивилизация, то Карамзин видел в общественном и социальном устройстве швейцарцев как раз лучшие достижения цивилизации, которые не противоречат и не нарушают добродетельной чистоты их нравов.
Франция. Главы о посещении Франции создавались в 1793 и 1794 гг. и дорабатывались еще и редактировались в последующие годы. События французской революции поколебали его прежние убеждения, веру в мудрость человеческого разума. В начале 90 гг. он еще не имел четкой позиции по отношению к событиям во Франции. Позже он стал принципиальным противником революции. Но высказывания в отдельных статьях говорят о том, что отношение к французской революции его все же было сложным и неоднозначным.
Англия. Карамзин одобрительно отнесся к политическому устройству Англии, к конституции, парламенту. Отдал должно английской просвещенности и рассудительности, их честности, национальной гордости. Но вместе с тем его удивило их отношение к бедности. «Замечено, что они в чужих землях гораздо щедрее на благодеяния, нежели в своей, думая, что в Англии хороший человек не может быть в нищете, из чего вышло у них правило: «Кто у нас беден, тот недостоин лучшей доли». Здесь бедность терпит и должна таиться. Если хотите еще более угнести того, кто угнетен нищетою, пошлите его в Англию».
Портреты. Важное место в своей книге автор уделяет рассказам о своих встречах и беседах с видными общественными деятелями, писателями, философами и т.д. Портрет у Карамзина конкретен и лаконичен. Автор обращает внимание не только не внешний облик человека, но и на манеру говорить, слушать, полемизировать. Встреча с Кантом. «Вчерась же после обеда был я у славного Канта, глубокомысленного, тонкого метафизика. Меня встретил маленький, худенький старичок, отменно белый и нежный. Первые мои слова были: «Я русский дворянин, люблю великих мужей и желаю изъявить мое почтение Канту». С полчаса мы говорили о разных вещах. Вот что мог удержать в памяти из его суждений: «Человек не может быть никогда доволен обладаемым и стремится всегда к приобретениям. Смерть застает нас на пути к чему-нибудь, что мы еще иметь хотим. Дай человеку все, чего желает, но он в ту же минуту почувствует, что это все не есть все. Не видя цели или конца стремления нашего в здешней жизни, полагаем мы будущую, где узлу необходимо развязаться. Я утешаюсь тем, что мне уже 60 лет и что скоро придет конец жизни моей, ибо надеюсь вступить в другую, лучшую». Кант говорит скоро, весьма тихо и невразумительно. Домик у него маленький, и внутри все просто, кроме его метафизики». Выслушивая самые противоречивые суждения и мнения, Карамзин попутно высказывал и свои мнения. «Тот для меня есть истинный философ, кто со всеми может ужиться в мире; кто любит и несогласных с его образом мыслей».
Литературно-эстетические взгляды Карамзина. Карамзин высоко оценивает английскую и немецкую литературы, выделяя при этом творчество Шекспира, считая его вершиной мировой культуры. Сдержанно он отзывается о французской литературе, которую считал преимущественно классицистической и отказывал ей в искусстве «трогать наше сердце и потрясать душу». «Она благородна, величественна, прекрасна, но никогда не тронет. Французские поэты имеют тонкий, нежный вкус и в искусстве писать могут служить образцами. Только жар и глубокое чувство натуры должны они уступить англичанам и немцам».
Пейзажи. В большинстве случаев Карамзин не просто описывает природу, а изображает свои впечатления, настроения, чувства. Которые пробуждаются в нем созерцаемые окрестности.
Иногда он не в состоянии остановить поток нахлынувших на него чувств, взволнованно и эмоционально обращается к реке, лесам и холмам. Реальные образы мира тогда как бы заслоняются потоком чувств и настроений путешественника.
Новаторство Карамзина. Он расширил сферу изображения действительности в своих «Письмах», включив в них повествование о жизни, быте, просвещении и культуре европейских стран и с удивительной задушевностью, вниманием и любовью рассказал о душе человеческой.
После 1804 г. Карамзин отошел от литературы и журнализм и работал над «Историей государства Российского». Первые 8 томов этой истории вышли в 1818 г., потом остальные, а 12 том был незакончен и публиковался посмертно. Главный тезис этой работы был о действенности самодержавия. Карамзин занимался изучением исключительно политической деятельности русских государей. Русский народ практически оставлен без внимания.
Реформа литературного языка Карамзина. Целью Карамзина было сделать лит. рус. язык менее похожим на старые церковные языки – славянский и латынь, и более похожим на французский. Выбрасывая славянские языки сотнями, Карамзин вводил галлицизмы. Реформа имела успех и была принята большинством писателей. Но нельзя сказать, что она принесла языку только пользу. Она не приблизила лит. рус. язык к разговорному, а только заменила один иностранный образец другим. Свой реформой Карамзин способствовал увеличению разрыва между образованными классами и простым народом. Но с другой стороны, реформа победила и ускорила наступление эры классической поэзии. Культ чувства, покорность эмоциональным импульсам, концепция добродетели, как проявления природной доброты человека – все это впервые стал открыто проповедовать Карамзин.
23. А. С. Грибоедов. Комедия Горе от ума.
ГРИБОЕДОВ Александр Сергеевич (4(15).1.1795, Москва – 30.1 (11.2). 1829, Тегеран; похоронен в Тифлисе, в мон. св. Давида], драматург, поэт; дипломат. Род. в дворян, семье. Выделялся разносторонней талантливостью; владел осн. европ. языками, знал древние и позднее изучал вост. языки; обладал муз. даром. Находясь в «дипломатическом монастыре», как он сам выражался, Г. предался неустанным лит. и науч. занятиям. В это время окончательно складывается мировоззрение драматурга; он обратился к идее национального и народного как плодотворной основе всех проявлений обществ, жизни. Тогда же, судя по письму к неизв. адресату (в ночь на 17 нояб. 1820), у Г. возник замысел, впоследствии вылившийся в «Горе от ума».
[Пять лет, разделяющие две возможные даты рождения Г., далеко не безразличны для понимания личности Г. и его творч. судьбы: рядом с традиц. обликом «вундеркинда» (в 13 лет степень кандидата Моск. ун-та), младшего товарища таких выдающихся людей, как Н. И. Тургенев и П. Я. Чаадаев, возникает облик иного Г., скорее «тугодума», создавшего свое единственное классич. произв. в сравнительно позднем возрасте (33 года). – Рев.)
В февр. 1822 выбыл из миссии и приехал в Тифлис, будучи определен в штат А. П. Ермолова (как главноуправляющего Грузией) «по дипломатич. части». Ермолов очень ценил Г. и неоднократно ходатайствовал перед министром иностр. дел о признании его заслуг. Туда же, к Ермолову, прибыл Кюхельбекер (уже обративший на себя внимание властей вольнолюбивыми лекциями). В общении с ним Г. создал два первых акта задуманного в Тавризе «Горя от ума» (в 1-й ред. «Горе – уму»). 28 мая 1824 Г.направился в Петербург; посели, ся у А. И. Одоевского (роде веника Г.). Дорогой ему прих! дат на ум «новая развязка» -отсутствующее в 1-й ред. разобл! чение Молчалина в глазах Софы к осени 1824 комедия получи/ окончат, вид.
В Петербурге, несмотря на ли1 ное знакомство с министрам с ген.-губ. М. А. Милорадовиче и даже с великим князем, буд; щим имп. Николаем I, Г. не уд; лось провести комедию ни в п< чать, ни на сцену. Первые про< постановки всей комедии, но ценз, изъятиями, состоялись Петербурге в январе, а в Моск1 в ноябре 1831 (любительаа постановки – Кавказ, 1827 – 28 театр, «редакция» комедии изда! в 1833 (СПб); полностью б< ценз, купюр «Горе от ума» бы; издано вначале за границей 1858, а в России лишь в 18( («Горе от ума», новое доп. из; СПб.).
С большим успехом автор чит< комедию в салонах, и она нача^ распространяться во множест) списков. Поздней осенью 1824 испытал сильную, но быстро уга шую страсть к юной балерине К терине Телешовой; стих. «Тел шовой» (СО, 1825, № 1/4).
Дружески расположенному автору Ф. В. Булгарину удало провести в издаваемый им теа! альм. «Рус. Талия на 1825 1 только 7 – 10-е явления 1-действия и все 3-е действ! комедии, и то – в искажение и урезанном виде. В день га хода отрывков – 15 дек. 1824 Г. избран чл. ВОЛРС. Отры ки – при том что публике 61 известен и полный текст послужили поводом для шу ной критической баталии. Вые кую оценку дал Н. А. Полевой; резкими нападками выступи М. А. Дмитриев и А. И. Писар! комедию защищали О. М. Соме А. А. Бестужев и В. Ф. Одоевск (см. кн.: Грибоедов в рус. кр тике). Пушкин, познакомившие «Горем от ума» по списку, дост! ленному ему в ссылку И. И. Г щиным, высказался о комедии письмах к Вяземскому (28 я 1825) и Бестужеву (конец я 1825). Указав на немотивиров; ность речей и суждений гл. роя, «мечущего бисер» перед I умными и чуждыми ему люды Пушкин высоко оценил комед в целом: «Слушая его комед! я не критиковал, а наслажд ся...». Летом 1825 через Моек Киев и Крым Г. возвратился Кавказ; в Крыму рассказал А. Муравьёву «план» будущей тра дии о рязанском кн. Фёдоре Ю
В Петербурге, несмотря на личное знакомство с министрами, с ген.-губ. М. А. Милорадовичем и даже с великим князем, будущим имп. Николаем I, Г. не удалось провести комедию ни в печать, ни на сцену. Первые проф. постановки всей комедии, но с ценз, изъятиями, состоялись в Петербурге в январе, а в Москве в ноябре 1831 (любительские постановки – Кавказ, 1827 – 28); театр, «редакция» комедии издана в 1833 (СПб); полностью без ценз, купюр «Горе от ума» было издано вначале за границей в 1858, а в России лишь в 1862 («Горе от ума», новое доп. изд., СПб.).
С большим успехом автор читал комедию в салонах, и она начала распространяться во множестве списков. Поздней осенью 1824 Г. испытал сильную, но быстро угасшую страсть к юной балерине Катерине Телешовой; стих. «Телешовой» (СО, 1825, № 1/4).
Дружески расположенному к автору Ф. В. Булгарину удалось провести в издаваемый им театр. альм. «Рус. Талия на 1825 г.» только 7 – 10-е явления 1-го действия и все 3-е действие комедии, и то – в искаженном и урезанном виде. В день выхода отрывков – 15 дек. 1824 – Г. избран чл. ВОЛРС. Отрывки – при том что публике был известен и полный текст – послужили поводом для шумной критической баталии. Высокую оценку дал Н. А. Полевой; с резкими нападками выступили М. А. Дмитриев и А. И. Писарев; комедию защищали О. М. Сомов, А. А. Бестужев и В. Ф. Одоевский (см. кн.: Грибоедов в рус. критике). Пушкин, познакомившись с «Горем от ума» по списку, доставленному ему в ссылку И. И. Пущиным, высказался о комедии в письмах к Вяземскому (28 янв. 1825) и Бестужеву (конец янв. 1825). Указав на немотивированность речей и суждений гл. героя, «мечущего бисер» перед неумными и чуждыми ему людьми, Пушкин высоко оценил комедию в целом: «Слушая его комедию, я не критиковал, а наслаждался...». Летом 1825 через Москву, Киев и Крым Г. возвратился на Кавказ; в Крыму рассказал А. Н. Муравьёву «план» будущей трагедии о рязанском кн. Фёдоре Юрьевиче (по преданию, убит Батыем за дерзкую отповедь ханскому желанию, грозившему поруганием «христ. жены»).
Реалистически мыслящий Г. не принял декабрист, тактики и членом декабрист, орг-ций, по-видимому, не стал. Не веря в успех тайного заговора, не принимая рев.-насильств. переворота – ив этом расходясь с декабристами, Г., однако, был близок их обществ, идеалам. Как Пушкин, Д. В. Давыдов, Вяземский и подобно Е. А. Баратынскому и Д. В. Веневитинову, Г. шел с декабристами как бы параллельным курсом, страстно желая отмены крепостничества и устранения гос. бюрократизма. В то же время гри-боедовское свободомыслие осложнялось скептицизмом более глубоким, чем вспышки сомнений, свойственных порой участникам и вождям декабристского движения.
Но всеохватный, органичный синтез традиций и новаторства состоялся лишь в «Горе от ума»; здесь совершился «скачок», породивший новое эстетич. качество – худож. реализм.
Автор «Горя от ума» не отвергает основные принципы класси-цистич. драматургии (соблюдая, в частности, единство места, времени и действия), но обращается с ними, по его же выражению, «свободно и свободно». Он с небывалой смелостью приближает комедию к жизненной правде, не утратив преимуществ строгой эстетич. дисциплины, к-рой учил классицизм, и сохранив простор для поиска новых форм драматич. образности.
Синтетичность драматургич. поэтики Грибоедова обнаружилась уже в его языке. Разностопный ямб «Горя от ума» сравнялся в гибкости с разговорной речью; стихотв. монологи, диалоги, реплики стали передавать интонации персонажей, оттенки их психологии и поведения. Но традиц. афо-ристич. отточенность сценич. речи сохранилась на иной основе, привлекши ресурсы меткости и краткости нар. слова, сблизившись с законами пословицы и породив множество новых пословиц и поговорок.
Условные комедийные образы преображаются в типич. характеры, отчасти сохранившие связь с традиц. амплуа, но уже воплотившие черты живой действительности. Весь комедийный мир приводится в движение конфликтом, перешедшим в иск-во прямо из текущей обществ, жизни. Изображается столкновение представителя независимой мысли, пылкого, нетерпимого, но честного и благородного, с окружающей его социальной средой, с ее косностью, бездуховностью и беспринципной, но яростной враждой к любым проявлениям самостоятельности, к духу творчества, попыткам обновления жизни. За Чацким угадывается круг единомышленников, а в самом герое, в его мировоззрении, нравств. позиции, психологии, манере поведения ощутима близость к декабризму. С др. стороны, барская Москва олицетворяет узнаваемые законы застойного жизненного уклада, сохраняющие свою силу при всех «превра-щеньях правлений, климатов и нравов и умов». Конфликт между «либералом» и «ретроградами»;традиц. афо-ристич. отточенность сценич. речи сохранилась на иной основе, привлекши ресурсы меткости и краткости нар. слова, сблизившись с законами пословицы и породив множество новых пословиц и поговорок.
Условные комедийные образы преображаются в типич. характеры, отчасти сохранившие связь с традиц. амплуа, но уже воплотившие черты живой действительности. Весь комедийный мир приводится в движение конфликтом, перешедшим в иск-во прямо из текущей обществ, жизни. Изображается столкновение представителя независимой мысли, пылкого, нетерпимого, но честного и благородного, с окружающей его социальной средой, с ее косностью, бездуховностью и беспринципной, но яростной враждой к любым проявлениям самостоятельности, к духу творчества, попыткам обновления жизни. За Чацким угадывается круг единомышленников, а в самом герое, в его мировоззрении, нравств. позиции, психологии, манере поведения ощутима близость к декабризму. С др. стороны, барская Москва олицетворяет узнаваемые законы застойного жизненного уклада, сохраняющие свою силу при всех «превра-щеньях правлений, климатов и нравов и умов». Конфликт между «либералом» и «ретроградами» предстает одним из частных проявлений борьбы за права и достоинство личности вообще, за обретение ею законного места в об-ве, за ее прочную связь с основами нац. жизни.
Типизация изображаемого не оборачивается одноплановостью или схематизмом. Однако жизне-подобие ограничено прямым выражением исходной авторской оценки персонажей, пронизывающей их характеристики (начиная с имен-масок: Скалозуб, Молчалин, Загорецкий и т. п.). Жизнеподобие совмещается с условностями, оправданными особой природой стихотв. пьесы. Реплики действующих лиц часто приобретают лирич. напряжение и блеск поэтич. виртуозности. При этом в словесных партиях персонажей ощущаются авт. интонации. В догрибоедовской стихотв. комедии подобная активность автора означала вторжение его голоса, обращенного непосредственно к зрителю, помимо логики действия и характеров. В «Горе от ума» лирич., публиц., сатирич. функции речей персонажа обычно не расходятся с его психол. характеристикой, принимая соответствующий ей колорит. Тем самым достигается согласие между житейским правдоподобием и критериями поэтич. правды. Слагается своеобразнейшая драматургич. структура, тяготеющая к обаятельному для Грибоедова идеалу «сценической поэмы». Устремленность к ней предполагала свободу в отношении к любой замкнутой системе жанровых условностей – при максимально широком сочетании возможностей, свойственных самым разл. жанрам. Комедийное построение, родственное мольеровской традиции, неожиданно легко и органично включает в себя публицистику, сатиру, нравоописание, тонко разработанную лю-бовно-психол. драму, трагедийные мотивы и, наконец, мощную лирич. стихию. А своеобразные жанровые законы стихотв. комедии, пограничной между родами лит-ры, помогают Г. осуществить и оправдать в глазах читателей сопряжение столь далеких худож. начал. Разоблачительно-публицистическое – в просветительском духе – осуждение совр. нравов постоянно оборачивается их полнокровным изображением, сатирическим и одновременно пленяющим своей яркостью. Психол. наполненность речи героя время от времени переходит в прямой лиризм. Но даже самые серьезные и пате-тич. монологи Чацкого вовле-каются в динамику непрерывной смены комич. положений, подчиняясь комедийному темпу и ритму. Стихия смешного завладевает высоким героем, не изменяя его природы, сосуществуя с патетикой и сарказмом, любовью и озлоблением, идеологич. пафосом и психологич. тонкостями.
Когда же комедийные недоразумения и фарсовая острота «диалога глухих», пронизывающего все действие пьесы, сгущаются до предела, движение сюжета начинает приобретать трагич. смысл. Трагизм усиливается звучанием лирич. темы «горя»: «мильон терзаний» Чацкого создает ситуацию, близкую к трагич. одиночеству и «мировой скорби» бай-роновского героя. Но непрерывность комедийной динамики исключает апофеоз гордого противостояния миру и обычную для подобных ситуаций катастрофич. развязку. В итоге судьбы героев и осн. конфликт не получают однозначного разрешения.
Развитие действия вновь и вновь подтверждает справедливость обличений Чацкого: обнажаются не только отд. пороки барской или чиновничьей среды, но и ненормальность состояния общества в целом. Комедия утверждает систему положит, ценностей, объединяемых идеалом «свободной жизни» и независимым от офиц. догм нац.-патрио-тич. пафосом. Однако созданная пьесой объективная картина жизни оказывается шире, чем точка зрения гл. героя. Чацкий в начале комедии исходит из того, что успехов разума достаточно для обновления общества, что «нынче свет уж не таков» и что «век минувший» – это обречен-ное и безвозвратно исчезающее прошлое. Развитие действия обнаруживает наивность подобного взгляда. Система образов комедии раскрывает секрет выживания зла, к-рое, варьируясь, приспосабливается к движению времени. Максим Петрович вариативно повторяется в Фамусове, Фамусов – в Молчалине (т. е. в поколении Чацкого); восхваляемых Фамусовым «старичков», к-рые «поспорят, пошумят и... разойдутся», на свой лад дублируют молодые участники «шумных заседаний», восхваляемые Репетиловым. Неизбежность объединения до времени разрозненных сил зла перед опасностью покушения на его главные механизмы (всеобщее поклонение чину, богатству и тому, «что станет говорить княгиня Марья Алек-севна»), спонтанность и стремительность этого объединения, слепая беспощадность неизбежно объединяющихся сил зла и незащищенность нарождающихся сил добра – гениальное худож. открытие, легшее в смысловую основу комедии.
От упорно выживающего зла не уйти в сфере общественной и не укрыться в сфере частной: сам повседневный быт предстает у Г. подавляющей личность обществ, силой. Чацкий, поначалу мысливший себя над обществом, к-рое его окружает, все острее чувствует собственную уязвимость. Намечается характерная для раннего реализма тема «утраченных иллюзий», своеобразный драм, эквивалент «романа воспитания». Но вместе с ней звучит романтич. тема «бегства», последняя тут же пересекается с «альцестовской» темой ригориста, дошедшего в своем правдолюбии до одержимости, с древней ситуацией изгоняемого пророка и с др. смысловыми оттенками, включая и такой, к-рый можно рассматривать как предвестие грозной темы «ухода», многообразно воплотившейся в рус. культуре и рус. жизни – от легенды о старце Фёдоре Кузьмиче до поразившего мир ухода Л. Н. Толстого. И ни один из этих оттенков не получает безусловного преобладания. Таков худож. закон пьесы, в к-рой совмещаются горькая истина и мечта, веселье и критицизм, разочарование и непреклонность, недовольство миром и упоение его познанием. Все эти разнообразные смыслы соединяются постольку, поскольку каждый из них не развернут до конца и остается отчасти потенциальным – так же, как и любая из объединившихся в «Горе от ума» жанровых тенденций. Поэтому воплотившая столь своеобразный творческий синтез комедия Г. явилась гениальным прологом всей последующей рус. лит-ры.
«Горе от ума» вошло в лит. и обществ, жизнь России как произв. острозлободневное. Впоследствии, взаимодействуя с разными эпохами одной-двумя из множества своих граней, оно все более наглядно обнаруживало свое непреходящее значение. Влияние комедии захватывало самые разные сферы нац. культуры. Г. наполнил афоризмами обиходную рус. речь, имена его персонажей превратились в стереотипы морально-психол. характеристики человека. «Горе от ума» оказывало неослабевающее влияние на развитие общественно-полит, мысли и нравств. самосознание мн. поколений. А. И. Герцен воспринял Чацкого как возможного союзника в борьбе с самодержавием. Д. И. Писарев объявил о «кровном родстве» между лит. типом Чацких и «реалистами» 1860-х гг. Почвенник А. А. Григорьев, провозгласив Чацкого «единственным истинно героическим лицом нашей литературы» (1862; Григорьев. Критика, с. 495), связывал значение его образа не только с декабрист, традицией, но и с борьбой за утверждение «высших законов христианского и человечески-народного взгляда» (там же, с. 503). Ф. М. Достоевский, напротив, увидел в Чацком воплощение коренных свойств рус. интеллигента, оторванного цивилизацией от нар. быта и поэтому не находящего себе дела на родине. И. А. Гончаров полагал, что Чацкий «неизбежен при каждой смене одного века другим». Д. С. Мережковский усматривал в самом Грибоедове и в Чацком воплощенную сущность рос. оппозиционности – соединение скептицизма и жертвенности. В глазах А. А. Блока Чацкий окружен тревожным и мятежным «демонским» ореолом, вырастая в грандиозную фигуру титана, одержимого мечтой «о невозможном».
Воздействия грибоедовской комедии, её мотивов и стилистики не избежал ни один из выдающихся рус. писателей, но прямых последователей Г. в лит-ре не нашлось. «Горе от ума» оказалось первым в ряду ее вершинных созданий, обладающих свойствами классич. лит. произв., – парадоксально соединяющим в себе способность служить всеобщим образцом и уникальную неповторимость. Рис. П. А. Каратыгина.
Комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума» была написана после Отеч-ой войны 1812 года, в период подъема духовной жизни России. В комедии поставлены злободневные общественные вопросы того времени: о государственной службе, крепостном праве, просвещении, воспитании, о рабском подражании дворян всему иностранному и презрении ко всему национальному, народному.
Идейный смысл - в противопоставлении двух общ-ных сил, жизненных укладов, мировоззрений: старого, крепостнического, и нового. Конфликт комедии – конфликт между Чацким и фамусовским обществом, между «веком нынешним и веком минувшим».
Фамусов – чиновник, но к своей службе относится лишь как к источнику дохода. Его не интересуют смысл и результаты труда – только чины. Идеалом этого человека является Максим Петрович, который «пред всеми знал почет», «на золоте едал», «езжал-то вечно цугом». Фамусов, как и все общество, восхищается его умением «сгибаться в перегиб», «когда же надо подслужиться», так как именно эта способность помогает в Москве «дойти до степеней известных». Фамусов и его общество (Хлестовы, Тугоуховские, Молчалины, Скалозубы) представляют собой «век минувший».
Чацкий, напротив, представитель «века нынешнего». Это выразитель передовых идей своего времени. В его монологах прослеж-ся политическая программа: он разоблачает крепостничество и его порождения: бесчел-сть, лицемерие, тупую военщину, невежество, лжепатриотизм. Он дает беспощадн. хар-ку фамусовскому обществу, клеймит «прошедшего житья подлейшие черты». Монолог Чацкого «А судьи кто?..» рожден его протестом против «Отечества отцов», так как не видит в них образца, которому следует подражать. Он осуждает их за консерватизм: Сужденья черпают из забытых газет / Времен Очаковских и покоренья Крыма...
за страсть к богатству и роскоши, добываемым «грабительством», ограждая себя от ответственности круговой порукой и подкупом:
Да и кому в Москве не зажимали рты / Обеды, ужины и танцы?
Крепостников-помещиков он называет «знатными негодяями» за бесчеловечное отношение к крепостным. Один из них, «тот Нестор негодяев знатных» променял своих верных слуг, которые «и жизнь и честь его не раз спасали», на три борзые собаки; другой негодяй «на крепостной балет согнал на многих фурах от матерей, отцов отторженных детей», которые затем были все «распроданы поодиночке». В фамусовском обществе внешняя форма как показатель карьерных успехов важнее просвещения, бескорыстного служения делу, наукам и искусствам:
Мундир! один мундир! он в прежнем их быту / Когда-то укрывал, расшитый и красивый, / Их слабодушие, рассудка нищету...
В комедии Фамусов и Чацкий противопоставлены друг другу: с одной стороны, серые, ограниченные, заурядные, Фамусов и люди его круга, а с другой – талантливый, образованный, интеллектуальный Чацкий. Дерзкий ум Чацкого сразу настораживает привыкшее к спокойствию московское общество. Диалоги Фамусова и Чацкого – это борьба, и она начинается с первых же минут встречи Фамусова и Чацкого. Чацкий резко осуждает принятую в Москве систему воспитания дворянской молодежи: В России под великим штрафом, / Нам каждого признать велят / Историком и географом.
А Фамусов высказывает мысль: Ученье – вот чума, ученость – вот причина… Отношение Фамусова и Чацкого к службе тоже противоположно. Чацкий основной целью видит служение делу. Он не приемлет «прислуживание старшим», угождение начальству: Служить бы рад, прислуживаться тошно.
Для Фамусова же служба – дело легкое: А у меня что дело, что не дело, / Обычай мой такой: / Подписано, так с плеч долой.
Противоречиями во взглядах м/у «веком нынешним» и «веком минувшим» пронизана вся комедия. И чем больше общ-ся Ч. с Ф. и его окружением, тем большая разделяет их пропасть. Ч. резко отзывается об этом обществе, которое, в свою очередь, называет его «вольтерьянцем», «якобинцем», «карбонарием».
Чацкий вынужден отречься даже от любви к Софье, понимая, что она его не любит и не видит в нем идеала, оставаясь представительницей «века минувшего». Каждое новое лицо в комедии пополняет фамусовское общество, а значит – становится в оппозицию Чацкому. Он пугает их своими рассуждениями и идеалами. Именно страх заставляет общество признать его сумасшедшим. И это было лучшим средством борьбы с вольномыслием. Но перед тем как навсегда уйти, Чацкий в гневе говорит фамусовскому обществу: Из огня тот выйдет невредим, / Кто с вами день пробыть успеет, / Подышит воздухом одним, / И в нем рассудок уцелеет... Кто же Ч. – победитель или побежденный? И. А. Гончаров в статье «Мильон терзаний» говорит:
«Чацкий сломлен количеством старой силы, нанеся ей в свою очередь смертельный удар качеством силы свежей. Он вечный обличитель лжи...» Драма Чацкого в том, что он видит трагизм в судьбе общества, но повлиять ни на что не может.
А. С. Грибоедов поднял в своей комедии важные вопросы эпохи: вопрос о крепостном праве, о борьбе с крепостнической реакцией, о деятельности тайных политических обществ, о просвещении, о русской национальной культуре, о роли разума и прогрессивных идей в общественной жизни, о долге и достоинстве человека.
24. Художественное творчество М. В. Ломоносова.
М.В. Ломоносов (1711-1765). Был сыном холмогорского (к югу от Архангельска) рыбака. Рано научился славянской грамоте, зимой 1730-31 гг. покинул отцовский дом и добрался до Москвы, где поступил учиться в Славяно-греко-латинскую академию. В 1736 году он в числе 12 студентов была послан в Германию для завершения образования. Он поехал в Марбург, где изучал философию, физику и химию, а потом в Саксонии изучал горное дело. Из Германии он послал в С-П Академию «Оду на взятие Хотина» (1739), первое русское стихотворение, написанное по законам, что стало нашим классическим стихосложением (силлабо-тоника). В 1741 году Ломоносов возвратился в С-П, где был назначен адъюнктом Академии наук по физическим наукам. Связь его с Академией, фактической главой которой он стал 1758 году, продолжалась до его смерти. Ломоносов боролся с немецкой партией, которая хотела превратить русскую академию в пристанище для безработных немецких грамотеев (из Мирского). Истощенный этой борьбой и своими бесчисленными обязанностями, Ломоносов стал пить (?!) и умер в 1765 г.
Центральное место в поэтическом наследии Ломоносова занимают его торжественные оды. Взгляды Ломоносова на задачи литературы определяли героико-патриотическую тематику его од: величие родины, сила русского народа, прославление побед русского оружия, осуждение захватнических войн, воспевание «златого мира», «возлюбленной тишины», борьба за просвещение и науку, призывы к развитию промышленности, ремесел, торговли, освоению природных недр страны. Специфика содержания од Ломоносова во многом объясняется их пропагандистской направленностью, свои идеалы поэт вкладывал в уста мудрых правителей, выражающих общенациональные интересы. По сути дела, в своих одах он излагал программу будущего развития России, преподнося своеобразный «урок царям».
Особое место в его творчестве занимают его т.н. «натурфилософские» оды (религиозно-философские оды): «Утреннее размышление», «Вечернее размышление». Эти оды не являются выражением индивидуального опыта; тут звучит идеальное выражении чувств и стремлений нации или, во всяком случае, ее интеллектуальной элиты. Духовные оды Ломоносова воодушевлены рационалистической концепцией Бога-законодателя, проявляющего себя в великих и неизменных законах природы.
Духовными одами в XVIII в. назывались стихотворные переложения библейских текстов с лирическим содержанием. На первом месте среди них стояла книга псалмов. Обращаясь к Библии, поэты находили в ней темы, близкие к собственным мыслям и настроениям. Вследствие этого духовные оды могли иметь самый разнообразный характер – от сугубо личного, интимного до высокого, гражданского. В последнем случае непререкаемый авторитет Библии помогал проводить свои стихи сквозь цензурные рогатки. В XVIII в. кроме Ломоносова духовные оды писали Тредиаковский, Сумароков, Херасков, Державин, а в XIX – поэты-декабристы, Шевченко и ряд других авторов. В духовных одах Ломоносова отчетливо прослеживаются две темы: восхищение гармонией, красотой мироздания и гневное обличение гонителей, недоброжелателей поэта. Обе темы имели свою биографическую основу. Авторы библейских псалмов, прославляя бога, восторженно воспевали созданный им яркий, бесконечно разнообразный в своих проявлениях вещественный мир. Горы и равнины, реки и моря, пустыни и леса, диковинные птицы и животные – все это должно было доказать мощь и величие творца. Следует заметить, что литература XVIII в. почти не затрагивает образ Христа. Она больше обращается к библейскому богу – творящему и карающему. Ломоносову, ученому-естествоиспытателю, уроженцу Севера, хорошо знакомому с грозными стихиями природы, была близка эта поэзия, и он охотно занимался переложением псалмов. В «Переложении псалма 103» он писал:
1 Да хвалит дух мой и язык / Всесильного творца державу, / Великолепие и славу, / О боже мой, коль ты велик!
2 Одеян чудной красотой, / Зарей божественного света, / Ты звезды распростер без счета / Шатру подобно пред собой.
Та же тема находит продолжение и в широко известной в свое время «Оде, выбранной из Иова»: «О ты, что в горести напрасно на бога ропщешь, человек...». «Книга Иова» – одна из наиболее драматичных в Библии. Однако Ломоносов в своем переложении почти полностью исключил ее религиозно-этическую проблематику и сосредоточил внимание на представленных в ней величественных картинах природы. И снова перед читателем возникает звездное небо, бушующее море, буря с громом и молнией, орел, парящий в небе, огромный бегемот, бесстрашно топчущий острые тернии, и даже фантастический Левиафан, обитающий в пучине океана.
Биографична вторая тема, представленная в переложении 26-го и 143-го псалмов. В первом из них поэт жалуется на свое раннее сиротство и одиночество: «Меня оставил мой отец // И мать еще в младенстве». Затем он обращается к богу с просьбой защитить его от наглых и коварных врагов:
Меня в сей жизни не отдай / Душам людей безбожных, / Твоей десницей покрывай / От клеветаний ложных.
Те же мотивы – в переложении 143го псалма. В Библии слова этого песнопения принадлежат израильскому юноше Давиду, готовящемуся к бою с кичливым филистимлянином Голиафом. Содержание псалма было близко Ломоносову, подвергавшемуся в то время яростным нападкам со стороны немцев-академиков во главе с И. Д. Шумахером. Подтекст переложения особенно ясно проступал в таких стихах, как «Меня объял чужой народ», «Вещает ложь язык врагов», «Избавь меня от хищных рук // И от чужих народов власти».
В сравнении с похвальными, духовные оды Ломоносова отличаются краткостью и простотой изложения. Десятистишная строфа заменена в них, как правило, четверостишием с перекрестной или кольцевой рифмовкой. Язык духовных од лаконичен и лишен всякого рода «украшений». Пушкин считал духовные оды Ломоносова лучшими его произведениями. «Они, – писал Пушкин, – останутся вечными памятниками русской словесности; по ним долго еще должны мы будем изучаться стихотворному языку нашему». Некоторые из духовных од Ломоносова стали «кантами», т. е. народными песнями, и пользовались популярностью не только в XVIII, но и в XIX в. Особенно был известен 145-й псалом, начинавшийся словами «Никто не уповай вовеки // На тщетну власть князей земных».
Стиль од Ломоносова. Для понимания стиля его од необходимо учесть его теорию о трех штилях. Ломоносов: «Материя литературная – есть все, о чем говорить и писать можно, то есть все известные вещи на свете». Это предвосхищает тезис: где жизнь – там поэзия. Ломоносов различает в действительности материи высокие, посредственные и низкие. К первым он относит обязанности и интересы общегосударственные, к последним – заботы и быт простых обывателей. Стиль (штиль) понимался классицистами как совокупность словесно-языковых и грамматических средств, прочно закрепленных за тем или иным жанром. Трем материям и трем группам жанров соответствовали три стиля: высокий, посредственный и низкий. Высокий – те слова, которыми пользовались в давнее древнее время и до тех пор: Бог, слава, почитаю, ныне; посредственный – слова устаревшие, понятные грамотным людям: насажденный, взываю; низкий – в нем не было слов церковного происхождения, а в основном слова нового происхождения 17-18 вв. (говорю, ручей, который, пока, лишь). Из трех штилей были выключены презренные слова, которые могли употреблять только в поганых комедиях. В соответствии с этим различались жанры высокие, средние и низкие. Высокие жанры – высокий штиль – героические поэмы, оды, прозаические речи о важных предметах; здесь польза книг церковных, через которые мы обогащаем свой язык. Средние жанры – посредственный штиль – театральные сочинения с участием обыкновенных людей, дружеские стихотворные послания, сатиры, элегии. Можно некоторые низкие слова употребить, но не опускаться до низкого штиля. Низкие жанры – низкий штиль – комедии, эпиграммы, песни, описание обыкновенных дел. Никаких высокопарностей, церковнославянских слов.
Лингвистическая реформа Ломоносова заключается в его практике поэта и прозаика и в его законодательных сочинениях, включающих «Риторику», «Российскую грамматику» и статью «Предисловие о пользе книг церковных в российском языке». Если кратко обрисовать суть реформы, то это выглядело так: Ломоносов взял все лучшее из огромного лексического и грамматического богатства церковно-славянского и слил с русским языком. Русский язык Ломоносова значительно ближе к нам, чем язык его предшественников. Язык его, конечно, устарел. Прежде всего, это произошло из-за развития языка разговорного: нередко именно самые смелые ломоносовские народные речения и кажутся нам наиболее устаревшими. Но более всего устарел ломоносовский синтаксис.
Религиозно-философские оды. Для ранней рус. поэзии XVIII в. «ода» (греч. «песнь») – родовое понятие, обознач. лирич. произв-е вообще. Поэтому, хотя «торж.» («похвальная»), дух., анакреонтическая оды назыв. «одами», их жанровые признаки весьма различны. В отличие от ораторской природы торжественной оды, духовная ода – лирич. жанр (важна автор. позиция). Если в торж. оде Лом. часто подменяет личное авт. «я» на «мы», то это свид-ет о том, что для торж. оды значима только одна грань авторской личности – та, что сближает его с ост. людьми. В религ.-филос. одах авторское «я» становится лирич. воплощением индив-ной авторской эмоции. Дух. ода – форма выраж-я высокой лирической страсти. Дух. одами в XVIII в. назыв. стих-ные переложения псалмов – молитв. лирических текстов из Псалтири. Любой грамотный человек знал Псалтирь наизусть, по текстам этой книги учили читать = > популяр-ть переложений псалмов. Личн. лирич. мотивы дух. од Лом-ва очевидны в принципах отбора псалмодических текстов – выбирает те, кот. могли бы передать его личн. эмоции. Все его дух. оды напис. в 1743 и 1751 гг. Это время, когда Лом-ву пришлось утверждать свои научные взгляды в Петерб. Ак. Наук, где были, гл. обр., немцы. Для человека низкого сословия с хар-ром процесс самоутверждения проходил не просто. => в переводах псалмов Л-ва мотивы враждебности окр. мира к человеку, уповающему только на Бога: П. 26 «Во злобе плоть мою пожрать /Противны, устремились; /Но злой совет хотя начать, /Упадши, сокрушились. /Хоть полк против меня восстань: /Но я не ужасаюсь. /Пускай враги воздвигнут брань: /На Бога полагаюсь». П. 143 «Меня объял чужой народ, /В пучине я погряз глубокой, /Ты с тверди длань простри высокой, /Спаси меня от многих вод. /Вещает ложь язык врагов, /Десница их сильна враждою, /Уста обильны суетою; /Скрывают в сердце злобный ков». Мотив взаимоотношений человека и властителя в духовной оде имеет более непосредств. эмоц. характер, нежели в торжеств. оде: П. 145 «Никто не уповай во веки /На тщетну власть князей земных: /Их те ж родили человеки, /И нет спасения от них». Другим критерием отбора псалмодич. текстов стала насыщ-ть библ. текста лирич. эмоцией человека, восхищенного величием, обширностью и разнообразием мироздания. 1743 – 1751 гг. – это время особенно интенс. научн. занятий Л-ва. => библ. картины божеств. гармонии мироздания особенно близки Л-ву-натурфилософу. В таких дух. одах, как «Преложение псалма 103» и «Ода, выбранная из Иова», Л-в во всю мощь своего энциклопедического научного мышления создает грандиозные космические картины, в описании кот. сливаются лирич. эмоции чел-го восторга перед стройностью бож-го творения, а также ощущение неисповедимое божественного Промысла и непознаваемости глубинных связей, конечных причин, лежащих в основе мироздания: П. 103 «Да хвалит дух мой и язык /Всесильного Творца державу, /Великолепие и славу. /О, Боже мой, сколь ты велик! /Одеян чудной красотой, /Зарей божественного света, /Ты звезды распростер без счета /Шатру подобно пред тобой». Из Иова: «Сбери свои все силы ныне, /Мужайся, стой и дай ответ. /Где был ты, как Я в стройном чине /Прекрасный сей устроил свет; /Когда Я твердь земли поставил /И сонм небесных сил прославил /Величество и власть Мою? /Яви премудрость ты свою!» Именно этот эмоц. диссонанс порождает в дух. одах Л-ва сложную двойную интонацию. Они – гимн и элегиея одновременно. 2 оригин. оды не имеют библ. источника и навеяны научными занятиями поэта астрономией и физикой. «Утреннее размышление о Божием величестве» и «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния» (1743) – характерн. порождения Л-вского научно-эстетического сознания, это опыты создания науч. картины мира поэтич. ср-вами. В «Утреннем размышлении...» преобладает утвердительная интонация гимна, соединяющаяся с научно-достоверной, как ее себе представляли в XVIII в., картиной солнечной поверхности: «Тогда б со всех открылся стран /Горящий вечно Океан. /Там огненны валы стремятся /И не находят берегов; /Там вихри пламенны крутятся, /Борющись множество веков; /Там камни, как вода, кипят, /Горящи там дожди шумят».
Ведущая лирич. эмоция этой дух. оды – восторг, в равной мере порожденный грандиозностью божественного творения и ясностью знания. «Вечернее размышление...» – научн. гипотеза об электр. природе северного сияния. И с гипотетическим характером научной мысли органично сливаются и вопросительная интонация духовной оды («Что зыблет ясный ночью луч? // Что тонкий пламень в твердь разит? // Как молния без грозных туч // Стремится от земли в зенит?»), и элегический характер лирической эмоции, выражающей смятение перед непознаваемостью законов мироздания: «Открылась бездна, звезд полна, /Звездам числа нет, бездне дна». Из совокупности текстов духовных (религ.-филос.) од Л-ва вырисовывается несравненно более индивид-ный и более конкр., чем в торж-ных одах, облик личности их автора.
Ода на день восшествия на престол Елисавет Петровны, 1747 года. Вечернее размышление о божием величестве при случае великого северного сияния. Я знак бессмертия себе воздвигнул.
25. Слово о полку Игореве.
Датируемый концом XII в. С. дошло до нового времени в единственном списке (предположительно XVI в.) в составе сборника-конволюта XVII в. Не позднее 1792 г. этот сборник оказался в коллекции известного собирателя древнерусских рукописей А. И. Мусина-Пушкина. В 1800 г. стараниями А. И. Мусина-Пушкина было издано, а в 1812 г. единственный список С. сгорел во время московского пожара. Изданный текст имеет многочисленные орфографические расхождения с текстом копии, сделанной со списка С. в конце XVIII в. для Екатерины II. Ученые полагают, что издатели точнее копииста передали оригинал С., но реконструировать орфографию последнего со всей точностью не представляется возможным.
История неудачного похода на половцев весной 1185 г. четырех русских князей во главе с князем Новгорода-Северского Игорем Святославичем. Однако С.- не повествование об этом походе, а публицистический и одновременно глубоко лирический отклик на него как на событие, дающее повод для рассуждений о трагических последствиях междоусобиц русских князей. Сам поход Игоря с его печальными результатами предстает в изображении автора С. как одно из проявлений этой разобщенности, вина за которую (а следовательно, в какой-то мере и за поход Игоря) лежит на всех русских князьях. Политический идеал автора С.- сильная и авторитетная власть киевского князя, которая скрепила бы единство Руси, обуздала произвол мелких князей. Не случайно великого князя Святослава автор С. изображает, идеализируя, как мудрого, грозного правителя и посвящает ему центральную часть произведения. "Злато слово" Святослава не случайно сливается с обращением автора С. к русским князьям, содержащим призыв к единству и совместной обороне Русской земли. Тем самым автор С. как бы вкладывает этот призыв в уста киевского князя Святослава, изображая его объединителем всех русских князей, координатором их совместных военных действий против врагов.
Древнерусский текст, иллюстрированный палехским мастером Иваном Голиковым. Переводы: А. Мусин-Пушкин, В. Жуковский, А. Майков, Н. Заболоцкий, Л. Дмитриев + Д. Лихачев + О. Творогов.
Историческая основа. Споры о происхождении. Слово было обнаружено в 1795 году дворянином графом А.И. Мусиным-Пушкиным в рукописном сборнике, судя по почерку записей – XVI века. Была сделана копия для Екатерины II, в 1800 году было напечатано первое издание. Оригинал рукописи погиб во время пожара Москвы в 1812 году и, таким образом, единственными авторитетами для текста Слова являются первопечатное издание и снятая для Екатерины копия. Сразу же возникли споры о времени создания произведения: настоящее оно (древнее) или более поздняя подделка. Мнение А.С. Пушкина: «Подлинность самой песни доказывается духом древности, под который невозможно подделаться. Кто из наших писателей 18 века мог иметь на то довольно таланта?» Вскоре об этом перестали спорить, потому что в рукописи 1307 года была открыта буквальная цитата из Слова, а еще чуть позже была обнаружена поэма в прозе начала XV века о Куликовской битве, которая оказалась парафразом «Слова о полку». Н.А. Лавровский (1870 г.) утверждал, что «Слово о полку Игореве» есть историческая поэма в точном смысле этого слова.
Об историзме, как характерной особенности Слова, говорили многие. Говорили, что автор Слова удивляет нас не только широтой своих исторических познаний, но и глубиной понимания исторических событий. «Каждое слово в произведении имеет глубокий исторический смысл, каждый факт приведен не в поэтической беспорядочности, а со строгим выбором и большой лаконичностью» (Лихачев).
Поначалу это произведение казалось феноменом, стоящим особо и никак не связанным с чем бы то ни было, ему современным. Очевидно только то, что оно было сочинено очень скоро после описанных в нем событий, возможно, даже в том же году, и что рассказ о походе был в основном историческим, поскольку он очень точно совпадал с рассказом об этом событии в Киевской летописи, хотя буквальных совпадений между документами не было вовсе. Во времена Киевской Руси существовала светская устная поэзия, хранителями которой были певцы, принадлежавшие к высшему военному классу княжеских дружинников. Эта поэзия процветала в XI веке. Они как-то были связаны с именем великого певца Бояна, чьи песни автор Слова цитирует. Но неясно, была ли еще жива эта светская устная поэзия во времена, когда сочинялось Слово. «Слово о полку Игореве» – чисто литературное произведение, написанное, а не распевавшееся. С другой стороны, само Слово говорит о себе, как о песне.
Автор. Мы можем лишь приблизительно судить об этом человеке – основываясь прежде всего на тексте поэмы. Обладал могучей индивидуальностью (вспомн. слова Пушкина). Он был светским человеком, вероятно, дружинником какого-то князя. С Чернигово-Северской землей неразрывно связаны политические пристрастия автора, избирательность его исторической памяти, топонимические и этнографические подробности поэмы, вся литературная канва произведения. В поэме назвал восемь поколений княжеских сословий и – ни одной генеалогической ошибки, ни одного невпопад упомянутого имени почти за 200 лет истории Руси. Эти знания, считают исследователи, невозможно было приобрести со стороны. Налицо также исключительные природоведческие знания автора, его тончайшие наблюдения над миром природы. Охота – на пушного и снедного зверя, на дичь, так называемые «ловы» – один из важнейших промыслов в средневековой Руси и главная княжеская «забава». Для князей это была и благородная традиционная потеха, и случай лично проявить силу и мужество, развить бойцовские навыки. Автор Слова проявил также большие и глубокие знания этой охоты. Он глубоко знал и книгу, и устную традицию. Почти все это говорит о том, что автор был человеком высокого сословия, наделенный редким талантом, располагавший свободным временем и получивший лучшее по тем временам образование и духовное развитие, то есть умственное, нравственное и эстетическое воспитание, что было доступно, прежде всего, княжеским детям. Величайшая оригинальность его произведения в том, что он применил к письменной литературе методы устной поэзии. Нет оснований предполагать, что у него в этой манере были предшественники. Но его корни уходят в литературную традицию. Он мастер орнаментальной, романтической и символической поэзии.
Жанр. Это произведение трудно отнести к какому-либо определенному жанру. Это не лирика, не эпос, не политическая речь, но и то, и другое, и третье – вместе. Его ядро – повествование.
Сюжет. В нем рассказывается история неудачного похода князя Игоря Святославича против половцев. Рассказ о событиях этого периода 1185 года и является темой произведения. Летописные источники подтверждают подлинность событий, но в Слове поход Игоря и его поражение – повод для раздумий о судьбах Русской земли. Она, Русская земля, и есть главный образ произведения. Поражение князя – следствие разъединенности русских князей, отсутствие согласия в их действиях. Поэтому автор настойчиво призывает к объединению против грозного общего врага. Это и есть главная мысль произведения. Эта идея последовательно отражена в композиции Слова. Открывается оно вступлением, в котором автор размышляет, капку ему избрать форму рассказа о печальных событиях похода князя Игоря. Он вспоминает манеру княжеского певца Бояна, но сам желает рассказывать «по былинам сего времени, а не по замышлению Боянову», т.е. так, как оно было на самом деле. Князь замыслил дойти на берегов Черного моря, чтобы вернуть Руси Тмутаракань, когда-то входившую в состав Черниговского княжества и находившуюся на месте нынешней Тамани. В первой части описаны первые успехи князя, последовавшее затем поражение его в степях на берегу реки Каялы и пленение. Рассказывая о битве русских дружин с половцами, автор прибегает к понятному для срвв. человека сравнению кровавой сечи с посевом (фольклорный прием): «Черная земля под копытами костьми была посеяна, а кровью полита; печалью взошел посев на русской земле». Это составляет то, что можно назвать первой частью поэмы (слово поэма, хотя неточно, но все-таки дает самое близкое представление о том, что это такое).
За этим идет длинное лирическое – или ораторское – отступление. Сначала рассказывается о великом князе киевском, которому снится плохой сон, символизирующий несчастье Игоря. Далее поэт обращается по очереди ко всем великим князьям России от Суздаля до Галиции, призывая каждого вмешаться и спасти Игоря. Авторская идея такова: «Вступите, господа, в золотые стремена за обиду сего времени, за землю Русскую, за раны Игоря, храброго Святославича». Киевский князь Святослав, по замыслу автора, является центральной фигурой, объединяющей всю Русскую землю. Авторская идея здесь реализуется в обращении к наиболее сильным и могущественным князьям Руси. Но его призыв остается без ответа, так как нет единомыслия среди русских князей. Третья часть – плач Ярославны – жены Игоря – на стене города Путивля. После быстрого и резкого перехода начинается третья часть: рассказ о бегстве Игоря из плена.
Образы. Всеволод. Был антагонистом князя автора Слова, политическим антагонистом самого Игоря. Есть мнение, что все обращение к Всеволоду, от первого до последнего слова, на самом деле не похвала, а сатира, не ради возвеличения, а ради изъявления презрительного и враждебного пренебрежения к нему. Боян. Мы можем сказать, что автор, отдавая должное Бояну, как учителю и предшественнику, отвергает идейно-художественные принципы его песнетворчества. В своей художественной практике вместо традиционной «славы князьям» автор Слова дает реалистические, а часто и сатирические оценки «великих и грозных», оказавшихся ничтожными политиками, не сумевшими пренебречь своими эгоистическими местническими интересами перед угрозой «от всех стран». Т.о. (мнение Чивилихина) «Слово» явилось как литературная программа и первое осуществление новой тенденции в ранней русской литературе, тенденции, которая спустя века дала и романтический и критический реализм. Поэма также заключала в себе зародыш всех поздних жанров, включая сатирическую прозу. Ярослав Черниговский. Слово перекликается с Ипатьевской летописью, возлагающей вину за поражение Игоря на черниговцев. Князь Ярослав Всеволодович не любил по традиции выступать против половцев, в чем его и укорил автор Слова: «А уже не вижду власти сильного и богатого многовоя брата моего Ярослава».
Хотя укор вложен в уста Святослава Всеволодовича, ряд исследователей считает, что укоряет Ярослава именно автор Слова. Таким образом, отсутствие в Слове призыва-обращения к Ярославу черниговскому легко объяснима. «Ярославна». Под именем Евфросиньи Ярославны супруга Игоря во всех исследованиях Слова. Впервые ее назвала Екатерина II в своих «Записках касательно российской истории». Первоиздатели также называли ее этим именем, но откуда они взяли сведения – неизвестно.
Стиль. Есть связи со стилем духовных ораторов и со стилем летописей. Ритмическая структура поэмы не стихотворна. Наши ученые старались придать ей метрическую форму, но вроде им это не удалось. Так считал в 1925 году Дм. Святополк-Мирский, однако же, с тех пор вышел стихотворный перевод Н. Заболоцкого и еще ряд других стихотворных переводов. По-моему, перевод Заболоцкого очень неплох. Мирский пишет о ритмической прозе. Ритм прозы отличается по существу от стихотворного ритма, потому что не содержит главного стихового элемента – строки. Ритмический анализ Слова показывает, что оно обладает реальным и очень действенным ритмом, но этот ритм гораздо гибче, разнообразнее и сложнее, чем любой метрический. Дух Слова – это смесь аристократического воинского духа, отраженного в летописях 1146-1154 гг., с более широким патриотическим взглядом, который ближе к точке зрения Мономаха, согласно которой пожертвовать жизнью ради России – благороднейшая из добродетелей. Кроме того, это явно светская вещь. Христианство проявляется только изредка и скорее как элемент современной жизни, чем выражение внутреннего мира поэта. С другой стороны, воспоминания о более древнем поклонении природе входят в саму ткань поэмы. Содержание Слова связано с верованиями древних славян, одухотворявшими природу. В этом смысле интересно отношение автора Слова к церкви. Один из исследователей (Б. Рыбаков) писал, что большинство писателей и летописцев того времени принадлежали к духовенству, что обнаруживалось в языке, стиле, подборе цитат, любви к сентенциям. Автор Слова, напротив, наполняет свою поэму языческими божествами. Боян у него – «Велесов внуче», русские люди – «внуки Даждьбога» и т.д. В поэме нет ни одной цитаты из священных книг, нет обращений к Богу, нет оценок князей с позиций христианской морали (в отличие от «Поучения» Владимира Мономаха, например, или «Слова» Даниила Заточника). Несомненно, что перед походом воинство Игоря по христианскому обычаю тех и более поздних времен отслужило в Новгород-Северском молебен и молилось перед битвой, но об этом в поэме ни слова. Но и имена языческих богов, если и упоминаются в поэме, то все равно боги эти пассивны, и автор не обращается к ним, уповая на их могущество. Они тоже не авторитет для князей. Всеслав, например, «самому Хорсу путь перерыскивал» ;. Ярославна не упоминает ни одного имени языческого бога, призывает только силы природы – ветер, реку, солнце. Языческие боги для автора Слова – материал для создания художественных образов. Но вера у него была: вера в особую ценность родины, Русской земли. Исходя из реальной внутренней и внешней политической обстановки своего времени, автор верил также, что ее спасение от погибели возможно только при единении русских князей.
Символизм природы и параллели с ней играет в поэме большую роль. Движения человека имеют свои подобия в мире природы. На эту черту ссылались, как на доказательство близости Слова к народной поэзии. Может быть, считает Мирский, такая близость и существует, но нет никакого сходства с более поздними русскими (укр, белор) народными песнями.
Язык Слова. Главный свидетель ее происхождения. Это обычный славяно-русский язык XII века с некоторыми особенностями. Если читатель знает славянскую Библию, понимает молитвы на церковнославянском языке, то понятно почти все. Самым убедительным аргументом в пользу определенного места и времени создания произведения служат местные, диалектные русские слова. Множество указательных местоимений один исследователь Слова (Владимир Чивилихин) называет «несмываемой черниговской печатью».
1. Русская лит. наших дней. Особенности развития. Имена. Произведения. Проблемы и полемика.
Современная русская поэзия. Традиции, имена, произведения (1970-90 гг.) Лит. процесс 70-х гг. сразу обозначил свою нетрадиционность. Определяющим фактором становится эволюция творческого сознания художника. Последнее литературное направление – соцреализм – в официальной литературе еще продолжал функционировать, но раскололся на две ветви. «Секретарская литература»: секретари Союза писателей наводнили книжный рынок своими объемными сочинениями, мало имевшими отношения к искусству. Были и писатели, в произведениях которых был более-менее облагороженный соцреализм (Исаев, Федоров, Бондарев). Происходило противостояние продолжающейся т.н. «производственной» литературы и новой литературы с откровенно гуманистическими тенденциями, которые признавали высшей ценностью не общественную жизнь человека, а его внутренний, духовный мир (Распутин, Трифонов, Тендряков, Айтматов). Смещение литературы в сторону гуманистического сознания стало очевидным. В центре современных книг оказываются проблемы нравственные и философские. Отсюда последовало обращение к литературе XIX века и вообще новый интерес к прошлому. Появились писатели и произведения, полностью отвергавшие принцип соцреализма.
Лианозовская школа живописцев и поэтов возникла на окраине Москвы. Группа СМОГ (самое молодое общество гениев = смелость-мысль-образ-глубина). Туда входили В. Алейников, Л. Губанов, Ю. Кублановский (о его поэзии см. билет 11 о поэзии русского зарубежья).
Процесс синтеза искусств. Взаимовлияние и взаимпроникновение литературы, музыки, кино, живописи. То, что ближе всего из этого синтеза: поэзия Арсения Тарковского в фильмах Андрея Тарковского. Арсений Тарковский. Пристальное внимание к поэзии Арсения Тарковского появилось после того, как его стихотворения прозвучали в фильме Андрея Тарковского «Зеркало». Второй точкой отсчета послужил выход первого сборника поэта «Перед снегом»(1962). Пик же всех публикаций пришелся на конец 70-80-е годы ХХ века. Традиции пушкинской поэзии. Традиции поэтов Серебряного века. (Пастернак, Мандельштам). Символизм, – многозначительно не только слово, но и связь сходно звучащих слов. Членение природного космоса в поэзии Тарковского: небо и земля – два крыла, две зарифмованные строки.
Мировоззрение А.Тарковского формируется в рамках мировоззрения русского космизма, философского направления, получившие развитие в годы творческого становления поэта: поэт был знаком с трудами ученых – космистов и изучал философию и поэзию Григория Сковороды. Тождество с пространственной моделью Павла Флоренского: человек – малый мир, среда, окружение – большой мир. Лирический герой не только ощущает прохождение мировой оси сквозь себя, но и сам является этой осью. Наиболее употребляемым счетным словом в стихотворениях Тарковского является слово «первый». Идиоматические выражения с этим словом вынесены в заглавия (Первые свидания, Первая гроза, Ночь под первое июня), или активно функционируют в самих текстах – с ними связана семантика одиночества и начала явлений. Тарковский – поэт медитативного склада. Поэзии Тарковского свойственны созерцательность, погруженность. «Человеческий разум вмещает в своих пределах Вселенную. Такой взгляд и отразился в моих мотивах». Движение времени и его текучесть являются доминантой авторских раздумий. Чем глубже критик погрузился в поэзию Арсения Тарковского, тем чаще он оперирует философской терминологией. Характер поэзии имеет онтологическую природу. Явь и сон, реальное и воображаемое, жизнь и смерть, прошлое и настоящее – все это существует в ней как нечто единое. Мир неисчерпаем и не делим. Он не поддается прямому рациональному объяснению, и потому так возрастает роль интуиции ("угадывания"), сближение вещей и явлений не по логике, а по смежности, по аналогии. (Пастернак). Понятность перестает быть обязательным требованием.
До 1985 года – продолжался советский период. С 1985 по 1991 год – перестроечный период, носивший переходный характер. С 1992 года – постсоветский период. Ко второй половине 80 гг., когда был провозглашен курс на перестройку, многое уже было сделано по возвращению в литературу забытых имен. Начался процесс воссоединения русской литературы, распавшейся после 1917 года, на советскую, эмигрантскую и подпольную (в стол).
Возник самиздат, который позволил хотя бы какой-то части читателей быть в курсе литературных новинок. Имена из 1980-90 гг. На мой выбор:
Юрий Кузнецов. В 2004 году ушел из жизни. В ранней его поэзии уже видны основные ее черты: мощный размах, удаль, богатырский дух. О личном духовном поиске напрямую не сказано. Но есть простые стихи, в которых буквально кричит каждое слово:
Шёл отец, шёл отец невредим / Через минное поле. / Превратился в клубящийся дым – / Ни могилы, ни боли.
Читателям открывается космос – страшная своим безразличием к человеку бездна. Кузнецов заглядывает в самые темные закоулки души, умеет брать красоту в опасной близости от темной силы. На своем творческом пути Юрий Кузнецов очень остро чувствует свое одиночество. «Я пришел и ухожу один», – это сказано им о себе и обо всех. У него есть стихотворение под названием «Счет одиночества», которое многое говорит нам о его духовных поисках.
Уж я один останусь скоро, / И мой огарочек во тьме / Учтет небесная контора, / Один запишет, два в уме. /
Но я всегда жил нелюдимым / И перед Господом во тьме / Я написал себя единым, / А остальных держал в уме.
В последние годы поэт все чаще обращался к Евангельским сюжетам. Он переложил стихами с древнерусского языка «Слово о Законе и Благодати митрополита Иллариона». Написал трилогию о Христе: «Детство Христа», «Юность Христа», «Путь Христа». Он там простыми, почти до схематизма словами пересказал в стихах Евангельские события. Честно говоря, я не знаю, как относиться к этому. Он писал свои поэмы о Христе присущим ему слогом. И против Евангелия особо не погрешил, хотя и использовал множество апокрифов. К образу Христа отнесся бережно. Но особенной художественной силы лично я там не чувствую. Хотя очевидно, что раз он взялся за этот труд, это явно имеет под собой нравственную основу. Может быть, спустя какое-то время, я вернусь, перечту, и мне все покажется совсем другим. Однажды он написал: «Моя поэзия – вопрос грешника. И за нее я отвечу не на земле». При чтении его стихов вспоминается русский человек, который так любит стоять на краю бездны и заглядывать туда: что там, внизу? В его стихах есть настоящая поэтическая мощь, хотя это все-таки стихи полу-христианина – полу-язычника.
О. Седакова. Люди, знакомые с Евангельскими текстами, легко ориентируются в ее системе художественных образов и художественных ценностей и не считают ее стихи сложными. У О. Седаковой среди своих: Гельдерлин, Элиот, Кафка, Тарковский, Аверинцев, Мамардашвили… Учителя ее – Хлебников, Мандельштам, Кузмин, Данте, Рильке. Как она пишет, именно там родина ее сочинений, родина души. И первым, среди всего, что составляло эту родину, она называет чувство сопротивления: смерти, застою, небытию: «Узнаю тебя, смерть, как тебя ни зови». Поэтическое слово всегда звучало для Ольги Седаковой, как своего рода клятва: «никогда!» – в ответ на предложение соскользнуть в эту не-жизнь, которая сегодня называется актуальностью. Один из главных образов ее поэзии – ограда. Ограда – это опора, это вера, это, в конечном счете, сам Творец. Образ ограды рассыпан по многим ее стихам: рук не снимая с ограды, полная сердца живая ограда, единственная ограда, таинственная ограда… По эту сторону «ограды» – застой, обыденность, личностная смерть. Живя только земным душа человеческая для Творца – мертва. И только отказавшись от земной суеты, и суетного же страха смерти душа обретает свободу и жизнь вечную. Это укладывается в основную христианскую идею об обретении Царствия Божия. Однако… Если бы не тень на ограде…Что же подавляет в себе лирическая героиня О. Седаковой? Чего она боится? Она боится личностного растворения по другую сторону ограды, на стороне Творца. Отказавшись от «актуального», испытывая только абстрактную, горнюю нежность-агапе ко всему, – придет ли она к вечному? Найдет ли она его? Вглядываясь, – что видит? Не удовлетворившись тем, что почувствовала, пережила на стороне «вечного», О. Седакова уже оборачивается и более пристально и внимательно вглядывается в прежде казавшуюся мертвой для души «актуальность». И так хороша бывает вдруг эта сиюминутность, так гармонична и прекрасна, что это и кажется по-настоящему вечным. И тут-то проявляется творческое несогласие с тем, что все сотворенное – тленно. А вот уже и прямой бунт и соперничанье с Творцом. Поэт равен Творцу. И как венец, примиряющий обе стороны, – поэтическое предвидение, что Творец прощает дерзкие сомнения, и даже поощряет их. Итак, что мы имеем: страстный поиск себя в этом мире; ощущение себя пульсирующим острием иглы, на котором сосредоточен весь заряд вселенной; ощущение себя никем, ничем, пустотой, растворенной, уничтоженной от невозможности закрепиться чувством или мыслью за этот мир. И, наконец, исполненное внутренней гармонии и обретенного равновесия примирение с Творцом и миром. Творчество для Седаковой – это игра с добрым и любящим Отцом, игра доверительная и любовная, а не болезненная боязнь Его.
Явления в современной поэзии, которые надо знать.
Концептуализм. Дмитрий Пригов. Концепт – мертвая или отмирающая схема, идея. Подается в стихотворении серьезно, и в результате возникает иронический эффект – схема умирает сама собой. Визуальная поэзия. Андрей Вознесенский. Постмодернизм – это не очередное направление, а особый тип эстетического сознания. Здесь размыты представления о времени пространстве, нарушены привычные отношения автора и героя.
Постмодернизм. К чему они стремятся в своем творчестве – судить не берусь. Могу сказать только о том, что видно со стороны. А со стороны, очевидно, что их эстетика – это разрушение, разложение произведения, мира на составные части, анализ, но не синтез. Истина многолика, говорят они, а не едина, и ее нельзя свести к чему-то одному.
В их произведениях исчезает Истина, как Начало всего, как Центр всего, а вместо этого центральным понятием становится «пустота», самоорганизующийся хаос. Важный элемент поэтики – цитата-фрагмент из какого-то хорошо известного сочинения. Отсюда – ассоциативный характер восприятия художественного текста. Разрушаются границы литературного произведения, появляется стилевая эклектика, постоянная игра с языком, причем часто именно эта игра с языком становится самоцелью. Лично я считаю, что многое из творчества этих писателей ровным счетом не имеет никакого отношения к литературе. Такое творчество стало возможным только в результате того, что отечественная литература переживала кризис, а лучшая западная литература была недоступна нашим читателям. Сейчас в художественной литературе наблюдается некая усталость. Произведения лишились жизненной энергии, из них ушло философское содержание. Так что я вижу выход в том, чтобы читать хорошую русскую прозу и поэзию, о которой здесь шла речь. Потому что это творчество единственное еще куда-то может вывести нас.
Вас. Белов, Валентин Распутин. М.б. еще Борис Екимов и другие писатели-традиционалисты. Это представители т.н. «деревенской» прозы. Их писательский взгляд превращает простонародный опыт жизнеустроения, обычный деревенский быт – в Бытие. Они, деревенщики, знают свою истину. Ученые люди и интеллигенция, несмотря на всю их многомудрость, бывают зачастую отделены от Бога прочной скорлупой и никак не могут «проклюнуться» сквозь нее. А мучительный для многих вопрос «для чего мы явились в мир» крестьянином и его писателем решаются легче. Они ждут спасения из сердцевины земли, из опыта и мудрых традиций предыдущих поколений, к которым относятся как к святыням, потому что знают: именно они от Бога. И всегда знают, что значит: жить по-божески. О Екимове. Среди человеческих качеств Екимов особо выделяет совесть. Всё его творчество – это сегодняшний день, который оценивается таким мерилом, как совесть. Есть совесть или нет её – вот основа его этики, по которой проверяется человек. Но, несмотря на то, что автор знает о нынешних бедах, и прямо пишет о них, он чувствует сам и утверждает каждым своим рассказом естественную и благодатную гармонию Божьего мира. Он верит в то, что возрождение деревни, возрождение России начнётся с возрождения человека.
Владимир Личутин. В 70 гг. завернули «Фармазона», как антисоветский роман, а «Любостай», как религиозный. А публикация его романа «Скитальцы» в 1982 году была приостановлена уже на стадии выхода книги. К тому же роман был объявлен и антирусским, что выглядит совершенно диким и смешным по отношению к Личутину. В неурезанном виде книга вышла лишь спустя двадцать лет. Была не допущена к печати и издана лишь в 2000 году книга размышлений о русском народе «Душа неизъяснимая». С «деревенской» ветвью русской литературы Личутина сближает идея русскости. Писатель обладает поистине удивительным певческим даром и представляет собой совершенно уникальное явление русской художественной культуры. Личутин пишет именно о душе, о предмете трудно уловимом, но на поверку составляющем наше национальное все. «Русский человек живет мечтою. Без нее он, как туес берестяный без дна: сколько ни лей в него, а все впусте. Безрадостна, тускла жизнь без мечтаний, и даже из крохотных слез, из неясных задумок, что мерещат впереди, и выстраивается вся грядущая дорога». С другой стороны, если те же «деревенщики» все-таки с опаской поглядывали на мистические свойства русской души, то Личутин как раз бесстрашно погружается в бездны народных поверий и суеверий, легенд и мифов. Складывается вполне привычный и для сегодняшнего дня мир русского двоеверия: язычества и христианства. Уйти от этого, как считает Личутин, значит отказаться от понимания себя, своего национального «я». И хотя в творчестве Личутина отчасти видно духовное приятие языческого мира, все равно он ищет Истину на путях Православного воцерковления. Его роман «Раскол» о XVII веке, о столкновении Никона и Аввакума, и о тех горьких событиях, которые последовали за этим столкновением. Это наша с вами оглядка на тысячелетний путь, пройденный с Православием.
Художественная проза А. Солженицына: проблематика, поэтика, особенности организации повествования.
Основной темой творчества А. И. Солженицына является разоблачение тоталитарной системы, доказательство невозможности существования в ней человека.
Но в то же время, именно в таких условиях, по А. И. Солженицыну, наиболее ярко проявляется русский национальный характер. Народ сохраняет силу духа и нравственные идеалы – в этом его величие. Нужно заметить, что герои Солженицына сочетают в себе предельный трагизм бытия и жизнелюбие, так же как в творчестве писателя сочетаются трагические мотивы и надежда на лучшую жизнь, на силу народного духа.
Народные характеры показаны писателем в рассказах “Матренин двор” и “Один день Ивана Денисовича” в образах старухи Матрены и заключенного Щ-854 Шухова..
Нравственность. У Ивана Денисовича нет ненависти ни к кому. Он даже в охране видит жертв лагеря. Охранники, русские люди, заняты бессмысленной работой. Завершается повесть спором Ивана Денисовича с Алешкой-баптистом. Алешка находит утешение в Боге. У Шухова же нет этого утешения: он человек от мира сего и не хочет довольствоваться сознанием своей праведности. Земной человек, крестьянин Шухов, не может с этим согласиться.
В поисках народного характера Солженицын заглядывает в “самую нутряную Россию” и находит характер, превосходно сохраняющий себя в смутных, нечеловеческих условиях действительности – Матрену Васильевну Григорьеву (“Матренин двор”).
На долю старухи Матрены выпало “много обид, много несправедливостей”. Но она, подобно Шухову, не обижается на мир, который относится к ней несправедливо. Говорит она с “лучезарной улыбкой”, доброжелательно, с “теплым мурчанием”.
Солженицын выносил и выстрадал этот образ-символ. В бескорыстии и кротости Матрены он усматривает долю праведности. Эта праведность идет из глубины души Матрены – она была “в ладах с совестью своей”. Об этом образе Солженицын пишет: “Есть такие прирожденные ангелы – они как будто невесомы, они скользят как бы поверх этой жизни, нисколько в ней не утопая, даже касаясь ли стопами их поверхности? Каждый из нас встречал таких, их не десятеро и не сто на Россию, это -праведники...”
Общая характеристика «деревенской прозы». «Деревня» как тема и как шкала духовных ценностей. Герой деревенской прозы. Гендерное пространство деревенской прозы. Социально-критические и национально-утопические мотивы. Анализ одного из произведений деревенской прозы (по выбору). Судьбы деревенской прозы.
Чуть раньше, чем поэзия «шестидесятников», в русской литературе сложилась наиболее сильная в проблемном и эстетическом отношении литературное направление, названное деревенской прозой. Это определение связано не с одним предметом изображения жизни в повестях и романах соответствующих писателей. Главный источник такой терминологической характеристики – взгляд на объективный мир и на все текущие события с деревенской, крестьянской точки зрения, как чаще всего принято говорить, «изнутри». (Астафьев, Распутин, Абрамов, Тындряков, Шукшин). В это время выходят «Кубанские казаки», а сельский житель на самом деле жил без паспорта, зарабатывал не деньги, а трудодни, колхозники не получали пенсии.
Деревня как шкала духовных ценностей, некое богатство. В. Распутин «Прощание с матерой» (начинается с исторической справки об истории Матера). Мотив потери дома, дом как уклад, не ты решил переехать, а за тебя решили. Дарья убирается в доме, белит его! (дом видел очень много, она обряжает его, как живое существо). Проблема верности дому. И кошки, и собаки, и каждый предмет, и избы, и вся деревня как живые для тех, кто в них всю жизнь от рождения прожил. А раз приходится уезжать, то нужно все прибрать, как убирают для проводов на тот свет покойника. И хотя ритуалы и церковь для поколения Дарьи и Настасьи существуют раздельно, обряды не забыты и существуют в душах святых и непорочных.
Крестьянский мир в их книгах не изолирован от современной жизни. Авторы и их персонажи – активные участники текущих процессов нашей жизни. Однако главным достоинством их художественного мышления было следование вечным нравственным истинам, которые создавались человечеством в течение всей многовековой истории. Особенно значимы в этом отношении книги В.Распутина, В.Астафьева и В.Белова. Попытки критики указать на стилевое однообразие в деревенской прозе неубедительны. Юмористический пафос, комические ситуации в сюжетах повестей и новелл В.Шукшина, Б.Можаева опровергают такой односторонний взгляд.
Гендерное пространство – позитивное начало связано с женщинами. Утопия, попытка выдать желаемое за действительное.
Общая характеристика литературы «оттепели». «Сюжет прозрения» и установка на восстановление связи времен. Концепт искренности. Художник и власть в годы «оттепели». «Культовые» произведения Г. Николаева «Битва в пути», В. Дудинцев «Не хлебом единым», В. Аксенов «Коллеги», «Звездный билет» и др.). Анализ одного из произведений по выбору. Поэтический бум второй половины 50х гг. либеральная публицистичность. Творчество Е. Евтушенко, А. Вознесенского, Б. Ахмадуллиной, и Б. Окуджавы (по выбору).
В начале 1950-х на страницах литературных журналов стали появляться статьи и произведения, сыгравшие роль возбудителя общественного мнения. Острую полемику среди читателей и критиков вызвала повесть Ильи Эренбурга Оттепель. Наиболее яркие произведения этого периода были ориентированы на участие в решении злободневных для страны общественно-политических вопросов, о пересмотре роли личности в государстве. В обществе шел процесс освоения пространства открывшейся свободы. Большинство участников споров не отказывалось от социалистических идей.
Предпосылки оттепели закладывались в 1945. Многие писатели были фронтовиками. Проза о войне реальных участников военных действий или, как ее называли, «лейтенантская проза», несла важное понимание правды о прошедшей войне.
Большую роль в процессе «потепления» играли выпуски литературных альманахов и периодических изданий – разнообразных литературных журналов. В 1955–1956 появилось множество новых журналов – «Юность», «Москва», «Молодая гвардия», «Дружба народов», «Урал», «Волга» и др.
12/54г. – съезд союза писателей, на котором обсуждался доклад Хрущева о культе личности. Директивы были четкими: интеллигенция должна приспособиться к «новому идеологическому курсу» и служить ему.
В конце 50х возник самиздат, позже собрания были запрещены и С. Ушел в подполье.
Новаторство: появление нового героя /(другой тип личности, который по-другому воспринимает себя).
Жанровое многообразие: лейтенантская проза (Быков, Окуджава, Васильев); деревенская проза (Солженицын, Тындряков, Шукшин, Распутин); лагерная (Солженицын; исповедальная проза (Аксенов), лирическая проза (О, Бернгольдс), фантастическая проза (бр. Стругацкие).
Период оттепели сопровождается расцветом поэзии. Эйфория от открывшихся возможностей требовала эмоционального выплеска. С 1955 в стране стал проводиться праздник День поэзии. В одно из сентябрьских воскресений повсюду в стране в залах библиотек и театров читались стихи. С 1956 стал выходить альманах с одноименным названием. Поэты выступали с трибун, собирали стадионы. Поэтические вечера в Политехническом музее привлекали тысячи восторженных слушателей. С тех пор, как в 1958 на площади Маяковского был торжественно открыт памятник поэту, это место стало местом паломничества и встреч поэтов и любителей поэзии. Здесь читались стихи, обменивались книгами и журналами, шел диалог о происходящем в стране и мире.
Наибольшую популярность в период поэтического бума снискали поэты яркого публицистического темперамента – Роберт Рождественский и Евгений Евтушенко. Их гражданская лирика была проникнута пафосом осмысления места своей страны в масштабе мировых свершений. Отсюда иной подход к пониманию гражданского долга и общественной романтики. Пересматривались образы вождей – образ Ленина романтизировался, Сталина критиковали. На стихи Рождественского было написано немало песен, составивших основу «большого стиля» в жанре советской эстрадной песни. Евгений Евтушенко помимо гражданской тематики был известен глубокой и достаточно откровенной любовной лирикой, циклами, написанными по впечатлениям от поездок по странам мира.
Едва ли не самый яркий и, безусловно, самый читаемый русский поэт 20 в., Евтушенко, в сплетении традиций русской лирики «золотого» и «серебряного» веков с достижениями русского «авангарда», стал своеобразным поэтическим камертоном времени, отражая настроения и перемены в сознании своего поколения и всего общества. Один из вождей литераторов-«шестидесятников», собиравший наряду с А.А.Вознесенским, А.А.Ахмадулиной, Р.И.Рождественским и др. толпы на чтение своих стихов в Политехническом музее, Евтушенко сразу проявил себя как сын периода «оттепели», эпохи первого бескомпромиссного обличения культа личности Сталина (стихотворения И другие, 1956; Лучшим из поколения, 1957; Наследники Сталина, 1962), в противостоянии которым он, однако, не доходил до отрицания ценностей российского революционного движения, леворадикального сознания и комсомольского энтузиазма современных ему «строителей коммунизма» (поэмы Братская ГЭС, 1965; Казанский университет, 1970).
Поэтическая речь Евтушенко легко переходит от эпического повествования к диалогу, от насмешки к нежности, от самобичевания к исповедальности. Многие афористические строки Евтушенко стали хрестоматийными («Поэт в России – больше, чем поэт...», «Несчастье иностранным быть не может»). Психологическая тонкость и житейская мудрость проявляются и в многочисленных стихах Евтушенко о разных и всегда для него прекрасных женщинах – застенчивых влюбленных («...И говорила шопотом: / А что потом? А что потом?»), самоотверженных матерях («Роняют много женщины в волненье – / Но не роняют никогда детей...»), упрямых и стойких труженицах («Одеть, обуть, быть умной, хохотать...»); о друзьях – настоящих и мнимых, об одиночестве «больной» души (стих. Смеялись люди за стеной...).
Феномен «другой прозы». Аналитическая проза, фантастический реализм, мифологический реализм. Анализ одного из произведений «другой прозы». Альманах «Метрополь» как манифестация другой прозы. История создания, состав участников, эстетический плюрализм.
Авторы андеграунда (или «подполья») требования к себе устанавливали сами. В выборе тем и поисках новой эстетики им не приходилось подстраиваться под требования редакторов. Писателей «роднит» одно очень существенное обстоятельство. Они остро полемичны по отношению к советской действительности и ко всем без исключения рекомендациям социалистического реализма насчет того, как эту действительность изображать, в первую же очередь к его назидательно-наставительному пафосу.
Болезненной и острой была реакция властей на публикации некоторых авторов за границей. Этому придавался статус чуть ли не государственной измены, что сопровождалось принудительной высылкой, скандалами, судебными разбирательствами и т.д. Государство по-прежнему считало себя вправе определять для своих граждан нормы и границы мышления и творчества. Именно поэтому в 1958 разгорелся скандал по поводу присуждения Нобелевской премии Борису Пастернаку за напечатанный за границей роман Доктор Живаго. Писателю пришлось отказаться от премии. В 1965 последовал скандал с писателями Андреем Синявским (повести Суд идет, Любимов, трактат Что такое социалистический реализм) и Юлием Даниэлем (повести Говорит Москва, Искупление), с конца 1950-х публиковавшими свои произведения на Западе. Они были осуждены «за антисоветскую агитацию и пропаганду» на пять и семь лет лагерей. Владимиру Войновичу после публикации на Западе романа Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина пришлось покинуть СССР, т.к. надеяться на издание своих книг на родине он уже не мог.
МЕТРОПОЛЬ – литературно-художественный иллюстрированный альманах, работа над которым была завершена к началу 1979 года. В качестве составителей выступали А.Битов, В.Аксенов, Ф.Искандер, Вик. Ерофеев и Е.Попов.
Мысль о подготовке бесцензурного сборника объединила группу из 23 авторов, среди которых были как широко печатающиеся профессиональные литераторы (Б.Ахмадулина, А.Арканов, А.Вознесенский), так и авторы, по той или иной причине редко публиковавшиеся (С.Липкин, И.Лиснянская), более известные в других областях литературы (Ю.Алешковский, Б.Вахтин), либо те, чьи литературные произведения вовсе не могли пробиться в официальную печать (Ф.Горенштейн, В.Высоцкий, Е.Рейн, Ю.Карабчиевский, Ю.Кублановский, П.Кожевников). Кроме них, в альманахе были представлены работы М.Розовского и В.Тростникова, чья профессиональная деятельность напрямую с литературой не связана. Оформили альманах художники Б.Мессерер и Д.Боровский. Художник А.Брусиловский представил графическую серию, иллюстрирующую стихи Г.Сапгира.
Авторы «Метр;поля», за малым исключением, в опубликованных произведениях реальных, политических проблем вообще не касались. Но обращение к тематике, которая не поощрялась (например, религия), использование ненормативной лексики, гротескные ситуации и ирония по отношению к известным фактам истории – вызвали широкий общественный резонанс, а намерение уйти из-под надзора государства стало вызовом существующей государственной системе.
После «перестройки» альманах был переиздан, были проведены посвященные ему литературные вечера.
Мечта бездомного – крыша над головой; отсюда и «МетрОполь», столичный шалаш над лучшим в мире метрополитеном. Авторы «МетрОполя» – независимые (друг от друга) литераторы. Единственное, что полностью объединяет их под крышей, – это сознание того, что только сам автор отвечает за свое произведение; право на такую ответственность представляется нам священным. Не исключено, что упрочение этого сознания принесет пользу всей нашей культуре.
Феномен российского постмодернизма. Теоретики и практики постмодернизма. Русский постмодернизм и соцреализм. Постмодернизм как завершение проекта модернизма. Вопрос о границах русского постмодернизма. Художественные течения русского постмодернизма. «Образцовые тексты» (А. Битов «Пушкинский дом» Вен. Ерофеев «Москва-Петушки, В. Ерофеев «Русская красавица», В. Сорокин «Норма» и др.)
Постмодернизм – это нетрадиционная, неклассическая эстетическая система конца века, закономерный этап в развитии литературы и искусства переходного периода.
В России 1980-1990х гг. появление и активное утверждение П. обусловлено многими причинами. Прежде всего это была эстетическая реакция на разочарование во всех утопиях – социально-исторических, философских, научных и художественных. Лит-ра приобрела самодостаточность, свободу от подавляющего ее социума, который она должна была обслуживать, осознала свою знаковую сущность и игровую природу. Русский постмодернизм возникает, как и западный во второй половине 1960-х – начале 1970-х годов, когда были написаны "Москва-Петушки" (1969), "Пушкинский дом" (1971), когда эстетически оформился московский концептуализм. С этого времени до конца 1980-х развитие этой эстетики проходит в андеграунде, в постоянном противостоянии не только официальной литературе и идеологии, но и социуму в целом. Сами условия существования обостряли модернистские и авангардные, а не собственно постмодернистские (т.е. склонные к конформизму) черты этой эстетики. Не говоря уж о том, что русские постмодернисты в отличие от западных скорее мечтали о возрождении модернизма, чем о разрыве с ним. Этот почти двадцатилетний период можно без всяких преувеличений назвать героическим. Тому свидетельство многочисленные воспоминания самих "героев", именно так они себя и воспринимали.
Социалистический реализм – художественный метод литературы и искусства, построенный на социалистической концепции мира и человека. Художник должен был служить своими произведениями строительству социалистического общества. Следовательно, он должен изображать жизнь в свете идеалов социализма. Понятие «реализм» – литературное, а понятие «социалистический» – идеологическое. Они сами по себе противоречивы, но в этой теории искусства они сливаются. В результате создавались нормы и критерии, диктуемые коммунистической партией, и художник, будь он писатель, скульптор или живописец, должен был творить в соответствии с ними.
Основоположник социалистического реализма в литературе, Максим Горький (1868-1936), писал о социалистическом реализме следующее: "Для наших писателей жизненно и творчески необходимо встать на точку зрения, с высоты которой – и только с ею высоты – ясно видимы все грязные преступления капитализма, вся подлость его кровавых намерений и видно все величие героической работы пролетариата-диктатора". Он же утверждал: "...писатель должен обладать хорошим знанием истории прошлого и знанием социальных явлений современности, в которой он призван исполнять одновременно две роли: роль акушерки и могильщика".
Отечественная массовая словесность.
Массовой литературой обычно называют многочисленные разновидности словесности, обращенной к предельно широкой, неспециализированной аудитории современников и реально функционирующей в “анонимных” кругах читателей. Как предполагается при подобной молчаливой оценке, эти читатели не обладают никакой особой эстетической подготовкой, они не заняты искусствоведческой рефлексией, не ориентированы при чтении на критерии художественного совершенства и образ гениального автора-демиурга. Иначе говоря, речь в таких случаях идет о многомиллионной публике, не разделяющей доминантную для Запада новейшего времени постромантическую идеологию высокой литературы и литературной традиции.
В разное время в разных странах Европы, начиная, по крайней мере, со второй четверти XIX в. под определение массовой литературы подпадают мелодрама и авантюрный (в том числе – авантюрно-исторический) роман, часто публикующийся отдельными выпусками с продолжением (т.н. роман-фельетон); уголовный (полицейский) роман или, позднее, детектив; научная (science-fiction) и не-научная (fantasy) фантастика; вестерн и любовный (дамский, женский, розовый) роман; фото- и кинороманы, а также такая связанная с бытом и жизненным укладом разновидность лирики, как “бытовая песня” (по аналогии с “бытовым музицированием”). Ко всем ним применяются также наименования тривиальной, развлекательной, эскапистской, рыночной или “дешевой” словесности, паралитературы, беллетристики, китча и, наконец, грубо-оценочный ярлык “чтиво” (“хлам”). Отметим, что близкие по функции и по кругу обращения феномены в европейских культурах Средневековья и Возрождения, до эпохи становления самостоятельной авторской литературы как социального института (фольклорная словесность и ее переделки, городской площадной театр, иллюстрированные книги “для простецов”, включая лубочную книжку, сборники назидательных и душеспасительных текстов для повседневного обихода), в оценках романтиков или в описательных трудах позитивистов принято со второй половины XIX в. ретроспективно называть “народными” или “популярными” (в противоположность элитарным, придворным, аристократическим, “ученым”), либо “низовыми” (в противовес “высоким”).
Массовые повествования строятся на принципе жизнеподобия, рудиментах реалистического описания, “миметического письма”. В них социально характерные герои действуют в узнаваемых социальных ситуациях и типовой обстановке, сталкиваясь с проблемами и трудностями, знакомыми и насущными для большинства читателей. (Фантастические, внеземные времена и пространства, равно как доисторическая архаика земных цивилизаций изображаются ровно теми же выразительными средствами реалистической, психологической прозы.)
Сам раскол литературы на “элитарную” и “массовую” – феномен новейшего времени (Huyssen; Docker). Это знак перехода крупнейших западно-европейских стран к индустриальному, а затем – пост-индустриальному состоянию (“массовому обществу”), выражение общественной динамики стран Запада, неотъемлемого от нее социального и культурного расслоения. Причем произошедший здесь раскол сам становится позднее стимулом и источником дальнейшей дифференциации литературного потока, культуры в целом. Понятно, что “массовой” литература может стать лишь в обществах, где значительная, если не подавляющая часть населения получила образование и умеет читать (т.е. в период после европейских образовательных революций XIX века). И только при отсутствии жестких социальных перегородок, в условиях интенсивной мобильности населения, его массовой миграции в крупные промышленные центры, при открывшихся для масс после крушения сословного порядка возможностях социального продвижения, кардинальных переменах всего образа и стиля жизни – т.е. опять-таки на протяжении XIX века, если говорить о Европе, – возникает и массовая потребность в литературе как наставнице в повседневном, анонимном и динамичном городском (“буржуазном”, “гражданском”) существовании, в новых проблемах и конфликтах. Эти новые конфликты и проблемы обостряются именно постольку, поскольку правила и авторитеты традиционного уклада (сословно-иерархического, семейно-родового, локально-общинного) подвергаются теперь эрозии и становятся все менее эффективными. В этом смысле массовая литература – один из знаков крупномасштабных социальных и культурных перемен. Поэтому ее появление уже в XX в. в странах Африки, юго-восточной Азии, Латинской Америки, наконец, в современной, пост-советской России вполне закономерно.
2. Творчество А, А, Ахматовой. (1889-1966)
/Вечером. Вечерние часы перед столом. Проводила друга до передней. Я научилась просто мудро жить. Мне голос был он звал утешно. Мне ни кчему одические рати. Муза. Здесь все мкня переживет./
Сборники: 1) Вечер; 2) Четки; 3) Белая стая; 4) Подорожник; 5) Анно Домини; 6) Из шести книг. (Тростник); 7) Нечет; 8) Бег времени. Ахматова родилась 11 июня 1889 г. под Одессой (по другим данным: в Киеве) в семье морского инженера. (Ахматова – девичья фамилия ее матери, фамилия ее татарской прабабушки). Ее имя – самое большое имя, связанное с акмеизмом и Цехом поэтов, Ахматова даже говорила: «Весь акмеизма вышел из наблюдений Коли (Гумилева) над моими стихами». Ее псевдоним Ахматова фактически заменил ей подлинное имя (Горенко) даже в жизни. В 1910 году она вышла замуж за Николая Гумилева, в 1911 году впервые были напечатаны ее стихи. В 1912 году вышла ее первая книга «Вечер» с предисловием Михаила Кузмина. Книга эта, по отзыву Мирского, не привлекла внимания литературной среды. Но зато ее вторая книга «Четки», появившаяся в 1914 году, за несколько месяцев до войны, имела очень большой успех. Она сразу же сделала Ахматову знаменитой. После развода с Гумилевым Анна Ахматова вышла замуж за Владимира Казимировича Шилейко, молодого ассириолога, но через несколько лет они разошлись. Умерла Ахматова в 1966 году в Домодедово, под Москвой. Похоронена в Комарове, близ Питера.
Об особенностях поэзии Ахматовой. Особенность – ее предельная краткость. Б. Эйхенбаум сформулировал это так: «Все сжалось – размер стихотворный, размер фраз». Язык Ахматовой предельно лаконичен. Несколько фраз и перед глазами встает картина, которая могла бы стать содержанием многостраничного рассказа или повести. В предисловии к первому сборнику Ахматовой (Вечер, 1912) Кузмин сказал о любви поэтессы к незначительным деталям. Лирика Ахматовой вызывала множество подражаний. Спасение поэта от подражаний только в одном – переменить голос песни. Ахматовав книгах «Анно Домини» и «Подорожник» пересилила своих подражателей. Сборник Подорожник (4) вышел в апреле 1921 года. В нем Ахматова как бы завершила отдельные лирические сюжеты Белой стаи. Темы революции, гражданской войны выявлены в отдельных значительных стихотворениях, но большая часть таких стихов вошла в следующий сборник. Ахматова даже дважды включала Подорожник в качестве отдельного раздела в книгу Анно Домини. Но в основном печатался как отдельная книга.
Анно Домини. (5) (Лето Господне). Два издания: первое в 1922 г. Почти все стихи 1921 года. Второе издание 1923 года в Берлине. В это издание вошли новые стихи и как последний раздел – Подорожник. Встречена критикой неоднозначно. Обвиняли в мистическом национализме. Снисходительное молчание других. Точнее других был К. Мочульский (см. ниже). Осинский: «Ахматовой после смерти Блока принадлежит первое место среди русских поэтов. Колоссальные личные переживания придали стихам горький цвет и вкус. Ее книга – документ эпохи». Стихотворение, от отчаяния переходящее в просветление (Все расхищено, предано, продано). Из Анно Домини «Причитание» (1922). В. Шкловский о сборнике Анно Домини: «О названии: может быть, автор хотел подчеркнуть лирическую летописность своих стихов. Странно и страшно читать». К. Мочульский: «Стихи Четок грациозны и чуть вычурны. Нежные оттенки, капризные изломы. Это стихи прелестных мелочей. Есть манера, но еще нет стиля. Белая стая – взлет к пафосу, углубление поэтических мотивов и законченное мастерство формы. Поэзия строже, суровее, сильнее. Строгая мужественность, скорбная торжественность, молитвенность. Анно Домини: безысходность тоски, ужас одиночества, вечную разлуку и напрасное ожидание как душевное состояние лирической героини. И в этой муке одно прибежище – Господь, одно утешение – молитва. Технически все стихи отличаются устойчивой классической композицией, полновесно-медлительным ритмом, строгой чеканностью слов. Чистые описания и рассуждения. Творчество основано на разработке интонации живой речи. К. Чуковский. У первой (2) книги только название монашеское: «Четки», а следующая вся до последней страницы пропитана монастырской эстетикой. Вся природа у Ахматовой оцерковленная. У всякого другого поэта эти метафоры показались бы манерной претензией, но у Ахматовой они до того гармонирую со всем ее монашеским обликом, что выходят живыми и подлинными. И нет, кажется, такого предмета, которому она не придала бы эпитета «Божий». Но о церкви у нее почти ни слова, она всегда говорит о другом. Церковное служит ей и для описания природы, и для любовных стихов. «Белую стаю» характеризуют именно отрешенность от мира. Часто стихи ее стали превращаться в молитвы. Она вся в намеках, в еле слышных словах, еле заметных подробностях, но я не удивился бы, если бы следующая книга Ахматовой оказалась откровенным молитвенником. Ее стихи насыщены вещами, но и здесь такое же тяготение к нищете и убожеству; кресла истертые, коврики протертый, колодец ветхий, платок дырявый. Счастье и слава человеческие не прельщают ее. Она поэт сиротства и вдовства, что ее лирика питается чувством необладания, разлуки, утраты. Из всех мук сиротства она особенно облюбовала одну: муку безнадежной любви. Она первая обнаружила, что быть нелюбимой поэтично.
Кроме дара музыкально-лирического, у Ахматовой редкостный дар беллетриста. Ее стихи не только песни, но и повести. Архитектура и скульптура ей сродни. Многие ее стихотворения – здания. Есть у нее нечто такое, что даже выше ее дарования. Это неумолимый аскетический вкус. Пишет она осторожно и скупо, медлительно взвешивая каждое слово, добиваясь той непростой простоты, которая доступна лишь большим мастерам. Я не знаю никого, кто был бы сильнее в ее композиции. Труднейшие задачи сочетания повести с лирикой блистательно разрешены в ее стихах. Главное очарование ее лирики не в том, что сказано, а в том, что не сказано. Она мастер умолчаний, намеков, многозначительных пауз. Ахматова есть бережливая наследница всех драгоценнейших дореволюционных богатств русской словесной культуры. У нее множество предков: Пушкин, Боратынский, Анненский. В ней есть та душевная изысканность и прелесть, которые даются человеку веками культурных традиций. У нее издревле сбереженная старорусская вера в Бога. Во всем у нее пушкинская мера.
Военные стихи (ВОВ) Ахматова выделила в цикл «Ветер войны». В июле 1941 года написана «Клятва». Речь от общенационального «мы», в центре – женская судьба. «Мужество», «Птицы смерти в зените стоят», «Победителям». В сент. 1941 года Ахматова была эвакуирована в Ташкент.
Послевоенное творчество. «Поэма без героя». Полемика с современниками, которые призвание поэзии видели в поисках героизма. Поэма датируется двадцатью пятью годами: 1945-1965. Значение этого произведения Ахматова сама подчеркнула в предисловии. Она отказалась изменять или объяснять содержание поэмы. Она писала: «Мне приходит в голову, что мне ее действительно кто-то продиктовал, причем приберег лучшие строфы под конец. Особенно меня убеждает в этом та демонская легкость, с которой я писала Поэму: редчайшие рифмы просто висели на кончике карандаша, сложнейшие повороты сами выступали из бумаги».
В Поэме три сквозные темы ахматовской поэтической мысли – время, смерть и покаяние, – переплетены друг с другом. Это переплетение в рассказе о 1913 годе, в 40-м году, и в то время, когда пишется Поэма. Повесть о самоубийстве молодого офицера, несчастно влюбленного в героиню поэмы. Героиня фигурирует под разными именами: «Путаница-Психея», «козлоногая», «Коломбина десятых годов», «донна Анна», «петербургская кукла». На психологическом уровне поэму можно истолковать, как исповедь. Она вся под знаком раскаяния. Прежде всего, в бессмысленной смерти мальчика, а в широком смысле в исторических грехах всего поколения. Прошло более четверти века с тех пор, как в П. на парадной лестнице застрелился мальчик, с тех пор, как рухнул весь мир, в котором жила героиня. И вот в новогоднюю ночь врываются под видом ряженых петербургские тени, оживает весь мир, а между печкой и шкафом стоит кто-то, вышедший из-под могильной плиты. Миллионы людей гибнут в лагерях, в Европе началась вторая война. Ахматова в одиночестве встречает новый 1941 год и оплакивает 1913. Эпос. Старый мир накануне своей гибели. Новый мир накануне и во время войны. Третье – тема сталинского безвременья. Зашифрованная тема. Особенно видно в 3 части. Причина зашифрованности: стремление уберечь от непосвященных имена близких; стремление рассказать о них тем, кто сумеет понять, о чем и о ком идет речь. Эпиграф к вступительной заметке «Иных уж нет, а те далече» – текучесть времени, утраты. Поэма-памятник, которая оживляет образы ушедших. Можно узнать Кузмина, Блока, Гумилева, Мандельштама, Мейерхольда. Ахматова обращается к фактам их биографии, использует интонации, ритмы и символы, взятые из их творчества.
Контраст маскарадной болтовни и притаившейся гибели, – трагическая нота. Поэма передает атмосферу Серебряного века – эпохи расцвета, вобравшей в себя все достижения русской и мировой культуры накануне ее гибели. Тема черного квадрата Малевича. В поэме говорится о проницаемости земного и потустороннего миров. Оживший покойник – старый город Питер. Город отдален от героини как ее молодость, он погребен за чертой смерти. В поэме рассказывается и об эвакуации, о блокаде, об эмиграции, об общей для всего поколения бездомности. Блок в Поэме, прежде всего, – поэтический голос. Образ отмечен печатью исключительности, подчеркнута его единственность, сверходухотворенность. Важен в Поэме мотив двойничества, например, двойники самой героини. Название: нет героя у самой героини, т.к. он отделен от ее жизни смертью и временем. Нет героя у XX века, т.к. он этого героя уничтожил, убил, расстрелял, – не только тело его, но и память о нем и его творчестве. Постановление о журналах Звезда и Ленинград. (См. вопрос 3)
Стихи. Когда в 1952 году издательство возвратило Ахматовой рукопись ее стихотворений «Нечет», сданную туда еще в 1946 году, она начала работу над новой, седьмой книгой, дав ей название «Бег времени» (1964). В 60 гг. в творчестве Ахматовой наряду с объективно-историческим усиливается социально-философское начало, находящее выражение в самой структуре стиха. Стихи тяготеют к излюбленной форме Ахматовой – четверостишию. Хронологический принцип в книге был сознательно нарушен. В 60 гг. Ахматова впервые решилась записать некоторые стихи 30 гг., до той поры хранившиеся только в ее памяти и памяти ее близких. Ахматова настолько поверила в ослабление цензуры, что включила в состав «Беги времени» стихи из «Заветной тетради» (Дикое мясо), – раздумья о личностной ответственности поэта в отпущенное ему историческое время. Цикл «Из стихотворений 30-х годов», «Венок мертвым», – эти циклы решили судьбу книги, – ее не пропустили. В результате название «Бег времени» получила название не седьмая книга Ахматовой, а сборник из ранее уже выходивших стихов, причем значительно вычищенных цензурой. В нее вошли избранные стихи из опубликованных ранее, и частично подготовленные к печати, но не изданные «Тростник» и «Нечет». Позднее творчество Ахматовой: сложная работа памяти, боль и духовные искания XX века.
3. Стилистические ресурсы современного русского языка (сложное предложение)
Предложение в русском языке отличается значительным разнообразием типов и внутреннего строения. Типы: повеств, восклиц, вопросит. Повествовательные предложения наиболее универсальны. Они употребительны во всех разновидностях разговорного и литературного языка. Восклиц. предложения экспрессивны. Они употребляются преимущественно в разг. языке и в языке худ. лит-ры. Вопросит. предложения характерны для диалога => разг. языка + худ. лит., публиц. Разговорное употребление риторического вопроса часты в худ. лит-ре.
Вопр. предложения употребительны и в научном стиле. Полные предложения свойственны всем разновидностям лит. языка, неполные – всем разновидностям разг. языка (драматургии). Полные двусоставные предложения рассматриваются как наиболее соответствующие норме лит. языка. Безличные и неопределенно-личные предложения употребляются главным образом в разг. языке и языке худ. лит-ры. Инфинитивные предложения также являются достоянием прежде всего разг. языка. Они в большинстве случаев экспрессивны. Номинативные предложения употребляются преимущественно в языке худ. лит-ры, публиц. стиле. Простые и сложные предложения могут быть соотнесены с разг. и лит. языком. Традиционно считается, что простые предложения преобладают в разговорном языке, а сложные более свойственны литературному. Это справедливо в том смысле, что в лит. языке широко используются различные типы сложных предложений. Но это не значит, что употребление простых предложений в лит. языке как-то ограничено. Наглядные стилистические характеристики имеют различные типы связи частей сложного предложения. И здесь просматривается разница между разг. языком и языком худ. лит-ры. Бессоюзная связь – язык худ. лит-ры. Союзная связь свободно используется в худ. лит-ре, но типична для научного и офиц-делового стиля. Из двух способов союзной связи – сочинения и подчинения – первый более принадлежит разговорному языку, второй – литературному. Разные виды придаточных предложений. В языке худ. лит-ры чаще других употребляются придаточные времени и места, а в научной лит-ре – придаточные причины и условия. Порядок слов в предложении. Значительная свобода в расположении членов предложения. Существует порядок слов, который считается нормативным для лит. языка: подлежащее – сказуемое – обстоятельство – дополнение – определение. Наиболее стилистически значимы те случаи, когда автор сознательно выстраивает такой порядок слов, который наиболее способствует выразительности и изобразительности фразы. На первое место обычно помещены слова, наиболее важные в смысловом отношении. Использование нормативного порядка слов характерно для языка худ. лит-ры (причем в поэзии порядок слов еще более свободен, чем в прозе).
/Вечером. Вечерние часы перед столом. Проводила друга до передней. Ты знаешь я томлюсь в неволе.перед весной бывают дни такие. Я слышу иволги всегда печальный голос. Кое-как удалось разлучиться. Зачем притворяешься ты. Я научилась просто мудро жить. Мне голос был он звал утешно. Просыпаться на рассвете. Муза. Мне ни к чему одические рати. Мартовская элегия./
3. Вел. Отеч. Война в рус. лит. 1940-1990-х гг.
Литературу о ВОВ следует делить на две категории: 1) написанное непосредственно во время войны и 2) послевоенная литра о ВОВ.
Во время ВОВ – и проза, и поэзия, и публицистика. Проза. В годы ВОВ получили развитие не только стихотв. жанры, но и проза. Она представлена публиц. и очерков. жанрами, военным рассказом и героич. повестью. Война диктовала и новые ритмы писат. работы. Со страниц книжных изданий литература перемещалась на газетные полосы, в радиопередачи. Писатели стремились на фронт, в гущу событий, чтобы оказаться среди тех, кто вступил в смертельный бой с гитлеровскими захватчиками. И очень скоро лучшие литературные силы сосредоточились в армии и на флоте. Писатели и поэты становились военными корреспондентами газет (типа «Красной звезды», где работал К. Симонов), своим пером несли они боевую службу, создавая новый жанр русской литературы – фронтовые корреспонденции и очерки. Весьма разнообразны публиц. жанры: статьи, очерки, фельетоны, воззвания, письма, листовки. Статьи писали: Леонов, Алексей Толстой, Михаил Шолохов (очерки «На смоленском направлении», «По пути к фронту», «Военнопленные», 1 из очерков про пленного танкиста немецкого, его танк связкой гранат наши подбили, и фашист сожалеет, что его карьера прервалась), Вс. Вишневский, Николай Тихонов. По настроению, по тону военная публицистика была либо сатирич., либо лирич. В сатирич. статьях беспощадному высмеиванию подвергались фашисты. Излюбл. жанром сатирич. публицистики стал памфлет. Статьи, обращенные к родине и народу, были весьма разнообразны по жанру: статьи – обращения, призывы, воззвания, письма, дневники. Публицистика оказала огромное влияние на все жанры литературы военных лет, и прежде всего на очерк. Из очерков мир впервые узнал о бессмертных именах Зои Космодемьянской, Лизы Чайкиной, Александра Матросова, о подвиге молодогвардейцев, которые предшествовали роману «Молодая гвардия». Очень распростр. в 1943-1945 годах был очерк о подвиге большой группы людей. Так появл-ся очерки о ночной авиации «У-2» (К. Симонов), о героическом комсомоле (Вишневский), и многих других. Очерки, посвященные героическому тылу представляют собой портретные зарисовки. Причем с самого начала писатели обращают внимание не столько на судьбы отдельных героев, сколько на массовый трудовой героизм. Наиболее часто о людях тыла писали Мариетта Шагинян, Кононенко, Караваева, Колосов. Оборона Ленинграда и битва под Москвой явились причиной создания ряда событийных очерков, которые представляют собой худож. летопись боевых операций. Об этом свидетельствуют очерки: «Москва. Ноябрь 1941 года» Лидина, «Июль – Декабрь» Симонова. В годы ВОВ создавались и такие произв-я, в которых главное внимание обращалось на судьбу человека на войне. Человеч. счастье и война – так можно сформулировать основной принцип таких произв-й, как «Просто любовь» В. Василевской, «Это было в Ленинграде» А. Чаковского, «Третья палата» Леонидова.
Документальные очерки служили многим писателям основой для создания рассказов, повестей и даже романов. Литературный закон о дистанции времени, необходимой для создания художественных произведений, касающихся исторических событий, в данном случае оказался недействительным. От краткого описания военных событий писатели переходят к нравственному их осмысливанию, к созданию художественных образов героев своих очерков и статей (например, роман «Они сражались за Родину» Шолохова, (начат в 1943, публик-ся частями во время войны, продолжен после войны, все написанное опубл. в 1969), его же расск. «Наука ненависти», 1942; Симонов, повесть «Дни и ночи» (1943-1944), дневник писателя на войне, опублик. под назв. «Разные дни войны», послуж. источником материала для «Живых и мертвых»). Алексей Толстой после ярких публицистических статей создает худ. цикл «Рассказы Ивана Сударева». В этот цикл вошел очерк-рассказ «Русский характер», полюбившийся многим поколениям читателей. Его главный герой – танкист Егор Дремов. Дома у него в деревне остались родители и невеста – красавица Катя. Егор Дремов храбро сражался на фронте, пока не был тяжело ранен. Во время битвы на Курской дуге его танк был подбит и загорелся. Егор выжил и даже не потерял зрения, но лицо его было все обуглено. Восемь месяцев он пролежал в госпитале, ему делали пластические операции, но лицо осталось изуродованным. «Комиссия нашла его годным к нестроевой службе. Тогда он пошел к генералу и сказал: «Прошу вашего разрешения вернуться в полк». «Но вы же инвалид», – сказал генерал. «Никак нет, я урод, но это делу не помешает, боеспособность восстановлю полностью…» Егор получил двадцатидневный отпуск для полного восстановления здоровья и поехал домой к отцу с матерью… Но не смог признаться, что это он, назвался чужим именем. Потом вернулся в часть. А мать и невеста его разыскали, признались, что догадались о его обмане. Егор Кате: типа, ты себе другого найдешь, – а она ему: люблю, никуда от тебя не уйду. «Да, вот они, русские характеры! Кажется прост человек, а придет суровая беда, в большом или малом, и поднимается в нем великая сила – человеческая красота».
Универсальный литератор-идеолог (его функция схожа с политруком) – Илья Эренбург («Убей немца!») – и очерки, и стихи в массовой печати.
Стихи публиков. центр. и фронтов. печатью, транслиров. по радио наряду с информацией о важн. военных и полит. событиях, звучали с многочисл. импровиз. сцен на фронте и в тылу. Многие стихи переписывались в фронтовые блокноты, заучивались наизусть. Стихи «Жди меня» Константина Симонова, «Землянка» Александра Суркова, «Огонек» Исаковского породили многочисл. стихотв. ответы. Поэтич. диалог писателей и читателей свидетельствовали о том, что в годы войны между поэтами и народом установился невиданный в истории нашей поэзии сердечный контакт. Душевная близость с народом является самой примечательной и исключительной особенностью лирики 1941-1945 годов. Родина, война, смерть и бессмертие, ненависть к врагу, боевое братство и товарищество, любовь и верность, мечта о победе, раздумье о судьбе народа – вот основные мотивы военной поэзии. В стихах Тихонова, Суркова, Исаковского, Твардовского слышится тревога за отечество и беспощадная ненависть к врагу, горечь утрат и сознание жестокой необходимости войны. В дни войны обострилось чувство отчизны. Оторванные от любимых занятий и родных мест миллионы советских людей как бы по-новому взглянули на привычные родные края, на дом, где родились, на самих себя, на свой народ. Это нашло отражение и в поэзии: появись проникновенные стихи о Москве Суркова и Гусева, о Ленинграде Тихонова, Ольги Берггольц, о Смоленщине Исаковского. Видоизм. в лирике военных лет и характер лирического героя: прежде всего он стал более земным, близким, чем в лирике предшествующего периода. Поэзия как бы вошла в войну, а война со всеми её батальными и бытовыми подробностями в поэзию. "Приземление" лирики не помешало поэтам передавать грандиозность событий и красоту подвига нашего народа. Герои часто терпят тяжелые, подчас нечеловеч. лишения и страд-я: Впору поднять десяти поколеньям // Тяжесть, которую подняли мы. (А. Сурков). Любовь к отечеству и ненависть к врагу – это тот неиссякаемый и единственный источник, из которого черпала в годы ВОВ свое вдохновение наша лирика. Наиболее известными поэтами того времени были: Николай Тихонов, Александр Твардовский, Алексей Сурков, Ольга Берггольц, Михаил Исаковский, Константин Симонов. В поэзии военных лет можно выделить три основные жанровые группы стихов: лирическую (ода, элегия, песня), сатирическую и лирико-эпическую (баллады, поэмы).
Цитаты. 1. Мы знаем, что ныне лежит на весах // И что совершается ныне. // Час мужества пробил на наших часах,// И мужество нас не покинет. («Мужество». Ахматова).
2. В грязи, во мраке, в голоде, в печали, // где смерть, как тень, тащилась по пятам, // такими мы счастливыми бывали, // такой свободой бурною дышали, // что внуки позавидовали б нам. («Февральский дневник». Берггольц).
3. Что-то очень большое и страшное, – // На штыках принесенное временем, // Не дает нам увидеть вчерашнего. // Нашим гневным сегодняшним зрением. («Словно смотришь в бинокль перевернутый...». Симонов).
4. Но в час, когда последняя граната // Уже занесена в твоей руке // И в краткий миг припомнить разом надо // Все, что у нас осталось вдалеке, // Ты вспоминаешь не страну большую, // Какую ты изъездил и узнал. // Ты вспоминаешь родину – такую, // Какой ее ты в детстве увидал. // Клочок земли, припавший к трем березам, // Далекую дорогу за леском, // Речонку со скрипучим перевозом, // Песчаный берег с низким ивняком. («Родина». Симонов).
5. Она была в линялой гимнастерке, // И ноги были до крови натерты. // Она пришла и постучалась в дом. // Открыла мать. Был стол накрыт к обеду. // «Твой сын служил со мной в полку одном, // И я пришла. Меня зовут Победа». // Был черный хлеб белее белых дней, // И слезы были соли солоней. // Все сто столиц кричали вдалеке, // В ладоши хлопали и танцевали. // И только в тихом русском городке // Две женщины, как мертвые, молчали. («9 мая 1945». Эренбург).
После войны: осмысление, в первую очередь. Героич. пафос меняет окраску, героев оплакивают, ужасы войны из сознания не изгнать. Несмотря на призыв писать о восстановлении нар. хоз-ва, пишут о войне, но уже в несколько ином ключе, чем в военное время, когда надо было воодушевлять. Конечно, задачи послевоенн. лит-ры – разоблач. герм. фашизма и прославл-ю героизма сов. людей. Но худ. лит. не могла огранич. агит.-пропаг. функциями.
1946 – появл-ся «Я убит подо Ржевом» Твардовского и законч. его же «Дом у дороги» (1942 – 1946), выход. повесть Некрасова «В окопах Сталинграда» – 1-я книга так наз. лейтенантск. прозы, т.е. тех, кто прошел войну в небольших чинах (будни войны), рассказ Платонова «Семья Иванова» (потом переим. в «Возвращение»). Осмысление, но и неодолимое чувство вины перед погибшими, и беспокойство о том, а конец ли, и разрушенная войной жизнь, семьи, страна.
Во 2-й полов. 50-х гг. в лит-ру пришли вчерашние лейтенанты, расцвет т.наз. лейтенантской, окопной прозы: Г. Бакланов (вып. Лита, семинар Паустовского; 1-е военные повести "Южнее главного удара" (1957), "Пядь земли" (1959), в 1961 – 1 из лучших его произведений, повесть "Мертвые сраму не имут"), Ю. Бондарев (вып. Лита, 1-я повесть – «Юность командиров», 1956, затем – «Батальоны просят огня», 1957 и др.), В. Быков (оч. любил жанр повести, считал его наиб. емким, до конца жизни верен этому жанру; произведения – "Журавлиный крик", (1961); "Третья ракета" (1962, принесла известность); "Альпийская баллада", 1964; "Мертвым не больно". 1966; "Атака с ходу". 1968; "Круглянский мост". 1969; "Сотников", 1972; "Волчья стая", 1975; "Пойти и не вернуться", 1978; "Знак беды", 1983 и др.), В. Курочкин (вып. Лита, повесть «На войне как на войне», «Железный дождь»). Развив-ся преим. жанр повести и рассказа, хотя и романы появляются. Дискуссии в критике о правомерности «окопн. правды», горяч. читат. отклик. Отказ от показной героики, панорамн. изображ-я военн. событий, изображ-е трагич. ситуаций. Эта тенденция дает о себе знать и в творч-ве писателей – не лейтенантов: Шолохов, «Судьба человека» (1956 – 1957) – судьба не героя, а обыкн. человека; и т.д. Все, однако ждут эпич. полотна, сравнимого с «Войной и миром». Симонов начинает писать свою эпопею «Живые и мертвые» (1 кн. 1955-1959, 2 кн. 1960-1964, 3 кн. 1965-1970). «Жизнь и судьба» Гроссмана (1948 – 1960), тоже роман-эпопея, но рукопись была арестована, опубликовали только в 80-е. Леонов, роман «Русский лес», 1953.
В 60-х гг. «Лейтенанты» обращаются к роману, все-таки эпоса хотят о войне (ИМХО – это невозможно, такой масштаб, что любые попытки собрать все вместе обречены на провал; эпосом о войне я бы назвала свод произведений о войне, написанных разными авторами, в разное время, т.к. только в этом случае возможно более или менее объективное освещение событий). Бакланов (1964, роман "Июль 41 года", затем роман "Друзья"), Бондарев ("Тишина" (1962), "Двое" (1964), "Горячий снег" (1969), далее пишет преим. романы). Возможной станов-ся отрицат. изображ-е команд. состава => описыв-ся ситуации, когда напрасно гибнут люди.
70-е гг. – Бакланов (В 1979 вышла повесть "Навеки девятнадцатилетние"). Дальнейшее снятие стереотипов, подним-ся вопрос о понятии «подвиг» (учитель Мороз в «Обелиске» Быкова, разделивш. гибель с учениками, – герой или нет?), показывается многомотивность поступков в экстрем. ситуациях. Читатель не долж. торопиться с осуждением, он должен понять и того, кто был неправ.
В 80-х – тема связи военного прошлого с настоящим, нет взрывов мостов и героизма. Персонаж показ. в час между жизнью и смертью. На исходе 80-х стал возможным рассказ о войне, встреч. в советск. лагерях, о неприглядн. стороне солдатск. жизни, нечеловеч. условиях подготовки к военным д-ям и т.д. (Астафьев «Прокляты и убиты»).
Еще можно отметить Л.Леонова «Взятие Великошумска» – повесть, кажется, но – с чертами эпоса. Обязательно – К. Воробьев («Убиты под Москвой», 1963, «Это мы, Господи», напис. в 1943, опубл. позднее, «Крик» – вслед за Шолоховым, раскрывается тема плена»). Еще Виктор Богомолов, «В августе 44-го». Кондратьев «Сашка». Семин – «Нагрудный знак Ост» – тоже про неволю (автобиогр., мальчик, увезенный в Германию).В общем – море. Последнее-недавнее: Астафьев «Прокляты и убиты», «Пастух и пастушка», кто-то (он же?) «Веселый солдат». Плюс – «Генерал и его армия». «Нагрудный знак Ост», 1976.
И – поэзия фронтовиков: Левитанский, Самойлов, Окуджава...
Литература военных лет 1941-1945 гг. Публицистика.
Главная слабость публицистики военных лет: она была слишком «одномерная» и слишком «с надрывом», даже в наиболее живых статьях. В этой публицистике захлебнулись самые сильные творческие порывы 40-х. Высокий риторический стиль. Заголовки: «Только победа и жизнь!» А. Толстого; «Мы выстоим!» И. Эренбурга.
Лучшее: М. Шолохов «По пути к фронту»: «Мне, жителю почти безлесных донских степей, чужда природа Смоленской области. Я с интересом слежу за разворачивающимися пейзажами. По сторонам дороги зеленой стеной стоят сосновые леса. От них веет прохладой и крепким смолистым запахом. Там, в лесной гущине, полутемно даже днем, и что-то зловещее есть в сумеречной тишине, и недоброй кажется мне эта земля». «Люди красной армии»: Разведчик внимательно рассматривает меня коричневыми острыми глазами, улыбаясь, говорит: «Первый раз вижу живого писателя. Читал ваши книги, видел портреты разных писателей, а вот живого писателя вижу впервые». Я с не меньшим интересом смотрю на человека, шестнадцать раз ходившего в тыл к немцам, ежедневно рискующего жизнью, безупречно смелого и находчивого. Представителя этой военной профессии я тоже встречаю впервые». «Письмо американским друзьям». Немного наивно, но очень, очень хорошо. А. Платонов. Публикация произведений Платонова была разрешена в годы Отечественной войны, когда прозаик работал фронтовым корреспондентом газеты «Красная звезда» и писал рассказы на военную тему. американским друзьям». Немного наивно, но очень, очень хорошо. Очерки: «Никодим Максимов»: «Никодим Максимов улыбнулся: стоял-стоял свет и достоялся, люди государствами детей пугают. Солдат начинается с думы об отечестве. Где ж ты сообразил правду такую или услыхал, что ль, от кого ее?.. На войне, Иван Ефимович, ученье скорое бывает... Я ведь не особый какой человек, а так – живу и думаю». «Девушка Роза»: «Кто видел Розу, тот говорил, что она была красива собою и настолько хороша, словно ее нарочно выдумали тоскующие, грустные люди себе на радость и утешение. она уже была однажды на расстреле, и после расстрела она пала на землю, но осталась живой; поверх ее тела положили трупы других павших людей, потом обложили мертвых соломой, облили бензином и предали умерших сожжению; Роза не была тогда мертва, две пули лишь неопасно повредили кожу на ее теле, и она, укрытая сверху мертвыми, не сотлела в огне, она убереглась и опамятовалась, а в сумрачное время ночи выбралась из-под мертвых и ушла на волю через развалины тюремной ограды, обрушенной авиабомбой. Но днем Розу опять взяли в городе фашисты и отвели в тюрьму. И она опять стала жить в заключении, вторично ожидая свою смерть».
Проза в годы ВОВ
1942 год – повесть Василия Гроссмана «Народ бессмертен». В августе 1941 года гибель Гомеля. Повесть В. Василевской «Радуга» – женские образы. Повесть В. Горбатова «Непокоренные» – оккупированная территория. Романтико-патетический стиль. Л. Леонов повесть «Взятие Великошумска» (1944). Первым завершенным романом о ВОВ стал роман Фадеева «Молодая гвардия» (1945). Исторические романы развивали патриотические идеи. А. Бек «Волоколамского шоссе» (1943-1944). Психологическое состояние героев, их взаимоотношения. Формирование в условиях войны личности человека. М. Шолохов, отрывки романа «Они сражались за Родину». Война глазами простого русского солдата.
К. Воробьев «Это мы, Господи!» Над повестью он работал еще на войне. В 1943 году его партизанская группа вынуждена была укрыться в подполье, он сидел на чердаке дома в Шяуляе и торопился оставить людям свою память о пережитом в фашистских лагерях. Лейтенант Сергей Костров. Три года – из лагеря в лагерь, из плена в плен – таковы молодые годы Сергея. Много пришлось пережить главному герою повести и его окружению. Был в плену у немцев, бежал, опять поймали, отвезли в концлагерь. «Жуткой тишиной полнится барак. Редко кто обращается шепотом к товарищу с просьбой, вопросом. Лексикон обреченных состоял из десяти-двадцати слов. Только потом узнал Сергей, что это была мучительная попытка людей экономить силы. Так же строго расходовались движения. Тридцать медленных шагов в день считалось нормой полезной прогулки». В “Долине смерти” создали немцы непревзойденную систему поддержания людей в полумертвом состоянии. Не так мечтал умереть Сергей. Не случайно эпиграфом к повести взяты строки из “Слова о полку Игореве”: “Лучше быть убиту от мечей, чем от рук поганых полонену!” Герой думает о смерти: “... он тогда же понял, что, в сущности, не боится ее, только... только умереть хотелось красиво!” Если смерть, то смерть, достойная человека. Написав в 1943-м "Это мы, Господи!» Евгений Носов: «Повесть невозможно читать залпом: написанная сразу после фашистского плена, она кровоточит каждой своей строкой. Писать обнаженную правду. Голос мальчика в плену: «Шесть верст до дому…Знала б мама…принесла бы картошки вареной». Белый пуховый носок, полный вшей. Семнадцать ломтиков хлеба, которые отдавали ребенку литовской заключенной. Повесть так и осталась в редакционном архиве, конечно, не из-за того, что была не закончена, а, скорее всего, потому, что судьба побывавших в плену, хотя бы даже не по собственной вине, долго оставалась запретной темой в литературе.
Некрасов «В окопах Сталинграда» (1946). С началом Отечественной войны Некрасов уходит на фронт, пройдя путь от Ростова до Сталинграда. Был инженером саперных войск, командовал батальоном. Пришел в литературу после войны. Появление в журнале «Знамя» повести В. Некрасова «В окопах Сталинграда». Литературная общественность была в растерянности: автор – простой офицер, никому неизвестный, в самой повести нет ни слова о партит и всего несколько упоминаний о Сталине. Кто-то сказал сталинградцу Некрасову, что у него «кишка тонка» писать о Сталинграде). Но повесть Некрасова обращала на себя внимание и запоминалась самой темой, сдержанностью тона, за которой скрывалась глубокая боль, и правдивым рассказом об одном из самых главных сражений войны. Некрасов: «Но войне никогда ничего не видишь кроме того, что у тебя под самым носом творится». Повесть во многом автобиографична. Главный герой, от лица которого ведется повествование, – лейтенант Юрий Керженцев, как и Некрасов, уроженец Киева, окончил архитектурный институт, увлекался филателией. Попав на войну, стал сапером. Книга, прежде всего, о тех, кто сумел выстоять и победить, – о людях. В условиях войны характеры людей проявляются по-разному. На первый взгляд кажется, что писатель не дает оценок происходящему, но сама интонация расставляет все на свои места. Некрасов говорит о смерти всякий раз с болью от ее повседневной обыденности. Некрасов опровергает мнение, что на войне привыкают к страху смерти: известный момент, как у умершего на губе еще дымился окурок. Некрасов говорил, что это было самое страшное из всего, что он видел до и после на войне. Спасение от ужасов войны Керженцев находит в воспоминаниях о довоенной жизни. Война стала границей между тем, что было и тем, что есть. Сегодня – горечь отступлений, потерь, окопы, смерть. А в прошлом «аккуратно подстриженные липы, окруженные решеточками», «большие молочно-белые фонари», «столетние вязы дворцового сада», «Днепр, синие дали, громадное небо». На войне – всюду цвет серой пыли. События Сталинградского сражения Некрасов описывает так, как он сам видел, не приукрашивая: «Опять стреляем. Пулемет трясется, как в лихорадке. Впереди противная серая земля. Только один, корявый, точно рука с подагрическими пальцами, кустик. Потом и он исчезает – пулемет срезает». Сжатое время. Керженцев часто удивляется, что в минуты он проживает года. Герои. Все люди разные и по-разному пришли на фронт, но каждого волнует вопрос: как случилось так, что с начала войны армия только отступает. Сам Некрасов только однажды пытается ответить на этот вопрос: «На других мы с вами полагались». Керженцев: «Руганью делу не поможешь». Повесть заканчивается предполагаемым наступлением в районе Сталинграде. Повести присуждена Сталинская премия. Повесть «В родном городе». Опубликована в «Знамени». Через год после публикации повести журнал «Знамя» разгромили: сняли главного редактора В. Вишневского, приложили повесть Казакевича. Некрасова позже стали печатать за рубежом, его за это исключили из партии. Отняли, сволочи, медаль «За оборону Сталинграда». С 1974 года Некрасов поселился в Париже. Умер в 1987 году. Тема Сталинграда была также исследована в творчестве В. Гроссмана (За правое дело), К. Симонова (Солдатами не рождаются), Ю. Бондарева (Горячий снег) и др. После Некрасова – целый поток «лейтенантской прозы»: в литературу пришли Г. Бакланов, Ю. Бондарев, В. Быков. Они, как и Некрасов, знали войну на личном опыте. Их поколение открыло новый тип героя. Их интересовал процесс становления характера в трагических обстоятельствах войны. Исповедальная интонация авторов. Моральный аспект – главный. Бондарев: «Батальоны просят огня» и «Последние залпы», «Журавлиный крик» В. Быкова, «Убиты под Москвой» Воробьева, «Иван», «Зося», «В августе сорок четвертого» Богомолова. Андрей Платонов. Проза. Рассказы. «Одухотворенные люди». Платонов в своей военной прозе публицистики не чуждался. Но она была очень далека от плаката. Его современники так часто стремились писать о «высоких идеях», а получалось только «о земном». Он писал, в сущности, о земном – и вышел совсем в иные пространства. Первый рассказ о войне Платонов написал еще до фронта, в эвакуации. Потом он стал корреспондентом на фронте. Его задачи: «Изображать то, что в сущности, убито, – не одни тела. Великая картина жизни и погибших душ, возможностей. Дается мир, каков бы он был при деятельности погибших, – лучший мир, чем действительный: вот что погибает на войне». «Возвращение».
Поэзия. Военная лирика 1941-1945 гг.
Важно, что поэты военного времени не наблюдали за войной со стороны, а жили ею. Конечно, мера их личного участия в войне была разной. Например, Юлия Друнина в 1941 году добровольцем ушла на фронт и воевала до победы. Одни поэты и писатели были на войне рядовыми и офицерами в армии. Другие – военными корреспондентами, третьи – участниками каких-то отдельных событий. Поэзия во время войны объединяла людей, делала большое дело. Сурков писал, что «никогда за всю историю поэзии не устанавливался такой прямой, близкий, сердечный контакт между пишущими и читающими, как в дни Отечественной войны». Николай Чуковский вспоминал, что во время осады Ленинград жил напряженно-духовной жизнью. Там удивительно много читали. Везде читали. И очень много писали стихов. Стихи вдруг приобрели необычайную важность, и писали их даже те, кому в обычное время не пришло бы в голову это делать. Особая потребность в стихах во время бедствий. Как род литературы поэзия в военное время заняла главенствующее положение. Тихонов: «Стих получил особе преимущество: писался быстро, не занимал в газете много места, сразу поступал на вооружение». Поэзия военных лет – поэзия необычайной интенсивности. В годы войны активизировались многие ее жанры. Сейчас нас интересует лирика. Лирическая поэзия военного времени отразила жажду человечности. Разлука с близкими, с любимыми, испытания на войне, – все это ожесточало людей и хотелось человечности, любви, верности. Вот известное стихотворение К. Симонова «Жди меня» (1941). Его печатали в разных фронтовых газетах, отправляли друг другу в письмах. Благодаря этому стихотворению ожил жанр стихотворного послания.
Поэзия Твардовского лирична, лиризм даже признан основой его дарования. Конечно, свободнее это качество проявляется в поэмах, чем в отдельных стихотворениях. С этим, возможно, и связано тяготение Твардовского в общем к жанру поэмы. В годы войны – тема малой (Смоленщины) и большой родины. В войну память о родном доме становилась неотступной и близкой каждому, где бы он ни находился. Тема малой родины всегда связан с темой большой родины – всей России. Родина – всегда протяженность, всегда путь, дорога (О Родине, Не хожен путь). Стихи, посвященные жестокой памяти о войне. Самое впечатляющее, конечно, «Я убит подо Ржевом» (1945-46). Это стихотворение должно было войти в «книгу про бойца» (В.Т.), – в авторском плане во 2 части значилось: «песня устами бойца, убитого в первые дни войны». Но в поэму это стихотворение не вошло, и стало отдельным стихотворением, звучащим от имени павшего воина. Все, что мог бы сказать убитый на войне солдат, если бы мог говорить. «В тот день, когда окончилась война». Стихотворение написано от имени тех, кто остался в живых. Грусть о том, как уходят погибшие друзья. Этот мотив постоянен в лирике Твардовского. Еще через 20 лет он будет в стихотворении «Я знаю, никакой моей вины». Военной теме посвящена часть сборника «Последние стихи» (1952). Победа на войне, вера в силы и возможности народа. Тема литературного творчества. «Я это знаю лучше всех на свете – живых и мертвых, знаю только я». Никто не скажет так, как скажет он сам. «Слово о словах». Конец 50 гг. Оттепель. Философская тематика. «Не знаю, как бы я любил». «Ты и я». «О сущем».
Тема материнской любви и любви сына к матери прошла через все его творчество, и в последних стихах – цикл «Памяти матери». Сознание с достоинством прожитой жизни – «На днем моей жизни».
М.В. Исаковский (1900-1973). Родился в крестьянской семье на Смоленщине. Лит. деятельность его началась в газете города Ельня (недалеко от Смоленска). Сам он считает началом своего поэтического творчества 1924 год, хотя стихи начал писать очень рано. Первый сборник Исаковского «Провода в соломе» вышел в 1927 году. Сборник был замечен Горьким: «Стихи у него простые, хорошие, очень волнуют своей искренностью». Исаковский в русской поэзии – один из прямых последователей Николая Некрасова. Исаковский тоже поэт не крестьянский, а народный. Исаковский работал во многих жанрах, но особого успеха добился в лирике, в песенном жанре. Его стихи: Катюша, Прощание, Огонек, Летят перелетные птицы и т.д. Замечание Твардовского о его песнях: «Слова песен Исаковского – это стихи, имеющие самостоятельное значение и звучание, живой поэтический организм, сам собой предполагающий ту мелодию, с которой ему суждено слиться и существовать вместе. Исаковский – не автор текстов и не поэт-песенник; он поэт, стихам которого изначально присуще начало песенности, а это всегда было одной из важных черт русской лирики». Сам Исаковский считал, что нужно уметь даже о самых сложных вещах говорить самыми обыкновенными словами и фразами – обыкновенными, но в то же время емкими, точными, красочными, поэтически убедительными. Кажется, что главная причина успеха и всеобщей любви к его творчеству – полное слияние мыслей и чувств поэта и народа. В лесу прифронтовом, Ой, туманы мои. В послевоенные годы Исаковский стал много работать как переводчик. Чаще всего переводил украинских и белорусских поэтов Купалу, Шевченко, Украинку.
Проза о Великой Отечественной. Ее начало лежит в 1941-м. Последние произведения, похоже, еще не дописаны. И все же век на исходе. И «переоценка ценностей» – вечная неизбежность. То, над чем плакали предки, потомкам часто кажется фальшивым и неискренним. Зато вещи, замеченные лишь «вскользь», вдруг становятся нужными спустя полвека или век. Современники прозу о войне привычно делили по устоявшимся рубрикам (вот что писали прозаики старшего поколения, бывшие на фронте в роли военкоров, вот проза тех, кто прошел войну почти мальчишкой, – или, если «переключить регистр»: вот «панорамный» роман, вот повесть, рассказ, очерк...). Время «укрупняет» видение и заставляет смотреть иными глазами: что сказали нам 40-е годы, что 50-е, что 60-е – и далее, далее, шагая десятилетиями. И в каждые десять лет найти самое главное, без чего русскую литературу ХХ века просто нельзя представить.
Проза 40-х. Без публицистического нажима не могла обойтись проза военного времени. И потому так быстро «уставали» и выцветали со временем не только «Радуга» Василевской или «Непокоренные» Горбатова, но и «Взятие Великошумска», и «Рассказы Ивана Сударева», и «Дни и ночи», и сразу, «по горячим следам» вписанная в «современную классику» и тут же отправленная «на доработку» «Молодая гвардия». Выразительные куски, и чудовищные провалы, старательно зачисленные историками литературы того времени в «художественное своеобразие романа Александра Фадеева», – десятки, сотни страниц, писанные по-газетному («Особенностью Лютикова, как и вообще этого типа руководителей...») и временами напоминающими стиль доноса («Из всех людей, населявших город Краснодон, Игнат Фомин был самым страшным человеком, страшным особенно потому, что он уже давно не был человеком»). И хоть еще сейчас существуют лучшие страницы «Волоколамского шоссе» А.Бека, хоть появилась в 1943-м на свет воробьевская повесть «Это мы, Господи!», предвосхитившая всю «лейтенантскую прозу», хоть начал публикацию отрывков своего военного романа Михаил Шолохов, все же главная проза о войне в 40-е написана Андреем Платоновым.
Песенная лирика.
Алексей Фатьянов. "Русской песни запевала и ее мастеровой" – так охарактеризовал его Ярослав Смеляков. Родом Алексей Иванович из деревни Малое Петрино, что на Владимирщине. Многое он взял от природной красоты здешних мест. Тут легко и безошибочно угадываются истоки его песенно-поэтического дара. В конце двадцатых семья Фатьяновых перебирается в Подмосковье. Фатьянов становится студийцем театральной школы им. А.Д. Попова при Центральном театре Красной Армии. Вскоре вводится в спектакли. А в 1938-1939 годах уже гастролирует с театром по стране (вплоть до Дальнего Востока). С 1940 года он служил в ансамбле Орловского военного округа. Был дипломированным актером. В эти же годы он начинает много писать, публикует свои первые очерки и стихи в орловской областной "Молодежке", становится ее постоянным корреспондентом. В июне 1941 года ансамбль оказывается в авиагарнизоне под Брянском. Здесь его и застала война. Уже первые дни определили ратное место рядового Фатьянова. Помимо двух-трех ежедневных выступлений перед бойцами ему приходится писать злободневные, сатирические частушки и сценки, поэмы и песни. Фатьянов неоднократно обращается к командованию с просьбой отпустить его на фронт. Но во всех просьбах ему было отказано. Впрочем, и отпускать-то по большому счету было некуда: ансамбль и без того являлся фронтовым. Почему именно его песни зазвучали по всем фронтам? Все в них ясно и понятно: что надо защищать, за кого сражаться и с каким настроем идти в бой. Да и вообще после его песен кажется, что русские выигрывают войны только тогда, когда защищают свое и своих. И уж тут они побеждают всех и всегда. Со многими композиторами довелось работать Алексею Фатьянову. Самые известные его песни написаны с Василием Соловьевым-Седым: "Давно мы дома не были", "Где ж ты, мой сад?", "Потому что мы пилоты", "Золотые огоньки", "Где же вы теперь, друзья-однополчане?", "Поет гармонь над Вологдой", "Дорога-дорога". В самый разгар войны, в 1942-м, в том же содружестве рождается одна из самых "главных" и популярных, как на фронте, так и в тылу, песен Великой Отечественной войны – "Соловьи".
3. Композиционная роль деталей (подробностей) в произведениях художественной словесности Внимание к деталям от тенденции к максимально точному соотнесению слова с явлением действительности. Использование деталей – один из приемов построения художественного текста. Как всякий прием, он может быть удачным и неудачным. Неудачны те детали, которые загромождают текст и не несут смысловой, эстетической нагрузки.
Подлинно художественная деталь изображает общее в частном, конкретном, и в этом смысле она всегда образна. У Пушкина много точнейших подробностей, найденных безошибочно, отобранных из действительности. Клейкие листочки. Чехов – оригинальные детали. Толстый и тонкий. Чем от кого пахло.
По композиционной роли детали можно разделить на два основных вида:
1) Описательные детали, – изображающие, рисующие картину, обстановку, характер
в данный момент. Наверху: Чехов и Пушкин. 2) Повествовательные детали, – указывающие на движение, изменение картины, обстановки, характера. Ружье, которое выстрелит. Повествовательные детали обязательно повторяются в тексте, как минимум дважды, появляются нередко в измененном виде в разных эпизодах повествовании. подчеркивая развитие сюжета.
4. Революция и гражданская война в рус. прозе 20 в.
Традиционный реализм на рубеже веков пережив. кризис. Но к 20-м гг. реализм обрет. новую жизнь в новой лит-ре. Изменяется мотивация хар-ра, расшир-ся понимание среды. В кач-ве типич. обстоят-в выступает уже история, глобальн. историч. процессы. Человек (лит. герой) оказыв-ся 1 на 1 с историей, под угрозой оказыв-ся его частное, индивидуальное бытие. Человек втянут в круговорот историч. событий, часто помимо своей воли. И эти новые условия обновляют реализм. Теперь не только хар-р испытывает воздействие среды и обстоят-в, но и наоборот. Формир-ся новая концепция личности: человек не рефлексирует, а созидает, реализует себя на в частной интриге, а на общественном поприще. Перед героем и худ-ком открыв-ся перспектива пересозд-я мира => лит-рой утвержд-ся в том числе и право на насилие. Это связано с революц. преобраз-ем мира: оправд-е револ. насилия было необх. не только по отнош. к человеку, но и по отнош. к истории. 20-е гг. – послевоенные годы, в лит-ру приходят люди, так или иначе принимавш. участие в боевых действиях => появл-ся большое кол-во романов о гражд. войне (Пильняк «Голый год», Бляхин «Красные дьяволята», Зазубрин «Два мира» и проч.). Первые 2 романа о гр. войне появл-ся в 1921 – это роман Зазубрина «Два мира» и роман Пильняка «Голый год». В романе Пильняка револ. – это время возвращ-я к первоб., первонач. временам, первоб. естество торжествует в этом романе, сотканном из разл. рассказов, подобно лоскутн. одеялу. 1-ю часть романа Зазубрина прочит. Луначарский и оч. его хвалил. Пильняк, напротив, назвал роман скотобойней. Впрочем, это не скотобойня, а лично пережитое. Пильняк не участвов. в военн. соб-ях, а Зазубрин был мобилиз. сначала в Колчаковск. армию, но бежал оттуда к красным, увидев издеват-ва над красными со стороны колчаковцев. О колчаковск. армии З. и рассказ. в романе (Кр. Армию он описал позднее в повести «Щепка»).
Вообще тема гражд. войны – это ведущая тема прозы, драматургии и поэзии 20-х гг. Создается огромное кол-во разнообр. произв-й, романы, повести, рассказы, очерки, все с разных точек зраения, т.к. нет еще жесткой цензуры, т.к. авторам необх. зафиксировать этот совсем недавний момент истории. Это попытки осознать войну как явление, представ. хар-ры людей, попавш. в колесо истории. В 20-е гг. в России романы, повести, рассказы о войне пишут: Серафимович («Железный поток»), Фурманов («Чапаев»), Бабель («Конармия»), Федин («Города и годы»), Леонов («Барсуки»), Шолохов («Донские рассказы», «Лазоревая степь», начало «Тихого Дона», закончил в 30-е), Фадеев («Разгром»), Малышкин («Падение Даира»), Булгаков («Белая гвардия»), Лавренев (рассказы), Платонов («Сокровенный человек», «Чевенгур»).
В эмиграции Гражд. война и революция также находят свое отраж. в прозе: «Окаянные дни» Бунина, «Взвихренная Русь» Ремизова, «Солнце мертвых» Шмелева, рассказы Газданова и «Вечер у Клэр» и др. В эмиграции революция и гражд. война воспринимаются более однозначно: это катастрофа.
А. Серафимович «Железный поток». Выходец из Донского казачества. Посвятил свое творчество острым социальным проблемам, актуальным в дореволюционной России. Реалистическое дарование писателя, его демократические позиции способствовали сближению и сотрудничеству с Горьким. Железный поток был опубликован в 1924 г. В этом произведении Серафимович показал личность и народ в процессе их революционного взаимодействия: «Я взял анархическую массу, каждую минуту готовую посадить на штыки своих вожаков, и через страдания и муки провел их до конца, до тех пор. Пока они не почувствовали себя организованной силой революции». В основе сюжета лежит действительное событие из истории гражданской войны. В августе 1918 г. Таманская армия красных, спасаясь от окружения, с боями совершила пятисотверстный переход через Кавказский хребет и по побережью Черного моря. Язык Железного потока отличается необычайной экспрессией.
Роман. Здесь наиб. ярко выраж. эта идея: человек в потоке истории. Людской поток олицетв. собой течение истории: в историч. процесс, как и в этот поток, люди втянуты часто помимо своей воли. Если не идти вместе со всеми, убьют казаки. Железный поток истории перемалыв. всех, кто стоит у него на пути, даже если человек и не сам выбрал себе это место: так грузинский часовой, которого убивают солдаты Кожуха в ночной схватке, не хочет стрелять в большевиков, т.к. сочувств. им, да и жена у него, и ребенок. Молоденький мальчик, мобилизованный, тоже не по своей воле оказ-ся врагом. Дети беженцев умирают по дороге, но поток не останавл-ся, огибает плачущую мать, да и сама мать потом уходит, влекомая потоком. Идея потока – центральн. в романе, поэтому образы героев, даже Кожуха, не явл-ся центральными. Кожух направл. поток, но и он сам может в любую минуту сгинуть. Кр. содержание. Кубань в огне. Советскую власть свергают, наступают кадеты и казаки. Часть Кр.Армии и беженцы – сочувствующие сов. власти и их семьи – бросив все, покидают станицы. В одной станице армия и беженцы останавл-ся, т.к. непонятно, что делать, куда идти: в Новороссийск или Екатеринодар, или еще куда. со всех сторон белые теснят, в станицах вырезают оставшихся сочувствующих сов. власти под корень, вешают большевиков. На собрании выбир. командующим Кожуха – человека с железными челюстями, стальными глазами и голосом ржавого железа. Ночью на военном совете офиц. состав не может прийти к решению: одни говорят – в Новороссийск, другие – надо остаться на 2 дня для реорганизации, т.к. беженцы сковывают армию, Кожух приказывает немедленно выступ. на Екатеринодар через Туапсе и Грузию, но поним., что его приказ не выполнят. Вдали слышны выстрелы. Кожух отправл. казака Приходько узнать, в чем дело. Приходько идет, и мы видим картину: солдаты по телегам с женами, другие – пьяные, третьи с дивчинами обнимаются. мимолетные бытов. зарисовки: вот Приходько думает, жениться ли на Анке, и пвтается ее поприжать, причитает и рассужд. о том, откуда взялись большевики, баба Горпина, под телегой молод. мать кормит младенца. Короче, все тихо, о чем Приходько и докладывает Кожуху. А наутро – атакуют казаки, полный разброд, только Кожух держит себя в руках, велит беречь патроны, подпускать казаков поближе и бить. Но когда ему докладыв., что перед мостом – драка между обозными и беженцами, он бросается туда, берет пулемет и стреляет поверх голов, трехэтажно матерясь. Это всех сразу успокаивает, и Кожух наводит порядок. Еще одна зарисовка: как бывшие соседи, а теперь враги забыв. про оружие и до темноты дерутся, уже не разбирая чужих и своих. Короче, красные уход. из станицы, сжиг. мост, казаки заним. станицу. Далее идет рассказ о причинах того, что на изобильных землях Кубани (очень красивые описания. просто песня!) односельчане дерутся, режут др. друга: были казаки, пересел. Екатериной, освоили эти земли, потом пришли другие, «иногородние» (я так понимаю, после 1862 года), стали батраками. Началась вражда, поутихшая было после февр. револ, но вновь вспыхнувш. после возвращ-я казаков с 1й мировой войны. И все из-за земли. Солдаты и беженцы идут на Туапсе. Эпизод с захвач. казаками: почему про винтовки забыли? Да офицеры напоили перед боем, а по пьяни кулаками привычнее ( Люди идут, как поток, готовые драться с отцами и братьями, и Кожух чувств. ответственн-ть за этот поток. Далее следует история Кожуха: с 6 лет обществ. пастушонок, потом мальч. на побегушках у кулака в лавке, выучился грамоте, потом в солдаты, война, турецк. фронт. К. – отличн. пулеметчик. За храбрость его послали в шк. прапорщиков, но был возвращ. в полк как неспособн. к обуч-ю (а на самом деле, потому как мужик). И так 3 раза, пока из штаба не приказали произвести в прапорщ. Кожух ненавидит офицеров, которые его презирали. После револ. сорвал Кожух погоны и пошел за большевиками. С последней предгорной станции колонна Кожуха узодит в горы, вслед за ними – остальн. скопившиеся на станции колонны. Все переход. через перевал, но у города их обстрелив. с германск. судна (во время обстрела убивают мерина бабы Горпины и Анки, те остаются без телеги), и выпускают, как я поняла, газовые снаряды, а сзади поджимают казаки. Поток идет, начинается ропот, слухи, что Кожух. как бывш. офицер, хочет всех погубить. Ребенок той женщины, что в начале его кормила, умер, но она не дает его хоронить, пытается мертвого кормить (с ума сходит). посылают за ее мужем Степаном. На привале у костров люди рассказ. друг другу о зверствах казаков. Но слухи о Кожухе все не унимаются, а матросы, идущие с потоком, пытаются замутить бучу, говорят: ваш Кожух – офицер, а вы – бараны. На убой идете. Степан приходит к жене, та приходит в себя, хоронят ребенка. Снова совещ-е командиров колонны. Сначала все возмущ-ся невероятным темпом перехода, но когда приходят известия о том, что казаки захватили тот город и порт, мимо которого прошла колонна, все командиры резко соглаш-ся с планом Кожуха: идти ка можно скорее, а за неисполнение приказов – расстрел. Но на следующ. день командиры 2й и 3й колонны выбир. нового командующ. – моряка Смолокурова, начинается возня с распоряж-ми, приказами и т.п. В результ. 2я и 3я колонна отстают, а Кожух и его 1я колонна идут вперед в прежнем темпе, не обращая вним-я на всю возню: главное – спасти людей. Ночью к Кожуху приход. матросы, требуют поделиться едой, но тот их разгоняет, как драку останавливал: из пулемета поверх голов. колонна идет, по дороге пополняя запасы у греков – коз отбирают, у полтавцев – птицу. Дорогу колонне прегражд. грузины-меньшевики. Бежнцев оставл. позади, а солдаты идут прорываться. И прорвались. «Бежали робкие грузины» ( Но понятно, что так просто не пройти. находят русских, живущих тут, те соглаш-ся провести обходными тропами солдат. Кожух решает захватить город, т.к. это единств. выход. Грузинские офицеры уверены в своей несокрушимости. Но ночью солдаты Кожуха подстреливают часовых и врываются в город. Город захвачен. Матросы и солдаты мародерствуют, другие солдаты по приказу Кожуха, их разгоняют. Кожух выстраив. солдат, велит каждому, кто грабил, всыпать по 25 горячих, но на самом деле пугает. Проверяет, кто повинится и примет наказ-е – значит тот не предаст. и мародеры отдают награбленное в пользу беженцев. После захвата груз. города идут по горам, хлеба нет, лошадей кормить нечем, умирают дети. ночная буря смывает в пропасть несколько повозок с людьим. Но все идут. Наконец перевал, спускаются с гор. Уже близко Екатеринодар. По дороге видят пятерых повеш. большевиков – «Тысячи блестящих глаз смотрели не мигая. Билось одно нечеловечески огромное сердце». А в Екатеринодаре по приказу Деникина сформир. войска генер. Покровского. Они атакуют колонну, но наши отбиваются, а потом сами переходят в атаку: ночуют на высоком берегу реки (на другом – казаки), а с рассветом переплыв. реку и неожиданно напад. на казаков. Захватив станицу, Кожух пытается дождаться отставших – 2ю и 3ю колонну, но после очередного боя понимает: остаться – погибнуть всем, а идти дальше – спастись одной 1й колонне. Но не успевают уйти, казаки наседают, генер. Покровский присылает Кожуху ультиматум матом: сдаться. И тут подходит 2я колонна во главе со Смолокуровым. Кожух просит подкрепл-я, тот не дает (потому как дурак морской). Но потом уступает, дает своих солдат в резерв, и Кожух свой резерв выдвиг. на боев. позиции. Казаки разбиты, Покровский отступает, по дороге казаки подрывают мосты, но кожуховцы наводят переправы. А еще у них теперь есть автомоюиль, и красноармеец Селиванов со товарищи прорыв-ся на скорости к частям Кр.армии. Ему не верят, что кто-то остался жив из колонны, но отправл. с ним обратно проверяющих. А на станице Кожух произносит речь: зачем вы шли 500 верст? Ради нашей власти! И когда беженцы и солдаты говорят: веди нас, отец наш родной, Кожух словно оживает, и все видят, что глаза у него не стальные, а синие.
А.А. Фадеев «Разгром». Фадеев (1901 – 1956) родился в городе Кирмы Тверской губернии в семье фельдшеров, профессиональных революционеров. Учился во Владивостоке, в коммерческом училище, но ушел, не окончив восемь классов. Сблизившись с большевиками, включился в революционную деятельность. Участвовал в партизанском движении против Колчака и войск интервентов, после разгрома Колчака – в рядах Красной Армии. В 1921 году Фадеев начал писать, участвовать в работе молодых литераторов, которые объединились вокруг журналов "Октябрь" и "Молодая гвардия". В "Молодой гвардии" в 1923 был опубликован первый рассказ Фадеева "Против течения". Роман "Разгром", увидевший свет в1927 году, принес писателю признание читателей и критики и ввел его в большую литературу. Жизнь и исторические события на Дальнем Востоке, свидетелем которых он был, привлекли его творческое воображение. Роман посвящен трагическому разгрому небольшого партизанского отряда превосходящими силами противника. Трагическое в романе в неисчислимых жертвах Гражданской войны. В романе гибнут почти все бойцы, в живых осталось только девятнадцать человек. Левинсон остался в живых, но трагически предан своему назначению до конца. Фадеев был писателем, пытавшимся создать образы литературы нового времени, создать нового героя революции. Герои Фадеева бывают жестокими, беспощадными, нечестными. Все средства допустимы и преступления оправданы высшей идеей. Герои Фадеева руководствуются такими моральными принципами. Образ Левинсона является выражением абсолютно истинного героя времени. Он является воплощением героического в романе. Левинсон происходит из среды рабочих и крестьян, он полностью подчинил свою жизнь служению народу. В его душе живет светлая мечта о добром, прекрасном и сильном человеке. Таким, по его мнению, должен стать человек, рожденный революцией. Левинсон – человек долга, холодный, непоколебимый, превыше всего ставящий дело, “человек особый, правильной породы”. Он умел быть постоянно сильным, мужественным человеком. Он ни с кем не делится своими соображениями, преподнося уже готовые ответы да или нет. Все, что приходится переносить, даже смерть, оправдано своей конечной целью. Эта уверенность и дает моральное право на жестокие приказания. Поэтому ради великой идеи можно допустить многое: отнять единственную свинью у корейца (ведь ради будущего его шестерых детей сражается отряд), отравить смертельно раненного товарища (иначе Фролов затормозит движение отступающих), «не услышать» того, о чем пытается поведать Мечик – «заблудившийся в дебрях революционных идей юноша» из интеллигентов. Левинсону жаль, но он не останавливается ни перед чем. Он говорит: “Но какой может быть разговор о новом, прекрасном человеке до тех пор, пока громадные миллионы вынуждены жить такой первобытной и жалкой, такой невыносимо скудной жизнью?” Метелица – взводный, которым гордится весь отряд и Левинсон за “необыкновенную физическую цепкость, животную жизненную силу”, крепкий, неутомимый, всегда готовый к действию ум”. Метелица, подобно Левинсону, – образ героический. Он, посланный в разведку, пойманный, повел себя как настоящий герой: не пал духом и захотел до конца “показать тем людям, которые станут его убивать, что он не боится и презирает их”. Морозка, бывший ординарец, отпросившийся в отряд как боец, совершивший героический поступок (он, пожертвовав жизнью, предупредил измученный отряд о засаде). Мечик чувствует себя в отряде плохо, ему мерзко, одиноко, он отдален от бойцов культурой, к которой приобщился в гимназии, и социальным происхождением. В отряд Мечика привели романтические представления о революционной борьбе. Эти иллюзии также отделяют Мечика от остальных.
Мечик не чувствует классовой ненависти, он видит и жалеет страдающего человека. Война – противоестественное состояние, и Мечик понимает это: “Я не в состоянии больше вынести это, я не могу больше жить такой низкой, нечеловеческой, ужасной жизнью”.
Роман (1927). Среди хар-ров, представл. в романе, выдел-ся своеобр. треугольник: Левинсон на вершине, Мечик и Морозка. Левинсон – идеал руководителя партизанского отряда (каждому бойцу кажется, что отличит. его чертой явл-ся то, что он командует их отрядом). Он спокоен, выдержан, вынослив (не спит ночами, но держится в седле и думает о том, что партизаны не должны видеть его усталости), он не посвящ. партизан в детали своей личной биографии, о его колебаниях в выборе правильного решения (как увести отряд от японцев) не знает никто, кроме доктора Сташицкого из полевого (точнее – лесного ; госпиталя, потому что Левинсон «думал, что вести за собой других людей можно, только указывая им на их слабости и подавляя, пряча от них свои». Не случайно, наверное, Левинсон, как своеобр. стержень отряда, остается в живых. Только в конце романа он проявл. слабость: плачет о смерти своего юного помощн. Бакланова (Бакланов во всем подраж. Левинсону), но не этим оканч-ся роман, а тем, что Левинсон прекращ. плакать, т.к. «нужно было жить и исполнять свои обязанности». Морозка, сын шахтера, сам шахтер, в отлич. от Левинсона, весь на виду, он открыт, импульсивен, есть в нем что-то бесшабашно-бунтарское: «Он все делал необдуманно: жизнь казалась ему простой и немудрящей, как кругленький муромский огурец с сучанских баштанов». В образе Морозки есть нечто разрушительное как для него самого, так и для всех окружающ. Если вдуматься, именно он спасает и приводит в отряд Мечика, чье малодушие станов-ся причиной гибели почти всего отряда. Мечик – интеллиг. мальчик, «чистенький», «желторотый», только после гимназии. Романтические представл-я о героич. партизанах приводят его в отряд максималистов, которые издеваются над ним, «над его городским пиджаком, над его правильной речью, над тем, что он не умеет чистить винтовку». После ранения он попад. в отряд Левинсона. Он давно уже проклинает себя за то, что ушел к партизанам, в отлич. от Левинсона и Морозки не видит смысла в том, что делает, а видит лишь то, что его обижают. Левинсон после разговора с Мечиком думает о том, «как Мечик все-таки слаб, ленив, безволен и как же на самом деле безрадостно, что в стране плодятся еще такие люди – никчемные и нищие», «никчемный пустоцвет». В результ. Мечик, озабоченный только своим существов-ем, когда его посылают дозорным вперед отряда, натыкается на казаков и спасает собств. жизнь, вместо того, чтобы предупред. отряд и погибнуть. Когда же он поним., что сделал подлость, ему станов-ся жаль не погибающ. из-за него людей, а себя-прежнего, «такого хорошего и честного, никому не желавшего зла». Кр. содержание. Командир партиз. отряда Левинсон приказыв. ординарцу Морозке отвезти пакет в другой отряд. Морозке не хочется ехать, он предлаг. послать кого-нибудь другого; Левинсон спокойно приказыв. ординарцу сдать оружие и отправляться на все 4 стороны. Морозка, одумавшись, берет письмо и отправл-ся в путь, заметив, что «уйтить из отряда» ему никак нельзя. Далее следует предыстория Морозки, который был шахтером во 2м поколении, все в жизни делал бездумно – бездумно женился на гулящей откатчице Варе, бездумно ушел в 18м году защищать Советы. На пути к отряду Шалдыбы, куда ординарец и вез пакет, он видит бой партизан с яп.; партизаны бегут, бросив раненого парнишку в городск. пиджачке. Морозка подбирает раненого и возвращ-ся в отряд Левинсона. Раненого звали Павлом Мечиком. Очнулся он уже в лесном лазарете, увидел доктора Сташинского и медсестру Варю (жену Морозки). Мечику делают перевязку. В предыст. Мечика сообщ-ся, что он, живя в городе, хотел героич. подвигов и поэтому отправился к партиз., но, когда попал к ним, разочаровался. В лазарете он пытается разговориться со Сташинским, но тот, узнав, что Мечик был близок в основном с эсерами-максималистами, не расположен говорить с раненым. Мечик не понравился Морозке сразу, не понравился и позже, когда Морозка навещал свою жену в лазарете. На пути в отряд Морозка пытается украсть дыни у сельского председателя Рябца, но, застигнутый хозяином, вынужден ретироваться. Рябец жалуется Левинсону, и тот приказывает забрать у Морозки оружие. На вечер назначен сельский сход, чтобы обсудить поведение ординарца. Левинсон, потолкавшись между мужиками, понимает окончат., что яп. приближ-ся и ему с отрядом нужно отступать. К назнач. часу собираются партизаны, и Левинсон излагает суть дела, предлагая всем решить, как быть с Морозкой. Партизан Дубов, бывший шахтер, предлагает выгнать Морозку из отряда; это так подействовало на Морозку, что тот дает слово, что больше ничем не опозорит звание партизана и бывш. шахтера. В одну из поездок в лазарет Морозка догадывается, что у его жены и Мечика возникли какие-то особ. отнош-я, и, никогда не ревновавший Варю ни к кому, на этот раз чувствует злобу и к жене, и к «маменькиному сынку», как он называет Мечика. В отряде все считают Левинсона человеком «особой, правильной породы». Всем кажется, что командир все знает и все понимает, хотя Левинсон испытыв. сомнения и колеб-я. Собрав со всех сторон сведения, командир приказ. отряду отступать. Выздоровевш. Мечик приходит в отряд. Левинсон распорядился выдать ему лошадь – ему достается «слезливая, скорбная кобыла» Зючиха; обиженный Мечик не знает, как обходиться с Зючихой; не умея сойтись с партизанами, он не видит «главных пружин отрядового механизма». Вместе с Баклановым его послали в разведку; в деревне они наткнулись на яп. патруль и в перестрелке убили троих. Обнаружив основные силы яп., разведчики возвращаются в отряд. Отряду нужно отступать, нужно эвакуиров. госпиталь, но нельзя брать с собой смерт. раненного Фролова. Левинсон и Сташинский решают дать больному яду; Мечик случайно слышит их разговор и пытается помешать Сташинскому – тот кричит на него, Фролов понимает, что ему предлагают выпить, и соглаш-ся. Отряд отступает, Левинсон во время ночевки идет проверять караулы и разговарив. с Мечиком – одним из часовых. Мечик пытается объяснить Левинсону, как ему (Мечику) плохо в отряде, но у командира остается от разговора впечатл-е, что Мечик «непроходимый путаник». Левинсон посылает Метелицу в разведку, тот пробирается в деревню, где стоят казаки, забирается во двор дома, где живет нач. эскадрона. Его обнаружив. казаки, сажают его в сарай, наутро его допрашив. и ведут на площадь. Там вперед выходит человек в жилетке, ведя за руку испуганного пастушонка, которому Метелица накануне в лесу оставил коня. Казачий нач. хочет «по-своему» допросить мальчика, но Метелица бросается на него, стремясь его задушить; тот стреляет, и Метелица погибает. Казачий эскадрон отправл-ся по дороге, его обнаруживают партизаны, устраивают засаду и обращ. казаков в бегство. Во время боя убивают коня Морозки; заняв село, партизаны по приказу Левинсона расстреляли человека в жилетке. На рассвете в село направляется враж. конница, поредевший отряд Левинсона отступает в лес, но останавлив-ся, т.к. впереди трясина. Командир приказывает гатить болото. Перейдя гать, отряд направляется к мосту, где казаки устроили засаду. Мечик отправлен в дозор, но он, обнаруж. казаками, боится предупредить партизан и бежит. Ехавший за ним Морозка успевает выстрелить 3 раза, как было условлено, и погибает. Отряд бросается на прорыв, остается в живых 19 человек.
Булгаков. «Белая гвардия». Роман (1923-1924). Задуман в 1921, основная работа – 1923-1925гг. 31.08.1923 М.Б. пишет прозаику Ю.Слезкину, что роман вчерне готов: «роман я кончил, но он еще не переписан, лежит грудой, над которой я много думаю. Кой-что поправлю». Опублик. не полностью в журнале «Россия» (гл.ред. И.Г.Лежнев). После закрытия журнала последние главы опублик. только в 1929г. в парижск. изд-ве «Конкорд». Задумана была трилогия, и «Белая гвардия» первонач. называлась «Полночный крест» (или «Белый крест»). Действие 2й части должно было происх. на Дону, а в 3й Мышлаевский должен был оказаться в Красной Армии. Посвящ. Любови Евгеньевне Булгаковой (Белозерской), 2й жене писателя (с 1924 по 1932г. женаты). Ей же посвящ. «Собачье сердце», «Кабала святош». Предшествующие произв-я: рассказ «Дань восхищения», пьеса «Братья Турбины» (утеряна), рассказ «Необыкновенные приключения доктора». Некоторое тематическое сходство – «Я убил» (1926). В неок. повести «Тайному другу» – эпизод, связ. с началом создания «Б.гв.». Турбины – девичья фамилия бабушки М.Б. со стороны матери – Анфисы Ивановны. Дом Турбиных – дом, в котором жили Булгаковы в 1906-1919гг., Киев, Андреевский спуск (в романе – Алексеевский), д.13. Прототипы: 1. Елена Васильевна Турбина-Тальберг – сестра М.Б., Варвара. 2. Тальберг – муж Варвары. 3. Николка – брат М.Б., Николай. 4. Мышлаевский – Николай Сынгаевский, Сынгаевские – киевские друзья Булгаковых. 5. Михаил Семенович Шполянский – возм., Виктор Шкловский, писатель. Время смерти матери Турбиных – весна 1918, в это время мать М.Б. вышла замуж повторно. Мотивы и персонажи, впоследствии развитые в других произведениях: 1. эмиграция («Бег») – бегство Тальберга, чтение «Господина из Сан-Франциско»); 2. пьесы «Дни Турбиных», «Зойкина квартира»; 3. образ поэта-богоборца, сифилитика Русакова, впоследствии – Иванушка Бездомный. В отличие от фадеевского Мечика, трусливого интеллигента, в романе Булгакова вывод-ся ряд образов, кардинально от него отлич-ся. Это семья Турбиных, друзья семьи – Мышлаевский, Карась, Шервинский, полковник Най-Турс, для которых честь важнее всего. Долго рассказывать не буду, все и так все знают про «Белую гвардию». Замечу только, что тут есть тоже «плохие» дяди: Тальберг, Шполянский и др. Кр. содержание. Действ. романа происх. зимой 1918/19 г. в некоем Городе, в котором явно угадыв-ся Киев. Город занят немецк. оккупац. войсками, у власти стоит гетман «всея Украины». Однако со дня на день в Город может войти армия Петлюры – бои идут уже в 12 км от Города. Город живет странной, неестеств. жизнью: он полон приезжих из Москвы и Петербурга – банкиров, дельцов, журналистов, адвокатов, поэтов, – которые устремились туда с момента избрания гетмана, с весны 1918. В столовой дома Турбиных за ужином Алексей Турбин, врач, его младший брат Николка, унтер-офицер, их сестра Елена и друзья семьи – поруч. Мышлаевский, подпоруч. Степанов по прозвищу Карась и поруч. Шервинский, адъютант в штабе князя Белорукова, командующ. всеми военными силами Украины, – взволнованно обсужд. судьбу любимого ими Города. Старший Турбин счит., что во всем виноват гетман со своей украинизац.: вплоть до самого последнего момента он не допускал формиров-я рус. армии, а если бы это произошло вовремя – была бы сформир. отборн. армия из юнкеров, студентов, гимназистов и офицеров, которых здесь тысячи, и не только отстояли бы Город, но Петлюры духу бы не было в Малороссии, мало того – пошли бы на Москву и Россию бы спасли. Муж Елены, капитан ген. штаба Сергей Иванович Тальберг, объявл. жене о том, что немцы оставляют Город и его, Тальберга, берут в отправляющ-ся сегодня ночью штабной поезд. Тальберг уверен, что не пройдет и 3 мес., как он вернется в Город с армией Деникина, формирующейся сейчас на Дону. А пока он не может взять Елену в неизвестность, и ей придется остаться в Городе. Для защиты от наступающ. войск Петлюры в Городе начинается формиров-е рус. военных соед-й. Карась, Мышлаевский и А.Турбин являются к команд. формирующ. мортирного дивизиона полковнику Малышеву и поступают на службу: Карась и Мышлаевский – в кач-ве офицеров, Турбин – в кач-ве дивиз. врача. Однако на следующ. ночь – с 13 на 14 декабря – гетман и генерал Белоруков бегут из Города в германск. поезде, и полковник Малышев распускает только что сформиров. дивизион: защищать ему некого, законной власти в Городе не существует. Полковник Най-Турс к 10 декабря заканчив. формиров-е 2го отдела 1й дружины. Считая ведение войны без зимней экипировки солдат невозможным, полковник Най-Турс, угрожая кольтом начальнику отдела снабжения, получает для своих 150 юнкеров валенки и папахи. Утром 14 декабря Петлюра атакует Город; Най-Турс получает приказ охранять Политехнич. шоссе и, в случае появл-я неприятеля, принять бой. Най-Турс, вступив в бой с передов. отрядами противника, посылает 3 юнкеров узнать, где гетманск. части. Посланные возвращ-ся с сообщ-ем, что частей нет нигде, в тылу – пулеметная стрельба, а неприят. конница входит в Город. Най понимает, что они оказались в западне. Часом раньше Николай Турбин, получает приказ вести команду по маршруту. Прибыв в назнач. место, Николка с ужасом видит бегущих юнкеров и слышит команду полковника Най-Турса, приказывающ. всем юнкерам – и своим, и из команды Николки – срывать погоны, кокарды, бросать оружие, рвать документы, бежать и прятаться. Сам же полковник прикрывает отход юнкеров. На глазах Николки смерт. раненный полковник умирает. Потряс. Николка, оставив Най-Турса, дворами и переулками пробир-ся к дому. Тем временем Алексей, которому не сообщили о роспуске дивизиона, явившись, как ему было приказано, к 2 часам, находит пустое здание с брошенными орудиями. Отыскав полковника Малышева, он получает объясн-е происходящ.: Город взят войсками Петлюры. Алексей, сорвав погоны, отправл-ся домой, но наталкив-ся на петлюровских солдат, которые, узнав в нем офицера (в спешке он забыл сорвать кокарду с папахи), преследуют его. Раненого в руку Алексея укрыв. у себя в доме незнакомая ему женщина по имени Юлия Рейсс. На след. день, переодев Алексея в штатское платье, Юлия на извозчике отвозит его домой. Одноврем. с Алексеем к Турбиным приезжает из Житомира двоюродный брат Тальберга Лариосик, переживш. личную драму: от него ушла жена. Лариосику очень нравится в доме Турбиных, и все Турбины находят его очень симпатичным. Василий Иванович Лисович по прозвищу Василиса, хозяин дома, в котором живут Турбины, заним. в том же доме 1й этаж, Турбины живут во 2м. Накануне того дня, когда Петлюра вошел в Город, Василиса сооруж. тайник, в котором прячет деньги и драгоц-ти. Однако сквозь щель в неплотно занавеш. окне за действиями Василисы наблюдает неизвестный. На следующий день к Василисе приходят трое вооруж. людей с ордером на обыск. 1м делом они вскрывают тайник, а затем забирают часы, костюм и ботинки Василисы. После ухода «гостей» Василиса с женой догадываются, что это были бандиты. Василиса бежит к Турбиным, и для защиты от возможного нового нападения к ним направляется Карась. Обычно скуповатая Ванда Михайловна, жена Василисы, тут не скупится: на столе и коньяк, и телятина, и маринов. грибочки. Счастливый Карась дремлет, слушая жалобные речи Василисы. Спустя 3 дня Николка, узнав адрес семьи Най-Турса, отправл-ся к родным полковника. Он сообщает матери и сестре Ная подробности его гибели. Вместе с сестрой полковника Ириной Николка находит в морге тело Най-Турса, и в ту же ночь в часовне при анатомич. театре Най-Турса отпевают. Через неск. дней рана Алексея воспаляется, а кроме того, у него сыпной тиф: высокая температура, бред. По заключению консилиума, больной безнадежен; 22 декабря начинается агония. Елена запирается в спальне и страстно молится Пресвятой Богородице, умоляя спасти брата от смерти. «Пусть Сергей не возвращается, – шепчет она, – но этого смертью не карай». К изумлению дежуривш. при нем врача, Алексей приходит в сознание – кризис миновал. Спустя 1,5 месяца окончательно выздоровевш. Алексей отправляется к Юлии Рейсс, спасшей его от смерти, и дарит ей браслет своей покойной матери. Алексей просит у Юлии разрешения бывать у нее. Уйдя от Юлии, он встречает Николку, возвращающегося от Ирины Най-Турс. Елена получает письмо от подруги из Варшавы, в котором та сообщает ей о предстоящей женитьбе Тальберга на их общей знакомой. Елена, рыдая, вспоминает свою молитву. В ночь со 2 на 3 февраля начинается выход петлюр. войск из Города. Слышен грохот орудий большевиков, подошедших к Городу.
Бабель. «Конармия». Бабель. В русскую литературу Исаак Эммануилович Бабель вошел, прежде всего, как автор «Конармии» (1923-25) и «Одесских рассказов» (1921-24). Печататься он начал с 1916 года в журнале Летопись (были опубликованы два его рассказа). Редактором был Горький, который позже отправил Бабеля в люди. В Гражданскую войну Бабель работал в газете «Красный кавалерист». Почувствовав, что научился выражать свои мысли ясно и не очень длинно, Бабель начинает публиковать новеллы из будущей «Конармии» сначала в одесских Известиях, а потом в столичной Красной Нови. Александр Воронский (Кр. Новь): «Обрисовки Бабеля импрессионистичны, и этого никогда не следует забывать; он оттеняет одну-две основные черты в типе, оставляя остальное в тени, но подчеркивает он всегда точно». Лит. критика приняла Конармию восторженно. Она стала событием в литературе, отмеченный не только в СССР но и в эмиграции. Дм. Св-Мирский: «Бабель едва ли не единственный, кого на этом берегу читают просто для удовольствия, а не для того, чтобы знать: что там пишут». «Письмо». Продиктовано мальчиком Василием Курдюковым. Красная конная армия Буденного.
О коне Степе: «Просю вас, любезная мама, обмывайте ему беспременно передние ноги с мылом, которое я оставил за образами». «Папаша порубали брата Федора Тимофеича Курдюкова. (папа из белых). Папаша начал Федю резать, говоря – шкура, красная собака, сукин сын и разно, и резали до темноты, пока брат Федор Тимофеич не кончился. Я написал тогда до вас. Как наш Федя лежит без креста. Я от папаши убег. Брат Семен Тимофеич сильно скучал за Федей и искал папашу. Семен Тимофеич папашу получили и начали его плетить и выстроили во дворе всех бойцов. И тогда Сенька плеснул папаше Тимофею Родионычу воды на бороду, и с бороды потекла краска. И Сенька спросил: «Хорошо, вам, папаша, в моих руках?» «Нет, худо мне». «А я так думаю, что если попадусь я к вашим, то не будет мне пощады. А теперь, папаша, мы будем вас кончать». Меня услали со двора, так что как кончали папашу не видел. (вперемежку с этими историями в письме – мирные описания городов). После письма: отец был кобель; а мать подходящая. Отличный рассказ. Для творчества Б. характерно столкновение высокого и низкого, жажды жизни и ее физического истребления. 16 мая 1939 года Б. арестовали по обвинению в принадлежности к контрреволюционной троцкистской организации, в шпионаже в пользу фр. и австр. разведок, в подготовке террористических актов против руководителей партии. 27 января 1940 года его расстреляли. В декабре 1954 года его реабилитировали за отсутствием состава преступления.
Обогатившись опытом реальной жизни, действительно увидев в револ. не только силу, но и «слезы и кровь», Б. в рассказах отвечал на вопрос, который в дни польск. похода записал в своем дневнике: «Что такое наш казак?» Находя в казаке и «барахольство», и «революц-ть», и «звериную жестокость», Б. в «Конармии» все переплавил в одном тигле, и казаки предстали как худ. хар-ры с нерасторжимостью их внутренне сплетенных противореч. св-в. Доминантой стало изображ-е персонажей конармейцев изнутри, с помощью их собств. голосов. Писателя интересовало их самосознание.В такой сказовой стилистике были написаны новеллы «Соль», «Измена», «Жизнеописание Павличенки, Матвея Родионовича», «Письмо» и др. Много новелл было написано от имени интеллиг. рассказчика Лютова. Его одиноч-во, его отчужд-ть, его содрогающееся при виде жестокости сердце, его стремл-е слиться с массой, которая грубее, чем он, но и победительнее, его любопытство, его внешний вид – все это биографич. напоминало Б. 1920 года. Дуэт голосов – автора и Лютова – организован так, что читатель всегда чувствует призвук непосредств. голоса реального автора. Исповедальн. интонация в высказыв. от 1го лица усиливает иллюзию интимности, способствует отождествл-ю рассказчика с автором. И уже непонятно, кто же – Лютов или Б. – говорит о себе: «Я изнемог и согребенный под могильной кроной пошел вперед, вымаливая у судьбы простейшее из умений – умение убить человека». Б. сочувств. Лютову, как может сочувств. человек себе прежнему. Однако к своему ром-му Б. уже относится отчужденно-иронически. Это и создает дистанцию между Лютовым и автором. Дистанция существует и между Лютовым и конармейцами. Благодаря освещ-ю в разных зеркалах – зеркале самовыраж-я, самопозн-я, в зеркале другого сознания – хар-ры конармейцев и Лютова приобретают объем больший, чем если бы каждый из них находился только наедине со своим «я». Становится ясным, что истоки повед-я конармейцев лежат в сфере бытовой, физиологич., социально-историч., в опыте многовековой истории и в ситуации войны и револ. Б. хотел найти форму для воплощ-я временного и вечного в револ., понять связь индивидуального, социального и экзистенциального. Он нашел ее в многосложности притчи с ее иносказат. смыслом, скрытым в глубине повествов-я, с ее философствов-ем, которое, на 1й взгляд, кажется непритязат. и наивным («Гедали», «Пан Аполек», «Путь в Броды» и др.). Подобно многим другим, Б. восприним. револ. как «пересечение миллионной первобытности» и «могучего, мощного потока жизни». Но трагич. фоном через всю «Конармию» проходит невозможность слиться, отождествиться с новой силой. Потому-то горькая фраза рассказчика «Летопись будничных злодеяний теснит меня неутомимо, как порок сердца» и воспринималась читателями как стон, вырвавшийся из души самого писателя.
Рассказы Лавренева 20-х гг. («41», «7-й спутник»). Борис Лавренев (сведения по его автобиографии «Короткая повесть о себе»). Род. в Херсоне, 18.07.1891, в семье педагогов. Л. рассказ. историю семьи. бабка по матер. линии была из зажиточн. казацк. семьи Есауловых, единственной дочерью, наследницей огромн. имения. Бабку выдали замуж за поручика Ксавелия Цехновича, который проиграл состояние в карты и удрал, оставив жену и дочь Машу. Бабка поступ. экономкой в дом предвод. двор-ва Журавского. Машу (мать Л.) в 10 лет отдали в Полтавск. ин-т благор. девиц, после чего она получ. место учит-цы в местечке Бериславе, где встрет. с отцом Л. Отец Л. был найден в санях, на которых были кроме него еще 2 детей + тела ограбл. и убитых мужч. и женщ. без документов. Детей взял к себе чиновн. херсонск. таможни Сергеев. воспитал и вывел в люди. Поженившись, родители Л. переехали в Херсон, где отец Л. был помощн. директора сиротск. дома. Крестным отцом Л. был Мих. Евгеньевич Беккер, сослуживец Толстого по Севастополю. Благодаря поддержке Беккера в городе была созд. библиотека, в которой Л. имел бесплатн. абонемент и читал все подряд. Особенно увлек-ся книгами об открытиях и путеш-ях, особ. морских. Офигительно знал географию, обожал море. Благодаря все тому же крестному мог посещ. все спектакли местного театра (в те времена ученикам ср. уч. завед-й разреш. посещ. только детск. утренники и некот. пьесы патриотич. содерж-я). «Близость с театром в детские и юнош. годы очень пригодилась впоследств. в драматургич. работе». Л. учился снач. дома (с отцом заним.), затем в гимназии(с 1901). Отец наряду со школьн. дисципл. обуч. Л. физ. труду, токарному и столярному делу (сам отец был умельцем, больш. часть мебели в доме Л. была сделана его руками). При переходе из 5 в 6 класс Л. получ. 2 по алгебре, предстояла переэкзаменовка, и, обидевшись на замеч-е отца: «Будешь босяком наподобие деда!» – Л. удрал из дома, ушел в загран. рейс из Одессы на парох. «Афон». В Александрии сошел с парохода, намерев. поступить матросом на корабль, идущ. в Гонолулу, но таких кораблей не было, Л. проел деньги, таскал бананы на базаре. Потом ему повезло, некий механик франц. стимера (парохода) устроил его палубным юнгой, через 2 мес. его сняли с корабля итал. карабинеры и отправили в Россию (история этого побега вошла в рассказ «Марина»). Через год Л. пытался поступ. в морск. корпус, но не был принят по зрению. Сам изуч. программу гардемаринск. классов, летом плавал на учебн. шхуне. В 1909 – юр. фак-т Моск. ун-та, оконч его в 1915. Уходит на войну артиллеристом. Февр. револ. встретил в Москве, был комендантом штаба револ. войск моск. гарнизона, затем адъютантом коменданта Москвы. Октябрь и все, что последовало за ним, по собств. признанию Л., выбил его из колеи. Он не мог понять, что ему делать. Добравшись в 1918 с трудом до Херсона, Л. обрат. за советом к отцу, и тот посоветовал: «Иди с народом и за народом до конца!». И Л. пошел. Вступ. в ряды Кр. армии, участвов. в боях на Украине, в Крыму, был ранен, затем направл. на Туркфронт, был замест. ред. фронтов. газеты и заведов. лит. отделом «Туркестанск. правды». Работал под началом Ник. Ильича Подвойского, Мих.Вас. Фрунзе. В 1924 демобилизовался и этот момент считал началом своей писат. биографии (на этом повесть заканч-ся, хотя писать он начал раньше).
«Сорок первый» (1924). Не назвала бы это рассказом, скорее – небольш. повестью, т.к. даже на главы делится. Впрочем, у него все рассказы такие: большие, с делением на главки, почти повести. Кр. содерж-е. В бою в туркестанск. пустыне остаются в живых 25 красноарм-цев: «малиновый комиссар Евсюков, двадцать три и Марютка». Они вырыв-ся из окруж-я белых, и белые не добивают, типа, сами в пустыне помрут. Почему Евсюков малиновый? Потому что в Туркестане кончилась черная краска для кожанок, и комиссару выдали малинов. кожанку, малиновые штаны, а лицо у него тоже малиновое. И весь он похож на пасхальн. яйцо (на спине перевязь буквой Х (), но ни в пасху, ни в Христа не верит, а верит в совет. в Интернационал, в чеку и в наган. Марютка – 19тилетн. девушка-рыбачка, пришла когда-то записываться в Кр.армию, ее погнали, но она, настырная, все равно своего добилась. Приняли, но взяли с нее подписку «об отказе от бабьего образа жизни и, между прочим, деторождения до окончательной победы труда над капиталом». Марютка – мечтательница, пишет стихи типа: «Ленин герой наш пролетарский, // Поставим статуй твой на полщаде. // Ты низвергнул дворец тот царский // И стал ногою на труде». Эту хрень она носит в редакцию, там все ухохатываются и советуют ей доработать. Но главный бонус – это то, что Марютка круто стреляет, без промаха. Офицерам ведет счет, подстрелила их уже 40 шт. Марютку в отряде любят (платонической любовью ;) и берегут. Ну вот. Короче, вырвались они из окружения. На ночевке в пустыне думают, куда идти. Решают до Арала, жрать по дороге припасы, а как кончатся – верблюдов (их 6 шт. осталось). Народ кручинится, Евсюков говорит, типа, надо идти, революция ж у нас. Едят плов, ложатся спать. Тут Марютка Евсюкова будит, мол, караван приближается, надо захватить. Поднимают бойцов, но, увы, 1 уже успел заболеть. Нападают на караван, а там офицер и еще 5 чел., отстреливаются. Марютка хочет уже офицера подстрелить, 41-го своего, но промахивается от холода, а он патроны расстрелял и белым платочком машет, типа, сдаюсь. Наши герои берут его в плен, отбирают у киргизов верблюдов. Теперь 44 верблюда! Супер! Киргизы пла-а-ачуть, денег дають: отпусти верблюдов, нам без них помирать. Но Евсюков непреклонен. Захваченный офицер оказыв-ся синеглазым красавцем по фамилии Говоруха-Отрок. Находят у него документы, что он – большая шишка, хоть и гвардии поручик: представитель Колчака при Закаспийском правит-ве генерала Деникина. Посол почти ( Короче, Евсюков его допрашивает, но тот только насмехается. И пристрелить нельзя, потому как ценная добыча. Евсюков поруч. сокровище сие Марютке. Ночуют на берегу маленького озерка. Марютка офицера привязывает крепко. Ночью часовой засыпает, и верблюдов уводят киргизы. Всех. Песец. Идут без верблюдов, почти без еды. Остается от отряда 11 человек. Тех, кто не мог утром идти, Евсюков гуманно пристреливал из нагана. Но доходят-таки до Арала, до какого-то кирг. селения. Все наедаются плова и спят. Только Марютка стихи пишет, да поручик к ней подкатывает. Разводит девушку на «почитать стихи», и даже умудряется не засмеяться. только говорит, что стихи необработанные, неумелые, но экспрессивные. Марютка резко начинает уважать офицера, просит у него совета и даже руки ему развязывает. евсюков на берегу находит бот в полной исправности, решает ехать в Казалинск, где штаб. С донесением Евсюкова едут 4 человека: поручик, Марютка и еще двое. На Арале попадают в бурю, двоих, что были с поручиком и Марюткой, смывает за борт. Марютка с офицером добираются до о-ва Барсы. Типа, Робинзон с Пятницей. Находят рыбацкие сараи, разжигают костер из соленой рыбы, сушат одежду, дело движется ко взаимной симпатии. Но поручик заболевает, бот уносит, а Марютка по уши втрескивается в синеглазого больного. Поручик бредит, в бреду видит генерала с кошачьими ногами и глазами, потом оказ-ся, что это Марюткины глаза. Короче, выходила она его, а когда курить попросил, дала махры и вместо бумаги папиросной – свои стихи. А потом все про глаза у него спрашивает: откуда, мол, такой цвет для баб опасный? Ну влюбилась, ясен пень. Он еще спрашивал у нее: че ты со мной возишься. я ж враг? А она: раз я тебя не пристрелила сразу, в первого в тебя промахнулась, значит судьба моя такая с тобой возиться до скончания. В общем, живут они на острове, рыбаков дожидаются, перебираются в более удобный сарай, муку там находят. Ну и понятно, любовь-морковь, он ей про Робинзона рассказывает, она говорит, что почему это про богатых все сказки, а про бедных нет. Вот, мол, после войны выучусь. сама про бедных напишу. Потом они ссорятся, когда поручик говорит ей о своем желании бросить все к черту и удрать с фронта туда, где поспокойнее: у него на Кавказе дачка. зовет марютку туда, типа, учиться и все такое. Короче, Машка ему по мордасам, но потом они мирятся, он ее царицей амазонской называет, но, говорит, не уйду я на покой, а то «если мы за книги сядем, а вам землю оставим в полное владение, вы на ней такого наворотите, что пять поколений кровавыми слезами выть будут». И вот, наконец, парус на горизонте. Марютка велит поручику сигнал подать из винтовки, но когда подходит судно ближе, Марютка понимает, что это белые. И стреляет в голову поручику. Выбитый выстрелом глаз смотрит на нее недоуменно-жалостно. Марютка рвет на груди гимнастерку, рыдает: «Что ж я наделала? Очнись, болезный мой! Синегла-азенький!» Ну, в общем, язык классный, речевые хар-ки персонажей отличные (чуть не забыла: любимая Марюткина присказка-ругательство «рыбья холера»), очень ясная разница между поручиком и Марюткой именно по речи, портретные детали оч. запоминающ-ся. Сочно и в цвете все. Забавные подзаголовки у глав, типа: «Глава девятая, в которой доказывается, что хотя сердцу закона нет, но сознание все же определяется бытием». Мине пондравилось.
«Седьмой спутник» (1926-1927). Кр. содерж-е. Действие происх. в 1918-1919, в Петербурге и окрестностях. Гл. герой рассказа Евгений Павлович Адамов – пожилой человек, бывш. генерал, профессор юр. академии. Живет с нянькой Пелагеей. Сын его погиб на войне, жена умерла. Голодное время, он идет на базар продавать запонки и видит на стене постановл-е о преследов. бывших в отместку за покуш. на Ленина (воззвание о красном терроре). В тот же день его забирают в арестный дом. Е.П. не то, чтобы поддерж. большевиков, но он принимает новую власть, не считает ее незаконной, в разговоре с соседом Арандаренко называет себя наблюдателем истории. В арестном доме он станов-ся старостой, свидетелем того. как уводят кажд. день на расстрел таких же «бывших», как он. В конце концов комиссия приезжает. и выясняется, что некогда Е.П. отказался судить двоих малолетн. террористов, а теперь 1 из них в этой самой комиссии (как я поняла). Е.П. освобождают., он идет домой, но там уже домком разместил народ, а личные бумаги, письма, дневники – все, что представл. для Е.П. ценность, сожгли. Подавленный, он просит разреш-я забрать портрет жены и идет к другу – Приклонскому. Но тот думает, что Е.П. сбежал из арестного дома, не верит в расск. Е.П. о том, что его отпустили, просит Е.П. уйти, типа, у него дети. Е.П. возвращ-ся к комиссару арестного дома, и тот берет его на работу прачкой (на двойной паек!), т.к. Е.П. с детства любит стирать, и комиссар видел, как у Е.П. это классно получается. год Е.П. работает прачкой. Потом приезжает с инспекцией еще 1 комиссар, выясняет, что Е.П. юрист, прокурором был, и предлаг. тому работать по специальности. Е.П. станов-ся следователем военного трибунала. Начин-ся наступл-е Юденича на Питер. Е.П. работает, ездит по окрестным деревням, по району, и однажды его, председателя ревкома и красноарм-ца Рыбкина накрывают белые. Рыбкин и Е.П. уходят от погони на единств. кляче, но потом сами вылезают на белых, т.к. белые вешают над избой красный флаг. Узнав, что Е.П. – профессор, генерал, белые офицеры предлаг. перейти на их сторону. Когда тот отказ-ся, его расстрелив. вместе с Рыбкиным.
В двух этих рассказах Л. выводится образ военного интеллигента. Но это интеллигенты, сделавш. разный выбор. Поручик Говоруха-Отрок воюет на стороне Колчака, и помыслить не может ни о чем ином. Он по-своему полюбил Марютку (она спасла ему жизнь, и все такое), предается мечтам о тихом существовании где-то за книгами. Он не видит смысла ни. в войне, ни в революции, он не видит родины своей за кровавыми событиями, считает, что истинная родина человека – мысль: «Книги вспомнил, хочу к ним уйти и зарыться, прощения у них выпросить, с ними жить, а человеч-ву за родину его, за революцию, за гноище чертово – в харю наплевать». Но ему, такому умному и эгоистично-философскому, противопоставл-я высшего и низшего классов преодолеть не удается, он не принимает ни старую, ни новую власть. Но новую он еще и презирает. Недаром он в конце концов говорит о том, что борьба еще не окончена, что ему (читай – таким, как он): «пожить еще нужно, поскрипеть зубами, покусаться по-волчьи, чтобы кругом клыки чуяли!... Раз культура против культуры, так тут уж до конца». Другое дело – Е.П. Он осознает с одной стороны, что «все криво стало», но с другой – говорит о новой власти «Не судим, да не осудят и нас», ему кажется, что с города, с улиц облетает некая шелуха, но при этом город похож не на больного, а на выздоравливающего. Недаром, повинуясь какому-то безотчетному чувству, он старательно приклеивает отрывающийся лист с воззванием («Да здравствует красный террор!»), чувствуя, что делает что-то правильное. Он не то чтобы признает сов. власть: «Сказать, что признаю вот так, как старое признавал, – не могу, но и против не пойду. И врагом не стану. Я мимоидущий... наблюдающий». Но мне кажется, в этой позиции нет ничего упаднического, даже поначалу. Это похоже на растерянность самого Лавренева после Окт. револ. и как отец Л. говорит сыну: «Иди с народом и за народом до конца!» – так, мне кажется, и Е.П. решает для себя. Понятным это становится, когда он отвеч. комиссару на вопрос о том, почему он не пытался найти себе более подходящее занятие, чем стирка: «Вы, может быть, не поверите, но я первый раз в жизни чувствовал себя по-настоящему нужным». Для Е.П. не существ. возм-ти побега к книгам. Он мог бы уехать за границу, сам же об этом говорит, но не смог. У него есть родина, и эта родина – Россия. Поэтому он и отказ-ся вступить в армию Юденича. Он «втянут» в орбиту России: «Вы этого не поймете... Не сможете понять... Когда огромное тело пролетает в мировом простр-ве, в его орбиту втягив-ся малые тела, даже против их воли. Так появл-ся какой-нибудь седьмой спутник...» Нечто большее, чем личная приязнь или неприязнь ведет его. Вот так. Интересно, что Л. показ. это без какого-то особого пафоса. Вообще, его герои очень живые, настоящие. В них можно поверить.
5. Поэзия и проза Б. Л. Пстернака.
/Февраль. Как бронзовой золой жаровень. Сон. Пиры. На пароходе. Светает. Петухи. Сосны. Иней.опять весна. Зима приближается. Март. Зимняя ночь. Свидание. Во всем мне хочется дойти. О знал бы я что так бывает./
1. «Близнец в тучах» (издана в декабре 1913; на обложке: 1914). 2. «Поверх барьеров» (1917) 3. «Сестра моя – жизнь» (1922). Посвящена самому Лермонтову, т.к. революционное лето 1917 года Пастернак пережил как некое откровение свободы. Название связано с книгой «Цветочки св. Франциска Ассизского». В русском переводе эта книга вышла с предисловием Сергея Николаевича Дурылина, который поддержал в свое время молодого П. в занятиях поэтическим творчеством. Фр. Ас. любил приветствовать все на свете словами «сестра моя», «брат мой». О книге «Люди вырастают на голову, и дивятся себе, и себя не узнают, – люди оказываются богатырями. Встречные на улице кажутся не безымянными прохожими, но как бы показателями или выразителями всего человеческого рода в целом. Это ощущение повседневности, на каждом шагу наблюдаемой и в то же время становящейся историей, это чувство вечности, сошедшей на землю и всюду попадающейся на глаза, это сказочное настроение попытался я передать в написанной по личному поводу книге лирики «Сестра моя – жизнь». 4. Четвертая книга (Берлин, 1923). Поэма «Высокая болезнь» (ГИЗ, 1929). Поэма «1905 год» (М., 1927) Поэма «Лейтенант Шмидт» (1926-1927). «Спекторский». 6. «Второе рождение» (1932). Название восходит к стихотворению «Марбург». Второе рождение у мистиков – прохождение души через смерть. 7. «На ранних поездах» (1943) 8. «Когда разгуляется» (1956-59). Последняя книга поэта. При жизни поэта не выходила отдельным изданием. ПРОЗА: Рассказы» (1 проз. сб-к; изд-во «Круг», 1925 г). «Детство Люверс» (альманах «Наши дни», 1922). «Охранная грамота» (Звезда, 1929). Начата в 1927 году как статья об австрийском поэте Райнере Марии Рильке. «Задуманная статья превратилась у меня в автобиографические отрывки о том, как складывались мои представления об искусстве и в чем они коренятся. 2 и 3 части были написаны после 2 летнего перерыва в 1930-1931 гг. «Люди и положения» («Мнатоби», 1956; «Новый мир», 1967). Очерк написан в мае-июне 1956 года как предисловие к сборнику стихотворений. Первоначальное название «Вместо предисловия». «Написанного тут достаточно, чтобы дать понятие о том, как в моем отдельном случае жизнь переходила в художественное претворение, как оно рождалось из судьбы и опыта. «Доктор Живаго» (Италия 1957). Родился 29 января 1890 года в Москве в семье художника, близкого к передвижникам, будущего академика живописи и профессора Московского училища живописи, ваяния и зодчества Леонида Осиповича Пастернака и пианистки, ученицы Рубинштейна, Розалии Исидоровны Кауфман. Жили в районе Тверских-Ямских (ныне пл. Маяковского); потом Оружейный переулок – Садовая; потом на Мясницкой. Борис – старший сын. Брат Саша, сестра Жоня. Ноябрь 1894 года – вечер, где присутствует Л.Н. Толстой. (Отец его был художником Ясной Поляны, иллюстратором книг Толстого). В 1901 году Пастернак поступает в Пятую московскую гимназию. С 1903 года начинает заниматься музыкальным сочинительством под руководством Энгеля и Глиэра. Одобрительные отзывы от Скрябина (Охранная грамота). В 1908 году поступает на юрфак МУ, по совету Скрябина переводится на философское отделение, которое закончит в 1913 году. Весна-лето 1912 года – Европа: Германия, Италия. Университет города Марбурга. Здесь П. проводит летний семестр, посещая семинар главы марбургской философской школы неокантианства Германа Когена. П. была предложена работа в Германии, но он порвал и с философией. Занятия поэзией, которой он увлекся незадолго до Марбурга, становятся его окончательным призванием. В 1913 году он вместе с Николаем Асеевым и другими поэтами входит в футуристическую группу «Центрифуга». Первая публикация в альманахе «Лирика». В 1914 году выход первой поэтической книги «Близнец в тучах». Знакомство и общение с Маяковским. В 1917 году выход второго поэтического сборника «Поверх барьеров». Зима 1917 года – поездка на Урал и в Прикамье. Летом написал свою третью поэтическую книгу «Сестра моя – жизнь» (вышла только в 1922 году из-за типографского кризиса). В 1922 году поездка в Берлин с первой женой Евгенией Владимировной и сыном. В 1923 году возвращение, неудачная попытка сблизиться с ЛЕФом. 1924 год – начало работы над историко-революционными поэмами. В 1926 году – смерть Рильке, которого П. считал своим учителем в литературе. 1929 год – начало работы над «Охранной грамотой». 1930 год – самоубийство Маяковского. Чувство к Зинаиде Николаевне Нейгауз, жене близкого друга Пастернака. В 1931 году женитьба на ней. В 1932 году выход книги «Второе рождение». В 1934 году поездка в Грузию, дружба с грузинскими писателями. Сотрудничество с газетой Известия». 1935 год – начало тяжелого душевного и поэтического кризиса Пастернака. Встреча с М. Цветаевой. 1936 год – работа над романом о первой русской революции и первой мировой войне (не завершен). В 1941 году семья П. была эвакуирована в Чистополь на Каме. В 1944 году вышел сборник «На ранних поездах», составленного из стихов, написанных в конце 30- нач. 40 гг. 1945 год – начало работы над романом «Доктор Живаго». Работа над переводами Шекспира, Фауста Гете. В 50 гг. роман с Ольгой Всеволодовной Ивинской. 1956 – П. передает роман ДЖ итальянскому радиожурналисту Серджио д'Анжело. Роман выходит в 1957 году в Италии. В 1958 году Пастернаку присуждена Нобелевская премия по литературе. Отказался от премии (О.В. Ивинской не давали работать). 1960 год – смерть. О поэзии. Сразу бросается в глаза внешняя синтаксическая/стилистическая его сложность. Пастернак – поэт новаторского типа. Словарь его перенасыщен словами, по тем или иным признакам бросающимися в глаза – неологизмами, архаизмами, вообще яркими лексическими пятнами. Яркость их подчеркнута густо положенными созвучиями. Физическое ощущение П. – густота. Символ веры П. – уравнивание случайного с сущностным. Вещам обихода придан статус поистине космический. Дистанция между бытом и бытием у Пастернака упразднена. Прозаизм Пастернака – прямой отпор эстетству. Пастернак говорит сам с собою. Слова во сне или спросонок. Он весь на читательском сотворчестве. Он – поглощение. Он завораживает. Мы никогда не можем доискаться до темы, словно все время ловишь какой-то хвост, как когда стараешься вспомнить и осмыслить сон. Причина нашего первичного непонимания Пастернака – в нас. Мы природу слишком очеловечиваем, поэтому вначале, пока мы еще не заснули, в Пастернаке ничего не узнаем. Между вещью и нами – наше представление о ней, наша слепость, наш порочный, порченый глаз. Цветаева о Пастернаке. Быт в поэзии Пастернака. Обилие его, подробность его – и прозаичность его. П. зорко видит быт. Он для него всегда в движении: мельница, вагон, бродячий запах вина, выхлестнутый чай. Даже сон у него в движении – пульсирующий висок. Между П. и предметом – ничего, оттого его дождь – слишком близок, больше бьет нас, чем тот, из тучи, к которому мы привыкли. Мы дождя со страницы не ждали, мы ждали стихов о дожде. Пастернак – только приглашение в путь – самораскрытия, мирораскрытия, только отправной пункт, то, откуда. П. не боец. Он сновидец и прозорливец. (Статьи Цветаевой эмоциональны, точны по наблюдениям, но в то же время часто произвольны в истолковании). Мандельштам о Пастернаке. Радость освобожденной от внешних влияний мирской речи. Посвист, пощелкивание, шелестение, сверкание, плеск, полнота звука, полнота жизни – все это с неслыханной силой воспрянуло в поэзии П. Так, размахивая руками, бормоча, плетется поэзия, пошатываясь, головокружа, блаженно очумелая и все-таки единственно трезвая, единственно проснувшаяся из всего, что есть в мире. Тынянов о Пастернаке (Промежуток). Лучшая половина стихов П. – о стихе. Это самое блуждание, самое рождение стиха среди вещей. Слово смешалось с ливнем (ливень – любимый образ и ландшафт П.); стих переплелся с окружающим ландшафтом и в результате сам ливень начинает быть стихом. Своеобразие языка Пастернака в том, что его трудный язык точнее точного, – это интимный разговор, разговор в детской. (Статья Тынянова – строго литературоведческий анализ пастернаковского творчества, положивший начало его научному изучению). Адамович о Пастернаке. У П. слово сошло с ума. Впервые в русской поэзии слово перестало быть единицей логической, связанной в движениях логическим смыслом. П. делает со словом все, что ему вздумается, и заставляет его изменять значение там, где ему это угодно. Для П. важны в качестве целостного замысла лишь данная строка или строфа. На первый взгляд, как будто бы ломка канонов. Но если это и освобождение, то вместе с тем и оскудение. Логическое содержание должно бы остаться важнейшей, первейшей сущностью слова. Гумилев настаивал на необходимости зрительной проверки метафоры. У П. метафоры часто безумны, и это отчасти позволяет ему взметать словесные вихри, в которых он – царь и бог, никем и ничем не ограниченный. Вихри вдохновенны, но это – личный дар поэта который он никому передать не может. В «Воле России» напечатан Л.Ш. Связь между отдельными стихотворениями крайне хрупка и неясна. Построение крайне прихотливо. Стихи довольно замечательны, но скорее в плоскости «интересного», чем в плоскости «прекрасного». Как почти всегда у П., они кажутся написанными начерно. Черновик – все творчество П. Чистое и свободное от элементов упражнения стихотворение передает больше творческого опыта, чем самая изощренная, самая вдохновенная поэтическая «головоломка». П. явно не довольствуется в поэзии пушкинскими горизонтами. От его заветов П. отказался. И это обрекает его на долгие годы стилистических изощрений и опытов, на многолетнюю черновую работу, в которой он лично, вероятно, растворится без следа. Слишком П. задержался на своих черновиках. Импрессионизм свой он довел до крайности, – пора бы запечатлеть жизнь менее рассеянно. Звуковым ассоциациям и сцеплениям он предавался до полной потери чувств, пора бы овладеть ими. Вообще пора бы понять, что в искусстве, гоняясь за ср-вами, можно потерять или пропустить цель. Поэма «Лейтенант Шмидт». Печаталась отдельными главами в 1926-27 гг. П. начал писать ее в марте 1926 года. Писал, как следующую часть поэмы о 1905 годе, но только в другой трактовке и размере. Выбирая в герои легендарную фигуру одного из вождей севастопольского восстания 1905 года, командира миноносца «Очаков» Петра Петровича Шмидта, Пастернак сознательно ставил себя в классическое положение эпического поэта, видевшего свою задачу в передаче общеизвестного сюжета. Он мог себе позволить не заниматься слитностью изложения – упоминания имен, названий кораблей и географических понятий – тогдашнему читателю все это было знакомо. Ситуация, писал П., как в греческой трагедии, где мифы были общеизвестны. И тогда текст освобождался от побочных назначений. В мае 1926 года первая часть поэмы из 9 глав была сдана в «Новый мир». Она начиналась посвящением в виде акростиха М. Цв. Та резко раскритиковала 1 часть поэмы. Она упрекала Пастернака в трагической верности документу, которая не позволяла за деталями увидеть героя. Критика Ц. совпала с оценкой Маяковского. В этих пожеланиях сказалось коренное различие в понимании Ц. и П. героизма как такового. Шмидт у П. – враг кровопролития, он стал во главе восстания вопреки своей воле. Он волею судьбы оказался во главе восстания, согласившись на это, только когда выяснилось, что оно обречено на поражение. Его задачей стало, жертвуя собой, снять вину инициативы с товарищей и спасти их от расстрела. «Я измучился в усилиях доказать матросам несвоевременность такого, не связанного со всей Россией матросского мятежа, но они, как стихия, как толпа, не смогли уже отступить. Бросить этих несчастных матросов я не мог, и я согласился руководить ими». Превращение человека в героя совершается в деле, в победу которого он не верит. В поэме подчеркнута романтически жертвенная природа подвига Шмидта. «Жребий брошен. Я жил и отдал душу свою за други своя». Это перифраз слов Христа, сказавшего, что нет больше той любви, как если кто душу свою положит за други своя. Именно в этой любви – высший подвиг. В работе над поэмой П. опирался на исторические документы, давшие ему возможность заменить свой лирический голос голосом Шмидта, его корреспондентки, народных толп, официальный донесений. Была широко использована книга «Лейтенант П.П. Шмидт. Письма, воспоминания, документы» (1922), откуда взята линия переписки и встреч Шмидта с Зинаидой Ризберг. Использованы также воспоминания сестры Шмидта Анны Петровны Избаш. Для передачи обстановки суда и речи Шмидта использован «Сборник воспоминаний и материалов. Революционное движение в Черноморском флоте». Сильны страницы поэмы, посвященные моменту вынесения приговора, ужасу мыслей о казни и сцене перед расстрелом. Документальным материалом здесь послужили воспоминания Карнаухова, участника восстания, судимого вместе со Шмидтом. П. не боясь снижения своего героя, рисует открытый ужас, который вселяет в человека ожидание насильственной смерти «мысль о казни – топи непролазней». Она вызывает у Шмидта обмороки «Отливают, волокут как сноп».
Поэма «1905 год». Отдельным изданием вышла в Москве в 1927 году. Хотел дать несколько исторических зарисовок. Первая глава «Пролог» посвящена революционной деятельности народовольцев. Первоначальный вариант следующей главы был напечатан в альманахе «Красная новь» за 1925 год под названием «9-ое января». Это картина медленного движения мирной демонстрации по Петербургу, ритм которого создается спокойным четырехстопным ямбом. Строфы, посвященные шествию, соотнесены с событиями гимназического детства автора. В окончательном тексте главы «Детство» усилено сопоставление исторических картин с лирической теплотой детских воспоминаний. Короткие строчки живо передают движение, быструю смену картин и драматизм происходящего. Лирическая окраска первых глав была необходима автору, но следующие части строились на основе объективных исторических свидетельств. Пастернак хотел окончить поэму к осени 1925 года, чтобы печатать ее в юбилейных номерах журналов. Но работа затягивалась. Книга вышла в 1927 году. Проза. «Детство Люверс». Впервые повесть появилась в альманахе «Наши дни» в 1922 г. По авторскому свидетельству, это начало романа, который он писал зимой 1917-1918 гг. Сюжет организован вокруг нескольких эпизодов, которые Пастернак считал в жизни каждого человека ключевыми, – пробуждение младенческого сознания в три года, пробуждение девического в девочке-подростке, первая влюбленность и первая встреча со смертью. По мнению некоторых критиков, Детство Люверс едва ли не самое совершенное из написанного Пастернаком. Речь идет не об общей значимости вещи, а о литературном совершенстве, выдержать уровень которого, видимо, было еще не под силу молодому писателю, что и помешало осуществить весь замысел (написать роман целиком). Женя Люверс родилась и выросла в Перми. «Знаешь, столб, вот они говорят, на границе Азии и Европы, и написано «Азия». Переезд. Столб – для нее сказочный рубеж. А между тем серому ольшанику, которым полчаса назад пошла дорога, не предвиделось конца, и природа к тому, что ее вскорости ожидало, совсем не готовилась. И Женя досадовала на скучную пыльную Европу. Название пронеслось быстро. И они летели, летели, мимо все той же пыльной, еще недавно европейской, уже давно азиатской ольхи. В годы ВОВ П. жил в Москве, а потом в Чистополе в эвакуации, потом снова вернулся в Москву. В эти годы формирование нового стиля – сознательная ориентация на творчество, понятное всем. Книга «На ранних поездах» (1944). Стихи переделкинского цикла. Тема детства. Стихи о войне: «Смелость», «Разведчики». В 1932 году П. побывал на фронте, в армии, освободившей Орел. Были написаны очерки о войне: «Освобожденный город», «Поездка в армию» и ряд стихов. Поэзия П. периода войны говорит об изменении в мироощущении поэта: у него возникает чувство общности с народом. «Доктор Живаго». Замысел романа возник у него в 1946 году, когда он был в Грузии. Весной 1954 года в «Знамени» были напечатаны стихотворения из романа. Публикация сопровождалась краткой аннотацией: «Роман предположительно будет дописан летом. Он охватывает время от 1903 до 1929 г. с эпилогом, относящимся к ВОВ. Герой – Юрий Андреевич Живаго, врач, мыслящий, с поисками, творческой и художественной складки, умирает в 1929 году. После него остаются записки и стихи». Еще до окончания произведения П. дал читать рукопись дочери М. Цветаевой. Попытки П. опубликовать роман в 1956 году в журнале «Новый мир» и издательстве «Худ. литература». В том же 1956 году – П. передает роман ДЖ итальянскому радиожурналисту Серджио д'Анжело. Роман выходит в 1957 году в Италии. В 1958 году Пастернаку присуждена Нобелевская премия по литературе. П. исключили из Союза писателей и просили правительство лишить его советского гражданства. П. отказался от премии (О.В. Ивинской не давали работать). 1960 год – смерть.
Проблематика и поэтика романа: нелегкое чтение. Важно, что это – проза поэта. Насыщена образами-символами, сквозными мотивами. Центральная проблема – судьбы русской интеллигенции в XX веке. Повествование начинается с символической картины: «Шли и шли, и пели вечную память…» Хоронили мать маленького Юрия Живаго. Роман написан о человеке, сумевшем в испытаниях первой мировой войны, революции, гражданской войны сохранить в себе личность. Тем самым П. утверждал десятилетиями отрицаемую советской литературой самоценность человека. Во время публикации романа в СССР самой спорной была авторская трактовка событий революции и гражданской войны. П. изобразил жестокость и бессмысленность гражданской войны, – его главный герой воспринял ее как трагедию России. (сходство с трактовкой Блока, Бабеля, Булгакова). Юрий Живаго – военный врач, захвачен партизанами на дороге из Юрятина в Варыкино. Он становится свидетелем схватки на Урале, но никого не убивает, сохранив верности христианской заповеди. Роман создавался в традициях русского романа 19 в. с его уходящей поэзией «дворянских гнезд». В романе – заброшенный помещичий парк в Кологривовке, поместье в Дуплянке, имение на Урале. Пейзажи занимают в романе огромное место. Но характер описания природы сильно отличается от традиционного: П. использовал в прозе худ. приемы, освоенные им в поэзии. Структура худ. мира романа определяется сильным лирическим началом, предполагающим субъективность автора в воссоздании событий исторической жизни и явлений природы. Проза П. наделена способностью видеть, думать, чувствовать, т.е. принимать деятельное участие в жизни человека. В движении сюжета участвуют образы-символы, которые образуют сквозные мотивы романа: метель, вьюга, буря, снегопад. Пурга в день похорон матери Живаго. Снег на газетном листе с сообщением об октябрьских событиях 1917 года. Снегом засыпана голодающая Москва первых послереволюционных лет. По дороге в Юрятин на Урале пути засыпаны сугробами. Снегом заметено Варыкино, где поселился с семьей главный герой. (Мело, мело по всей земле… – отсылка к 12 Блока). Свеча, увиденная Юрием Живаго в окне дома в Камергерском переулке служит предзнаменованием любви между ним и Ларой, которая вспыхнет много лет спустя в Варыкине. Юрий Живаго умер в год «великого перелома», в конце августа 1929 года. В трамвае ему стало плохо – нечем дышать. (метафора, высказанная в речи Блока о Пушкине, и которую потом связывали потом со смертью самого Блока). Сам Пастернак считал роман – главным делом своей жизни.
Стихи из романа. «Гамлет». Соотносится с духовным обликом главного героя романа, который утверждал свое право на внутреннюю свободу в жестокую эпоху. Включены стихи, имевшие автобиографическую основу. «Объяснение», «Осень», «Свидание», – с посв. О. Ильинской. «Август». Драма отношений Юрия Андреевича и Лары. «Распутица» – эпизод возвращения Ю.А. из Юрятина домой. «сказка» – описание работы Ю. Живаго над легендой о Егории Храбром. «Зимняя ночь», «Рождественская сказка», «Магдалина» – евангельские сюжеты. Использовал опыт Рильке. «Магдалина» перекликается с «Гефсиманским садом» и «Пиетой» Рильке.
Главное соотношение поэзии и прозы в романе было замечено В. Шаламовым: «Голосом автора говорят все герои – люди и лес, камень и небо. Главная сила романа в суждениях о времени, которое ждет не дождется честного слова о себе». Проза Пастернака написана по законам поэзии: в ней главенствует лирическое начало – голос автора. Присущее лирике ощущение слияния человека и природы: люди, лес, камень, небо, – равноправные герои.
Послевоенная поэзия. Сборник «Когда разгуляется» (1956-1958). Поэт собирался включить в книгу стихи, написанные за последний год (1955). Среди них было программное для позднего П. стихотворение: «Быть знаменитым некрасиво». Слышны ноты, выполнившего свое предназначение человека, который отказывался от исвоего прошлого в пользу будущего. В стихах разработка тем: верность жизни как высшему началу, природе, одухотворенной человеком. Эти стихи были тесно связан с переделкинским циклом 1941 года. В 1957 году было написано стихотворение «Снег идет», – вновь любимый образ снегопада – передать неостановимое, как время, движение падающего снега. Для сборника когда разгуляется П. взял эпиграф из прозы Пруста. Он обнаружил у него такое отношение ко времени, при котором прошлое всегда продолжает существовать, оставаясь частью настоящего. Это понимание времени как раз отражает смысл книги «Когда разгуляется». В эпиграфе книга названа кладбищем с надписями забытых имен. В 1958 году П. пишет стихи «За поворотом» и «Все сбылось». В них устремленность в будущее, несмотря на предчувствие смерти, наполнена радостью, т.к. предполагает встречу с вечностью. Стихи «Далекая слышимость», «Готовность», «Будущее».
Свидетельство Юрия Живаго о своем времени и о себе – это стихи, которые были найдены в его бумагах после его смерти. В романе они выделены в отдельную часть. Перед нами не просто небольшой сборник стихотворений, но цельная книга, имеющая собственную строго продуманную композицию. Открывается она стихотворением о Гамлете, который в мировой культуре стал образом, символизирующим раздумья над характером собственной эпохи. «Гамлет» Шекспира – один из шедевров переводческого искусства Пастернака. Одно из важнейших изречений принца датского в пастернаковском переводе звучит так: «Порвалась дней связующая нить. / Как мне отрывки их соединить!» Гамлету Юрий Живаго вкладывает в уста слова Иисуса Христа из молитвы в Гефсиманском саду, в которой он просит Отца своего об избавлении его от чаши страданий.
Завершается эта поэтическая книга стихотворением, которое так и называется – «Гефсиманский сад ». В нем звучат слова Христа, обращенные к апостолу Петру, защищавшему мечом Иисуса от тех, кто пришел его схватить и предать мучительной смерти. Он говорит, что «спор нельзя решать железом», и потому Иисус приказывает Петру: «Вложи свой меч на место, человек». Перед нами, в сущности, оценка Юрием Живаго тех событий, которые происходят в его стране и во всем мире. Это отказ «железу», оружию в возможности решить исторический спор, установить истину. И в этом же стихотворении присутствует мотив добровольного самопожертвования во имя искупления человеческих страданий и мотив будущего Воскресения. Таким образом, открывается книга стихотворений темой предстоящих страданий и сознанием их неизбежности, а заканчивается темой добровольного их принятия и искупительной жертвы. Центральным же образом книги (и книги стихотворений Юрия Живаго, и книги Пастернака о Юрии Живаго) становится образ горящей свечи из стихотворения «Зимняя ночь», той свечи, с которой начался Юрий Живаго как поэт.
Образ свечи имеет в христианской символике особое значение. Обращаясь к своим ученикам в Нагорной проповеди, Христос говорит: «Вы свет мира. Не может укрыться город, стоящий на верху горы. И, зажегши свечу, не ставят ее под сосудом, но на подсвечнике, и светит всем в доме. Так да светит свет ваш пред людьми, чтобы они видели ваши добрые дела и прославляли Отца вашего небесного». Книга стихотворений Юрия Живаго – это его духовная биография, соотнесенная с его земной жизнью, и его «образ мира, в слове явленный».
Февраль. Достать чернил и плакать…
Как бронзовой золой жаровень, / Жуками сыплет сонный сад. / Со мной, с моей свечою вровень / Миры расцветшие висят.
И, как в неслыханную веру, / Я в эту ночь перехожу, / Где тополь обветшало-серый / Завесил лунную межу,
Где пруд, как явленная тайна, / Где шепчет яблони прибой, / Где сад висит постройкой свайной / И держит небо пред собой.
Сестра моя - жизнь и сегодня в разливе / Расшиблась весенним дождем обо всех, / Но люди в брелоках высоко брюзгливы / И вежливо жалят, как змеи в овсе.
У старших на это свои есть резоны. / Бесспорно, бесспорно смешон твой резон, / Что в грозу лиловы глаза и газоны / И пахнет сырой резедой горизонт.
Что в мае, когда поездов расписанье / Камышинской веткой читаешь в пути, / Оно грандиозней святого писанья, / Хотя его сызнова все перечти.
Что только закат озарит хуторянок, / Толпою теснящихся на полотне, / Я слышу, что это не тот полустанок, / И солнце, садясь, соболезнует мне.
И в третий плеснув, уплывает звоночек / Сплошным извиненьем: жалею, не здесь. / Под шторку несет обгорающей ночью, / И рушится степь со ступенек к звезде.
Мигая, моргая, но спят где-то сладко, / И фата-морганой любимая спит / Тем часом, как сердце, плеща по площадкам, / Вагонными дверцами сыплет в степи.
С тех дней стал над недрами парка сдвигаться / Суровый, листву леденивший октябрь. / Зарями ковался конец навигации, / Спирало гортань, и ломило в локтях.
Не стало туманов. Забыли про пасмурность. / Часами смеркалось. Сквозь все вечера / Открылся, в жару, в лихорадке и насморке, / Больной горизонт и дворы озирал.
И стынула кровь. Но, казалось, не стынут /Пруды, и, казалось, с последних погод /Не движутся дни, и, казалося, вынут / Из мира прозрачный, как звук, небосвод.
И стало видать так далеко, так трудно / Дышать, и так больно глядеть, и такой / Покой разлился, и настолько безлюдный, / Настолько беспамятно звонкий покой!
Никого не будет в доме, / Кроме сумерек. Один / Зимний день в сквозном проеме / Незадернутых гардин.
О, знал бы я, что так бывает, / Когда пускался на дебют, / Что строчки с кровью убивают, / Нахлынут горлом и убьют!
От шуток с этой подоплекой / Я б отказался наотрез. / Начало было так далеко, / Так робок первый интерес.
Но старость это Рим, который / Взамен турусов и колес / Не читки требует с актера, / А полной гибели всерьез.
Когда строку диктует чувство, / Оно на сцену шлет раба, / И тут кончается искусство, / И дышат почва и судьба.
Осень Я дал разъехаться домашним, / Все близкие давно в разброде, / И одиночеством всегдашним / Полно все в сердце и природе. / И вот я здесь с тобой в сторожке. / В лесу безлюдно и пустынно.
Зимняя ночь Мело, мело по всей земле / Во все пределы. / Свеча горела на столе, / Свеча горела. / Как летом роем мошкара / Летит на пламя, / Слетались хлопья со двора / К оконной раме. / Метель лепила на стекле / Кружки и стрелы. / Свеча горела на столе, / Свеча горела. / На озаренный потолок / Ложились тени, / Скрещенья рук, скрещенья ног, / Судьбы скрещенья. / И падали два башмачка / Со стуком на пол. / И воск слезами с ночника / На платье капал. / И все терялось в снежной мгле / Седой и белой. / Свеча горела на столе, / Свеча горела. / На свечку дуло из угла, / И жар соблазна / Вздымал, как ангел, два крыла / Крестообразно. / Мело весь месяц в феврале, / И то и дело / Свеча горела на столе, / Свеча горела.
6. Творческий путь О. Э. Мандельштама.
/Я ненавижу свет. Я не слыхал рассказов Оссиана. Бессонница Гомер Тугие паруса. В Петрополе прозрачном мы умрем. Золотистого меда струя из бутылки текла. Прославим братья сумерки свободы. Я буду метаться по табору улицы темной. Я вернулся в мой город знакомый до слез. За гремучую доблесть грядущих веков. Мы живем под собою не чуя страны. И Шуберт на воде и Моцарт в птичьем гаме. Я скажу это начерно шепотом. Заблудился я внебе что делать./
Осип Мандельштам родился (3) 15 января 1891 года в Варшаве. Он был евреем, отпрыском побочной курляндской ветви знаменитой раввинской семьи Мандельштамов, со времен еврейского просвещения давшей миру известных врачей и физиков, переводчиков Библии и знатоков Гоголя. Отец – Эмиль Вениаминович Мандельштам, торговец кожей, и соблюдавший религиозные обряды еврей. Мать – Флора Осиповна Вербловская, учительница музыки по классу фортепиано, родилась и выросла в Вильне; происходила из ассимилированного и просвещенного еврейского клана, родственница историка русской литературы С.А. Венгерова. Положение купца первой гильдии позволило Э. Мандельштаму перебраться в Павловск, недалеко от Санкт-Петербурга. Здесь прошло детство поэта. В 1897 году Мандельштамы переезжают непосредственно в Петербург и поселяются в Коломне. В автобиографической повести «Шум времени» запечатлены первые детские впечатления Мандельштама (см. ниже). Учился Мандельштам в школе князя Тенишева на Моховой (будущее Тенишевское коммерческое училище (Набоков, Жирмунский)). Особое влияние на него произвел преподаватель словесности В.В. Гиппиус (см. ниже).
Тридцатилетнее творчество Мандельштама (1907-1937) явственно распадается на несколько основных периодов: период «Камня», период «Тристиа», стихи 1921-1925 гг., наконец, последний период – 1930-е гг., в пределах которого обособляются «Воронежские тетради».
Стихи Мандельштам начал писать не позднее второй половины 1906 года. Из его юношеских стихов сохранились только два: в январе 1907 года они были опубликованы в училищном журнале «Пробужденная мысль». На выпускном в училище Мандельштам читал свое стихотворение «Колесница», которое, правда, не сохранилось. Зато сохранились отзывы о нем: школьный журнал хвалит это произведение как лучшее, что было написано не только в школе, но и вообще в литературе дня, однако порицает неясную дикцию молодого Мандельштама. В том же 1907 году Мандельштам уезжает в Париж: родители, обеспокоенные его тягой к политической деятельности, решили отправить его поучиться в Сорбонне. По возвращении в Петербург Мандельштам в 1909 году слушал курс лекций по стихосложению на башне Вяч. Иванова, с которым познакомился еще в 1907 году. И в сюжетах стихотворений Мандельштама 1909-1910 гг. видно влияние Вяч. Иванова, но всегда виден свой собственный угол зрения.
К 1910 году относится первая публикация стихов Мандельштама в девятой книжке «Аполлона» («Дано мне тело, что мне делать с ним»; «Невыразимая печаль»; «Медлительнее снежный улей»; «Silentium»). Георгий Иванов потом напишет об этих стихах: «Я прочел это и почувствовал толчок в сердце: почему это не я написал! Такая «поэтическая зависть» – очень характерное чувство. Гумилев считал, что она безошибочней всех рассуждений определяет «вес» чужих стихов. Если шевельнулось – «зачем не я», – значит, стихи настоящие».
Осенью–зимой 1911 г. происходит все большее сближение Мандельштама с редакцией журнала «Аполлон». Редактор «Аполлона» С. Маковский вспоминал о Мандельштаме: «Заходил всегда со стихами и читал их вслух с одному ему свойственными подвываниями и придыханиями – почти что пел их, раскачиваясь в ритме. И сочинял он вслух, словно воспевал словесную удачу. Никогда я не встречал стихотворца, для которого тембр слов, буквенное их качество, имело бы большее значение».
Сближение Мандельштама с Гумилевым. Осенью 1912 года вошел в группу акмеистов. Сам М. и окружающие считали 1912 год для него переломным: молодой поэт перешел на позиции акмеизма. «Цех» собирался три раза в месяц, собирались у Е.Ю. Кузьминой-Караваевой на Манежной площади, в Царском селе на Малой улице у Гумилевых, у Лозинского на Васильевском острове, у Л. Бруни в Академии художеств. На заседаниях читали и разбирали стихи. Гумилев требовал развернутых выступлений «с придаточными предложениями». Новых членов «Цеха» выбирали тайным голосованием после прослушивания их стихов. По свидетельству Ахматовой, в «Цехе поэтов» Мандельштам очень скоро стал первой скрипкой. В жизни «Цеха» было много литературной игры, сочиняли эпиграммы, пародии, антологию античной глупости, щедрым сотрудником которой был Мандельштам. Примеры: «Лесбия, где ты была? – Я лежала в объятьях Морфея. – Женщина, ты солгала: в них я покоился сам!»
К началу 1912 года относится намерение Мандельштама издать свой первый сборник стихов. О ходе его подготовки нет никаких сведений, но известно (по анонсам в «Цехе поэтов» и «Гиперборее») первоначальное название сборника – «Раковина» – по названию одного из включенных в сборник стихотворений. Свое название «Камень» сборник получил непосредственно перед выходом от Н. Гумилева. Название опирается на мотивы нескольких последних стихотворений 1912 года, но при этом заключает в себе и внутреннюю мотивировку: «камень» этимологически связан со словом «акмэ» и является его анаграммой. «Камень» был издан под грифом «Акмэ» в апреле 1913 года. В сборник вошли 23 избранных стихотворения последних лет. Первая часть «Камня» считается символистской, а вторая – акмеистической. Мнения о сборнике были самые разные. Что я могу сказать. Поэт хорошо чувствует весомость мира. Сдержанность и скромность, наряду с уверенным осознанием своей силы, отличают его как художника. В любви к камню – все. В этих стихах есть воздух, есть вздох. Словарь стихов не особенно богат, но чист. Рифмы смелы и четки, всегда несомненны. Этот сборник + стихи из второго и третьего «Камня» + немножко из «Tristia» – самые любимые мои стихи у Мандельштама.
Отчего душа – так певуча, / И так мало милых имен, / И мгновенный ритм – только случай, / Неожиданный Аквилон?
Он подымет облако пыли, / Зашумит бумажной листвой / И совсем не вернется – или / Он вернется совсем другой…
О широкий ветер Орфея, / Ты уйдешь в морские края – / И, несозданный мир лелея, / Я забыл ненужное «я».
Я блуждал в игрушечной чаще / И открыл лазоревый грот…/ Неужели я настоящий, / И действительно смерть придет?
Все последующие его стихи за некоторыми исключениями кажутся мне слабее. В первом же сборнике все удивительно хорошо. Мандельштаму было на момент издания книги всего 22 года, и при этом не было нужды снисходить к возрасту автора, никто не мог сказать: «Автор еще очень молод, потому то-то и то-то простительно». Мандельштам появился сразу как зрелый поэт. Причем, как поэт – без учителя. Об этом писала Анна Ахматова в своих «Листках из дневника»: «У Мандельштама нет учителя. Я не знаю в мировой поэзии подобного факта. Мы знаем истоки Пушкина и Блока, но кто укажет, откуда донеслась до нас эта новая божественная гармония, которую называют стихами Осипа Мандельштама». Конечно, с Ахматовой можно поспорить. Для меня, например, в стихах Мандельштама именно пушкинская линия совершенно ясна. Но все-таки Мандельштам не ученик, который подражал учителю, а что-то другое. Мандельштам хорошо знает русскую, французскую и латинскую поэзию. Большая часть его стихов написаны на литературные и художественные темы. Характерные для него темы: Оссиан, Бах, Гомер, Нотр-Дам и др. Поэтический язык Мандельштама достигает иногда блистательной латинской звучности. В его поэзии постоянно, чуть ли не физически, чувствуется форма. Иногда даже кажется, что форма – это главное. Он постоянно подчеркивает ее, делает ее ощутимой. Как он этого достигает? Пользуется словами, которые входят в противоречие между собой: великолепные вышедшие из употребления архаизмы и слова ежедневного пользования, или слова, еще не вошедшие в употребление. Даже построены стихотворения так, чтобы ощущалась шероховатость, трудность формы: ломаная линия, меняющая направление с каждым поворотом строфы. И при этом величественное красноречие. Юрий Тынянов писал, что роль Мандельштама – в особых оттенках слов, в особой смысловой музыке. Что он принес из XIX века свой музыкальный стих – мелодия его стиха почти батюшковская. Решающую роль приобретает для целого стихотворения один образ – это ключ для всей иерархии образов. У него не слова, а тени слов. Вещь у него становится стиховой абстракцией. И характерна для него тема забытого слова. Оттенками для Мандельштама важен язык.
Что писала критика. Гумилев о «Камне»: «Какая хрупкость выверенных ритмов, чутье к стилю, кружевная композиция. Любовь к живому и прочному приводит Мандельштама к архитектуре. Здания он любит так же, как другие поэты любят горы или море. Он подробно описывает их, находит параллели между ними и собой, на основании их линий строит мировые теории. Важно отметить полную самостоятельность стихов автора новой книги. Редко встречаешь такую полную свободу от каких-нибудь посторонних влияний. С 1908 по 1912 гг. творчество М. проходит под знаком символизма. Перелом совершается в стихотворении: Нет, не луна, а светлый циферблат/Сияет мне, и чем я виноват,/ Что слабых звезд я осязаю млечность? /И Батюшкова мне противна спесь;/Который час, его спросили здесь – /А он ответил любопытным: вечность! С этой поры поэт становится адептом литературного течения, известного под названием акмеизма. В книге явно намечаются три этапа душевного пути поэта. Вначале поэт глядит, не созерцая. Его поэзия – поэзия пяти чувств. Он еще не творит, но только с упоением называет все видимое и слышимое. Мысль о смерти знаменует второй этап пути Мандельштама. Переходный период. На третьем этапе под знаком смерти жизнь для Мандельштама приобретает болезненную значительность. Он настолько силен и независим, что может, по слову Готье, чеканить монеты собственным штампом. Он стоит в стороне от литературных течений современности, и какие бы нити не связывали поэта с акмеизмом, а ранее с символизмом, – в целом это творчество идет, минуя всякие поэтические школы и влияния, доверяясь только своей собственной, напряженно живущей мысли».
Были и отрицательные отзывы современников: Дейч, Шершеневич и др. Они писали о том, что творчество Мандельштама – неживое, неискреннее. Что камень не пробужден от глубокого сна истинным вдохновением, как будто сам поэт так и не изведал истинной страсти с настоящей любви. Что возвышенные стихи, ложно-классический пафос, ходульная поза пленяют Мандельштама. И все в его поэзии деланное, неживое, книжное.
В мае того же 1913 года была написана статья Мандельштама «Утро акмеизма», которая была опубликована только в 1919 году в Воронеже. Эта статья стала программным манифестом акмеизма наряду со статьей самого Гумилева Выдержки их статьи Мандельштама: «Мироощущение для художника орудие и средство, как молоток в руках каменщика. Для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для символистов. Акме6изм – для тех, кто, обуянный духом строительства, не отказывается малодушно от своей тяжести, а радостно принимает ее, чтобы разбудить и использовать архитектурно спящие в ней силы. Зодчий говорит: я строю – значит, я прав. Сознание своей правоты нам дороже всего в поэзии. Мы вводим готику в отношения слов, подобно тому, как Себастьян Бах утвердил ее в музыке. Камень как бы возжаждал иного бытия. Он сам обнаружил скрытую в нем потенциально способность динамики – как бы попросился в «крестовый свод». Строить – значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство. Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя – вот высшая заповедь акмеизма. А = А: какая прекрасная поэтическая тема. Символизм томился, скучал законом тождества, акмеизм делает его своим лозунгом. Как убедительна музыка Баха! Какая мощь доказательства! Доказывать и доказывать без конца: принимать в искусстве что-нибудь на веру недостойно художника, легко и скучно. Мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни, какие сами можем построить».
Хочется вспомнить об известном тогда всему литературному Петербургу кафе (худ. кабаре) «Бродячая собака» на Михайловской площади, 5. Это кафе было задумано Борисом Прониным, в нем устраивались концерты, вечера поэзии, импровизированные спектакли, в оформлении которых художники стремились соединить зал и сцену. Современники писали, что окон в подвале не было, две низкие комнаты были расписаны яркими красками, был буфет, небольшая сцена, камин. И еще писали, что многим начинало казаться: весь мир сосредоточен в «Собаке», и нет иной жизни, иных интересов, чем «собачьи». С этих кафе связано несколько эпизодов биографии Мандельштама. Один из них – это созд-е стихотворения «Вполоборота, о, печаль…», посвященное Анне Ахматовой. Другая история с Маяковским. (Рассказать, если попросят).
В июле-августе 1914 года с началом первой мировой войны Мандельштам освободился от мобилизации в связи с «сердечной астенией», но хотел пойти вольноопределяющимся или санитаром в военный поезд. Он поехал в Варшаву, провел там около 2-х недель, в санитарный поезд его не взяли, и он вернулся в Петроград в начале 1915 года. В июне этого года он познакомился с сестрами Цветаевыми, жил в Коктебеле. Анастасия Цветаева дала его любопытный словесный портрет: «Мой Андрюша (трехлетний сын) спрашивал меня тоненьким голосом: «Кто так вставил голову Мандельштаму? Он ходит, как царь!» Осип был величаво-шутлив, свысока любезен и всегда на краю обиды, т.к. никакая заботливость не казалась ему достаточной и достаточной почтительно выражаемой. Он легко раздражался. И великолепно читая по просьбе стихи, пуская, как орла, свой горделивый голос, даря слушателям ритмическую струю гипнотически повелительной интонации, он к нам снисходил, не веря нашему пониманию, и похвале внимал – свысока…»
В середине декабря 1915 г. вышло второе издание «Камня». В промежутке между первым и вторым изданием Мандельштам (во 2 пол. 1913 г.) увлекся футуризмом. Подготовка 2-го издания «Камня» была начата в 1-ые месяцы 1914 г. Осуществить его должен был книгоиздатель Аверьянов. Книга была собрана и напечатана за счет Мандельштама в ноябре-декабре 1915 г. В сборник были включены 67 стихотворений, и два из них были сняты военной цензурой: «Заснула чернь. Зияет площадь аркой» и «Императорский виссон». Чем новым отличалось это второе издание «Камня» от первого? В своей рецензии на первый «Камень» Н. Гумилев писал о строгом отборе Мандельштама своих ранних стихотворений (мол, строжайше отбирал, не включая, что попало). Во втором «Камне» появились ранние, доакмеистические стихи Мандельштама, датированные 1908-1912 гг. В третьем «Камне» (вышел в 1923 году) появились новые стихи: «На перламутровый челнок», «Природа – тот же Рим», «Из омута злого и вязкого» и др.
Из омута злого и вязкого // Я вырос, тростинкой шурша. // И страстно, и томно, и ласково // Запретною жизнью дыша. // И никну, никем не замеченный, // В холодный и топкий приют, // Приветственным шелестом встреченный // Коротких осенних минут. // Я счастлив жестокой обидою, // И в жизни, похожей на сон, // Я каждому тайно завидую // И в каждого тайно влюблен.
В 1916 году состоялся приезд в Петроград Марины Цветаевой. В своей прозе «нездешний вечер» и «История одного посвящения» она рассказывает о приездах Мандельштама в Москву, о том, как она ему ее показывала. От этих встреч остались ее стихи: «Из рук моих – нерукотворный град…», «Откуда такая нежность…», «ты запрокидываешь голову…» и др. Мандельштам ответил ей стихами «В разноголосице девического хора…» и др.
Февральскую революцию 1917 года Мандельштам встретил в Петрограде. Известно, что после октябрьского переворота он отказался от предложения левого эсера Блюмина работать на ВЧК. О Мандельштаме первых месяцев после октября 1917 года пишет Ахматова: «Революцию Мандельштам встретил вполне сложившимся и уже, хотя и в узком кругу, известным поэтом. Мандельштам, один из первых, стал писать стихи на гражданские темы. Революция была для него огромным событием». Сам м-м- позже писал: «Октябрьская революция не могла не повлиять на мою работу, т.к. отняла у меня «биографию», ощущение личной значимости. Я благодарен ей за то, что она раз навсегда положила коней моей духовной обеспеченности». В 1918 году Мандельштам стал сотрудником газет «Вечерняя звезда» и «Страна». Переехал в Москву. Там у него произошло столкновение с тем же эсером Блюмкиным из-за смертных приговоров заложникам (отчасти описано в ПЗ Г. Иванова). Блюмкин похвастался перед М-мом, что распоряжается жизнью и смертью людей, имея чистые бланки подписанных ордеров на аресты. Мандельштам возмутился, угрожал пристрелить Блюмкина и способствовал освобождению арестованных.
В 1919 году он жил в Харькове, работал во Всеукраинском литературном комитете при Наркомпросе Украины. Потом переехал в Киев, где познакомился с Н.Я. Хазиной, своей будущей женой. В 1920 году была история с арестом М-ма врангелевской контрразвездкой, поездка в Тифлис. В октябре 1920 года он жил какое-то время в Петрограде в Доме искусств на Мойке, – в то время превращенный в общежитие для писателей и художников, где жили и Гумилев, и Лозинский и мн. др. Жизнь Мандельштама в эту голодную осень и страшную зиму 1920-1921 гг. описаны Г. Ивановым и И. Одоевцевой.
В августе 1922 года вышел из печати его новый поэтический сборник «Tristia». Составителем книги был М. Кузмин, он же (по названию одного из стихотворений книги) дал ему заглавие (tristia – скорбные песни, жалобы, элегии; так назывался один из сборников поэм Овидия). Вскоре Мандельштам подготовил и издал свой вариант собрания новых стихов – в конце мая – начале июня 1923 г. вышла «Вторая книга». Лейтмотивом этой книги стал повторяющийся образ заключительного этапа политической, национальной, религиозной и культурной истории: конец династии Пелопидов, Троя перед падением, Иудея после вавилонского пленения, упадок Москвы в Смутное время, Венеция XVIII века, гибнущий Петербург в 1918 году. Историческое видение Мандельштама отражало скорее такую мысль: «Лучшая, высшая философия всегда является лишь перед концом культурно-государственных периодов». Самые личные произведения «Второй книги» – т.н. летейские стихи. Умереть – значит, вспомнить. Вслед за «Второй книгой» вышло последнее, третье и сильно дополненное издание «Камня» (ГИЗ, 1923 г.). В сборнике новые, сильно отличающиеся от прежних стихи, позже выделенные в отдельный раздел «1921-1925». Начало этого цикла – стихотворение «Концерт на вокзале», своеобразный реквием по ушедшему XIX веку. И другие стихи тоже рисуют множество теней и образов умирающего века: жалкий и жестоки зверь с перебитым хребтом, чьи позвонки можно склеить только жертвенной кровью; полое золотое яблоко, которое исчезает, и после него остается его звенящий звук. «Грифельная ода» 1923 года. Омри Ронен в своей статье называет эту вещь самым абстрактным и самым загадочным из всех стихов того периода. Там заклинательные интонации, магическая композиционная структура. Онтологическая модель мандельштамовского слова в его взаимоотношениях с голодным временем, которое пожирает все человеческие создания и творения. Отношение к этим вещам у меня более сдержанное. Как я уже говорила, «Камень» и частично «Tristia» – лучшие. Чем далее – тем меньше нравятся стихи. Но зато отличная проза.
Книга «Шум времени» вышла в свет в 1925 году. Выдержки из книги: Музыка в Павловске. «Глухие годы России – девяностые годы, их медленное оползание, их болезненное спокойствие, их глубокий провинциализм – тихую заводь: последнее убежище умирающего века». Павловск – российский полу-Версаль, город «дворцовых лакеев, действительных статских вдов, рыжих приставов, чахоточных педагогов и взяточников, скопивших на дачу-особняк». «Мужчины исключительно были поглощены делом Дрейфуса, дамы с буфами нанимали и рассчитывали прислуг». Бунты и француженки. «Где-нибудь в Иль-де-Франсе: виноградные бочки, белые дороги, тополя, винодел с дочками уехал к бабушке в Руан. Вернулся – все опечатано, прессы и чаны опечатаны, на дверях и погребах – сургуч. Управляющий пытался утаить от акциза несколько ведер молодого вина. Его накрыли. Семья разорена. Огромный штраф, – и в результате суровые законы Франции подарили мне воспитательницу». «Иудейский хаос пробивался о все щели каменной петербургской квартиры. Крепкий румяный русский год катился по календарю, с крашеными яйцами и елками; а тут же путался призрак – новый год в сентябре и невеселые странные праздники, терзавшие слух дикими именами: Рош-Гашана и Йом-Кипур». Книжный шкап. Иудейский хаос – немцы – русские. Достоевский. Надсон. «В не по чину барственной шубе». «В.В. Гиппиус – учитель словесности, преподавший детям вместо литературы гораздо более интересную науку – литературную злость. От прочих свидетелей литературы, ее понятых, он отличался именно этим злобным удивлением. У него было звериное отношение к литературе как к единственному источнику животного тепла. Он грелся о литературу, терся о нее шерстью, рыжей щетиной волос и небритых щек. Он был Ромулом, ненавидящим свою волчицу, и, ненавидя, учил других ее любить. Прийти к В.В. домой почти всегда значило разбудить его. Спячка В.В. была литературным протестом. Я приходил к нему разбудить зверя литературы. Послушать, как он рычит, посмотреть, как он ворочается. Начиная от Радищева и Новикова, у В.В. устанавливалась уже личная связь с русскими писателями, желчное и любовное знакомство, с благородной завистью, ревностью, с шутливым неуважением, кровной несправедливостью, как водится в семье. В.В. учил строить литературу не как храм, а как род. В литературе он ценил патриархальное отцовское начало культуры. Как хорошо, что вместо лампадного жреческого огня, я успел полюбить рыжий огонек литературной злости».
В 1924 году Мандельштамы поселились в Ленинграде. Н.Я. вспоминала: «Шум времени» принял и напечатал директор издательства «Время» Г. Блок (двоюродный брат А. Блока). Приветливо встретил Маршак, дал работу. Практически все стихи для детей, написанные М-мом, были приняты и составили 4 книги, вышедшие в 1925-26 годах». Мандельштам занимался в Ленинграде разными переводами и внутренними рецензиями на иностранные книги для издательств. Эта работа занимала у М-ма почти все время и за 1926-1929 гг. он не написал ни одного стихотворения. Летом 1927 года директор издательства «ЗиФ» Владимир Нарбут предложил Мандельштаму переработать дореволюционный перевод «Тиля Уленшпигеля» Ш. де Костера, сделанный Горнфельдом и Карякиным. Предложение было М-мом принято и выполнено, но при публикации редакция сделала ошибку, указав М-ма, как автора перевода. Был скандал. Горнфельд обвинял М-ма в плагиате. Но потом вроде суд встал на сторону Мандельштама.
В конце 1927 года Мандельштам закончил работу над «Египетской маркой» (по заказу «ЗиФ»). «Египетская марка» вышла в начале октября 1928 г. В 1929 году Мандельштам работал в газете «МК» (Тверская, 5) завотделом поэзии, вел «Литературную страницу». В этот же период он создал свою «Четвертую прозу». Из-за характеристики, которую дала комиссия М-му (была проверка редакции МК): «Можно использовать как специалиста, но под руководством», М-м с «МК» расстался. В том же 1929 году М-мы совершили путешествие по Закавказью (Грузия, Армения, нагорный Карабах) и в результате М-м вернулся к стихам и написал книгу путевых очерков. Начало нового стихотворного периода у Мандельштама. О перерывах между стихами из воспоминаний Н.Я.: «М-м никогда не писал стихи сплошь и подряд, а только «приступами». Он очень удивился, когда узнал, что Пастернак по утрам сидит в комнате и «пишет». У М-ма этот процесс протекал иначе. Периоды «накопления» между «приступами», вероятно, не менее важны, чем сами «приступы». В периоды «накопления» М-м жил – он читал, старался поездить по стране, разговаривал, шумел. В этот период накапливались и «бродячие строчки», которые он никогда не записывал и обычно про них не говорил. Стихи приходили внезапно. Ахматовой он говорил, что для прихода стихов нужно событие, все равно – хорошее или плохое». Стихи 1930-1937 гг. «Андрею Белому».
Голубые глаза и горячая лобная кость – / Мировая манила тебя молодящая злость.
И за то, что тебе суждена была чудная власть, / Положили тебя никогда не судить и не клясть.
На тебя надевали тиару – юрода колпак, / Бирюзовый учитель, мучитель, властитель, дурак!
Как снежок на Москве, заводил кавардак гоголёк, / Непонятен-понятен, невнятен, запутан, легок.
Собиратель пространства, экзамены сдавший птенец, / Сочинитель, щегленок, студентик, студент, бубенец.
В апреле и июне 1932 г. стихи М-ма публикуются в «Новом мире». В 1933 году появились острые нападки на М-ма в печати, в частности, на напечатанное в журнале «Звезда» «Путешествие в Армению» (обвиняли в том, что не показал строящийся в Армении социализм, а хвалил ее рабское прошлое). Болезнь М-ма. Письма Н.Я. к Молотову: «Дело в том, что М-м не может прокормиться чисто литературным трудом – своими стихами и прозой. Скупой и малолистный автор, он дает чрезвычайно малую продукцию. У него нет профессии, которая бы его обеспечила, нет жилья, ничего нет. То, что он умеет делать, никак не котируется на трудовой бирже. Нужно или не нужно сохранить М-ма? А чтобы его сохранить, нужно создать для него нормальные условия жизни – дать ему академическую спокойную работу». Ответа на письма не было, но М-му все-таки выделили небольшую персональную пенсию и дали временное жилье. Но это ненадолго.
В 1934 г. он пережил обыск и арест за стихи, написанные в ноябре 1933 «Мы живем, под собою не чуя страны». Говорят, что он многим читал свое страшное стихотворение о Сталине, чувствовал смертельную опасность, но не мог молчать. Ахматовой сказал: «Я к смерти готов». Странно подумать, что это тот самый человек, который рассеянно и слепо натыкался на людей на улице и панически боялся милиционеров. 16 мая 1934 года его арестовали, предъявили обвинение в написании контрреволюционных стихов. Ахматова и Пастернак через Бухарина пытались смягчить участь М-ма. Результат от этих хлопот сначала был. Даже странным кажется такое мягкое решение: сначала ссылка в Чердынь Пермской области, потом Воронеж. Жене разрешили следовать за мужем. В 1935 году в Воронеже он работал над циклом стихов «Воронежские тетради».
Сам М-м писал тогда: «Меня не принимает советская действительность. Еще хорошо, что не гонят сейчас. Но делать то, что мне тут дают, – не могу. Меня голодом заставили быть оппортунистом. Я написал горсточку настоящих стихов и из-за приспособленчества сорвал голос на последнем. Это начало опять большой пустоты». По окончании ссылки он переселился в Тверь. По просьбе М-ма А. Фадеев узнавал в правительственных кругах об участи поэта. Мандельштаму было наотрез отказано во всякой лит. деятельности, но по распоряжению секретаря СП Ставского Литфонд выделил М-мам путевки на 2 месяца в дом отдыха «Саматиха». Это была ловушка. В этом доме отдыха М-м был арестован в 1938 г. и получил 5 лет лагерей за контрреволюционную деятельность. Этап на Д.В. Ужасная история о том, как он мерз в парусиновых тапочках, продавал все, чтобы купить сахару, и 27 декабря 38 г. умер в больничном бараке в лагере на Второй речке от нервного истощения. Тело М-ма было похоронено в общей могиле лагерного кладбища, которое не сохранилось. Но символическая могила М-ма существует на могиле его жены Н.Я. на Старокунцевском кладбище в Москве.
Посмертным переизданиям сборника «Камень» вместе с другими книгами стихов положило начало нью-йоркское однотомное собрание сочинений (1955 год) под редакцией Струве и Филиппова. Это издание стало стимулом к научному изучению творчества поэта и к писанию мемуаров о нем. История о том, как при сборе информации о жизни и творчестве Мандельштама Струве и Филиппов не обратились к Георгию Иванову. Заметки Иванова об этом, ответы Струве и Филиппова в печати. Г. Иванов, на мой взгляд, дал самый лучший человеческий портрет Мандельштама (уж не знаю, насколько правдиво, а все-таки лучше всех). «Мандельштам самое смешливое существо на свете. Зачем пишется юмористика, – искренне недоумевает Мандельштам, – ведь и так все смешно». Смешлив – и обидчив. Поговорив с Мандельштамом час – нельзя его не обидеть, так же, как нельзя не рассмешить. Часто одно и то же сначала рассмешит его, потом обидит. Или – наоборот. Знакомство: «На щуплом маленьком теле несоразмерно большая голова. Может быть, она и не такая большая, – но она так утрированно откинута назад на чересчур тонкой шее, так пышно вьются и встают дыбом мягкие рыжеватые волосы (при этом посередине черепа лысина – и порядочная), так торчат оттопыренные уши… И еще чичиковские баки пучками!.. Глаза прищурены, полузакрыты веками – глаз не видно. Движения странно несвободные. Подал руку и сразу же отдернул. Кивнул – и через секунду еще прямее вытянулся. Точно на веревочке. Заговорил он со мной неизвестно почему, по-французски, старательно грассируя. На каком-то слишком «парижском» ррр… как-то споткнулся. Споткнулся, замолчал, залился густой малиновой краской, выпрямился еще надменней…Это он, совсем меня не зная, не сказав со мной ни одной связной фразы, – уже обиделся на меня. За что? – За то, что он не так что-то выговорил, или не так подал руку, и я это заметил, и, про себя, что-нибудь непременно подумал…» «Когда я впервые услышал стихи Мандельштама в его чтении, я был удивлен еще раз. Он пел и подвывал. В такт этому пенью он еще покачивал обремененной ушами и баками головой и делал руками как бы пассы. Такого беспримесного проявления всего существа поэзии, как в этом чтении, как в этом человеке (во всем, во всем, даже в клетчатых штанах), – я еще не видал в жизни. Кончив читать – Мандельштам медленно, как страус поднял веки. Под красными веками без ресниц были сияющие, пронизывающие, прекрасные глаза. Закроет глаза – аптекарский ученик. Откроет – ангел. При всем этом он был чем-то похож на Пушкина».
О небо, небо, ты мне будешь сниться! / Не может быть, чтоб ты совсем ослепло / И день сгорел, как белая страница: / Немного дыма и немного пепла!
Над желтизной правительственных зданий / Кружилась долго мутная метель, / И правовед опять садится в сани, / Широким жестом запахнув шинель.
Зимуют пароходы. На припеке / Зажглось каюты толстое стекло. / Чудовищна, как броненосец в доке,- / Россия отдыхает тяжело.
А над Невой - посольства полумира, / Адмиралтейство, солнце, тишина! / И государства жесткая порфира, / Как власяница грубая, бедна.
Тяжка обуза северного сноба - / Онегина старинная тоска; / На площади Сената - вал сугроба, / Дымок костра и холодок штыка...
Черпали воду ялики, и чайки / Морские посещали склад пеньки, / Где, продавая сбитень или сайки, / Лишь оперные бродят мужики.
Летит в туман моторов вереница; / Самолюбивый, скромный пешеход - / Чудак Евгений - бедности стыдится, / Бензин вдыхает и судьбу клянет!
Отравлен хлеб, и воздух выпит. / Как трудно раны врачевать! / Иосиф, проданный в Египет, / Не мог сильнее тосковать!
Под звездным небом бедуины, / Закрыв глаза и на коне, / Слагают вольные былины / О смутно пережитом дне.
Немного нужно для наитий: / Кто потерял в песке колчан, / Кто выменял коня – событий / Рассеивается туман;
И, если подлинно поется / И полной грудью, наконец, / Все исчезает – остается / Пространство, звезды и певец!
Бессонница. Гомер. Тугие паруса. / Я список кораблей прочел до середины: / Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный, / Что над Элладою когда-то поднялся.
Как журавлиный клин в чужие рубежи - / На головах царей божественная пена - / Куда плывете вы? Когда бы не Елена, / Что Троя вам одна, ахейские мужи?
И море, и Гомер - все движется любовью. / Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит, / И море черное, витийствуя, шумит / И с тяжким грохотом подходит к изголовью.
Золотистого меда струя из бутылки текла / Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела: / - Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла, / Мы совсем не скучаем,- и через плечо поглядела. / Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни / Сторожа и собаки,- идешь, никого не заметишь. / Как тяжелые бочки, спокойные катятся дни. / Далеко в шалаше голоса - не поймешь, не ответишь. / После чаю мы вышли в огромный коричневый сад, / Как ресницы на окнах опущены темные шторы. / Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград, / Где воздушным стеклом обливаются сонные горы. / Я сказал: виноград, как старинная битва, живет, / Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке; / В каменистой Тавриде наука Эллады - и вот / Золотых десятин благородные, ржавые грядки. / Ну, а в комнате белой, как прялка, стоит тишина, / Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала. / Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена,- / Не Елена - другая,- как долго она вышивала? / Золотое руно, где же ты, золотое руно? / Всю дорогу шумели морские тяжелые волны, / И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно, / Одиссей возвратился, пространством и временем полный.
Ты розу Гафиза колышешь / И нянчишь зверушек-детей, / Плечьми осьмигранными дышишь / Мужицких бычачьих церквей.
Окрашена охрою хриплой, / Ты вся далеко за горой, / А здесь лишь картинка налипла / Из чайного блюдца с водой.
За гремучую доблесть грядущих веков, / За высокое племя людей,- / Я лишился и чаши на пире отцов, / И веселья, и чести своей. / Мне на плечи кидается век-волкодав, / Но не волк я по крови своей: / Запихай меня лучше, как шапку, в рукав / Жаркой шубы сибирских степей... / Чтоб не видеть ни труса, ни хлипкой грязцы, / Ни кровавых костей в колесе; / Чтоб сияли всю ночь голубые песцы / Мне в своей первобытной красе. / Уведи меня в ночь, где течет Енисей / И сосна до звезды достает, / Потому что не волк я по крови своей / И меня только равный убьет.
7. Художественный мир М. А. Булгакова.
Биография. 3 мая 1891 года в семье преподавателя Киевской Духовной Академии профессора Афанасия Ивановича Булгакова и его жены Варвары Михайловны (в девичестве – Покровской) в Киеве родился первый ребенок – сын, Михаил Афанасьевич Булгаков. Философ и священник о. Сергий Булгаков – двоюродный дядя М.А. Булгакова. Мед. фак. Киевского университета. Сентябрь 1916 года – работа врачом Никольской земской больницы Сычевского уезда Смоленской губернии. Конец октября – первые лит. опыты Булгакова. Любимые авторы с детства – Гоголь и Салтыков-Щедрин. Лето 1917 года – начало употребления Б. морфия. Наркотическая зависимость. Перевод Б. в Вяземскую городскую земскую больницу зав. инфекционным и венерическим отделением. Осенью 1917 года Б. работает над циклом автобиографических рассказов о медицинской практике в Никольской больнице. В феврале 1918 Б. освобождают от службы по болезни и он возвращается в Киев с женой. Весной Б. избавляется от зависимости от морфия и открывает практику как венеролог. 14 декабря 1918 года в Киев вошли войска Украинской директории во главе с Петлюрой, а Б. в составе офицерской дружины безуспешно попытался защитить правительство гетмана Скоропадского. (В роман Б. гв. Киев войдет как Город). 1919 год – мобилизация Б. как военного врача в армию УНР. 26 ноября 1919 года – первая публикация Булгакова – фельетон «Грядущие перспективы» в газете «Грозный». В конце декабря 1919 Б. оставляет занятия медициной и начинает работать журналистом в местных газетах. В Москве работает в газете «Гудок» (делает знаменитую 4 полосу с Катаевым, Ильфом и Петровым, Бабелем, Олешей). В январе 1923 года публикация 2 ч. «Записок на манжетах» в московском журнале «Россия». 20 апреля 1923 года вступление Б. во Всероссийский Союз писателей. Многочисленные публикации очерков в столичных газетах. В январе 1924 года Б. знакомится с Любовью Евгеньевной Белозерской, своей будущей второй женой. (Белозерская оставила посвященные Б. мемуары «О, мед воспоминаний» 1969 г. Белую гвардию, С. сердце были посвящены ей). Пьесы если и ставились (28 октября премьера «Зойкиной квартиры» у Вахтангова), то вскоре изымались из театрального репертуара. 10 марта 1940 года в 16.39. Булгаков умирает. Урна с прахом Булгакова захоронена на Новодевичьем кладбище.
Своей главной темой в лит-ре Б. считал «изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей.стране» («Письмо правительству», 1930). В этом он шел за Щедриным, которого считал своим учителем: -5Интеллигенция наша... ниоткуда не защищена»; «не будь интеллигенции, мы не имели бы понятия о чести, ни веры в убежде¬ния, ни даже представления о человеческом образе» (Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1974. Т. 16. Кн. 2. С. 12-13). При этом Б. имел в виду рядовую массу врачей, преподавателей, студентов, средний армейский состав и др. людей, отвечающих за состояние «образа человеческого» на деле.
Свое место в меняющемся мире он определял так: «Связавшись слишком крепкими корнями со строящейся Советской Россией, не представляю себе, как бы я мог сушествовать в качестве писателя вне ее» (цит. по: Независимая газета. 1993. 17 нояб.). То же подтвердил он в телефонном разговоре с И. Сталиным: «Я очень много думал в последнее время,- может ли русский писатель жить вне родины. И мне кажется, что не может» (цит. по: Октябрь. 1987. „4° 6. С. 189). Вместе с тем он не только не старался приспособиться к «новым условиям», но открыто предлагал самим этим условиям посчитаться с накопленным рус. интеллигенцией запасом ценностей и понятий. Он считал себя свободным в критике нелепостей, ошибок или прямых преступлений революции, полагая в этом долг сатирика, а обвинения в «пасквиле» отводил тем, что «пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать невозможно» («Письмо правительству»). Непостижимая с т. зр. противоборствующих сил позиция поставила его в крайне тяжелое положение.
Первыми произв., написанными Б. в Москве, были фельетоны, которые он печатал в газ. «Накануне» (Берлин), «Труд» и «Гудок» и невысоко ценил. «Записки юного врача» (начал в 1917; опубл. в 1925-26, отд. изд. 1963) были традиционным для рус. лит-ры отчетом о его «долитературной» деятельности. Но нов. «Дьяволнада» (1924) и «Роковые яйца» (1925) уже обнаружили типичную для Б. скрытую в непринужденных шутках глубину. Хотя их пророческие идеи прошли незамеченными (угрозы будущей «генной инженерии», «преобразования природы», сильный антиутопический заряд), их приняли как веселую сатиру на новые нравы, написанную «остроумно и ловко» (Горький М. Лит. наследство. Т. 70. С. 195).
К своей главной теме Б. подошел в ром. «Белая гвардия» (1925; начат в 1923). Это было произв. о центральном духовном пути интеллигенции среди взаимоисключающих требований времени. Книга предваряла осн. проблемой шолоховский «Тихий Дон», начатый в те же годы. Герои ее с пониманием относились к стремлению большевиков сменить изживший себя строй и ни в какой мере не пытались его удержать; но пренебрежение вечными устоями жизни воспринималось ими как катастрофа с тяжелейшими последствиями для страны. В конце книги об этом прямо напоминали «незамечаемые» звезды: «Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?». Получить широкую поддержку роман не мог. Не защищенный своей «социальной средой» (белое офицерство), он был открыт для заглушающей критики; к тому же он печатался в «сменовеховском» издании (ж. «Россия». 1925), которое вскоре было закрыто, организаторы высланы, а у участников произведен обыск (у Б. изъяли его дневник и пов. «Собачье сердце», 1925). Для читателей внутри страны произв. было практически утрачено, и часть его рукописи, употребленная одним из редакторов для расклейки газ. вырезок, отыскалась лишь в 1991.
Однако Б. нашел выход своей идее, переведя се на сцену. Моск. художественный театр, державшийся той же задачи – провести несломленными сквозь революцию осн. ценности России и доказать их преобразующую роль, – угадал в нем родственный талант. Созданный на основе романа спектакль (премьера 5 окт. 1926 под назв. «Дни Турбиных») стал событием культурной жизни Москвы. В нем были заняты исключительно молодые актеры (Н. П. Хмелев, Б. Г. Добронравов, М. М. Яншин и др.), что подчеркивало рождение нового явления. Пьеса неожиданно приобрела сильное общественное звучание. Смятение, которое она внесла в предельно идеологизированную атмосферу времени, передает письмо Вс. Иванова, также будущего драматурга МХАТа («Бронепоезд 14-69», 1927), М. Горькому в Сорренто (25 нояб. 1926): «"Белую гвардию" разрешили. Я полагаю, пройдет она месяца три, а потом ее снимут. Пьеса бередит совесть, а это жестоко. И хорошо ли, не знаю. Естественно, что коммунисты Булгакова не любят. Да и то сказать,- если я на войне убил отца, а мне будут каждый день твердить этом, приятно ли это?»
Этот рубеж обозначил в жизни Б. своего рода обвал. Отодвинутым в прошлое оказалось все, созданное им в 20-е гг. Помимо «Бега» и «Дней Турбиных» сюда вошли: «Зойкина квартира» (1926), которая шла в Вахтанговском театре,- комедия о денежных хапугах, переродившихся партийных «хозяйственниках», уголовниках и «бывших», сплетшихся в единый клубок; критика негодовала на этот «притон, где ответственные советские люди проводят свои пьяные ночи»
Впечатление это решительно меняется с появлением -в 1966 в ж. «Москва* (Х° 11; 1967. № 1) ром. «Мастер н Маргарита» (с купюрами). Роман поразил своих новых современников худож. совершенством, ясностью духа и трезвым, дружелюбно-насмешливым пониманием бедствий эпохи, обычно трактуемых в крайнем полит, ожесточении.
Роман М. А. Булгакова «Белая гвардия» посвящен событиям Гражданской войны. «Велик был год и страшен по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй...» -- так начинается роман, в котором рассказывается о судьбе семьи Турбиных. Они живут в Киеве, на Алексеевском спуске. Молодежь -- Алексей, Елена, Николка – остались без родителей. Но у них есть Дом, который содержит не просто вещи – изразцовая печь, часы, играющие гавот, кровати с блестящими шишечками, лампа под абажуром, -- а строй жизни, традиции, включенность в общенациональное бытие. Дом Турбиных был возведен не на песке, а на «камне веры» в Россию, православие, царя, культуру. И вот Дом и революция стали врагами. Революция вступила в конфликт со старым Домом, чтобы оставить детей без веры, без крыши, без культуры и обездолить. Как поведут себя Турбины, Мышлаевский, Таль-берг, Шервинский, Лариосик – все, кто причастен к Дому на Алексеевском спуске? Над Городом нависла серьезная опасность. (Булгаков не называет его Киевом, он – модель всей страны и зеркало раскола.) Где-то далеко, за Днепром, Москва, а в ней – большевики. Украина объявила независимость, провозгласив гетмана, в связи с чем обострились националистические настроения, и рядовые украинцы сразу «разучились говорить по-русски, а гетман запретил формирование добровольной армии из русских офицеров». Петлюра сыграл на мужицких инстинктах собственности и самостийности и пошел войной на Киев (стихия, противостоящая культуре).
Русское офицерство оказалось преданным Главным командованием России, присягавшим на верность императору. В Город стекается разнородная шушера, убежавшая от большевиков, и вносит в него разврат: открылись лавки, паштетные, рестораны, ночные притоны. И в этом крикливом, судорожном мире разворачивается драма.
Завязкой основного действия можно считать два «явления» в доме Турбиных: ночью пришел замерзший, полумертвый, кишащий вшами Мышлаев-ский, рассказавший об ужасах окопной жизни на подступах к Городу и предательстве штаба. В ту же ночь объявился и муж Елены, Тальберг, чтобы, переодевшись, трусливо покинуть жену и Дом, предать честь русского офицера и сбежать в салон-вагоне на Дон через Румынию и Крым к Деникину. Ключевой проблемой романа станет отношение героев к России. Булгаков оправдывает тех, кто был частью единой нации и воевал за идеалы офицерской чести, выступал против разрушения Отечества. Он дает понять читателю, что в братоубийственной войне нет правых и виноватых, все несут ответственность за кровь брата. Писатель объединил понятием «белая гвардия» тех, кто защитил честь русского офицера и человека, и изменил наши представления о тех, кого до недавнего времени зло и уничижительно именовали «белогвардейцами», «контрой».
Булгаков написал не исторический роман, а социально-психологическое полотно с выходом в философскую проблематику: что есть Отечество, Бог, человек, жизнь, подвиг, добро, истина. За драматической кульминацией следует развитие действия, очень важное для сюжета в целом: оправятся ли герои от потрясения; сохранится ли Дом на Алексеевском спуске?
Алексей Турбин, убегавший от петлюровца, получил ранение и, оказавшись в родном доме, долго пребывал в состоянии пограничном, в галлюцинациях или теряя память. Но не физический недуг «добивал» Алексея, а нравственный: «Неприятно... ох, неприятно... напрасно я застрелил его... Я, конечно, беру вину на себя... я убийца!» (вспомним героев Толстого, тоже берущих вину на себя). Мучило и другое: «Был мир, и вот этот мир убит». Не о жизни, остался жив, а о мире думает Турбин, ибо тур-бинская порода всегда несла в себе соборное сознание. Что будет после конца Петлюры? Придут красные... Мысль остается незаконченной.
Дом Турбиных выдержал испытания, посланные революцией, и тому свидетельство – непопранные идеалы Добра и Красоты, Чести и Долга в их душах. Судьба посылает им Лариосика из Житомира, милого, доброго, незащищенного большого младенца, и Дом их становится его Домом. Примет ли он то новое, что называлось бронепоездом «Пролетарий» с истомившимися от ратного труда часовыми? Примет, потому что они тоже братья, они не виноваты. Красный часовой тоже видел в полудреме «непонятного всадника в кольчуге» – Жилина из сна Алексея, для него, односельчанина из деревни Малые Чугуры, интеллигент Турбин в 1916-м перевязывал рану Жилину как брату и через него же, по мысли автора, уже «побратался» с часовым с красного «Пролетария». Все – белые и красные – братья, и в войне все оказались виноваты друг перед другом. И голубоглазый библиотекарь Русаков (в конце романа) как бы от автора произносит слова только что прочитанного Евангелия: «...И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали...»; «Мир становился в душе, и в мире он дошел до слов:...слезу с очей, и смерти не будет, уже ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло...»
Торжественны последние слова романа, выразившего нестерпимую муку писателя – свидетеля революции и по-своему «отпевшего» всех – и белых и красных.
«Последняя ночь расцвела. Во второй половине ее вся тяжелая синева - - занавес Бога, облекающий мир, покрылась звездами. Похоже было, что в неизмеримой высоте за этим синим пологом у царских врат служили всенощную. Над Днепром с грешной и окровавленной и снежной земли поднимался в черную, мрачную высь полночный крест Владимира».
Роман М. А. Булгакова «Белая гвардия» посвящен событиям Гражданской войны. «Велик был год и страшен по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй...» -- так начинается роман, в котором рассказывается о судьбе семьи Турбиных. Они живут в Киеве, на Алексеевском спуске. Молодежь - Алексей, Елена, Николка – остались без родителей. Но у них есть Дом, который содержит не просто вещи – изразцовая печь, часы, играющие гавот, кровати с блестящими шишечками, лампа под абажуром, -- а строй жизни, традиции, включенность в общенациональное бытие. Дом Турбиных был возведен не на песке, а на «камне веры» в Россию, православие, царя, культуру. И вот Дом и революция стали врагами. Революция вступила в конфликт со старым Домом, чтобы оставить детей без веры, без крыши, без культуры и обездолить. Как поведут себя Турбины, Мышлаевский, Тальберг, Шервинский, Лариосик – все, кто причастен к Дому на Алексеевском спуске? Над Городом нависла серьезная опасность. (Булгаков не называемого Киевом, он – модель всей страны и зеркало раскола.) Где-то далеко, за Днепром, Москва, а в ней – большевики. Украина объявила независимость, провозгласив гетмана, в связи, с чем обострились националистические настроения, и рядовые украинцы сразу «разучились говорить по-русски, а гетман запретил формирование добровольной армии из русских офицеров». Петлюра сыграл на мужицких инстинктах собственности и самостийности и пошел войной на Киев (стихия, противостоящая культуре). Русское офицерство оказалось преданным Главным командованием России, присягавшим на верность императору. В Город стекается разнородная шушера, убежавшая от большевиков, и вносит в него разврат: открылись лавки, паштетные, рестораны, ночные притоны. И в этом крикливом, судорожном мире разворачивается драма. Завязкой основного действия можно считать два «явления» в доме Турбиных: ночью пришел замерзший, полумертвый, кишащий вшами Мышлаевский, рассказавший об ужасах окопной жизни на подступах к Городу и предательстве штаба. В ту же ночь объявился и муж Елены, Тальберг, чтобы, переодевшись, трусливо покинуть жену и Дом, предать честь русского офицера и сбежать в салон-вагоне на Дон через Румынию и Крым к Деникину. Ключевой проблемой романа станет отношение героев к России. Булгаков оправдывает тех, кто был частью единой нации и воевал за идеалы офицерской чести, выступал против разрушения Отечества. Он дает понять читателю, что в братоубийственной войне нет правых и виноватых, все несут ответственность за кровь брата. Писатель объединил понятием «белая гвардия» тех, кто защитил честь русского офицера и человека, и изменил наши представления о тех, кого до недавнего времени зло и уничижительно именовали «белогвардейцами», «контрой». Булгаков написал не исторический роман, а социально-психологическое полотно с выходом в философскую проблематику: что есть Отечество, Бог, человек, жизнь, подвиг, добро, истина. За драматической кульминацией следует развитие действия, очень важное для сюжета в целом: оправятся ли герои от потрясения; сохранится ли Дом на Алексеевском спуске? Алексей Турбин, убегавший от петлюровца, получил ранение и, оказавшись в родном доме, долго пребывал в состоянии пограничном, в галлюцинациях или теряя память. Но не физический недуг «добивал» Алексея, а нравственный: «Неприятно... ох, неприятно... напрасно я застрелил его... Я, конечно, беру вину на себя... я убийца!» (вспомним героев Толстого, тоже берущих вину на себя). Мучило и другое: «Был мир, и вот этот мир убит». Не о жизни, остался жив, а о мире думает Турбин, ибо турбинская порода всегда несла в себе соборное сознание. Что будет после конца Петлюры? Придут красные... Мысль остается незаконченной. Дом Турбиных выдержал испытания, посланные революцией, и тому свидетельство – непопранные идеалы Добра и Красоты, Чести и Долга в их душах. Судьба посылает им Лариосика из Житомира, милого, доброго, незащищенного большого младенца, и Дом их становится его Домом. Примет ли он то новое, что называлось бронепоездом «Пролетарий» с истомившимися от ратного труда часовыми? Примет, потому что они тоже братья, они не виноваты. Красный часовой тоже видел в полудреме «непонятного всадника в кольчуге» – Жилина из сна Алексея, для него, односельчанина из деревни Малые Чугуры, интеллигент Турбин в 1916-м перевязывал рану Жилину как брату и через него же, по мысли автора, уже «побратался» с часовым с красного «Пролетария». Все – белые и красные – братья, и в войне все оказались виноваты друг перед другом. И голубоглазый библиотекарь Русаков (в конце романа) как бы от автора произносит слова только что прочитанного Евангелия: «...И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали...»; «Мир становился в душе, и в мире он дошел до слов:...слезу с очей, и смерти не будет, уже ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло... «Торжественны последние слова романа, выразившего нестерпимую муку писателя – свидетеля революции и по-своему «отпевшего» всех – и белых и красных.«Последняя ночь расцвела. Во второй половине ее вся тяжелая синева - занавес Бога, облекающий мир, покрылась звездами. Похоже, было, что в неизмеримой высоте за этим синим пологом у царских врат служили всенощную. Над Днепром с грешной и окровавленной и снежной земли поднимался в черную, мрачную высь полночный крест Владимира»
Повесть М. Булгакова «Собачье сердце» объединяет в себе три жанрово-художественных формы: фантастика, социальная антиутопия и сатирический памфлет.
Сложнейшая операция, произведенная профессором Преображенским, ее ошеломляющие результаты – это, конечно, фантастика. Но для Булгакова она послужила лишь сюжетной основой для раскрытия социальных проблем. «Очеловеченный» бродячий пес Шарик, ставший Полиграфом Полиграфовичем Шариковым, фактически «оживил» в себе того человека, мозг которого послужил донорским материалом при операции. От пьяницы и хулигана Клима Чугункина Шариков унаследовал и сознание своего «пролетарского» происхождения со всеми соответствующими социальными правами, и полную бездуховность. Возникает проблема воспитания этого существа. Филипп Филиппович – человек высокой культуры, строгих нравственных правил. Возникает конфликт этого высокообразованного интеллигента с представителем новой жизни – Щвондером. Абсурдность убогих понятий представителей новой власти особенно ярко выражается в монологе Преображенского, в котором подытоживаются основные принципы социалистического образа жизни: «В спальне принимать пищу... в смотровой читать, в приемной одеваться, оперировать в комнате прислуги, а в столовой осматривать...» Конфликт Преображенского и Швондера вступает в свою высшую фазу, когда речь заходит о проживании в квартире профессора «нового» человека – Шарикова. Мелкие бытовые штрихи воссоздают ту обстановку, в которой будет осуществляться воспитание человекообразного существа. На природную основу Шарикова наложилось влияние Швондера. Его воспитание оказалось намного результативнее, чем наивное желание профессора и его ассистента как-то облагородить созданное ими чудовище. Именно недоразвитое умственное и нравственное чувство простого народа, который «был ничем и стал всем», является, по глубокому убеждению профессора, источником той разрухи, которая царит вокруг. «Но я спрашиваю: почему, когда началась вся эта история, все стали ходить в грязных калошах и валенках по мраморной лестнице?» Принципы социализма настолько близки звериной сущности Шарикова и его качествам, унаследованным от донора, что он довольно быстро находит свое место в советской стране.
Сам «новый» социально-бытовой миропорядок изображается в стиле сатирического памфлета. Булгаков использует прием гротеска (поведение Шарикова, образы членов домкома), комической буффонады (сцена ловли кота). При всей невероятности, фантастичности повести, она отличается удивительным правдоподобием. Это не только узнаваемые конкретные приметы времени. Это – сам городской пейзаж, место действия: Обуховский переулок, дом, квартира, её быт, облик и поведение персонажей и т. п. В результате нереальная история с Шариковым воспринимается читателем вполне реально.
Роман «Мастер и Маргарита» – вершинное произведение М. А. Булгакова, над которым он работал с 1928 года до конца жизни. Сначала Булгаков назвал его «Инженер с копытом», но в 1937 году он дает книге новое название – «Мастер и Маргарита». Роман этот – творение необыкновенное, исторически и психологически достоверная книга о том времени. Это соединение сатиры Гоголя и поэзии Данте, сплав высокого и низкого, смешного и лирического. В романе царят счастливая свобода творческой фантазии и одновременно строгость композиционного замысла. Основа сюжета романа – противопоставление истинной свободы и несвободы во всех ее проявлениях. Сатана правит бал, а вдохновенный Мастер, современник Булгакова, пишет свой бессмертный роман. Там прокуратор Иудеи отправляет на казнь мессию, а рядом, суетясь, подличают, приспосабливаются, предательствуют вполне земные граждане, населяющие Садовые и Бронные улицы 20—30-х годов нашего века. Смех и печаль, радость и боль перемешаны воедино, как в жизни, но в той высокой степени концентрации, которая доступна лишь литературе. «Мастер и Маргарита» – лирико-философская поэма в прозе о любви и нравственном долге, о бесчеловечности зла, об истинном творчестве.
2. Несмотря на комизм и сатиру, это роман философский, в котором одной из главных тем является тема выбора. Эта тема позволяет раскрыть многие философские вопросы, показать на конкретных примерах их решение. Выбор – это тот стержень, на котором держится весь роман. Любой герой проходит через возможность выбирать. Но у всех героев разные мотивы выбора. Одни делают выбор после долгих раздумий, другие – не раздумывая и не могут переложить ответственность за свои поступки на кого-нибудь другого. В основе выбора Мастера и Понтия Пилата лежат их отрицательные человеческие качества; они приносят страдания не только себе, но и другим людям. Оба героя выбирают сторону зла. Пилат оказался перед трагической дилеммой: выполнить долг, заглушив в себе пробудившуюся совесть, или поступить по совести, но потерять власть, богатство, а может быть, и жизнь. Его мучительные раздумья приводят к тому, что прокуратор делает выбор в пользу долга, пренебрегая той истиной, которую несет Иешуа. За это высшие силы обрекают его на вечные муки: он обретает славу предателя. Мастером также движут малодушие и слабость, неверие в любовь Маргариты. Он притворяется сумасшедшим и добровольно приходит в психиатрическую больницу. Мотивом к такому поступку послужил провал романа о Пилате. Сжигая рукопись. Мастер отрекается не только от своего творения, но и от любви, от жизни, от самого себя. Думая, что его выбор наилучший и для Маргариты, он невольно обрекает ее на страдание. Вместо того чтобы бороться, он убегает от жизни. И несмотря на то что и Пилат и Мастер принимают сторону зла, один творит его сознательно, от страха, а другой – бессознательно, из-за слабости. Но не всегда герои выбирают зло, руководствуясь отрицательными качествами или эмоциями. Пример этому – Маргарита. Она сознательно стала ведьмой, чтобы вернуть Мастера. У Маргариты нет веры, но веру ей заменяет сильная любовь. Любовь служит ей опорой в ее решении. И ее выбор верен потому, что он не приносит горя и страдания.
3. Только один герой романа выбирает не зло, а добро. Это Иешуа Га-Ноцри. Его единственное предназначение в книге – высказать ту идею, которая будет подвергаться в дальнейшем всяческим испытаниям, идею, данную ему свыше: все люди добры, поэтому настанет время, когда «человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть». Иешуа не просто выбирает добро, но и сам является носителем добра. Даже ради спасения своей жизни он не отрекается от своих убеждений. Он догадывается, что его казнят, но все равно не пытается солгать или что-то скрыть, так как для него говорить правду «легко и приятно». Можно сказать, что только Иешуа и Маргарита сделали действительно правильный выбор; только они способны полностью нести ответственность за свои действия.
4. Тему выбора и ответственности за свой выбор Булгаков развивает и в «московских» главах романа. Воланд и его свита (Азазелло, Коровьев, Бегемот, Гелла) являются своего рода карающим мечом правосудия, обличающим и называющим разные проявления зла. Воланд прибывает со своеобразной ревизией в страну, которая объявлена страной победившего добра, счастья. И на поверку оказывается, что люди какими были, такими и остались. На представлении в варьете Воланд испытывает людей, а люди просто кидаются на деньги и вещи. Люди сами сделали этот выбор. И многие из них оказываются справедливо наказанными, когда у них исчезает одежда, а червонцы превращаются в наклейки от нарзана. Выбор человека – это внутренняя борьба между добром и злом. Свой выбор человек делает сам: кем быть, каким быть и на чьей стороне. В любом случае у человека есть внутренний неумолимый судья – совесть. Людей, у кого совесть нечиста, кто виноват и не хочет признавать это, карает Воланд со свитой. Но наказывает он не всех, а лишь тех, кто это заслужил. Воланд возвращает Мастеру его роман о Понтии Пилате, который он сжег в приступе страха и малодушия. Атеист и догматик Берлиоз погибает, а верящие в силу любви и слова Кант, Пушкин, Достоевский, Мастер и Маргарита переносятся в высшую реальность, ибо «рукописи не горят», творения человеческого духа нетленны.
Истинное понимание «московских» глав романа невозможно без глубокого проникновения в историю Иешуа. История Иешуа и Понтия Пилата, воссозданная в книге Мастера, утверждает мысль о том, что противоборство добра со злом – вечно, оно кроется в самих обстоятельствах жизни, в душе человека, способной на возвышенные порывы и порабощенной ложными, преходящими интересами сегодняшнего дня.
5. Булгаковская версия библейских событий чрезвычайно оригинальна. Автор изобразил не смерть и воскресение сына Божьего, а гибель безвестного странника, объявленного к тому же преступником. Да, Иешуа был преступником в том смысле, что он преступил казавшиеся незыблемыми законы этого мира – и обрел бессмертие.
Эти два временных и пространственных пласта связывает между собой и другое грандиозное явление – гроза и тьма, силы природы, охватывающие землю в момент «мировых катастроф», когда Иешуа покидает Ершалаим, а Мастер со своей спутницей – Москву. Каждый читатель романа, закрывая последнюю страницу, задается вопросом о том, так ли уж однозначно определен конец всякой жизни, неизбежна ли смерть духовная и как ее можно избежать.
8. Творческий путь А. М. Горького
Молодость Горького. Воры и убийцы окружали его колыбель, и не их вина, если он не пошел их путем. Крест, как орудие убийства, – с этой Голгофой познакомился Горький, когда ему еще не было восьми лет. Горький еще в детстве снискивал себе воровством пропитание. Нет, не похоже «Детство» Горького на «Детство» Толстого. Строптивость была главной чертой Горького. Он чуть не с колыбели буян. В битве – счастье. Он защитник обиженных. Его девиз – противление злу. Не желает ни прощать, ни примиряться.
Хотя в «Детстве» изображается столько убийств и мерзостей, это, в сущности, веселая книга. Горький впоследствии верит уже не в бунтаря, но в работника. Доработается человечество до счастья. Работой спасется мир. Что бы ты ни создавал для себя, ты создаешь для меня и для всех. В своей статье «Две души» Горький клеймит восточную азиатскую душу за то, что ей чуждо счастье строительства и творчества, и какие он расточает хвалы западной европейской душе за то, что она – душа-хлопотунья, душа-созидательница. Самому участвовать в этой работе – для Горького незабываемая радость. Горький первый из русский писателей так религиозно уверовал в труд. До него лишь поэзия неделания была в наших книгах и душах. Он единственный художник в России, раньше всех обрадовался при мысли о том, что человечество многомиллионной артелью перестраивает свое пекло в рай. Горький не богоискатель, не правдоискатель, он только искатель счастья. Жалко людей: люди живут плохо; надо, чтобы они жили лучше, – такое единственный незамысловатый мотив всех рассказов, романов, стихотворений и пьес Горького. Прежде Горький был писатель безжалостный. Но перед революцией он стал проповедовать жалость. Его герои жалеют весь мир. В простонародьи это очень редкое чувство – сострадание к миру, ко всему человечеству; жалость простолюдина конкретна; к тому или к этому сострадающему – страдающему сейчас, у него перед глазами. Но герои Горького повторяют один за другим, что им жалко всех, всю вселенную.
Все творчество Горького питается этим вдруг, этой внезапной экстатической жалостью. Горький требует, чтобы мы были жалостливы, так как ему кажется, что в жестоких условиях мучительной русской жизни жалость необходима, как воздух. Горький только и твердит в своих книгах, что нужно ломать эту дурацки-жестокую жизнь и устроить себе новую, помягче. Это чувство и сделало Горького задолго до революции – революционным писателем, потому что всякая революция есть воплощение этого чувства. Он знает: человек – это боль, которую надо утишить. Род человеческий болен, весь в язвах и струпьях, – нужно вылечить людей. Все люди – красавцы, таланты, святые, и, если бы уничтожить нарывы и прыщи, покрывающие атлетическое тело народа, вы увидели бы, как оно дивно и прекрасно. Все мировоззрение Горького держится на этом единственном догмате. Многократно изображая Россию, как некую огромную больницу, Горький чувствует себя в этой больнице врачом или, скажем скромнее, фельдшером, и прописывает больным разные лекарства. Каждая его книга – рецепт: как вылечить русский людей от русских болячек. Для него нет неизлечимых болезней, он доктор-оптимист: Все отлично, вы выздоровеете, только глотайте пилюли, которые он вам прописал. Отсюда всегдашний мажорный, утешительный тон его книг. Горький в своей статье заявил, что русская душа больна жестокостью, что наш быт палачески-свиреп. Эти заявления казались бредовой клеветой, но повесть Горького подкрепляет их фактами. «Люди, брат, могут с ума свести, могут! Мучители! Они злее клопов!» По-азиатски свирепы эти лютые русские люди, о которых принято стихами и прозой твердить, как о кротчайших смиренниках. И самое страшно – то, что эти люди действительно добры, действительно жалостливы и любвеобильны. Но в чем же кроме песен сказалась их жалостливость? Вот главная болезнь России, открытая Горьким: жестокость. Никто из русских писателей до сих пор этой болезни не замечал. Россию лечили от всяких болезней, только не от этой. Диагноз Горького изумил и обидел всех, даже иностранцев. Горький открыл в наших душах и другую азиатскую болезнь – рабью покорность судьбе, дряблое непротивление року. Ничто не уродует человека так страшно, как терпение. Терпение – это добродетель скота. Азия в нашей крови,
Азия в нашем быту – вот единственная наша болезнь, породившая все остальные. Все, что ему в теперешней России отвратительно, оказывается у него азиатское. Да, мы лирики, таланты, артисты, песни поем удивительные, о Боге говорим виртуозно, но в нашем житейском быту почему же все так сумасшедшее бессмысленно? Горькому не надоело доказывать в десятках рассказов, статей, повестей, из году в год, что, если мы пьяницы, то в этом виновата Азия, если мы лентяи, виновата она же; если мы странники, лишние люди, Обломовы, Онегины, Рудины, опять-таки виновата она; если мы скопцы, изуверы – за все отвечает Азия! И, конечно, если наша болезнь – Азия, то наше универсальное лекарство – Европа. «Утешеньишко людишкам» только там. Итальянские сказки. Стыдись же, Восток! Подражай же, Восток! Вот какая на Западе уютная, нешершавая жизнь! Мысли Горького всегда знают только черную и белую краски, разделяют весь мир пополам. В этом их главная сила. У хозяйственной, деловитой Руси еще не было поэта. Эпоха практики, индустрии, техники, внешней цивилизации, всякой неметафизической житейщины, всяческого накопления чисто физических благ, – Горький есть ее пророк и предтеча. Все это Азия, – вдохновенно отстаивающая свои права на болячки, на вонь, на помои, во имя широкости русской души, которой будто бы мало хрустальных дворцов, которая жаждет чего-то зазвездного и сытостью насытиться не может. Против этого буддийского соблазна и была направлена в последние предреволюционные годы беллетристическая публицистика Горького.
О неспособности Горького к философии. «Слишком разнузданное воображение». Он оказался непригодным к наукам, имеющим дело с абстракциями. Его творчество инстинктивно. Его сила – в богатом, неукротимом цветении образов. Распределять их по рубрикам, подчинять их системе – ему не под силу. Тем поразительнее проявляемая им в течение всей его жизни упрямая воля к подчинению своих поэтических сил чисто логическим формулам. Нет, кажется, второго такого писателя, у которого творчество было бы в таком разладе с сознанием. В каждой его книге две души – одна подлинная, другая – придуманная. Сам Горький приводит нам прекрасный пример такого раздвоения личности в своей книге о Льве Толстом. Книга эта вышла в 1919 году. Эти воспоминания самое смелое, правдивое, поэтичное, нежное, что сказано до сих пор о Толстом. Эта книга научает любить человека. Все жестокие и злые слова, которые есть в этой книге, относятся к толстовству Толстого. Боготворя Толстого, Горький ненавидит толстовство. Оно кажется ему фальшивым, надуманным и враждебным. И сам он тоже человек двойной, – рядом с его живописью вся его проповедь тоже кажется надуманной фальшью, и в нем, как и в Толстом, две души, одна – тайная, другая – для всех, и одна отрицает другую.
Горький не любит или не умеет слишком долго останавливаться на каком-нибудь одном человеке. Ему нужна пестрая вереница людей. Он моменталист-портретист: изобразить во мгновение ока чье-нибудь мелькнувшее лицо удается ему превосходно. Это его специальность. Но изобразит – и готово. Через несколько строк – долой. Проходи, не задерживай. Закружившись в этой ярмарочной сутолоке, Горький чувствует себя как дома, тут ему легко и уютно, он забывает все свои угрюмые мысли об азиатской дрянности русских людей и говорит свое благодушное широкое слово: «Прощается вам, людишки, земная тварь, все прощается, живите бойко». Это в Горьком важнее всего, это пробивается в нем сквозь все его теории и догматы. Оттого-то, когда он пишет об этом, он становится отличным художником. Умиленная, хмельная любовь к русской – пусть и безобразной – Азии живет в нем вопреки его теориям, и часто, когда он хочет осудить азиатчину, он против воли благословляет ее. Его живопись бунтует против его публицистики. Его краски изменяют его мыслям. Не замечательно ли, что Горький, такой ярый поклонник Европы, проповедник западной культуры, не умеет написать ни строки из быта образованных, культурных людей! Его рассказы об Италии напыщенны и вялы. Стоит в его произведениях – хотя бы случайно – появиться образованным людям и заговорить культурным языком, – его творческая, поэтическая энергия падает. Ибо вся его сила – в простонародном (азиатском!) языке, пестром, раззолоченном, цветистом, обильно украшенном архаическими и церковными речениями. Все истоки его творчества – Азия; все, что в нем прекрасно, – от Азии. Его склонность к унылой тоске, внезапно переходящей в лихое веселье, его экстазы жалости, его песни, его прибауточный, волжский, нарядный язык, все самое пленительное в нем – чуждо той буднично-трезвой Европе, к которой он так ревностно стремится приобщить и нас и себя. И сказать ли? – даже его любовь к Европе есть несомненно любовь азиата. Чуть он начинает писать о культуре, о культурном строительстве, он становится неузнаваемо слаб. Самое худшее изо всего, что написано им, есть его «Несвоевременные мысли» – книжка, вышедшая в годы войны и составленная из газетных фельетонов. Нам следует, мы должны. И все это так уныло, монотонно и скучно, что при самой нежной любви к его творчеству, нет сил дочитать до конца. Где ни откроешь – серо. Ни одной горячей, или нежной, или вдохновенной страницы. Его идеологии отмирают одна за другой, а образы остаются незыблемы. В этом, по-моему, самое главное. Детство. Публицистическая роль этой книги – обличить «свинцовые мерзости» нашего жестокого азиатского быта. Свинцовых мерзостей нагромождено множество, но наперекор всем несчастьям в этой книге бабушка говорит: «Хорошо все у Бога и на небе и на земле». И эти слова вполне выражают те чувства, которые, против воли писателя, навевает эта повесть на нас. Такое толстовское непротивление злу Горькому, как публицисту, омерзительно; но, как художнику, оно мило и близко ему. Народные массы, по Горькому, тупы. Только интеллигенция, слепо любя эти массы, может дать им свет и свободу. Несмотря на то, что сам Горький уже больше 35 лет живет интеллигентской жизнью – среди книг, журналов, музеев, картин, образованнейших русских людей – и за границей и дома, – он все же, повторяю, внутренне, всем творчеством, всем своим подлинным я так и не умеет прилепиться к обожаемой им интеллигенции. Весь художественный аппарат Горького приспособлен исключительно для изображения дикой, некультурной России. В этой области он – уверенный мастер. Но для того, чтобы изобразить интеллигента, в его аппарате не хватает каких-то зубцов. Поскольку он интеллигент – он бездарен, поскольку он неинтеллигент, он – огромный талант. Тем патетичнее его любовь к интеллигенции.
Рядом с деревней – город кажется Горькому средоточием красоты и силы. Но как художник, Горький говорит иное. Он, поэт моря и степи, поэт большой дороги, всю жизнь изображал город, как гроб. Очутившись в 1906 году в Нью-Йорке, он проклял его небоскребы, его трамваи, мосты, его биржу, его рынки и лавки – и гул железа, и вой электричества, и шум работ – то есть именно все то, что делает город – городом. Нью-Йорк ненавистен ему не потому, что это Нью-Йорк, а потому что это наивысшее воплощение города. Очутившись среди небоскребов, Горький по-деревенски, по-русски затосковал о поле, о луне, о тихом воздухе. Это было в нем подлинное. Не только Нью-Йорк, но всякий город органически враждебен ему. Сам Горький во всем своем творчестве – между деревней и городом. От деревни отстал, к городу не пристал, – ни к какому месту неприкаянный, не мещанин, не мужик. Оттого-то он так любит бродяг и шатунов, оторванных от определенного быта, чуждых и деревне и городу. Оттого-то у него вед души. Все его инстинкты, бессознательные тяготения, симпатии, вкусы принадлежат одному миру, все его сознание – другому. Оттого-то Горький-публицист так не похож на Горького-художника. Сам он ни к чему не прилеплен. Оттолкнулся от Азии, но европейцем не сделался.
Иллюстрация: воспоминания о Льве Толстом. Горький всячески противится обаянию Толстого и говорит о нем жестокие слова. Но как поэт, как внук Акулины Ивановны, он любит его нежно и набожно и по-детски льнет к нему всей своей очень русской, очень азиатской душой. Отсюда та очаровательная двойственность, которой проникнуты его записки: и осуждая Толстого, он восхищается им, и, отталкивая, – тянется к нему. Он уверяет себя, что Толстой ему чужд е пишет о нем, как о самом родном, и чувствует себя без него сиротой.
Горький поступил в подмастерья к Лескову и Бунину – и многому у них научился. Бунин научил его суровой экономии поэтических средств, а Лесков внушил ему пристрастие к нарядному русскому слову. Горький впервые стал относиться к своему творчеству, как к мастерству. Единственное, что смущает меня в его последних произведениях, это – огромное число персонажей. Вначале такое многолюдство возбуждает и радует, но вскоре начинает раздражать. Каждого из этих людишек Горький изображает по-гоголевски: две-три черты и готово! И дело не в том, что этих людей слишком много, а в том, что они ничем не связаны между собою – движутся в порядке живой очереди, почти не соприкасаясь друг с другом. Судьбы их не сплетены в один узел. В повестях и романах Горького нет никакой центральной главной фабулы, которая подчинила бы себе всех этих людей и людишек. Событие идет за событием и каждое проходит бесследно: вы можете читать книгу с начала, с середины, с конца, это все равно, в ее фабуле нет ни развития, ни роста. В этом величайшая слабость Горького. Для него все герои – посторонние. Полюбуется, посмотрит, и – дальше. Он проповедует жалость, но сам жалеет мимоходом: пожалеет, приласкает – и дальше! На длительную любовь он неспособен. Вследствие этого неумения всмотреться в человека до конца, он, при всех своих художественных силах, так и не создал ни одного характера, ни одного типа. Странно, что Горький, певец Человека, только и умеет создать, что забываемые тени прохожих, которые исчезают, как сон. Изобразить человека Горький может отлично, а чтобы человек жил перед нами, чтобы мы ощущали его жизнь своею – для этого ему не хватает души. Нарисованы люди отлично, но только нарисованы, а душевная их жизнь лишь бегло намечена. Оттого я и назвал Горького панорамистом. Не картины он создает, а только панорамы. Душевного внимания к тому или иному человеку у Горького хватает лишь на короткий рассказ. Оттого его короткие рассказы лучше его повестей и романов. Все попытки Горького изобразить динамику души неизбежно кончаются крахом. Горький изображает лишь статику душ. Душа блеснула на минуту – и погасла. Мы полюбили ее – и забыли. Горькому вечно нужен какой-то новый объект для любви, со старыми ему нечего делать. Вечный прохожий без долгих привязанностей. Любить для него значит любоваться. Стоит ему только забыть о том, что он – доктор, судья, моралист, призванный исцелять Россию от скорбей и пороков, он обретает неотразимую власть над сердцами, ибо под всеми личинами в нем таится ненасытный жизнелюбец, который по секрету от себя самого любит жизнь раньше смысла ее. В «Ералаше» Горький отпускает все грехи своей милой и грешной Азии. Внушает нам, что Азия прекрасна. Жизнь может быть вздором, жестокостью, но и тогда она будет благословенна. Такова была бы проповедь Горького, если бы ее не заглушала проповедь его двойника. (1924)
Ранняя биография Горького замечательно описана в автобиографической трилогии «Детство», «В людях», «Мои университеты». Максим Горький (настоящее имя Алексей Максимович Пешков) родился 14-16 марта 1868 года в Нижнем Новгороде. Его отец Максим Савватиевич, мастер краснодеревец, умер от холеры. Мать, Варвара Васильевна Каширина умерла от чахотки. Детство Горького прошло в доме деда, Василия Васильевича Каширина. Он учил мальчика читать по Псалтири и Часослову, а бабушка приобщала к народным песням и сказкам, заменила мать. Горький не получил настоящего образования, закончив только ремесленное училище Кунавинской слободы Нижнего Новгорода. Жажда знаний утолялась самостоятельно, он принадлежал к типу русских самоучек. В 1889-1890 гг. он знакомится с Короленко и приносит ему на суд свою поэму «Песнь старого дуба». Короленко ее жестко критикует. «Мы в мир пришли, чтобы не соглашаться» (строки из его сожженной первой поэмы «Песнь старого дуба»). Книжное, незаметно заслоняя жизнь, постепенно становилось мерилом его отношений к людям и как бы пожирало в нем чувство единства со средой, в которой он жил. В 1892 году в газете «Кавказ» напечатан рассказ «Макар Чудра» с подписью М. Горький. В августе 1894 года по совету Короленко Горький пишет для журнала «Русское богатство» рассказ «Челкаш». В 1895 году печатается «Старуха Изергиль». Ранние произведения Горького романтические. Многих возмущал тот факт, что автор заставлял своих героев говорить несвойственным им языком. (Замечание Л.Н.) В 90 гг. отношение Горького к различным общественным и эстетическим течениям еще не определилось. «Я вижу, что никуда не принадлежу пока, ни к одной из наших «партий». Рад этому, ибо это – свобода. А человеку очень нужна свобода, и в свободе думать по-своему он нуждается больше, чем в свободе передвижения». Книга «Очерки и рассказы» вышла в 1898. Посылает Чехову, знакомится с ним. Суть рассказов: правым оказывается сильнейший, потому что он больше требует от жизни, а виноват слабый, потому что он постоять за себя не умеет. Его герои люди действия, а не размышления. Самая символическая вещь молодого Горького – «Песнь о Соколе» с рефреном: «Безумству храбрых поем мы песню!» А заканчивается грустно. В 1900 году 13 января знакомится с Львом Толстым. В пьесе «На дне» (первая постановка в МХТ 18 декабря 1902) возникает спор между бунтарем Сатиным и Лукой, пытающимися примирить человеческое и божественное. Это драма идей. Автор изображает пустоту, в которую постепенно падает человечество. Каждый персонаж носит какую-нибудь маску. Он пытается спрятать свою внутреннюю пустоту за воспоминаниями прошлого. Пока есть прошлое, есть и видимость человека. В пьесе развиваются параллельно два действия. Первое на сцене. А второе – это обнажение масок, выявление сущности Человека. Кульминация – встреча Луки и Сатина. Лука жалеет человека и тешит его мечтой. Сатина «ложь» Луки не устраивает. Горький выделяет две правды: правду-истину и правду-мечту. Они изначально враждебны. «Фома Гордеев». Был задуман как титан, сокрушающий несправедливость жизни. Он должен бы найти своего Бога, который, как считал писатель, есть часть сердца и разума Человека. Такая позиция восходит к ветхозаветной традиции: к книге Иова. «Любимая книга моя – книга Иова, – писал Горький Розанову в 1912 году, – всегда читаю ее с величайшим волнением, а особенно 40 главу, где Бог поучает человека, как ему быть богоравным, и как спокойно встать рядом с Богом». Но Горький понял, что Фоме не под силу выполнить возложенную на него задачу. «Мать». Далее Горький пришел к идее коллективного разума. Торжество его он нашел в идее социализма. Замечание Т. Манна, что творческая эволюция Горького есть нечто, подобное мосту между Ницше и социализмом. Социализм Горького был тесно связан с его романтической философией Человека. Новый этап – повесть «Мать». Бог – это коллектив, или – шире – народ, проникнутые разумной волей и верой в дальнее торжество Человека. В повести мать возникает тема «истинного христианства». Эти романы, а также романы «Городок Окуров» (1910), «Жизнь Матвея Кожемякина» (1911) ставят перед собой задачу показать широкие картины русской провинциальной жизни, ее бессмысленной жестокости, грязи и тьмы, в которой просветы возникают только благодаря усилиям отдельных людей познать «смысл жизни», вырваться из омута провинциального застоя. Фома Гордеев испорчен отсутствием архитектуры и бесконечными разговорами. После поражения русской революции 1905-1907 гг. главной темой горьковского творчества становится тема России. В творчестве Горького этого периода особую роль играет влияние Лескова. Национальный элемент в прозе писателя на это время становится важнее всечеловеческого. Тема России заботит его больше темы Человека. Но в целом идеология творчества остается прежней: русские характеры волнуют горького не только и не столько сами по себе, но как выражение одной из граней всечеловеческого единства. Как большинство писателей своего времени, Горький с восторгом отнесся к февральской революции и настороженно к октябрьской. Свое неприятие революционного террора он выразил в цикле статей, позже связанных воедино и названных «Несвоевременные мысли». Несвоевр. мысли. «О революции». Революция все углубляется во славу людей, производящих опыт над живым телом рабочего народа. Рабочие пишут: боюсь, недалек тот день, когда массы разочаруются в лучше будущем, навсегда потеряют веру в социализм. Я думаю это будет. Ибо большевизм не осуществит всех чаяний некультурных масс, и я не знаю, что нам делать. «Пролетариат победил!» Радоваться мне нечему, пролетариат ничего и никого не победил. Идеи не побеждают приемами физического насилия. Победители обычно великодушны и справедливы, а пролетариат не великодушен и не справедлив. Во всей стране идет междоусобная бойня. Банки захватили? Хорошо это, если бы в банках лежал хлеб, которым можно досыта накормить детей. Но хлеба в банках нет, и дети голодают. Но всего больше меня поражает и пугает то, что революция не несет в себе признаков духовного возрождения человека, не делает людей честнее, не повышает их самооценки, моральной оценки их труда. Человек оценивается так же дешево, как и раньше. Навыки старого быта не исчезают. Новое начальство также грубо, как старое, только еще менее внешне благовоспитанно. Это плохой признак: совершилось только перемещение физической силы, но это перемещение не ускоряет роста сил духовных. Нет яда более подлого, чем власть над людьми, мы должны помнить это. О судах и самосуде. Уничтожив именем пролетариата старые суды, г.г. народные комиссары этим самым укрепили в сознании улицы ее право на самосуд – звериное право. И раньше наша улица любила бить. Нигде человека не бьют так часто, как на Руси. И вот теперь этим людям, воспитанным истязаниями, как бы дано право свободно истязать друг друга. Они пользуются этим правом с явным сладострастием, с невероятной жестокостью. Самое страшное и подлое в том, что растет жестокость улицы, а вина за это будет возложена на голову рабочего класса. Я не знаю, что можно предпринять. Но что-то решительное нужно. Сознательный рабочий должен с особенной силой бороться против самосуда улицы над людьми. О поэте. «Я понимаю культуру как всякое стеснение человека. Поэт должен беречь себя, никому не поддаваться, а черпать вдохновение из своей души. Для поэта всякое чужое – вредно, он должен жить только своим. Учиться, – значит быть как все? Не гожусь я для этого, я хочу жить сам по себе. Я как-нибудь сам добьюсь». Через 5 лет он приткнется к сытному делу и будет делать его неглупо, не очень охотно, будет жить с великой обидой на людей вообще и с презрением ко всем. Ощущение жизни у нас становится острее, а понимание ее смысла и целей – тупеет. Отсюда вытекает необходимость культурно-просветительской работы. Воспоминания Горького «Лев Толстой» впервые частично напечатаны в газете «Жизнь искусства» в 1919 году. Затем полный текст отдельной книгой в 1923 году. Работа над очерком была необычной для Горького. Воспоминания составлялись из отдельных кусочков, записанных на листах бумаги. По мнению некоторых мемуаристов, цельного текста «Льва Толстого» не существовало. Шкловский считал очерк одной из лучших книг М. Горького. Говорил: книга из отдельных кусочков, сделана крепко. Воспоминания о Толстом вызвали широкий резонанс в России и на Западе. Крупнейшие европейские писатели (Т. Манн, Р. Роллан, С. Цвейг, А. Камю) восхищались художественным мастерством, с каким сделан очерк. Этот очерк и «На дне» из всего творчества Горького наиболее читаемы в мире. *Мысль, которая чаще других точит его сердце, – мысль о Боге. Он говорит об этом меньше, чем хотел бы, но думает – всегда. Будучи Львом Толстым оскорбительно подчинить свою волю. *Он похож на бога, не на Саваофа или олимпийца, а на этакого русского бога, который сидит на кленовом престоле, под золотой липой, и хотя не очень величествен, но, может быть, хитрей всех других богов. *Чехова любит отечески, в этой любви чувствуется гордость создателя. *О свободе: в конечном смысле свобода – пустота, безграничие. Христос был свободен. Будда – тоже, и оба приняли на себя грехи мира, добровольно пошли в плен земной жизни. И дальше этого – никто не ушел, никто. Мы все ищем свободы от обязанностей к ближнему, тогда как чувствование именно этих обязанностей сделало нас людьми, и не будь этих чувствований – жили бы мы, как звери…свобода – это когда все и все согласны со мной, но тогда я не существую, потому что все мы ощущаем себя только в столкновениях, противоречиях. *Меньшинство нуждается в Боге потому, что все остальное у него есть, а большинство потому – что ничего не имеет. *Думаю, что он считает Христа наивным, достойным сожаления, и хотя – иногда – любуется им, но – едва ли любит. *Великие люди всегда страшно противоречивы. Это им прощается вместе со всякой другой глупостью. *Молчит он внушительно и умело, как настоящий отшельник мира сего. *О творчестве Горького: мужики говорят у вас очень умно. В жизни они говорят глупо, несуразно, – не сразу поймешь, что он хочет сказать. Это делается нарочно, – под глупостью слов у них всегда спрятано желание дать выговориться другому. Хороший мужик никогда сразу не покажет своего ума, это ему невыгодно. *В тетрадке дневника Толстого: Бог есть мое желание. Комментарий Горького: с Богом у него очень неопределенные отношения, но иногда они напоминают мне отношения «двух медведей в одной берлоге». *Соленое мужицкое слово произносил так просто, как будто не знал достойного, чтобы заменить его. И все подобные слова, исходя из его мохнатых уст, звучат просто, обыкновенно, теряя где-то свою солдатскую грубость и грязь. *Каждая мысль впивается в душу его, точно клещ; он или сразу отрывает ее, или же дает ей напиться крови вдоволь, и, назрев, она незаметно отпадает сама. *Больше всего он говорит о Боге, о мужике и о женщине. О литературе – редко и скудно, как будто литература чужое ему дело. К женщине он относится непримиримо враждебно и любит наказывать ее. *«Я знаю одно: душа хочет близости к Богу. А что такое – Бог? То, частица чего есть моя душа. Вот и все. Кто научился размышлять, тому трудно веровать, а жить в Боге можно только верой. Тертуллиан сказал: мысль есть зло. *В сущности – он не спрашивает, а допрашивает. Как собиратель редкостей, он берет только то, что не может нарушить гармонию его коллекции. Нет человека более достойного имени гения, более сложного, противор-го и во всем прекрасного, да, да, во всем. Но меня всегда отталкивало от него это упорное, деспотическое стремление превратить жизнь графа Льва Николаевича Толстого в «житие иже во святых отца нашего блаженного болярина Льва». Оно давно уже собирался «пострадать». Он хотел сделать проповедь свою неотразимой, заставить принять ее, заставить! Это всегда отбрасывало меня в сторону от него, ибо я не могу не чувствовать здесь попытки насилия надо мной. Он весьма расхваливал бессмертие по ту сторону жизни, но больше оно нравится ему – по эту сторону. Люди хотят жить, а он убеждает их: это – пустяки, земная наша жизнь! Российского человека очень просто убедить в этом: он – лентяй и ничего так не любит, как отдохнуть от безделья. Его (Л.Н.) непомерно разросшаяся личность – явление чудовищное, почти уродливое, есть в нем что-то от Святогора-богатыря, которого земля не держит. Он часто казался мне человеком непоколебимо – в глубинке души своей – равнодушным к людям. Он есть настолько выше, мощнее их, что они все кажутся ему подобными мошкам, а суета их – смешной и жалкой. Он слишком далеко ушел от них в некую пустыню и там, с величайшим напряжением всех сил духа своего, одиноко всматривается в самое главное – в смерть. Всю жизнь он боялся и ненавидел ее. Ему ли, Толстому, умирать? Почему бы природе не сделать исключения из закона своего и не дать одному из людей физическое бессмертие, – почему? Иногда казалось, что старый колдун этот играет со смертью, кокетничает с ней и старается как-то обмануть ее: я тебя не боюсь, я тебя люблю, я жду тебя. А сам остренькими глазками заглядывает: а какая ты? А что за тобой там, дальше? Совсем ты уничтожишь меня, или что-то останется жить? Он отдавал людям, как нищим, лишнее свое. Ему нравилось заставлять их, вообще – «заставлять» читать, гулять, есть только овощи, любить мужика и верить в непогрешимость рассудочно-религиозных домыслов Льва Николаевича Толстого. Вот пришли газеты, и уже ясно: у вас там начинают творить легенду. Жили-были лентяи да бездельники, а нажили – святого. И будут создавать как раз то, что он хотел, но чего не нужно, житие блаженного и святого. Несомненно, что евангелие Толстого легче приемлемо, ибо оно более «по недугу» русского народа. Я не хочу видеть Толстого святым; да пребудет грешником, близким сердцу насквозь грешного мира, навсегда близким сердцу каждого из нас. Это пошлость – жалеть людей таких, как он. Их следует беречь и лелеять. О Достоевском он говорил неохотно, натужно, что-то обходя, что-то преодолевая. «Он был человек буйной плоти. Рассердится – на лысине у него шишки вскакивают и ушами двигает. Чувствовал многое, а думал – плохо. В крови у него было что-то еврейское. Мнителен был, самолюбив, тяжел и несчастен. Странно, что его так много читают, не понимаю – почему! Ведь тяжело и бесполезно». Л.Н. не очень любил говорить о литературе, но живо интересовался личностью литератора. Неожиданно спросил меня, – точно ударил: «вы почему не веруете в Бога?» «Веры нет, Л.Н.» «Это неправда. Вы по натуре верующий, и без Бога вам нельзя. Не веруете вы из упрямства, от обиды: не так создан мир, как вам надо. Вот вы многое любите, а вера – это и есть усиленная любовь, надо полюбить еще больше – тогда любовь превратится в веру. Вы родились верующим, и нечего ломать себя». Раньше он почти никогда не говорил со мной на эту тему, и ее важность, неожиданность как-то смяла, опрокинула меня. Я молчал. Он сказал, грозя пальцем: «От этого – не отмолчитесь, нет!» С 1921 года Горький находился в вынужденной эмиграции. Там написаны рассказы 22-24 гг., повесть Дело Артамоновых. «Жизнь Клима Самгина». Над этой четырехтомной эпопеей Горький работал последние 11 лет жизни. А в этом произведении писатель вернулся ко многим идеям и образам предшествующего периода. Жизнь Клима Самгина показывает судьбы почти всех слоев русского дореволюционного общества на протяжении сорока лет. В центре внимания здесь – история пустой души (черновое название произведения) центрального персонажа эпопеи – Клима Самгина. Ходынка, Кровавое воскресенье, массовые демонстрации рабочих, – весь этот пестрый поток предреволюционной русской жизни показан таким образом, что возникает мысль о неизбежности социальных потрясений в России. Фигура Клима в центре, к ней стягиваются все связующие нити произведения. Горький впервые здесь затронул вопросы о роли и значении интеллигенции в истории своего народа. Рассказывая о замысле своего произведения, возникшем после первой русской революции, Горький заметил: «Этот тип индивидуалиста, человека непременно средних интеллектуальных способностей, лишенного каких-либо ярких качеств, проходит в литературе на протяжении всего 19 века. Мне хотелось изобразить в лице Самгина такого интеллигента, который проходит сквозь целый ряд настроений, ища для себя наиболее независимого места в жизни, где ему было бы удобно и материально, и внутренно». Главное в Самгине – самость. У него голова несколько приподнята вверх с чувством собственного достоинства, у него есть в чем-то – в воротничках, в галстуке, в прическе – нечто, претендующее на собственный стиль и как бы сдержанную артистичность. Фигура небольшая, невысокая, но как бы постоянно в обществе приподнятая желанием казаться выше. Речь не только сухая по форме, но и по звуку. Самгин действительно претендует на ведущее положение в обществе, на оригинальность, неповторимость, на лидерство. Он говорит об идеалах, но в эти идеалы не верит. Он зовет на борьбу, но сам бороться не собирается. На самом деле его цель – комфортное существование, и все. Знаменитый тезис его: «Человек – это система фраз». «Да был ли мальчик-то, может, мальчика-то и не было?» – этот рефрен не случайно сопровождает Самгина на всем протяжении произведения. Беспринципность наложила тяжелый отпечаток на его личность. Главное в книге – нравственные коллизии, а не политические. Заметки Горького из дневника. Эксперименты в области короткой художественной формы. В 1928 году Горький приезжал в Советский Союз, а в 1933 году вернулся в Советский Союз навсегда. В 1936 он умер, урна с его прахом замурована в Кремлевской стене.
9. Поэзия и проза М. И. Цветаевой.
/Мне нравится, что Вы больны не мной. Никто ничего не отнял. Бессонница. Идешь на меня похожий. /
Поэзия и проза Марины Цветаевой (1892-1941) Родилась 26 сентября (8 октября) 1892 г. в Москве в доме на Трехпрудном, недалеко от Тверского бульвара (дом этот не сохранился). Год ее рождения был ознаменован двумя событиями «конца» и «начала»: в этом году умер последний великий лирик XIX века – Афанасий Фет, и впервые заявило о себе новое лит. движение – символизм (обратили поэзию от «общественных вопросов» к проблемам личности и индивидуализму). Год выхода первой книги Цветаевой – 1910 – отмечен в истории русской поэзии как год объявленного кризиса символизма и подготовки вступления на поэтическую сцену авангардных течений. Сопоставление этих дат позволяет наглядно представить историческую почву и духовную атмосферу, в которых сформировалась личность Цветаевой, как поэта. Отец ее, Иван Владимирович Цветаев, – профессор Московского университета, специалист в области античной истории и искусства, основатель и собиратель коллекции для Музея изящных искусств (ныне Пушкинский музей). Мать, Мария Александровна (Мейн). Муж ее уже имел двух детей от первого брака. Сестра Марины – Анастасия. Дмитрий Святополк-Мирский о стихии языка у Цветаевой: «С точки зрения чисто языковой Цветаева очень русская, почти что такая же русская, как Розанов или Ремизов. Дарование ее напряженное, словесное, лингвистийное, и пиши она по-немецки, ее стихи были бы такими же насыщенно-немецкими, как настоящие ее стихи насыщенно-русские». Мать Цветаевой желала видеть ее пианисткой, и в своем желании была настойчива. Марина училась в муз. школе с 6 лет. Но в 1906 году ее мать умерла, и Марина перестала думать о своем музыкальном будущем.
С 1908 года Цветаева стала всерьез писать стихи. С помощью своего знакомого поэта-символиста Эллиса она начала входить в литературные круги. В 1910 году она издала свою первую стихотворную книгу – «Вечерний альбом». Посвятила она ее русской художнице Марии Башкирцевой. Но для современников это были стихи школьницы, в которых слово «мама» (по замечанию Гумилева) не сходит со страниц. «Стихи милые, простодушные. Поэтесса внутренне талантлива, своеобразна, но все-таки она поэтесса, а не поэт». Первую книгу Цветаевой заметил не только Гумилев, но и Максимилиан Волошин, который пришел лично познакомиться с Цветаевой. Впоследствии именно у него в Коктебеле в 1911 году Цветаева познакомилась с Сергеем Эфроном, сыном народовольцев Елизаветы Дурново и Якова Эфрона, за которого вскоре вышла замуж. У Цветаевой родилась дочь Ариадна (Аля). Вторая дочь Ирина родится в 1917 году. Вторая книга Цветаевой – «Волшебный фонарь» – вышла в 1912 г. По духу эти первые две книги – одна книга (сама Цветаева так скажет в 1925 году). Недаром в 1913 году вышел сборник «Из двух книг». Книги эти детские, как тематически, так и хронологически. Сегодня они интересны тем, что их мир сохранил образ юного автора-героя, круг его чтения и круг чувств, определивший своеобразие его личности. Затем голос Цветаевой умолк для читателя почти на 10 лет. Читатель вновь узнал ее лишь в начале 20 гг., переломных для страны и для нее самой.
Цветаева формально не принадлежала ни к какому лит. направлению и школе не столько потому, что она фактически к ним никогда нее принадлежала, сколько по отсутствию у нее установки на восприятие ее стихов в каком бы то ни было литературном ряду. Она писала о себе: «На афише: стихи будут читать акмеисты, футуристы, еще: исты, исты, исты… и – Марина Цветаева (как голая). Так было и будет всегда». Но логика внутреннего развития Цветаевой вела ее от реализма «первых детских книг к символизму тех же «Верст», поэмы «На красном коне» и т.д.
В 1922 году вышла ее книга «Версты». О причине своего такого долгого молчания сама Цветаева: «Из-за раннего замужества с нелитератором, раннего и страстного материнства, а главное – из-за рожденного отвращения ко всякой кружковщине». Самохарактеристика Цветаевой тех лет очень важна: в те годы она ощущает себя не поэтом, а «женщиной, безумно любящей стихи». О книге «Версты» (в сравнении ее с детскими книгами): освобождение личности, открытость жизни, приятие множественности ее путей, в том числе и таких, которые требуют нарушения традиционных нравственных запретов и ведут к трагическим последствиям, – вот что отличает «Версты» в психологическом плане. Это освобождение привело к изменению характера лирической героини. Здесь уже предстает не «поэзия собственных имен», а мифологизация всего лирического комплекса – лирического сюжета, личности лирической героини, образов лирических героев книги. Сейчас «Версты» кажутся мне вершиной цветаевского творчества. Ритмическая интонационная свобода, психологическая широта, стилистическая гибкость, языковое богатство, исторический фон образуют такое гармоническое единство, которому трудно подобрать аналогии в позднем творчестве поэта.
«Стихи о Москве» (цикл из 9 произведений). В трех стихотворных циклах «Верст»: «Стихи о Москве», «Стихи к Блоку», «Стихи к Ахматовой» – и в стихотворениях февраля-марта 1916 года, обращенных к Осипу Мандельштаму, Цветаева создает свой образ Москвы. Все эти произведения обращены к поэтам-петербуржцам. Циклы родились после того, как Цветаева побывала в Петербурге. Это было зимой 1915-1916 гг. Читала свои стихи – москвичка, окруженная столичными петербургскими поэтами. Писала в «Нездешнем вечере»: «Всем существом своим чую напряженное – неизбежное – сравнивание нас (а в ком и стравливание!): не только Ахматовой и меня, а петербургской поэзии и московской. Петербурга и Москвы. Но я-то читаю не против Ахматовой, а – к Ахматовой. Читаю, как если бы в комнате была Ахматова, одна Ахматова. Москву – Петербургу – подарить. Перед Ахматовой – преклонить». После этого вечера Цветаева пишет свои стихи о Москве и стихи к Ахматовой. Оба цикла, и московский, и ахматовский писались летом 1916 года. Критики часто будут сравнивать Ахматову и Цветаеву. И каждый скажет о сдержанности первой и страстности второй. В ахматовских строчка – графика. Она не позволяет себе лишних движений. Тон минорный, трагический. У Цветаевой разноголосый и звонкий стих, цветной, праздничный, мажорный. Цветаева создает в «Верстах» московскую «сказку» допетровской эпохи. Лирический сюжет книги построен на ключевых словах-символах народной поэзии (образ птицы, перстня). Человек изображается Цветаевой как явление природы, стихийное бедствие, историческое событие. Мифологизации подвергается в книге и образ лирической героини, сливающейся с населением цветаевской Москвы бродягами, нищими, уличными певцами, ворами, юродивыми, преступниками. В мироощущении Цветаевой отсутствует сознание «дворянской отчужденности от народа», она свободна как от вины русской интеллигенции перед народом, так и от идеализации патриархального народного быта. Идеалом народной жизни для нее является стихийная вольница Степана Разина, странничество и бродяжничество. Просторы России, к которым она пришла в «Верстах», сопоставимы с трагическим простором «Пепла» Андрея Белого. Это сходство коренится, думается, в общем для обоих поэтов сознании социального одиночества, «выпадения из быта». «Версты» Цветаевой – книга не о революции, но явное явление революционного времени, т.к. она открывает поворот индивидуального сознания и душевной жизни навстречу катастрофическим переменам.
Речь москвичей Шмелева, Ремизова, Цветаевой рядом с петербуржцами Ахматовой, Гумилевым, Г. Ивановым кажется слишком эмоциональной. Петербуржцы редко испытывают литературные симпатии к москвичам. В русском Париже, где будет главенствовать петербургская эстетика, именно Ремизов и Шмелев будут казаться чужаками. За их словцами и затейливой речью будут казаться лубок и стилизация. И Цветаева с годами будет читаться петербуржцами все с большим раздражением. Она становилась все более «кричащей». От ранней Цветаевой к поздней – нашествие тире. Милые, изящные дореволюционные стихи. И нервные, надрывные поэмы 1920 гг., с наворотами тире и скобок, разрывающих не только фразы, но даже отдельные слова. Эти жесткие упругие ритмы вошли в поэзию Цветаевой в годы гражданской войны. «Лебединый стан» – о гражданской войне. Самая белогвардейская книга Цветаевой. И в те же годы стихотворение Маяковскому, самому красному из поэтов. Их стихи раздирал один и тот же рваный ритм жестокой эпохи.
Революция. Сознательно Цветаева не могла принять революцию, как человек, преданный прошлому. Но при сознательном отталкивании, было сильное бессознательное притяжение в самой органичной области для Цветаевой: области поэтики. Тема революции отразилась в ее стихах: в демократизации языка и образной системы, в поэтизации стихийности, что было ей очень близко, в романтизации «белого движения». С 1917 по 1922 год созданы стихотворения, объединенные впоследствии в книги «Лебединый стан» и вторые «Версты». В них запечатлена хроника событий февраля-октября 1917 года и гражданской войны. Восприятие этих событий Цветаевой в образах Великой французской революции.
Эмигрантский период. В мае 1922 года Цветаева с дочкой выехала из России. Она увозила с собой сундучок с рукописями. По году рождения (1892) она принадлежит к поколению среднему: она на двадцать с лишним лет моложе Бунина. Но и к молодым отнести ее нельзя, к тем, которые только начинали в Зарубежье. В Берлине она встретилась с мужем, и в августе они всей семьей переехали в Прагу. В Чехии она прожила более трех лет. Эти годы были, может быть, лучшими в ее литературной судьбе. Молодые поэты ее ценили, ловили каждое ее слово. Именно в Праге после ее отъезда к ее творчеству будут относиться наиболее внимательно. Критик Марк Слоним, высоко ценивший цветаевские стихи, предоставлял страницы эсеровского журнала «Воля России» для публикации ее произведений. В начале 1920-х ее книги появляются одна за другой: «Стихи к Блоку», «Разлука», «Психея. Романтика», «Ремесло». Поэмы-сказки «Царь-девица» и «Молодец». В периодике появляются «Поэма горы», «Поэма конца», поэма «Крысолов» и др. Здесь же, в Праге была написана статья «Световой ливень», посвященная творчеству Б. Пастернака.
В 1925 году после рождения сына Георгия (Мур) Цветаева переехала в Париж, где прожила около 14 лет. Цветаева вызывала к себе не менее противоречивое отношение, чем Ходасевич. Но отталкивание от нее было более сильное. Многие считали ее поэзию заумной, непонятной. Даже в литературных кругах, особенно в русском Париже, ее часто плохо знали. «Она всегда оригинальная, и голос ее нельзя спутать ни с чьим. По ритмическому размаху у нее мало равных» (Д. Святополк-Мирский). Г. Федотов называл ее первым поэтом эпохи. Но были и противоположные мнения. Например, мнение И. Тхоржевского: «Марина Цветаева поглощена уже всецело тем, чтобы изумлять читателя своей талантливостью и брать с него дань удивления, ничего взамен не давая. Сказать Цветаевой нечего.
Ее искусство похоже на зияющую, пустую каменоломню... Самые талантливые эмигрантские стихи были подписаны Мариной Цветаевой. Но в них ощущалась жуткая внутренняя пустота, непрерывное желание изумлять читателя, ибо утолить его было нечем». В 1928 году – книга стихов «После России. 1922-1925». Это была ее последняя поэтическая книга. В 1937 году еще был написан «Мой Пушкин». А в 1938-39 гг. один цикл – «Стихи к Чехии».
«Крысолов». В одном из стихотворений книги «Ремесло» говорится об «экспорте» революции, несомой русскими беженцами в благополучный мир Запада. Эта тема отразилась и в поэме «Крысолов»: романтической поэме о несовместимости искусства с жизнью. По определению автора: лирическая сатира на быт. Сатирическая направленность поэмы разделяется на два русла: население города Гаммельна подвергается тотальному осмеянию во всех своих социально-бытовых проявлениях. Коллективный образ крыс в поэме многозначен. Соединяя в себе черты Красной и Белой армий, армия крыс более всего близка анархической вольнице времен гражданской войны в России. Один из слухов: крысы – это русская эмиграция в Европу. Крысы – не исторически реальная, но абстрактная сила, и еще вернее – поэтическая сила, вызвавшая к жизни эту поэму. «Ритмы «Крысолова» мне продиктованы крысами». (Цв.)
«После России». Книга с темой отказа, отречения от жизни, начатая еще в «Ремесле». Здесь эта тема становится доминирующей. Отречение от земного выражается в категориях бесцветности бесплотности. Внутреннее состояние душевной усталости, ущерба жизненных сил. Вытеснение ключевых образов-символов прежней Цветаевой – души-Психеи, бессонницы, ветра, солнца, огня – прямо противоположными. Главным символом бессмертной сущности поэта предстает не душа, а голова. «После России» – последняя поэтическая книга Цветаевой. Внутренние причины: ощущение оскудения прежнего непрерывного лирического тока. Переход с середины 20 гг. почти сплошь к произведениям большой формы. Цикличность произведений – важнейшая особенность поэзии Цветаевой. Она свидетельствует о высокой степени концентрации ее поэтического сознания на одной теме. Эта особенность распространяется и на произведения большой формы. Поэмы Цветаевой по признакам однородной символики и стилистики, а также общего лирического сюжета составляют цикл. В 30 гг. творчество Цветаевой приобретает мемориальный характер. В это время написана основная часть ее прозы.
Писавшие о Цветаевой обычно подчеркивали ее духовное одиночество, ее чуждость главным течениям эмигрантской поэзии и сближали ее с Пастернаком и Маяковским. История о том, как она, приехав, завоевала симпатии своими стихами из книги «Лебединый стан», ее стали считать провозвестницей белой идеи. А когда она написала приветствие приехавшему в Париж Маяковскому, то тут же получила отставку в «Последних новостях». Г. Федотов писал: «Марина Цветаева была не парижской, а московской школы. Ее место там, между Маяковским и Пастернаком». (С Маяковским сходство часто чисто внешнее; а вот с Белым – несомненно). С Белым ее сближало многое, особенно игра звуков и слов, то, что Степун метко назвал ее «фонологической каменоломней». Но Белый был легче, воздушнее. Талант Цветаевой в эмиграции не отрицали, но пугала ее стихия, и говорили о ней всегда с оговорками, – то о фальшивом льстивом тоне (Адамович), то о капризности и истерике (Ходасевич). Безоговорочно принимал ее только Святополк-Мирский. Но и он о прозе ее говорил «самая неряшливая, истеричная, самая худшая проза из всех, что когда-либо писали по-русски».
Можно говорить о воскрешении Цветаевой и больших форм, и высокого одического строя (вспомним ее лирические поэмы, лирическую сатиру «Крысолов», печатавшуюся на протяжении почти года в «Воле России» в 1925 году, пьесы в стихах, две трагедии на классические темы, две фольклорные поэмы). Ее стихия – безмерность. (Мнение Струве о том, что поэтические истоки Цветаевой, минуя Пушкина, идут к Державину и даже Тредиаковскому). На хаос Цветаевой все-таки пронизан строем. Цветаева была в эмиграции одинока. В 1939 году она вернулась в Россию с маленьким сыном, последовав туда за ранее уехавшей (добровольно) дочерью. Муж был расстрелян после того, как Цветаева вернулась. Дочь отправлена в лагерь. В начале войны Цветаева оказалась в эвакуации в Елабуге, там она в 1941 году повесилась.
Проза Цветаевой. Такая же неровная, как и ее поэзия, и ей присущи некоторые те же недостатки. «Беллетристики» Цветаева не писала, и проза ее состоит из этюдов об искусстве, литературных портретов и характеристик, очерков и воспоминаний. Это проза поэта, проза, насквозь пронизанная лиризмом. Иногда Цветаева в прозе, как и в стихах, захлебывается словами. Такое захлебывание словами, например – в статье о Пастернаке («Световой ливень»). «Не Пастернак – младенец. Это мир в нем – младенец. Самого Пастернака я отнесла бы к первым дням творения: первых рек, первых зорь, первых гроз». «Пастернак и быт. Обилие его, подробность его – и: «прозаичность» его. Быт у него почти всегда в движении: мельница. Вагон, запах бродящего вина, шарканье клумб, выхлестнутый чай. Даже сон у него в движении: пульсирующий висок. Быта, как косности, как обстановки, вы не найдете вовсе. Прозаизм Пастернака – это святой отпор Жизни – эстетству. Пастернак и дождь».
Цветаевой удавались конкретные, живые портреты тех, кого она лично знала. Особенно хороши этюды о Белом, Кузмине, Брюсове – во всех них очень много и о самой Цветаевой – а также отдельные страницы воспоминаний, воскрешающие детство, юность, прошлое. Интересны и некоторые общие статьи о поэзии, об искусстве, в которых разбросаны острые, афористически выраженные мысли («Искусство при свете совести», «Поэт о критике»). Степун и Вейдле: «Литератором Цветаева никогда не была. Ее проза, в сущности, тоже художественное и даже поэтическое словотворчество, те же стихи. Проза Цветаевой еще ярче, быть может, чем ее стихи. Она свидетельствует о необычайной цельности и чистоте всего ее поэтического состава. Проза ее ближе к жизни – чем ее стихи. И как в жизни, а не только в стихах, была она прежде всего и всегда поэт, так остается она поэтом и в каждой строчке своей прозы» (Вейдле). (Если нужно будет прочесть стихотворение – смотри отдельно стихи).
«Нездешний вечер» (Михаил Кузмин). *Глаза – и больше ничего. Глаза – и все остальное. *Жеманности не было: было природное изящество чужой особи, особое изящество костяка, был отлетающий мизинец чаепития. *Об эмиграции: из мира, где мои стихи кому-то нужны были, как хлеб, я попала в мир, где стихи – никому не нужны, ни мои стихи, ни вообще стихи, нужны – как десерт: если десерт кому-нибудь нужен… *О Мандельштаме: верблюжьи глаза. + история Москва-Петербург. Чтение стихов. Цветаева и Ахматова.
«Пленный дух» (Андрей Белый). *Танцующая спина Белого. *Белый, напуская на меня всю птицу своего тела. *Со мной он не говорил никогда, только, случайно, присев на смежный стул, с буйной и несказанно-изумленной радостью: «Ах! Это – вы?» – за которым никогда ничего не следовало, ибо я-то знала, что это – он. *О, потрясение человека, который вдруг осознал, что молчит и совсем не знает сколько. *Об Асе Тургеневой: между нами уже простота любви, сменившая во мне веревку – удавку – влюбленности. Влюбляешься ведь только в чужое, родное – любишь. *О ничевоках: Борис Николаевич слушает ничевоков. Барышня (деловито): это новое направление, группа. Они говорят, что ничего нет. Белый: ничего, чего, черно. Ч – о, ч – чернота, о – пустота. Ничевоки – это блохи в опустелом доме, из которого хозяева выехали на лето. Блок оборвался, потому что Блок – чего, и если у Блока – черно, то это черно – чего, весь полюс черноты, чернота, как присутствие, наличность, данность. *Слушать Белого и не пойти ему вслед, не затопить ему печь, не вымести ему сор, не отблагодарить его за то, что он – есть! Если я и не шла вслед, то только потому же, почему и близко подойти не смела. Помочь ведь – тоже посметь. *Белый: У меня нет комнаты! Я – писатель русской земли, я написал «Петербург», я провидел крушение царской России, я! – должен стоять в очереди за воблой! Я писать хочу! Но я и есть хочу! Я – не дух! Вам я не дух! Я хочу есть на чистой тарелке, селедку на мелкой тарелке, и чтобы не я ее мыл. Я заслужил! Уморили Блока и меня хотят! Я не дамся! Я буду кричать, пока меня услышат! *О Блоке: если Блок действительно умер от последствий недоедания, то только потому, что был настоящий, великий человек; погнали его разгружать баржу – пошел, себя не назвал. Это – действительно величие. *Белый о стихах Цветаевой упомянул расхлябанность москвичей и мертвенность акмеистов. *Белый о Цв.: господа, вы видите, что от нее идет сияние? Сияние и успокоение. Мне с ней сразу спокойно, покойно. Мне даже сейчас, вот. Внезапно захотелось спать, я бы мог сейчас заснуть. А ведь это, господа, высшее доверие – спать при человеке. Еще большее, чем раздеться донага. Так страшно спать при человеке. Далее: Простите. Я отлично знаю, что, что нельзя среди бела дня, в кафе, говорить вещи – раз навсегда. Но я – всегда в кафе! Я – обречен на кафе! *Белый: вы знаете, я ведь боюсь детей. Я безумно их боюсь. О, с детства! С Пречистенского бульвара. С каждой елки, с каждого дня рождения. Они у меня все сломали. О, они как звери, не выносят чужого и чуют слабого. Все дело только – не показать страха, не дрогнуть. Больной волк ведь. Когда заболеет, наступает на больную лапу. Знает, что разорвут. О, как я их боюсь! *О Белом: ничего одиноче его вечной обступленности, обсмотренности, обслушанности я не знала. Его смотрели как спектакль, сразу после занавеса бросая его одного, как огромный Императорский театр, где остаются одни мыши. *О Белом всегда говорили с интонацией «бедный». «Ну, как вчера Белый?» – «Ничего. Как будто немножко лучше». Или: «А белый нынче был совсем хорош». Как о трудно-больном. Безнадежно-больном. С непременным оттенком здравого смысла над безумием.
Никто ничего не отнял! / Мне сладостно, что мы врозь. / Целую Вас - через сотни / Разъединяющих верст. / Я знаю, наш дар - неравен, / Мой голос впервые - тих. / Что Вам, молодой Державин, / Мой невоспитанный стих! / На страшный полет крещу Вас: / Лети, молодой орел! / Ты солнце стерпел, не щурясь, - / Юный ли взгляд мой тяжел? / Нежней и бесповоротней / Никто не глядел Вам вслед... / Целую Вас - через сотни / Разъединяющих лет.
Вот опять окно, /Где опять не спят. /Может - пьют вино, /Может - так сидят. /Или просто - рук /Не разнимут двое. /В каждом доме, друг, / Есть окно такое. / Крик разлук и встреч - / Ты, окно в ночи! / Может - сотни свеч, / Может - три свечи... / Нет и нет уму / Моему - покоя. / И в моем дому / Завелось такое. / Помолись, дружок, за бессонный дом, / За окно с огнем!
Белая гвардия, путь твой высок: / Черному дулу - грудь и висок. / Божье да белое твое дело: / Белое тело твое - в песок. / Не лебедей это в небе стая: / Белогвардейская рать святая / Белым видением тает, тает... / Старого мира - последний сон: / Молодость - Доблесть - Вандея - Дон.
10. Поэтический мир С. А. Есенина.
/Выткался на озере алый свет зари. Гой ты, Русь, моя родная. Не бродить, не мять в кустах багряных. Разбуди меня завтра рано. Зеленая прическа. Не жалею, не зову, не плачу. Я обманывать себя не стану. Ты жива еще, моя старушка. Мне осталась одна забава. Мне осталась одна забава. Мы теперь уходим понемногу. Вечер черные брови насопил. Отговорила роща золотая. Дай, Джим, на счастье лапу мне. Над окошком месяц Под окошком ветер. Шаганэ ты моя, Шаганэ. Никогда я не был на Босфоре. Вечером синим, вечером лунным. Клен ты мой опавший, клен заледенелый.
Ушел из жизни в 30 лет. Родился 21 сентября (3 окт) 1895 года в селе Константиново Кузьминской волости Рязанской губернии, в крестьянской семье. Отец Александр Никитич служил в лавке в Москве. Дед – старообрядческий начетчик. Бабка религиозная, таскала по монастырям. Стихи Есенин начал слагать рано, толчки давала бабка своими сказками, у которых был плохой конец, и ему не нравилось, хотелось переделать (было 9 лет). Осенью 1912 г. приехал в Москву и стал работать с отцом. Потом в типографии. Сблизился с членами суриковского кружка. «Влечение к суриковцам – неслучайно. Его ранние стихи созвучны скорбной и унылой музе Никитина, Сурикова, Дрожжина. Иногда звучат надсоновские мотивы. Иногда видно влияние Кольцова» (Азадовский). Есенин слушал лекции в университете Шанявского. Настольное чтение в те годы: Евангелие, Слово о полку, Поэт. воззрения славян на природу. Исследование Афанасьева несомненно повлияло на поэтического мировоззрение молодого Есенина. В 1912 году появилась первая крупная поэма Есенина: «Песнь о Евпатии Коловрате» (рус. нар. герое-богатыре). Но опубликована она будет только в 1918 г. Две другие исторические поэмы «Марфа Посадница» и «Ус», навеянные началом первой мировой войны, также опубликованы только в 1917 г. «В образах непокорной новгородской посадницы Марфы Борецкой и донского атамана Уса, одного из сподвижников Разина, воспевается бунтарский дух русского народа, его нравственная сила».
В марте 1915 года Есенин приехал в Петроград. Важной вехой на его пути стала встреча с А. Блоком. Блок: «Стихи свежие, чистые, голосистые, многословный язык (лекс. богатство)». Еще Блок предупреждал его об осторожности: сам, мол, знаю, как это трудно, чтобы болото не затянуло. Есенину правда пришлось трудно. За несколько недель он из никому неизвестного поэта-самоучки превращается в модную столичную фигуру. Его всюду приглашают читать стихи. Городская публика хотела видеть человека «из народа», а Есенин охотно играл. В это время он сближается с Николаем Клюевым. Они играют «мужика» вместе. Горький: «Город встретил его с тем восхищением, как обжора встречает землянику в январе...»
Из статьи: Никто не скажет, что новгородская или ярославская иконопись нашли себя в своих композициях самостоятельно. Все величайшие наши мастера зависели всецело от крещеного Востока. Но крещеный Восток только открыл лишь те двери, которые были заперты на замок тайного слова. Самой первой и главной отраслью нашего искусства с тех пор, как мы начинаем себя помнить, был и есть орнамент. На происхождение человека от древа указывает наша былина «О хоробром Егории»: у них волосы – трава, телеса – кора древесная. Происхождение музыки от древа в наших мистериях есть самый прекраснейший ключ в наших руках от дверей закрытого храма мудрости. Исследователи древнерусской письменности забыли, что народ наш живет больше устами, чем рукою и глазом, устами он сопровождает почти весь фигуральный мир в его явлениях, и если берется выражать себя через ср-ва, то образ этого ср-ва всегда конкретен. Например, наш не поясненный и не разгаданный никем бытовой орнамент. Все наши коньки на крышах, петухи на ставнях, голуби на князьке крыльца, цветы на постельном и тельном белье вместе с полотенцами носят не простой характер узорочья, это великая значная эпопея исходу мира и назначению человека. Конь как в греческой, египетской, римской, так и в русской мифологии есть знак устремления, но только один русский мужик догадался посадить его к себе на крышу. Ни Запад и ни Восток выдумать этого не могли. Это чистая черта скифии с мистерией вечного кочевья. Такое отношение к вечности как к родительскому очагу проглядывает и в символе нашего петуха на ставнях. Голубь на князьке крыльца есть знак осенения кротостью. Это слово пахаря входящему. «Кто б ты ни был, войди, я рад тебе». Искусство словесное. Первое, что внесли нам западные славяне, это есть письменность. Они передали нам знаки для выражения звука. Но заслуга их в этом небольшая. Через некоторое время мы нашли бы их сами, ибо у нас уже были найдены самые главные ключи к человеческому разуму, это – знаки выражения духа, те самые знаки, из которых простолюдин составил свою избяную литургию. Изба простолюдина – это символ понятий и отношений к миру, выработанных еще до него его отцами и предками, которые неосязаемый и далекий мир подчинили себе уподоблениями вещам их кротких очагов. Красный угол, например, в избе есть уподобление заре, потолок – небесному своду. Живя, двигаясь и волнуясь, человек древней эпохи не мог не задать себе вопроса, откуда он, что есть солнце и вообще что есть окружающая его жизнь? Ища ответа во всем, он как бы искал своего внутреннего примирения с собой и миром. Заставление воздушного мира земной предметностью. Самостоятельность линий может быть только в устремлении духа. А у каждого народа свои особенности в изображении. Романский стиль железных орлов, крылья которых победно были распростерты на Запад и подчеркивали устремления немцев. Вавилонянам, через то, что на пастбищах туч Оаннес пас быка-солнце…нужна была башня. Русскому же уму через то, что Перун и Даждь-бога пели стрелами Стри-бога о вселенском дубе, нужен был всего лишь с запрокинутой головой в небо конек на кровле. Древние певцы в звуках своих часто старались передавать пение птиц, и недаром народ наш заморского музыканта назвал в песнях своих Соловьем Будимировичем. Если слово – птица, значит звук его есть клекот и пение этой птицы. А – образ человека, ощупывающего на коленях землю. Б – ощупывание этим человеком воздуха. В – человек протянул руки к своей сущности – к пупу. Я – человек, опустивший руки на пуп, и сделавший следующий шаг по земле. Через этот занесенный шаг мы видим, что человек еще окончательно себя не нашел. Если таким образом мы могли бы разобрать всю творческо-мыслительную значность, то мы увидели бы почти все сплошь составные части в строительстве избы нашего мышления. Мы увидели бы как сочетаются звуки, постигли бы тайну гласных и согласных, в спайке которых скрыта печаль земли по браке с небом. Искусство нашего времени не знает этой завязи. Подменили эту связь безмозглым лязгом железа Америки. Существо творчества в образах разделяется так же, как существо человек, на три вида – душа, плоть и разум. Образ от плоти можно назвать заставочным, образ от духа корабельным, образ от разума ангелическим. Образ заставочный: солнце – колесо; тучи – стало овец; звезды – зерна; образ корабельный есть уловление в предмете некоего струения: Соломон Суламифи: зубы ее «как стадо остриженных коз, бегущих с гор Галаада». Образ ангелический есть сотворение какого-нибудь окна, где струение являет из лика один или несколько ликов. Библия. Илиада. Наше современное поколение не имеет представление об этих образах. В русской литературе за последнее время произошло невероятнейшее отупение. Художники наши стали каким-то ювелирами, рисовальщиками словесной мертвенности. Для Клюева, например, все сплошь стало идиллией гладко причесанных английских гравюр. Свернул себе шею на своей дороге и подглуповатый футуризм. Он сгруппировал в свое сердце все отбросы чувств и разума и этот зловонный букет бросил в наше окно искусства. Единственным расточительным и неряшливым, но все же хранителем этой тайны бы полуразбитая деревня. Звездная книга для творческих записей теперь открыта снова. Ключ, оброненный старцем в море, от церкви духа выплеснут золотыми волнами, народ не забудет тех, кто взбурлил волны, он сумеет отблагодарить их своими песнями.
Во все века художники, размышляя о красоте и убогости России, свободолюбии ее народа и духовном рабстве, вере и безверии, стремились создать свой неповторимо-индивидуальный образ Родины. Для Есенина родной край, родина – это средняя Россия, село Константинове Рязанской губернии, это Русь деревенская, с крестьянским бытом и древними традициями, ее сказками и песнями, с диалектными словами, передающими своеобразие крестьянского говора, с красочным миром природы.
Изба крестьянская, / Хомутный запах дегтя, / Божница старая, / Лампады кроткий свет, / Как хорошо, / Что я сберег те / Все ощущенья детских лет.
Деревня стала для Есенина религией, а русская изба – своеобразным храмом, поэт готов отказаться даже от библейского рая во имя своей родины:
Гой ты, Русь, моя родная, / Хаты – в ризах образа... /Пахнет яблоком и медом / По церквам твой кроткий Спас.
Если крикнет рать святая: / «Кинь ты Русь, живи в раю!» / Я скажу: «Не надо рая, / Дайте родину мою».
Пройдут годы, но и спустя десять лет в «Руси советской» он напишет о своем преклонении перед Россией:
Я буду воспевать / Всем существом в поэте / Шестую часть земли / С названьем кратким «Русь».
Деревенская Россия для Есенина – это не только крестьянская хата, но и природа, которая ее окружает. Мир природы у него необыкновенно красочен: здесь и «розовый закат», и багряные кусты, и снег лучистый, и «алый свет зари», и «вечер голубой», и «синий плат небес», и «роща золотая» – все яркие и нежные тона, переливы и переходы красок впитала в себя русская природа.
Поэт писал: «Россия – какое хорошее слово. И «роса», и «сила», и синее что-то». Есенин, представляя Русь именно голубой, синей, связывает святой ее образ с небесами и водной гладью: Не видать конца и края –
Словесный образ, по мнению поэта, отражает «узловую завязь природы с сущностью человека»:
Облетает моя голова, / Куст волос золотистых вянет...
Каждый поэтический образ определен жизнью, в нем слышится диалог Поэта с Миром:
Все встречаю, все приемлю, / Рад и счастлив душу вынуть. / Я пришел на эту землю, / Чтоб скорей ее покинуть.
Покидая деревню, «голубую Русь», поэт начинает чувствовать этот разрыв, который с годами станет разрывом трагическим.
Все дальше и дальше уходя от своей малой родины, Есенин меняется сам, меняется и его поэзия, ее язык. Исторические события, изменившие всю жизнь России, отразились и в есенинской поэзии. Романтический образ «голубой Руси» постепенно изменяется и вытесняется образом Руси советской. Революция резко повернула жизнь деревни, разрушая многовековой уклад быта. Вернувшись в родное село, он уже со стороны смотрит на жизнь односельчан. Он приемлет все, но, принимая новую Родину, не видит места для своей лиры:
Моя поэзия здесь больше не нужна, / Да и, пожалуй, сам я тоже здесь не нужен.
Возвращение поэта в свой тихий край состоялось после всех «бурь и гроз» жизни. Он вспоминает «голубую Русь», дышащую запахами «меда и роз»:
Несказанное, синее, нежное, / Тих мой край после бурь, после гроз...
Поэт пытается осмыслить всю свою жизнь с позиций зрелого человека, хочет разобраться в том, что произошло в стране, и, казалось бы, принимает «все, что было и не было».
Утверждая новую, стальную Русь, поэт все-таки слышит в звуке мотора лай, а в скрипе тележных колес – песню. Не в силах ужиться с этой новой реальностью, он приходит к мудрому пониманию счастья: «Счастлив тем, что я дышал и жил».
В стихотворении «Не жалею, не зову, не плачу...» лирический герой, оглядываясь на свою жизнь, ощущает тленность мира, но не чувствует трагической обреченности. Прожив жизнь в неразрывном единстве с природой, он воспринимает свой уход как такой же естественный Процесс, что и увядание в природе. Но кроме мотива угасания в последних двух строках каждой строфы слышатся прекрасные воспоминания о молодости и всплывает нетленный образ «страны березового ситца». Так в последние годы своей короткой жизни Есенин возвращается к своей малой родине, к своей деревенской Руси, которой остался верен до смертного часа.
Поэзия Е. отличается необыкновенн. целостностью, так как все в ней – о России. «Моя лирика жива одной большой любовью к родине. Чувство родины – основное в моем творчестве», – говорил поэт. Образ России в лирике Есенина меняется, как сама жизнь в стране, как ее облик. Но остаются незыблемыми те ценности, из которых и складывалось для Е. понятие России: деревня, русская природа, люди, живущие вокруг, счастье «дышать и жить», – и одно сокровенное чувство не исчезает, несмотря ни на что, «чувство Родины».
Разбуди меня завтра рано, / О моя терпеливая мать! / Я пойду за дорожным курганом / Дорогого гостя встречать. / Я сегодня увидел в пуще / След широких колес на лугу. / Треплет ветер под облачной кущей / Золотую его дугу. / На рассвете он завтра промчится, / Шапку-месяц пригнув под кустом, / И игриво взмахнет кобылица / Над равниною красным хвостом. / Разбуды меня завтра рано, / Засвети в нашей горнице свет. / Говорят, что я скоро стану / Знаменитый русский поэт. / Воспою я тебя и гостя, / Нашу печь, петуха и кров... / И на песни мои прольется / Молоко твоих рыжих коров.
Зеленая прическа, / Девическая грудь, / О тонкая березка, / Что загляделась в пруд? / Что шепчет тебе ветер? / О чем звенит песок? / Иль хочешь в косы-ветви / Ты лунный гребешок?
11. Жизнь и творчество В. В. Маяковского.
Владимир Маяковский родился в небогатой, но благополучной семье. Отец его, Владимир Константинович, из дворян, служил лесничим в Грузии в Эриванской губернии, а с 1889 в селе Багдади Кутаисской губернии. Мать, Александра Алексеевна, урожденная Павленко, была из рода кубанских казаков. Среди предков Маяковского по отцовской линии был писатель Данилевский, автор романа «Сожженная Москва». У него были сестры: Люда и Оля. Еще в Грузии 12-13 летний Маяковский увлекается революцией, забросив учебу в классической гимназии и распространяя листовки. Здесь же впервые начинает учиться рисовать. После смерти отца семья переезжает в Москву. В 15 лет Маяковский вступает в партию большевиков (Высокий, Константин), ведет агитацию на заводах, трижды арестован и последний год проводит в Бутырской тюрьме почти год. Еще в тюрьме он пишет первые поэтические опусы. Увлечение марксизмом у Маяковского имело не столько политический, сколько эстетический характер. Его поразила стройность грандиозного социального проекта, предлагаемого Марксом. Маяковский мечтал стать активным участником эпохи войн и революций. Это мироощущение не политика, но поэта. Выйдя из тюрьмы, Маяковский больше не предпринимал попыток прямого сотрудничества с партией. Страсть к формальной новизне в начале жизни Маяковского проявлялась в живописи. Маяковский посещал студии С.Ю. Жуковского, П.И. Келина. В августе 1911 года он был принят в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В училище познакомился с Давидом Бурлюком – момент, который он всегда считал важнейшим в своей творческой биографии. Именно Бурлюк открыл в Маяковском поэта. Стихи из раннего: «А вы могли бы?», «Нате!», «Послушайте!». 2 ранние книги: «Фикция сущности» и «Я». В конце 1916 года выходит первая полноценная книга Маяковского «Простое как мычание». Художник книги Василий Чекрыгин.
Истоки ранней поэзии Маяковского (1912-1917). 1. Живопись. Первое опубликованное стихотворение М «Ночь» (1912) почти полностью построено по законам кубизма. Пропагандистом этого новейшего направления в европейской живописи в России выступал его друг Бурлюк. (Подробнее о кубизме в живописи см. в билете про русский авангард). Первые стихотворения и публичные выступления Маяковского привлекли внимание читателей только своей скандальностью. Кубофутуристические сборники «Пощечина общественному вкусу», «Садок судей II», «Дохлая луна», «Рыкающий Парнас», «Молоко кобылиц» и др., где печатался Маяковский, вызывали шок и недовольство. Замечали футуризм, а не Маяковского. Его первая книжечка, состоявшая из четырех стихотворений (цикл «Я»), вышла в Москве самописным способом тиражом 300 экз. и прошла почти незамеченной. Из критиков только В. Шершеневич в нижегородской газете отозвался о Маяковском уважительно: «выгодно выделяется серьезностью своих намерений. Он действительно ищет…» 2. Кроме живописных источников поэзия раннего Маяковского ведет свои истоки от русской и западной поэтической культуры конца 19-нач 20 вв. Это близость к французам: Бодлер, Корбьер, Рембо. Их подчеркнутый антиэстетизм, эпатажность были близки Маяковскому, который знакомился с фр. поэзией в переводах и благодаря Бурлюку. Изображение города с его язвами и пороками, проститутками, наркотиками, ночной жизнью – роднит М. с этими поэтами. Но урбанизм раннего М. особый. Город для него – проклятие, терновый венец, а не пьянящая радость. 3. Еще одним несомненным влиянием на раннего Маяковского надо признать влияние символистов. Влияние от противного: если символисты в своих метафорических образах стремились к одухотворенной материи, прозревая за обычными предметами мира их символическое значение, то Маяковский действует как раз в обратном направлении: овеществляет нематериальное: Улица провалилась, как нос сифилитика. // Река – сладострастье, растекшееся в слюни. // Отбросив белье до последнего листика, // сады похабно развалились в июле.
Первый принцип в искусстве, обретенный Маяковским, – антиэстетизм. Для Маяковского он должен был обязательно сочетаться с мастерством. Красота – это нечто грубое, зримое, сработанное на совесть. Впоследствии это выльется в основополагающий тезис Маяковского: «Как делать стихи?» – т.е. именно делать, а не творить. Надрывный, «проклятый» характер ранней лирики иногда обращается у Маяковского в откровенный цинизм и кощунство. Яркий образ:
Часы нависали, как грубая брань, // За пятым навис шестой. // А с неба смотрела какая-то дрянь // Величественно, как Лев Толстой.
При всей своей грубости, это виртуозно построенный образ. Он получился вовсе не карикатурным, а поразительно зримым, как бы отражающим бездуховное состояние мира. Так и хочется подписать под этой картинкой слова Ницше: «Бог умер». Только в бездуховном мире возможен такой взгляд. В таком мире Слово становится мертвой, разлагающейся материей.
О творческой личности В. Маяковского в целом. Основная структура лексики Маяковского – городская. Он хочет быть поэтом улицы. В каждом языке существуют различные пласты. М. изучил все наречия, развитые в России, и ввел их в поэзию. Основная тема поэзии Маяковского – провозглашение живой жизни в низах, где нет ничего устойчивого. Силен, жив и может творить только тот, кто устойчивого места не занимает. Характерна для М. ницшеанская тема отсутствия обязательств: нет ничего обязательного, кроме жизни и ее вечного роста. Тема культа свободы вообще типична для всякого футуризма. У Северянина этот свободный герой принадлежит к верхам. Маяковский понял, что там удаль и разгул умеренны, что настоящий разгул знает только босяк. Герой Маяковского не был фальшив, и стал понятен и приемлем. «Первый в мире поэт масс», – сказала о нем М. Цветаева. И предрекала его поэзии долгую жизнь: «Эта вакансия: первого в мире поэта масс – так скоро не заполнится. И оборачиваться на М. нам, а может быть, и нашим внукам, придется не назад, а вперед». И этот поэт, говорящий от имени миллионов и обращающийся к миллионам, был органическим, естественным лириком. Даже поэмы его насквозь лиричны, по существу, это развернутые лирические стихотворения. «Лирическая личность Маяковского грандиозна, и грандиозность становится господствующей чертой его стиля, – пишет Л. Гинзбург, – гиперболы, контрасты, развернутые метафоры – естественное выражение огромной лирической личности». Маяковский – не певец советской власти, он – выразитель метафизики советской власти.
Очень важная тема Маяковского – вечная тема поэзии – роль поэта в жизни. По мнению М., поэт должен не только отражать жизнь, но и помогать строить ее. Понимание ЛЕФ: искусство – прикладное, которое должно служить жизни, растворяться в жизни. Отсюда соединение тенденций искусства для жизни с беспредметностью. Хотя у Маяковского в стихах беспредметности нет, но он благосклонно относился к этому течению особенно в живописи. М. был готов разрушать, но был готов и строить. Роль поэта Маяковский понимал не как роль пророка. Он должен заботиться не о будущем, а о настоящем, и настоящее понимать как каждодневное. Поэтому М. пишет рекламы, фельетоны, отклики на разные события.
О ценности новаторства Маяковского. Новизна образной системы М.: в гибкости и ударной силе слова, в широчайшем диапазоне ассоциаций, в близости к городской тематике, в органическом соединении фантастики и быта, в расширении ритмической структуры стиха, в полной свободе лирического высказывания.
Статья Андрея Платонова. Тем, кто пребывал в растерянности и не знал, как относиться к Маяковскому, показал, как к нему можно относиться, а тем, кто отвергал его, показал, насколько все попытки отвергнуть новое становятся тюрьмой для человека, – стенами, которые ограничивают его восприятие искусства. «Своеобразный, особенный талант поэта соответствовал своеобразию зарождавшегося нового мира. Главное здесь – родственность новой действительности поэту-новатору. Но помимо этого, нужно еще, чтобы поэт несколько опережал свое время, увлекал вперед своих современников, был бойцом. Маяковский – поэт, установивший новую форму поэзии и определивший новый дух ее. Именно поэтому он требует вначале усилия для понимания. Наше читательское сознание обладает инерцией, и, чтобы преодолеть эту инерцию, необходимо усилие. Если мы привыкли сразу усваивать Пушкина, Гоголя, Щедрина и других, то это не значит, что они вообще всегда были «понятны», это значит, что работа, преодоление инерции, традиционного сознания была совершена задолго до нас. Чтение классика-новатора всегда сначала работа, а потому уже радость и польза. Если точно, вдумчиво и непредвзято читать стихи Маяковского, то мы заметим, что их своеобразная, непохожая на прежнюю поэзию форма не мешает гам, – наоборот, эта форма лучше следует за ритмом нашей собственной внутренней жизни, она соответствует ей естественней, чем симметричная форма, скажем, ямба. Маяковский отвечает закону нашего, выразимся так, пульсирующего кровообращения и сложному движению сознания точнее, чем его предшественники. Оказывается, ритм поэзии Маяковского более естественный, более соответствующий нашему духу и сердцу, тогда как традиционный ритм поэзии только более привычный». «Ахиллесова пята» Маяковского. Суть в том, что все без исключения стихи Маяковского, каждый его образ и каждое слово, существуют в конечном, упрощенном мире. Маяковский обладал очень мощным воображением, но вся его фантазия удерживалась границами этого мира. Восприятие мира, как чего-то целостного, пронизанного непостижимой тайной, было ему несвойственно. Он видел мир, как совокупность частей, механически соединенных между собой. Чувством слова он был наделен замечательным – но только в ограниченном, поверхностном слое, доступном глазу и слуху. Правильно было бы о нем сказать, что он обладал чрезвычайно острым, порой гениальным чувством словесной поверхности. Силу слов он знал, но не знал их тайны. Знал слова, но не знал Слова. Он не чувствовал в слове его судьбы, не видел в нем свойств индивидуальности, не доверял ему, не признавал за ним никакой свободы. ***
Первый скандал вокруг Маяковского разразился в декабре 1913 года, когда в петербургском театре «Луна-парк» была поставлена трагедия «Владимир Маяковский». Маяковский сам был режиссером и исполнял главную роль. Название поэмы шокировало зрителей. Автор решился отказаться от дистанции между поэтом и лирическим героем. Он прямо назвал героя своим именем. Они слились в едином образе – романтическом образе Поэта, который и стал главной темой лирики Маяковского. Прочие персонажи трагедии были только масками. В трагедии отразились ницшеанские увлечения Маяковского. Главный герой – мессия, новый Христос, подобный Заратустре. Он избран толпой, но не понят ею. Представление трагедии сопровождалось скандалом, на сцену летели тухлые яйца. Публика свистела и кричала. Трагедию «просвистели до дырок».
В1914 году с началом первой мировой войны Маяковский занимает патриотическую позицию. В ноябре-декабре ведет литературно-критический отдел газеты «Новь», занимающей националистические позиции (ред.: Суворин). Но воинствующий пафос быстро сменяется пониманием войны как трагедии – кровавой бойни, противоестественной для человека («Мама и убитый немцами вечер»). Война породила новые тенденции в поэзии Маяковского, которые в полной мере разовьются после революции. Антисоциальный пафос его стихов резко меняется на противоположный: поэт становится активным участником жизни общества, сохраняя при этом за собой право на особую социальность, не совпадающую с социальностью ни одного из слоев общества.
В 1915 году произошло знакомство с О. и Л. Брик. Опубликованы «Флейта-позвоночник» и поэма «Облако в штанах». Поэма «Облако в штанах» считается вершиной дореволюционного творчества Маяковского. Первоначальное название поэмы, известно как «Тринадцатый апостол». В этой поэме отразилась главная мировоззренческая тема раннего Маяковского – его богоборчество. Это отчасти роднит его с бунтарством Горького. В глазах обоих мир создан Богом не таким, каким его нужно было создать:
Я думал – ты всесильный божище, // А ты недоучка, крохотный божик. // Эй, вы! / Небо! // Снимите шляпу! // Я иду!
Это сокровенная идея Горького: протест Человека против несовершенства Божьего мира. Маяковский вступает в поединок с Богом. Образ Марии в поэме приобретает евангельский смысл: это и Мария, сестра Марфы; и Мария Магдалина; и Богородица. Все эти образы так или иначе задействованы в поэме Маяковского, но «вывернуты» по-своему. Поэт – новый Христос, несущий миру свою истину. Эта истина не божественная, а земная. Поэт подчеркивает свой возраст: «Иду – красивый, двадцатидвухлетний…» (моложе Христа, а уже «учитель») и говорит о том, что в его душе нет ни одного седого волоса, – представитель молодого мира, который идет на смену старому, ветхому миру. Но визит этого нового «мессии» ничем не оправдан свыше. И поэт не выдерживает собственной миссии, стремится спрятаться. Но старый мир отторгает поэта. И трагедия его в том, что ему некуда деться. Вся поэмы напоминает корчи и хрипы мятущегося существа, замечательно переданные ритмом и звукописью. Вся поэма написана не столько смыслом, сколько звуком. Не найдя выхода, Маяковский начинает кощунствовать: А в рае опять поселим Евочек: // Прикажи, – // Сегодня ночью ж // Со всех бульваров красивейших девочек // Я натащу тебе. // Хочешь?
Но бунт превращается в брань, тем более беспомощную, что Бог не дает ответа: Глухо. // Вселенная спит, // положив на лапу // с клещами звезд огромное ухо.
Именно Маяковский талантливей многих отразил кризис богоборческой идеи, которая разбивается через собственное противоречие. Если мир, созданный Богом, несовершенен, а ты – часть этого мира, то бунт против мира оказывается бунтом против самого себя. Если «Бог умер», то всякий бунт бессмыслен.
В 1916 году публикуются частями «Война и мир» и «Человек». «Человек» – атеистический апофеоз себя самого. «Война и мир» – уже социальная поэма.
Октябрьская революция. Отношение Маяковского известно: «Принимать или не принимать? Такого вопроса для меня не было. Моя революция. Пошел в Смольный. Работал». Маяковский после революции оказывается в той группе, которая сразу ищет сотрудничества с новой властью. 1918 год. «Искусство коммуны». В 1917-1918 гг. Маяковский пишет на заказ «Мистерию Буфф» – сатиру на буржуазный мир, разрушенный пролетариями. В.П. говорит, что это вещь ужасно хулиганская, но не пустая. Если отвлечься от того, о чем там идет речь, то видны необычайные возможности русского стиха. Дмитрий Святополк-Мирский писал о материалистическом и реалистическом духе поэзии Маяковского. А также о том, что это роднило его с атеистическим коммунизмом. «Лучше всего он выражает свое кредо в стихах из пролога к Мистерии Буфф: Нам надоели небесные сласти, // Хлебище дайте жрать ржаной.
Пропагандистские стихи о церкви и попах, – может быть, самое неприятное из творческого наследия Маяковского. Но настоящего коммунистического духа в Маяковском очень мало, и коммунисты чуяли в нем опасный индивидуализм. Хотя его политические стихи проникнуты, конечно, революционным и атеистическим пафосом, они только сверху выкрашены в социалистические цвета». «Мистерию Буфф» ставит Мейерхольд, декорации к ней делает Малевич.
В 1920 году он пишет «150 000 000» – инвективу против блокады Советской России буржуазным Западом. Печатает ее без фамилии: «Хочу, чтоб каждый дописывал и лучшил». Этого не делали, зато фамилию знали все.
1923 год. Организован ЛЕФ. (Подробнее о ЛЕФе в конспекте по Антонову). Брик, Асеев, Кушнер, Арватов, Третьяков, Радченко. Поэма «Люблю». «Про это». Поэма «Ленин». О поэмах. В творчестве Маяковского поэмы – своеобразные вехи, обозначающие узловые точки пересечения его биографии с ходом истории. Поэмы его – синтез лирики и эпоса. Иногда в синтезе доминирует лирика. «Про это». Поэма создавалась с конца декабря 1922 года по февраль 1923 года. «По личным мотивам об общем быте» – так определил поэт основную тему своего произведения. Образ лирического героя поэмы несет в себе реальные черты самого Маяковского. Коллизия трагедийна. Это конфликт между лирическим героем и его возлюбленной, конфликт между новым миром и миром мещанства, в который попала его любимая. Сталкиваются два мира. В поэме не исключается возможность взаимной любви, нужно только лирическому герою укоротить свою громаду-любовь, влезть «в ихний быт, в их семейное счастье». Но он не в силах сделать это. В поэме нашли отражения отношения поэта с Л. Брик. М. добровольно обрек себя на 2-мес. домашнее заточение, чтобы в одиночестве обдумать и осмыслить то, что ему самому казалось важным. Личные мотивы перерастают в поэме в размышления о том, как должен жить новый человек, каковы должны быть его мораль, быт, любовь.
1925 год. Поездки за рубеж. Книга публицистики-прозы «Мое открытие Америки» и стихи «Испания», «Атлантический океан», «Гавана», «Мексика» и т.д. Дочь Маяковского – Патриция Томсон.
1927 год. Восстанавливает ЛЕФ в виде «Нового ЛЕФа». Пишет поэму «Хорошо».
1928 год. Чтение в театре Мейерхольда пьесы «Клоп». В 1929 году написано «Письмо Татьяне Яковлевой». (Т.Я. – дочь русского художника Александра Яковлева – гениального, но малоизвестного ;).
1930 год. Последней вещью, над которой работал Маяковский, была пьесы о пятилетке. Он отдельно опубликовал вступление к этой поэме под названием «Во весь голос». Застрелился 14 апреля 1930 года. Оставил письмо, адресованное «Всем». Был кремирован и похоронен на Новом Донском кладбище, а после ВОВ перенесен на Новодевичье кладбище.
Сатирические пьесы Маяковского. «Клоп» был поставлен в 1928 году в театре Мейерхольда. Музыку для спектакля писал Д. Шостакович, оформляли спектакль Кукрыниксы и А. Родченко. Роль Присыпкина исполнял Игорь Ильинский. В сентябре 1929 г. закончена пьеса «Баня». Поставлена была в 1930 году тоже у Мейерхольда. Художники Вахтангов и Дейнека. Композитор Шебалин.
Статьи. «Два Чехова». Говорят: певец сумерек, защитник униженных и оскорбленных, обличитель-сатирик, юморист. А я говорю о другом Чехове. Против канонизации писателей. Для писателя нет цели вне определенных законов слова. Слова – цели писателя. Каков Чехов, творящий слово? Поговорим о нем, как об эстете. «После блинов осетровую уху ели, а после ухи куропаток с подливкой. Сметана, свежая икра, семга, тертый сыр. Так укомплектовались, что папаша мой тайком расстегнул пуговки на животе». Воспитанному уху это как больно заколачиваемый гвоздь. Литература до Чехова – это оранжерея при роскошном особняке дворянина.
В спокойную жизнь усадеб ворвалась разноголосая чеховская толпа адвокатов, акцизных, приказчиков, дам с собачками. Старая красота затрещала. Чехов внес в литературу грубые имена грубых вещей, дав возможность словесному выражению жизни «торгующей России». Он автор разночинцев. «Запоминайте только какое-нибудь поражающее слово, какое-нибудь меткое имя, а «сюжет» сам придет». Не идея рождает слово, а слово рождает идею. И у Чехова вы не найдете ни одного легкомысленного рассказа, появление которого оправдывается только «нужной» идеей. Рядом с щелчками чеховских фраз витиеватая речь стариков, например, Гоголя, уже кажется нам неповоротливым бурсацким косноязычием. Язык Чехова определен, как «здравствуйте», прост, как «дайте стакан чаю». Этот верный подход к задачам искусства дает право говорить о Чехове, как о мастере слова. «Умер А. Блок». Блок честно и восторженно подошел к нашей великой революции, но тонким, изящным словам символиста не под силу было выдержать и поднять ее тяжелые реальнейшие и грубейшие образы. В поэме «Двенадцать» он надорвался. В первые дни революции – у Зимнего – встретились. Спрашиваю: «Нравится?» (о революции, видимо). «Хорошо, – сказал Блок, а потом прибавил, – у меня в деревне библиотеку сожгли». Это два ощущения революции, фантастически связанные в его поэме «Двенадцать». Поэмой зачитывались белые, забыв про «хорошо»; зачитывались красные, забыв про «библиотеку». Самому Блоку но было разобраться, какое из двух ощущений в нем было сильней. В поэзии он не выбрал. А в жизни…в мае 1921 года в Москве он тихо и грустно читал старые строки о цыганском пении, любви, прекрасной даме, – дальше дороги не было. Дальше смерть. И она пришла.
Послушайте! / Ведь, если звезды / зажигают - / значит - это кому- / нибудь нужно? / Значит - кто-то / хочет, чтобы они / были? / Значит - кто-то / называет эти / плевочки / жемчужиной? / И, надрываясь / в метелях / полуденной пыли, / врывается к богу, / боится, что / опоздал, / плачет, / целует ему / жилистую руку, / просит - / чтоб обязательно / была звезда! - /клянется - /не перенесет эту / беззвездную муку! / А после / ходит тревожный, / но спокойный / наружно. / Говорит кому-то: / "Ведь теперь тебе / ничего? / Не страшно? / Да?!" / Послушайте! / Ведь, если звезды / зажигают - / значит - это кому- / нибудь нужно? / Значит - это / необходимо, / чтобы каждый Вечер / над крышами / загоралась хоть / одна звезда?!
12. Творческий путь А. Т. Твардовского.
Александр Трифонович Твардовский – родом со Смоленщины, род. и вырос на хуторе близ дер. Загорье. Отец – единств. сын безземельн. кр-нина, кузнец, много лет зарабатыв. деньги на 1й взнос за землю. Поэт в автобиографии вспоминал, что земля эта (10 с небольш. десятин, купленных в рассрочку) «была дорога до святости». В юности Т. начинает пробов. себя в поэзии. Импульсом и центральн. темой ранних стих-й поэта станов-ся именно «малая родина». «Сельская хроника» – так назыв-ся цикл ранних стихов Т. Здесь, как и подобает хронике, запечатл. конкретные примеры жизни деревни к.20-30-х гг. Многие стих-я Т. 30-х гг. построены на противопоставл. картин жизни прошлой и нынешней (в смысле колхозной), например, «Гость» (приезжает гость в колхоз, а сам в колхозе не состоит, слушает, как хозяин ему хвалит житье, и все ждет, когда он о плохом заговорит; а тот не говорит, показ. хоз-во, потом ведет гостя на покос, там все в поту, но трудятся радостно, и гость грустит: наверное и правда люди будут жить богато, как он мечтал жить). Запечатлевает он в стих-ях этого цикла размышл-я о нелегк. женск. доле, и, напротив, награжд-е простой колхозницы высшим орденом («Встреча»). В те же 30-е Т., уехавш. сначала в Смоленск, а потом и в Москву, открывает для себя большой мир. Отсюда – образ родины, что «от края и до края, // Во все концы. Во все края...», новые геро – шоферы, летчики, военные. Мотивы гордости родителей за успехи детей и грусти расставания ложатся в основу целого ряда стих-й Т. 30-х гг. («Мать и сын», «Прощание», «Сын»). Изредка прорыв-ся в стих-ях тех лет прямое упомин-е о трагедии семьи, которая была раскулачена и выслана: «Что ж ты, брат? // Как ты, брат? // Где ж ты, брат? // На каком Беломорском канале?..» («Братья», 1933; эти мотивы гораздо позже зазвуч. с новой силой, в к.60-х, в цикле «Памяти матери», поэме «По праву памяти»). Т. формир-ся как поэт эпический, что не лишало его творч-во ни лирики, ни – позднее – философии. 1е крупн. произв-е, которое принесло Т. успех и известность – «Страна Муравия» (1936). Сам Т. считал, что именно с этой поэмы он начался как поэт. В основу полож. сюжет, берущ. начало в нар. сказках, в поэме Некрасова «Кому на Руси...» – путеш-е в поисках счастья. Герой поэмы Никита Моргунок покинул дом и отправился искать страну крестьянск. счастья – Муравию. Т. писал: «Слово «Муравия», вообще говоря, не выдумано. Оно взято из крест. мифологии и означ., скорее всего, некую конкретизацию вековечн. мужицк. мечты и легендарных слухах о «вольных землях», о благодатн. и далек. краях, где текут молочн. реки в кисельн. берегах». Но образ Никиты Моргунка при всей обобщ-ти несет в себе реальн. черты 30-х гг. никита – кр-нин-единоличник, его одолев. сомнения в необх-ти колхозов, Муравия представл-ся ему землей, которая «в длину и в ширину – // Кругом своя. // Посеешь бубочку одну, // И та – твоя». Сюжет поэмы построен так, чтобы убедить Никиту в торжестве колхозного идеала, раскрывающ-ся в картине коллективного сева (глава 4). Сомнения одолевали в те годы не только Никиту. Об этом говорит сам повествователь: «Нет, никогда, как в этот год // В тревоге и борьбе, // Не ждал, не думал так народ // О жизни. о себе...» Нарисов. в поэме картины не раскрыв. всей глубины противоречий, связ. с коллективизацией. Многие эпизоды остались за пределами поэмы: «дома гниют, дворы гниют, // По трубам галки гнезда вьют, // Зарос хозяйский след. // Тот сам сбежал, // Того свезли, // как говорят, на край земли, // Где и земли-то нет». Т. в «Стране Муравии» показывал жизнь скорее такой, какой она должна быть и обязат. будет, а не такой, какой была на самом деле. Но это не перечеркивает поэмы Т. Поэт отстаив. идеал кр-нина-труженика, мастерски рисует поэтич. картины родной земли, умеет слышать и передавать народн. говор («уностить – так дым трубой»), на основе устного нар. тв-ва создает свой стиль. С поэмы «Страна Муравия» началась всесоюзн. известность Т. После напис-я «Страны Муравии», получ. Сталинскую премию и орден Ленина (1936). Поступил на 3 курс ИФЛИ (инстит. филос., лит-ры и иск-ва). Леонов рассказывал историю, как на экзамене по соврем. лит-ре Т. вытянул билет: «Твардовский. «Страна Муравия»» ( Т. – начало реалистич. ветви в рус. советск. поэзии.
Бонус: кр. содерж. поэмы. Глава 1. Никита Моргунок на верном сером коне покидает родные места. Глава 2. Моргунок въезжает в село, где его крестили, и попад. на гуляние – «последнюю свадьбу и поминки»: гуляют кулаки, поминают отправленных на Соловки, а сельчане им поминают, как они хлеб в воду сыпали от продразверстки. Глава 3. Никита приезж. к свояку. Пьют, разговаривают: «Решаться или как?» Судя по всему – о колхозе. Узнаем из этой главы, что Никита на хуторе живет, в колхоз не хочет. Автор спрашивает, куда ж ты едешь, Никита? Глава 4. Узнаем, что Никита ищет Муравию. Едет, уже незнакомые места. И видит: колхозники сеют дружно, красиво, с трактором. Загляденье. Глава 5. Никита встречает бродячего попа Митрофана ( Он жалуется на то, что приходов уже нету, попы как могут, так и живут. А он сам ходит из села в село: где верят в бога и нет попа, там ему рады. Сетует только, что лошадки нет. Предлагает Никите ездить с ним на подводе, зарабатывать. Никита гордо отказывается. Глава 6. Никита ночует в лесу с двумя еще такими странниками у костра. 1 из них рассказ. байку, который не хотел в колхоз идти: мол, как жил в своей хате, так и буду жить. Тогда река разлилась, подняла избу и принесла в колхоз. дед тогда согласился жить по-новому. Глава 7. «Сталинская» глава. В народе идет молва, будто Сталин едет по стране на вороном коне. Никита и думает, что надо бы попросить у Сталина, чтоб до того, как Никите стукнет 40 (в момент действия поэмы ему 38), его в колхоз не тащили бы, дали бы пожить отдельно. А там уж он придет в колхоз ( Глава 8. Никита встреч. нищего с мальчиком и узнает в нищем бывш. кулака Илью Кузьмича Бугрова: он идет с Соловков, побирается, мечтает все вернуть назад (в смысле, в набат ударить, и хана советам). Когда Никита засыпает, Бугров тырит коня, а мальчика оставляет с Никитой. Никита влезает в оглобли, тянет телегу на себе, мальчик идет следом. Глава 9. Моргунок тащится с телегой, спрашивает к народа, не видали ли его коня. В одном селе его останавливают, ведут в совет. Там проверяют его бумаги, все в порядке, только председатель укоряет его: что без дела ездишь? Никита решает поискать коня у цыган. Спрашивает, где их найти, ему говорят – в колхозе. Глава 10. Никита удивлен, что цыгане в колхозе. Никита рассказыв. им про свою беду. Ему выводят разных коней на опознание, но Никита не врет, не признает ни одного коня. Но оставшись ночевать у цыган, подумывает. а не потырить ли у них коня? Они же всегда раньше коней крали. Его спугивает сторож, и Никита ползет дальше. Глава 11. По пути Никита встреч. давешнего попа на своем коне: то ли купил у Бугрова, то ли спер. Но пока Никита из оглобель выпутывается, поп удирает. Никита бежит вдогонку, но поздняк. Дальше идет со своей телегой. Глава 12. Никита приезжает на базар и видит там Илью Бугрова, просящего подаяния. Начинает бить ворюгу, тот обещает что-то сказать про коня, шапку свою дает как залог того, что не удерет. Но удирает. Глава 13. По дороге едет тракторист молодой, видит Никиту, берет его на буксир и везет в колхоз. никита спрашивает у него, где можно коня купить, тот направл. его в деревню Острова. Телегу и мальчишку Никита доверяет трактористу на время, а тот зовет его на свадьбу. Глава 14. Деревня Острова на речке Царь, там и церковь есть, и пономарь. что уж совсем удивительно. Запустение, народ не работает, дудочки строгает. Они не колхозники. Один-единственный дедок соглаш-ся продать Никите коня. Слепого. Когда ж Никита говорит, что плохо живут, старик отвечает словами из Никитиной мечта о Муравии: «Земля в длину и в ширину – // Кругом своя. // Посеешь бубочку одну, // И та – твоя». несолоно хлебавши, Никита уходит из деревни. Глава 15. Возвращ-ся в колхоз к трактористу. Там обмолот в разгари, ну и Никита к колхозникам присоед-ся. Потом перекуривает с председателем Фроловым. Тот показ. ему колхоз – противоположность деревне Острова, такая нарочитая антитеза. Никита спрашив., на сколько ж лет такая жизнь? Глава 16. Председ. рассказ. Никите про свою семью: есть и летчик Фролов, и машинист, и агроном, и профессор, и даже писатель. Потом рассказыв. про противост. с кулаком Грачевым, про то, как его чуть не убили, как он, думая, что помирает, завещал сыну: «Иди вперед, сынок!» и поэтому такая жизнь сначала на 5, потом на 10 лет, а после – навсегда. Глава 17. Разговор с колхозным сторожем. Ничего особенного, только рассказыв. про деда из колхоза, который решил сходить до лавры. Глава 18. Свадьба в колхозе. Частушки, преображенные нар. традиции. В разгар свадьбы приезжает поп, предлагает венчать. Никита выскакив. за порог, а там – его конь. Глава 19. Никита едет домой и встречает того богомольца, что до лавры ходил. Спрашивает, что там бог-то? Богомолец отвечает: «Что ж бог? Его не то чтоб нет, // Да не у власти он». Тогда Никита спрашив., в какой стороне Муравия. Дед ему отвечает: ты чудак, она ж давно травой-муравой заросла. И Никита понимает, что надо ему идти в колхоз, ибо там – хорошо!
Поэзия военных лет. В 1939 поэт был призван в ряды Красной Армии и участвовал в освобождении Западной Белоруссии. С началом войны с Финляндией, уже в офицерском звании, был в должности спецкорреспондента военной газеты. С июня 1941 года Александр Твардовский начинает работу в редакции газеты Юго-Западного фронта «Красная Армия». Он пишет стихи, очерки, фельетоны, статьи, песни, заметки. К сожалению, тетрадка с записями Твардовского о первых месяцах работы пропала. Но остались строки, запечатлевшие первые дни войны, – самого страшного и горестного периода Великой Отечественной: «То была печаль большая, // Как брели мы на восток. // Шли худые, шли босые // В неизвестные края, // Что там, где она, Россия, // По какой рубеж своя?»
Каждый человек, борясь за свободу своей родины, боролся и за тот небольшой кусочек земли, на котором вырос сам. В лирике Твардовского есть образ его малой родины, «родной стороны» – Смоленщины, которую захватил враг: Ветром, что ли, подунуло // С тех печальных полей, – // Что там с ней, как подумаю, // Стороною моей!»
В лирике Твардовского встречается образ танка, который значит для поэта гораздо большее, нежели просто гусеничная машина. Известно его стихотворение, которое так и называется – «Танк»: «И, как будто первопуток // Открывая за собой, // В сталь одетый и обутый, // Танк идёт с исходной в бой».
И всё же не вся военная лирика Твардовского состоит из обобщённых образов и пространных размышлений. Поэт написал и несколько фронтовых зарисовок, в которых конкретные люди рассказывают о своей военной жизни. К подобным стихам относится, например, «Рассказ танкиста». В центре этого стихотворения – фигура мальчонки, помогшего обнаружить замаскированный артиллерийский расчёт врага. Это произведение рассказывает о прифронтовом детстве, и, что особенно важно, подчёркивает необходимость участия всех и каждого в военных буднях страны. Мысленному взору читателя явлена такая картина: «Что ж, бой не ждёт. – Влезай сюда, дружище!// – Стоит парнишка – мины, пули свищут, // И только рубашонка пузырём…» Картинка эта запечатлевается в памяти танкиста навсегда, и, хотя он не знает имени мальчика, он уверен, что узнает его среди тысяч лиц. Поэтом подчёркнута сплочённость народа – каждый хорошо помнит своего боевого товарища, с которым вместе они боролись против общего врага. И, на самом деле, все люди сами хотят помочь бойцам в военные будни. Сказанное выше можно охарактеризовать так: крепкая связь фронта и тыла. На самом деле, эта тема красной нитью пронизывает всю военную лирику поэта. Есть среди его стихов обращение к далёкой невесте («Песенка»), послание Украине с её «землёй золотой» и воспоминания о «хрупком жеребёнке», юмористический рассказ со слов некой старушки о петухе, который не давался в руки врагу.
Чувство обязательства живых перед павшими, невозможности забвения всего происшедшего – основные мотивы военной лирики А. Твардовского. «Я жив, я пришел с войны живой и здоровый. Но сколько я недосчитываюсь... сколько людей успели меня прочитать и, может быть, полюбить, а их нет в живых. Это была часть меня», – писал поэт. «Я убит подо Ржевом» (1946) – стихотворение, написанное от первого лица. Эта форма показалась Твардовскому наиболее соответствующей идее стихотворения – единства живых и павших. Погибший солдат видит себя лишь «частицей народного целого», и его волнует, как и всех, чьи «очи померкли», все, что свершилось потом, после него. «Я убит подо Ржевом…» – это самое яркое из стихотворений, настоящий шедевр творчества поэта. Необычная форма произведения – монолог погибшего солдата. В его словах чувствуется трагедия, стремление жить и увидеть мирное время: «Я – где корни слепые // Ищут корма во тьме. // Я – где с облачком пыли // Ходит рожь на холме». Но не только о себе грустит погибший солдат. Тревогу вызывает у него то, что будет с новым поколением, сможет ли оно уберечь все великие завоевания военного времени. Несмотря на собственную смерть, он говорит: «завещаю в той жизни вам счастливыми быть». Твардовский первый из поэтов затронул тему ответственности живых перед павшими, той высокой ответственности, без которой жизнь вообще теряет свой смысл, ибо каково человеку переносить все невзгоды бытия, если знать, что потомки никак не оценят сделанное им и его поколением и не только предадут их забвению, но могут даже растоптать все их завоевания, как это, увы, не раз бывало за многовековую историю человечества... Нет, погибающий должен хотя бы за мгновение до смерти увидеть, пусть мысленно, тех, «кто из рук наших знамя подхватил на бегу», как выразился поэт еще в 1946 году («Я убит подо Ржевом»). «А иначе даже мертвому – как?»
Поэма «Василий Теркин». Статья А. Твардовского «Как был написан «Теркин»».
Поэма «Василий Теркин» в жанровом отношении – свободное повествование-хроника («Книга про бойца, без начала, без конца...»), которое охватывает всю историю войны – от трагического отступления до Победы. Главы поэмы связаны с различными событиями войны: «На привале», «Перед боем», «Переправа», «Гармонь», «В наступлении», «На Днепре». В основе поэмы – образ главного героя – рядового Василия Теркина. Реального прототипа у него нет. Это собирательный образ, соединяющий в себе типичные черты духовного облика и характера обыкновенного русского солдата: «Теркин – кто же он такой? // Скажем откровенно: // Просто парень сам собой // Он обыкновенный». Образ Теркина имеет фольклорные корни, это «богатырь, сажень в плечах», «весельчак», «человек бывалый». За иллюзией простоватости, балагурства, озорства скрываются нравственная чуткость и чувство сыновнего долга перед Родиной, способность без фразы и позы совершить подвиг в любой момент. Подвиг солдата на войне показан Твардовским как каждодневный и тяжкий ратный труд и бой, и переход на новые позиции, и ночлег в окопе или прямо на земле, «заслонясь от смерти черной только собственной спиной...» А герой, совершающий этот подвиг, – обыкновенный, простой солдат: «Человек простой закваски, // Что в бою не чужд опаски... // То серьезный, то потешный, // Он идет – святой и грешный...». В образе Теркина Твардовский изображает лучшие черты русского характера – смелость, упорство, находчивость, оптимизм и огромную преданность своей родной земле: «Мать-земля родная наша, // В дни беды и в дни побед // Нет тебя светлей и краше, // И желанней сердцу нет...» Именно в защите Родины, жизни на земле заключается справедливость народной Отечественной войны: «Бой идет святой и правый, смертный бой не ради славы – ради жизни на земле».
Статья. Тв. говорит о том, что с 1942г. (время опублик-я 1-х глав «Теркина») получ. письма. В статье он отвеч. на вопросы читателей: 1.Вымышл. или реальное лицо Василий Теркин? (письма писали иногда не Тв., а Теркину!) 2.Как была напис. книга? 3.Почему нет продолж-я книги о Теркине в послевоен. время? Ответы: 1.Теркин – лицо вымышленное, сочетание черт отдельн. реальн. личностей и отдельн. вымышл. персонажей военн. хроник, написанных разл. авторами. 2. «Вася Теркин» был известен еще с 1939-1940г. – с периода финской кампании. Тв. работал в газете Ленингр. военного округа «На страже Родины» + еще Н. Тихонов, В. Саянов, А. Щербаков, С. Вашенцев, Ц. Солодарь. Придумывали героя для сатирич. картинок и придумали Васю Теркина (совпадение имени героя с именем купца из романа Боборыкина «Василий Теркин» – случайность). Но по словам Тв. 1-й Теркин был основан на старых традициях, когда слово было максимально упрощено. Поэтому при созд. поэмы (задумана она была еще в 1940г.) Тв. отказ-ся от размера 1-го Теркина: размеры в поэме будут разнообразными, но один – 4-стопный хорей – будет преоблад., как бы «обтекать» все произв-е. Тв. рассказыв. о работе, которая велась до начала войны, о том, как создав. некот. эпизоды поэмы («Переправа», «Теркин ранен»). Тв. начин. работать на Юго-Западном фронте, в газете «Красная армия», там свой персонаж типа 1-го Теркина – Иван Гвоздев. Писал Тв. множ-во фельетонов, очерков, заметок в стихах и прозе. Но чувствовал неудовлетвор-ть работой «на злобу дня». перед началом весны 1942 он дорабатыв. наброски «Теркина». Сначала озабочен формой, но затем решает писать поэму «без начала и конца» (конец = гибель героя). Главное – форма каждой части в отдельности: «чтобы можно было читать с любой раскрытой страницы». Популярность «Теркина», «продолжения», присланные читателями. Некоторые даже выходили в печатном виде. Тв. говорит о том, что как поэма, «Теркин» заверш. и продолжен в мирное время быть не может. Тв. не против продолжений. Возмущается только одним: нью-йоркской переделкой А. Юрасова, где Теркин изображен перебежчиком и дебоширом. В целом – статья интересна как описание творч. процесса.
Наряду с этим произведением Твардовский создает и другие, в которых война предстает в своем ужасном обличье. С 1942 по 1946 год он пишет поэму «Дом у дороги», в центре которой – судьбы «подвижника-бойца» Андрея Сивцова и его жены, Анны, которую вместе с детьми угнали в Германию. В ней звучат народные мотивы, близкие жанру плача. Поэма – гимн человеческому мужеству, стойкости и самоотверженности.
Находясь в гуще событий и ежедневно наблюдая фронтовые будни, поэт создает целый ряд стихотворений о войне, в которых воспевает мужество и героизм бойцов. Наверное, самое известное из них – это: «Я убит подо Ржевом, // В безымянном болоте, // В пятой роте, на левом, // При жестоком налете».
После войны Твардовский обращается в своем творчестве к жизни простых людей – как они возрождаются к мирной жизни, восстанавливают то, что было разрушено войной. Создается поэма «За далью – даль» (1953 – 1960), представляющая как бы дневник путешествия в Сибирь и на Дальний Восток. Книга была в 1961 году удостоена Ленинской премии. Важными вехами в жизни Александра Трифоновича Твардовского была работа в качестве главного редактора журнала «Новый мир». Впервые он возглавлял журнал в 1950-1954 годах. Время тогда было сложное – проходил процесс восстановления народного хозяйства. Твардовский, душой болевший за деревню, сам остро критиковал социально-экономические преобразования и публиковал статьи на эту тему, названные «порочными», авторами которых были В.Померанцев, М.Лившиц, Ф.Абрамов, М.Щеглов и другие. Кроме того, он попытался опубликовать там поэму «Теркин на том свете», где в иносказательной форме подверг критике господствующую тогда бюрократическую систему. Результатом явилось освобождение его от обязанностей главного редактора 23 июля 1954 года. Лишь после знаменитого 20-го съезда партии у него появилась возможность вернуться в журнал.
При нем «Новый мир» стал действительно новым миром – миром демократии и свободы. Там публиковались произведения Ф. Абрамова, Ч. Айтматова, Г. Бакланова, В. Белова, В. Быкова, В. Войновича, К. Воробьева, В. Дороша, Ю. Домбровского, С. Залыгина, Ф. Искандера, Б. Можаева, В. Овечкина, Ю. Трифонова, В. Шукшина, А. Яшина и др.. Величайшей заслугой редактора стало опубликование произведения тогда еще никому не известного рязанского учителя Александра Солженицына «Один день Ивана Денисовича» (1962). В это время в литературный обиход вошел термин «новомирская проза» – то есть остро социальная и художественно значимая.
Однако наступил конец хрущевской оттепели, и для Твардовского вновь настали сложные времена. Журнал стали ругать за «очернительство», «искажение истории», «критику колхозного строя». Твардовского лишили ближайших сотрудников. Его, бывшего депутата Верховного Совета РСФСР нескольких созывов, члена Центральной Ревизионной комиссии КПСС, кандидата в члены ЦК КПСС, больше уже не избирали в подобные органы. В феврале 1970 года условия работы стали невыносимыми, и он вынужден был незадолго до своего шестидесятилетия покинуть журнал. А. И. Исаевич Солженицын так отозвался об этом событии: «Есть много способов убить поэта. Для Твардовского было избрано: отнять его детище – его страсть – его журнал».
После ухода из журнала все больше стала давать о себе знать болезнь, поэт уехал к себе на дачу под Москвой, где и провел последние дни. Скончался Александр Трифонович Твардовский 18 декабря 1971 года. В итоговой поэме-исповеди «По праву памяти» (опубликована 1987) – пафос бескомпромиссной правды о времени сталинизма, о трагической противоречивости духовного мира человека этого времени.
13. Проза М. А. Шолохова.
Проза Михаила Шолохова. Краткая биография. Михаил Шолохов родился 11 мая 1905 года на хуторе Кружилине станицы Вешенской. Отец его (отчим) – Александр Михайлович Шолохов, из торговых мещан, мать – Анастасия Даниловна Черникова. В 1918 году Шолохов учился в Вешенской гимназии. В 1919 году перебирается с семьей в Каргинскую станицу. Скрывается от мобилизации в Донскую армию.
К 1923 году относятся его первые попытки творчества. Он уезжает в Москву, работает там чертнорабочим. Каменщиком, счетоводом. Пишет первые фельетоны и небольшие рассказы. В Москве это было время собирания сил новой советской литературы. Появлялись первые журналы («Красная новь», «Молодая гвардия»), возникали одна за другой лит. группы и организации. Шолохов сближается с молодыми литераторами: Казиным, Жаровым, Кудашевым (лучший друг впоследствии), Безыменским, Артемом Веселым, вступает в лит. группу журнала «Молодая гвардия». В сентябре 1923 года в газете «Юношеская правда» наконец было напечатано первое произведение Шолохова – фельетон «Испытание». В 1924 году Ш. женится на дочери бывшего станичного атамана Марии Петровне Громославской. История с неизвестным рассказом Ш., который снисходительно похвалил Жаров. Первые рассказы Шолохова «Продкомиссар» и «Родинка» вышли в 1924 г. А в 1925 году выходят его «Донские рассказы». В 1926 году выходит его сборник «Лазоревая степь». Ранняя проза. «Донские рассказы». Сборник «Донские рассказы» вышел в 1925 году в издательстве «Новая Москва». Сборник был высоко оценен Серафимовичем. История их встречи. События в придонских степях в годы гражданской войны, жизнь станиц и хуторов в этот момент. О том, как революция круто изменила привычное течение жизни. Фабула рассказа «Родинка»: Вернувшийся из турецкого плена, атаманствует Кошевой по округе, совершает налеты на мирные хутора. А сын его Николка – комсомолец, боец красного отряда, брошенного против банды. Еще на врангелевском фронте отец и сын воевали друг против друга, не зная о том. И судьба сталкивает их снова. В бою Николка стреляет в атамана, но дает промах, и, срубленный атаманской саблей, сползает наземь. Снимая с убитого сапоги, атаман по родинке на ноге узнает в нем родного сына и, потрясенный, кончает жизнь самоубийством. Ранние рассказы Шолохова – хорошая школа литературного мастерства. Еще есть инверсии, рубленые фразы, немного нарочитая натуралистичность. Но есть и умение с помощью детали, зорко подмеченного штриха дать четкую характеристику. «По главной улице вдоль речки размашисто и редко посели дворы зажиточных мужиков». Умение индивидуализировать речь героев. Старый казак говорит спасенному им продкомиссару: «Что ж, сынок, коли нету у тебя родни, оставайся при нас…Был у нас сын, по нем и тебя Петром кличем. Был, да быльем порос, а теперь вот двое со старухой кулюкаем». Еще в ранних рассказах Шолохова есть как примета эпохи – крайняя поляризация классовых сил ;. Достаточно жесткая контрастность изображения почти не допускает нюансов, полутонов. Единственный вопрос решается народом в каждом хуторе, в каждой семье: за революцию, или против революции.
«Тихий Дон». История создания. Первое упоминание о рукописи «ТД» относится к 1927 г., когда Шолохов, приезжая в Москву, читал своим друзьям в доме у Василия Кудашева некоторые главы романа. Шолоховское окружение тогда: Кудашев, Колосов, Шубин, Тришин, Стальский и др. Они были свидетелями только зарождавшегося замысла автора: «В 1925 году осенью стал было писать «Тихий Дон», но, после того, как написал 3-4 печатных листа, бросил… Показалось – не под силу… Начал первоначально с 1917 года, с похода на Петроград генерала Корнилова. Через год взялся снова…» Первоначальный замысел охватывал только корниловский мятеж и назывался «Донщина». Но объяснить причины неудачи восстания без предыстории казачества Шолохову действительно было невозможно. Тришин, у которого были друзья, имевшие доступ к эмигрантской литературе, добывал ему книги казаков, изданные за границей, записки генералов и атаманов, дневники, в которых офицеры признавались в крахе белого движения, критикуя вождей Добровольческой армии за их бездарность и корыстолюбие. Шолохов, судя по всему, был знаком с этими материалами. Первая книга «ТД» вышла в 1927 году на страницах журнала «Октябрь». Тогда же, в конце 20 гг. в лит. критике началась полемика, связанная с проблемой авторства этой книги. Говорили, что Шолохов украл рукопись у какого-то белого офицера. Указывали на слишком молодой возраст. Первым на этот счет высказался редактор Шолохова – Березовский: «Я старый писатель, но такой книги, как «ТД» не мог бы написать…» Высказывались предположения, что существовал некий «первоисточник» романа или что у Шолохова был соавтор. Называли имя С. Голоушева и его идею «Тихого Дона». Совпадения названий было подозрительным. Но и до сегодняшнего дня никто ничего не доказал, и это остается гипотезой. Вторая книга «ТД» вышла в 1928 году. В нее вошли главы отложенной когда-то «Донщины». Сам Шолохов сознавался в частном письме, что во второй книге его «душит история». Стремясь к максимально возможной объективности, он включает в роман и многочисленные документы, подробные военные сводки. Третья книга печаталась в 1929 году, потом публикация была прервана без объяснений со стороны редакции, и (с жесточайшей цензурой) возобновлена публикация была только в 1932 г. В центре третьей книги – восстание казаков 1919 г. Шолохов первым дает самые точные и полные сведения об этом трагическом событии, используя и собственные воспоминания. Были и проблемы нелитературного свойства. Письмо от А. Фадеева, который от лица РАППа советует Шолохову немедленно в третьей книге сделать Григория Мелехова «нашим» («закон худ. произведения требует такого конца, иначе роман будет объективно реакционным»). Но сам же Фадеев при этом пишет: «Ежели Григория теперь помирить с сов. властью, то это будет фальшиво и неоправданно». Но в конце письма вновь добавляет: «Сделай его своим, иначе роман угроблен». Реакция Шолохова: «Такие изменения для меня неприемлемы. Я предпочту лучше совсем не печатать, нежели делать это помимо своего желания, в ущерб и роману и себе». Шолохов обратился к Сталину, убедил его, что роман его – антибелогвардейский, т.е. заканчивается полным разгромом Белого движения. Сталин печатать разрешил. В 1934 году Шолохов пишет четвертую книгу «ТД», но доделывает ее только в 1939 г. Можно себе представить, как огорошены были финалом романа влиятельные читатели ожидавшие, что в конечном счете роман станет апологией революции, Григорий Мелехов придет к большевизму, подкрепив партийную идею. После критического замечания Сталина по поводу описываемого в третьей книге Вешенского восстания, «ТД» долго вообще не переиздавали. Не искаженный цензурой и редакторской правкой полный текст вышел только в 1980 году в собрании сочинений.
Смысл названия. «Батюшка Тихий Дон» – это народный, фольклорный образ, часто встречающийся в казачьих песнях. Казаки пришли на Донскую окраину русской земли в середине XVI века, основав вдоль русла реки свои хутора. Там сложился специфический уклад жизни и стиль поведения: казак не упускал случая добыть военные трофеи, подчеркнуто гордился своей сословной неординарностью и т.д. Со временем кроме служилой, у казаков появилась «вторая профессия» – крестьянский труд. Главные жизненные ценности: Дон-батюшка и земля-матушка. Размеренная жизнь земледельца чем-то напоминает течение реки: течет вода – идет время. При этом неизменны речные берега, неизменна и жизнь. Проходит вода, но сама река пребывает вечно. Также циклично и время идет по кругу. Эпизод из романа, когда эшелон идет под Воронежем, первый раз приходится переезжать через Дон, и машинист дает тихий ход. Только что поезд выберется на мост, казаки бесются и кидают с моста прямо в воду фуражки, рубахи и т.д. «По воде голубые атаманские фуражки, как лебедя али цветки, плывут…» Содержание же романа контрастирует с этим фольклорно-поэтическим названием: Дон будет совсем не спокоен и не тих. Настроение тревоги и бедствий переданы в двух эпиграфах к роману. Это старинные казачьи песни: в первой говорится о земле, засеянной казацкими головами и полной сиротами; во втором о помутившемся тихом Доне.
Жанровое и сюжетно-композиционное своеобразие романа. Яркий пример романа-эпопеи. Роман посвящен крупным историческим событиям первой мировой и гражданской войны в России, в нем действует большое количество персонажей, представляющих разные социальные группы, разные политические и нравственные позиции. Также мы видим общенациональный масштаб изображения, народную точку зрения на логику жизни. Основное действие романа длится 9 лет – с весны 1912 по весну 1921 г. События исторического плана (элементы исторической хроники) становятся неотъемлемой частью жизни шолоховских героев. Шолохов не вводит в свой роман каких-то пространных философских рассуждений или прямых оценок, но тем не менее почти каждый шаг его главного героя соотнесен с судьбой всего народа и вообще цельной жизнью природы. Композиционным принципом построения романа становится антитеза: мирная трудовая жизнь, круговорот природы, любовь с одной стороны, – война, смерть, ненависть и жестокость враждующих между собой людей, с другой. Трагедия, изображенная в романе, – это трагедия отторжения от земли, разочарования в воинском долге, распада семьи, разрушения традиционных устоев жизни донских хуторов.
Образ Григория Мелехова. Композиционно роман строится вокруг жизненного пути этого героя. Это путь, в котором прочитывается судьба всего донского казачества. Отношения в семье Мелеховым строятся на строгом послушании отцу, который, если надо, утверждает свой авторитет грубой силой. Шолохов не раз подчеркивает, что Григорий унаследовал именно от своего рода, от семьи внешность, и характер, и жизненные принципы. И в собственной семье потом Григорий во многом перенимает манеру отца в обращении с женой и детьми. Любовь, отношение Григория к Аксинье и Наталье характеризуют его, с одной стороны, как казака до мозга костей, а с другой – как человека, способного в порыве страсти нарушить любую норму, любой запрет. Крестьянский труд: Григорий сильный, красивый и умелый труженик. Плюс священное для каждого казака понятие воинского долга. В каждой семье бережно хранятся предания и воинской доблести дедов. Григорий и Петр хорошо помнят, что их отец Пантелей Прокофьевич получил когда-то на императорском полку первый приз за джигитовку. В образе Мелехова нет толстовской концепции народности, как «роевой» жизни. В нем наоборот ярко проявляется личностное, бунтарское начало, готовность идти против течения в поисках ответов на свои вопросы. Война вносит серьезные коррективы в представления Григория о казачьем воинском долге перед царем и отечеством. Шолохов показывает войну, которая разлагает души людей, убивает в них человеческое. Григорий говорит: «Я, Петро, уморился душой. Будто под мельничными жерновами побывал, перемяли они меня и выплюнули». Из первой мировой войны он выносит усталость, разочарование и настоятельную потребность разобраться самому в том, как устроена жизнь. Здесь начинается, в общем-то, его трагический путь к истине. Первым временным союзником Григория на этом пути поиска истины становится большевик Гаранжа. Но его идеи плохо соотносятся с реальными проблемами донских казаков. Во втором томе – образы Изварина и Подтелкова. Сотник Ефим Изварин ратует за автономию казачьей Донской области. Он гораздо образованнее Мелехова и легко побеждает его в спорах, но в глубине души Григорий чувствует ущербность его позиции. Федор Подтелков убеждает Григория в том, что у казаков одна правда со всем русским крестьянством. Эти поиски правды в романе не абстрактны, потому что от них зависит жизнь и судьба человека. Дон разделе ненавистью, и каждая сторона за правду требует убивать. Для Григория найти правду – значит найти свое место в жизни, понять, выбрать, к кому примкнуть и кого защищать. Став одним из руководителей Вешенского восстания, Григорий убеждается, что от белого движения казаки страдают так же, как до этого страдали от красных. С белыми на Дон пришла новая война и несправедливость. Ни с белыми, ни с красными не чувствует Григорий такой связи, как с природой, своей землей, своим хутором, своей семьей. Усталость и озлобление ведут героя к жестокости. В романе неоднократно встречается сравнение Григория с волком, загнанным зверем. Тяжесть его положения связана с тем, что ищет-то он не какую-то частную правду, удобную лично для него, чтобы лично ему лучше жилось, но общую правду, да еще такую, за которую не придется больше убивать. Задача не из легких, прямо скажем ;. С этой высоты все различия между красными и белыми кажутся до того несущественными, а служение этой частной классовой правде только умножает ненависть. Бескомпромиссность показа противоречий гражданской войны – особенность шолоховского реализма. Характер Григория Мелехова трагический. О трагическом говорят в случае неразрешимого при жизни героя конфликта, когда его поступки приводят к гибели либо его самого, либо его жизненных ценностей. Истоки трагедии Григория коренятся в том, что эпоха требует от него отказаться от самого себя, в том числе от самого ценного и святого. Он не в состоянии сделать это с легкостью. Но не находит и сил, чтобы сохранить цельность своей натуры, осознанно встать на защиту своих ценностей и святынь. Отсюда трагический итог: фактически, он не достиг ничего, потеряв все. К финалу романа Григорий остается в живых, но видит «черное небо и ослепительно сияющий диск черного солнца». Это не только эффектный худ. прием, отражающий внутреннее состояние героя, но фольклорный образ-символ, который говорит о трагическом глубинном неблагополучии во всем мире. Так получается, что личная трагедия главного героя смыкается с трагедией всего мира. Мир, в начале романа казавшийся незыблемым, к финалу – разрушен до основания. Сметены вековые устои человеческой жизни. В этом отличие Шолохова, например, от Льва Толстого, у которого герои в конце-концов обретают душевной равновесие в семье. У Шолохова эпоха разрушила до основания семью. Хотя, конечно, символическая фигурка ребенка на руках у отца в финале романа говорит о том, что жизнь продолжается.
Женские образы. Женщины-матери. Образ Ильиничны. Наталья: долготерпение, мудрое спокойствие хранительницы домашнего очага. Наталья воспитана в строгом уважении к норме жизни и того же ждет от других. Аксинья: неуемность характера, неспособность удовлетвориться компромиссом, жажда свободы, вся буйная страсть природы. Аксинья считает, что ее незадавшееся замужество снимает с нее всякую вину за нарушение норм и запретов. Семь трудных и долгих лет жизни постепенно меняют Аксинью: от эгоистического желания во что бы то ни стало устроить собственное счастье, она приходит к материнской нежности к Григорию, к готовности заменить мать его детям от Натальи.
В основе художественной речи романа – народная речь казаков. Он при этом ощутима стилевая разница между речью персонажей и авторским повествованием, ориентированным на литературную традицию. Много заимствований из фольклора: пословицы, поговорки, устойчивые обороты, метафоры.
Критика о «Тихом Доне». С.Н. Семанов: «Хронологические рамки романа четко определены: май 1912 – март 1922 года. Это десятилетие делится Октябрем 1917 года на две равные половины: до и после революции. Шолохов объял старую и новую Россию», показав народную жизнь на ее грандиозном историческом переломе. Ю. Бондарев: «Шолохов создал жаркое палящее донское солнце, тихие и розовые от зари казацкие курени, холодок утренней матовой росы, следы на мокрой траве от босых теплых ног, сырые, наполненные водой окопы, тонкий и сладкий запах ландыша, который улавливает Аксинья… он создал то окружение своих героев, свой пейзаж, неповторимую обстановку действительности, которая называется жизнью».
М. Шолохов и Л. Толстой. Роман-эпопея. Общее в двух романах: стремление не только дать объективную картину исторических событий, но и вскрыть их коренные причины, показать зависимость исторического процесса не от воли отдельных крупных личностей, но от общего духа народа. Отличия: у Толстого герои – образованные люди, склонные к рефлексии, размышлению, духовному поиску, спорам на отвлеченные темы. Исторические события ими осмысляются. У Шолохова – герои простые, зачастую малообразованные, их т.н. «путь исканий» – просто жизненный путь, они на себе проверяют правильность сделанного выбора.
В 1941 году в качестве специального корреспондента «Правды» и «Красной звезды» Шолохов направлен в Действующую армию в воинском звании полкового комиссара. Получил Сталинскую премию I степени, которую передал в фонд Обороны. В 1942 году получил серьезную контузию в Куйбышеве: она потом давала о себе знать всю жизнь писателя. Военные впечатления в творчестве. Весной 1942 года появляется рассказ «Наука ненависти», первые наброски романа «Они сражались за Родину». В 1943-1944 гг. в «Правде» и «Красной звезде» печатаются главы романа «Они сражались за Родину». В 1956-57 гг. в «Правде» опубликован рассказ «Судьба человека».
«Судьба человека». Рассказ был опубликован в «Правде» в 1957 году. Он был сравнительно быстро написан, но ему предшествовала длинная творческая история: между случайной встречей с человеком, ставшим прототипом Андрея Соколова, и созд-ем рассказа прошло около 10 лет. Рассказ отразил целый пласт нашей жизни и многие искания современной прозы. Центральная сюжетная часть произведения несколько отличается от начала и концовки, что подчеркивается особым композиционным приемом – рассказ в рассказе. Встреча автора с Соколовым и мальчиком: «Какой же я старик, дядя? Я вовсе мальчик, и я вовсе не замерзаю, а руки холодные – снежки катал потому что». Андрей Соколов. Шолохов раскрывает судьбу индивидуальную, хотя сам рассказчик нередко старается подчеркнуть типичность того, что с ним случилось. «Поначалу жизнь моя была обыкновенная. Сам я уроженец Воронежской губернии...» Звучит интонация спокойная, доверительная. Соколов прошел по жизни, вынеся много страданий. Война у него отняла все: он вынес голод 1922 года, погибла семья, разрушен дом, умер сын, сам он был в плену. Невыносимый плен. Попал в плен под Лозовеньками в мае сорок второго года. Пытался бежать, собак натравили. «Били за то, что ты – русский, за то, что на белый свет еще смотришь, за то, что на них сволочей, работаешь. Били и за то, что не так взглянешь, не так ступнешь, не так повернешься…Били запросто, для того, чтобы когда-нибудь да убить до смерти, чтобы захлебнулся своей последней кровью и подох от побоев. Печей-то, наверное, на всех не хватало в Германии». Рассказ Андрея Соколова порой начинает походить на бессловесный вопль, когда человек не находит нужных слов для передачи своего горя. Но эта исповедь не сентиментального, а мужественного человека, и ему наверно понадобилось много душевных сил для того, чтобы рассказать все до конца. Поединок с фашистским комендантом: «Им по четыре кубометра выработки надо, а на могилу каждому из нас и одного кубометра через глаза хватит». Жуткая история. У него даже оружия не было, а он все равно был мужественным. И как все коротко, емко, никаких почти слов не говорил Соколов, а как все Шолохов показал про него, что его совершенно невозможно унизить, потому что он сам крепок внутри, вот, что самое-то главное. Сбежал из плена, увезя с собой в плену немца. При этом у него все равно, сколько он горя не вынес, отзывчивое сердце на чужую боль. Встреча с мальчиком. «Эй, Ванюшка! Садись скорей на машину, прокачу на элеватор, а оттуда вернемся сюда, пообедаем». Он от моего окрика вздрогнул, соскочил с крыльца, на подножку вскарабкался и тихо так говорит: «А вы откуда знаете, что меня Ваней зовут?» И глазенки широко раскрыл, ждет, что я ему отвечу. Где же твой отец, Ваня? – Погиб на фронте. – А мама? – Маму бомбой убило в поезде, когда мы ехали. – А откуда вы ехали? – Не знаю, не помню.- И никого у тебя тут родных нету? – Никого. – Где же ты ночуешь? – А где придется». Победа человека. Конфликт «человек – война», «человек – история». Наверное, Шолохов думал изобразить в судьбе этого отдельного человека судьбу многих, целого поколения. Хочется думать, что действительно многие такими были, иначе бы как мы выиграли войну? Вот в Андрее Соколове самое главное есть, что требуется для победы, как мне кажется, – он в войне этой человеческую победу одержал, это видно при его встрече с Ваней, и вообще по всему эмоциональному настрою рассказа, по тому, как он рассказывал, с какими паузами. И эта его человеческая победа – главное, именно она основа военной победы. Такие же солдаты Л. Н. Толстого: незаметное и бескорыстное служение, оно самое простое и самое трудное. Такой спасет тебя, а ты и не вспомнишь кто, – скажешь: солдат. Поистине эпическая вещь.
В 1959-1960 гг. выходит в свет вторая книга «Поднятой целины». За этот роман в 1960 году Шолохову присудили Ленинскую премию. В 1965 году ему присудили Нобелевскую премию. В 1969 г. печатались новые главы романа «Он сражались за Родину», но после разговора с Брежневым, Шолохов сжег роман. Скончался в 1984 году.
14. Творческий путь И. А. Бунина.
Родился Бунин в 1870 г. в Воронеже. Детство Бунина прошло на хуторе Бутырки под Ельцом. Из его рода были: Василий Жуковский, косвенно братья Киреевские. Образование Бунин получил дома. В конце 1870 гг. он начал печатать свои стихи. В 1891 году в Орле вышел первый сборник его стихов. Слабый сборник. Первый его рассказ, посланный в журнал «Русское богатство» вызвал восторг издателя Михайловского. За поэтический сборник «Листопад» в 1900 году Бунин получил Пушкинскую премию, а в 1909 году он стал почетным членом Академии. Получив известность и деньги, Бунин стал путешествовать: Турция, Малая Азия, Греция, Египет, Сирия, Палестина, Алжир, Тунис, Цейлон. Дважды был женат. Первая жена – Анна Цакни. Второй женой стала Вера Николаевна Муромцева. Литературные предшественники Бунина – Чехов, Толстой, Тургенев и Гончаров. Именно родство с Тургеневым и Гончаровым придает Бунину тот классический вид, который отличает его от современников. Рос Бунин под воздействием идей и личности Льва Толстого. Форме и стилю бунинской прозы были одинаково чужды и буйство красок Толстого и образность декаданса. Его художественный строй не был призван разрушить традицию или развить ее. Он был призван ее завершить.
Главной переводческой работой Бунина стала «Песнь о Гайавате» Лонгфелло (1896). Последовательный реалист, противник модернизма, Бунин не принял октябрьскую революцию. Его отношение к этой революции ясно выражено в его «Окаянных днях». Это вроде повесть, стилизованная под дневник, который Бунин действительно вел в захваченной большевиками Москве, пока не выехал из нее 21 мая 1918 года благодаря содействию комиссара по иностранным делам при Моссовете В. Фриче и жены Горького. Потом вел и в Одессе, пока не отплыл из нее в Константинополь 26 января 1920 года. Бунин имел необыкновенный дар воображения при пластичности письма. Чувство ритма. В манере письма, насколько мне известно, у Бунина не было никаких резких изменений и метаморфоз. Он был художником нескольких тем, но в основном ориентировался на первородные темы: смерть-любовь, пространство и природа, время вне историзма. Он был свидетелем многих социальных катастроф, как и все его современники, но в творчестве, кажется, оставался вне этих катастроф (известный пример «Темных аллей» в годы 2-ой мировой войны.
Этапы Бунина-прозаика. 1) Произведения до 1908 года: этнографически-народнические, но психологически мало углубленные. До 1910 г. Бунина считали в основном поэтом и третьестепенным прозаиком. В ранних рассказах Бунина много патетики и романтических описаний. Но и они тяготеют к суховато-холодному контурному рисунку. Точкой отсчета ранней прозы Бунина можно считать его «Антоновские яблоки» (1900). Бунин писал о себе: «Я был рожден поэтом, как Тургенев. Для меня главное в рассказе найти звук!» Характерным примером является лирический рассказ «Антоновские яблоки» (1900). Он был задуман еще в 1891 году, но написан и напечатан только в 1900 в журнале «Жизнь». Такого рода лирические рассказы Бунина действительно восходили к традиции Тургенева, но и Чехова («Степь»), и Гончарова («Сон Обломова», один из лирических рассказов Бунина даже называется «Сон внука Обломова»). Правда Бунин усилил лирический элемент и ослабил повествовательный. Повествование от первого лица о поре детства и юности в родном уезде. Привлекательные стороны помещичьего быта: довольство, обилие, естественность, описания прочных изб, садов, домашнего уюта, охоты. С одной стороны – это своеобразная апология минувшего, сопоставленного с прозаическим настоящим, где выветривается запах антоновских яблок. С другой стороны – это эпитафия ушедшей жизни, родственной тургеневским страницам о запустении дворянских гнезд.
Антоновские яблоки, запахи и формы которых постоянно вызывают ассоциации с ароматом самой жизни. Это нечто «прекрасное самой по себе», и об этом сам Бунин сказал в раннем предисловии к своему рассказу. Яблоки – это завершенные объемы, круглые, как формы самой гармонической жизни. Старая жизнь дробится, и это сказывается в самой композиции рассказа, приглушенный сюжет которого составлен из ряда «раздробленных» картин действительности. Весь рассказ в целом представляет собой разработку двух музыкальных партий – ведущей (элегической) и сопровождающей (просветленной и мажорной). Рассказ отличается лирической взволнованностью и в лексике, и в ритме, и в синтаксисе. В ряде моментов он очень близок поэме Бунина «Листопад».
2) Произведения 1909-1917 года: социально осмысленная жизнь деревни и дворян. Тут рассказать о «Деревне» (новое крестьянство) и «Суходоле» (старое барство). В 1909 году Бунин избран почетным академиком. Именно в эту пору в творчестве Бунина намечается перелом. В 1910 году он пишет повесть «Деревня». Бунин в новом свете. Это одна из самых суровых, темных и горький книг в русской литературе. Это повесть о новом крестьянстве, о бедности и варварстве русской жизни. Мрачная, «чащобная» вещь, неожиданная для утонченного Бунина. Многие восприняли эту повесть как клевету на русский народ. Вещь написана чересчур густо, предельное сгущение красок. Какие задачи ставил перед собой Бунин? Предположительно: отразить своеобразие национального русского характера, пути российской жизни, задачи реалистического отображения действительности. Особый жанр произведения: повесть-хроника. Сюжет произведения лишен интриги, неожиданных поворотов. Повествование почти не развивается во времени, оно статично, почти как картина. Все в «Деревне» погружено в стихию медленно текущей жизни, сложившегося, закостенелого быта. Но каждая из трех композиционных частей повести открывает все новые и новые стороны деревенской действительности. В центре – два брата Красовы, Тихон и Кузьма. Тихон удачливый лавочник, Кузьма неудачник и «правдоискатель». Первая часть написана с точки зрения Тихона, вторая – с точки зрения Кузьмы. Оба брата в конце приходят к заключению, что жизнь прошла зря. Разрушение сложившегося уклада жизни. Деревня гибнет быстро и неуклонно. Брожение крестьян и бунт их не в силах приостановить умирания Дурновки и даже убыстряют этот процесс. По мнению Дм. Мирского, повесть эта все же чересчур длинна и несобранна. Персонажи слишком много, как у Горького, говорят и размышляют. Но в следующем своем произведении Бунин преодолел этот недостаток.
«Суходол» (1912, «Вестник Европы»). Над этой повестью Бунин начал работать летом 1911 года, живя в деревне, а закончил ее на Капри. На этот раз задача была несколько иной: внимание его было сосредоточено на истории русского дворянского рода Хрущевых. История падения этого рода, постепенной гибели семьи; показаны и здесь особенности национального характера, но уже дворян. Бунин обратился к семейной хронике рода Буниных, найдя для своих персонажей реальных жизненных прототипов. В России вообще очень силен ретроспективный анализ, взгляд. Примечательно само название повести и деревни – Суходол, название, говорящее об истощении и иссушении того, что некогда было цветущим и полнокровным. Повесть короткая, сжатая, в то же время она пространна и упруга, обладает «плотностью» и крепостью поэзии, ни на минуту не утрачивая спокойного и ровного языка реалистической прозы. Тематика в обеих повестях одна: нищета, отсутствие «корней», пустота и дикость русской жизни. Та же тема повторяется в ряде рассказов Бунина между 1908 и 1914 гг. Владельцы имения предстают перед читателем в двойном освещении. С одной стороны господам был издавна свойственен такой патриархальный демократизм, они могли целовать своих дворовых в губы, есть вместе с ними, обожали звуки балалайки и народной песни. С другой стороны они же обнаруживали жестокость и самодурство, умели люто ненавидеть, садились за стол с арапниками. Аркадий Петрович, например, был намерен выпороть столетнего Назарушку за то лишь, что тот подобрал у него на огороде редьку. Бунин писал в ранней редакции Суходола: «Ни к разумной любви, ни к разумной ненависти, ни к разумной привязанности, ни к здоровой семейственности, ни к труду, ни к общежитию не были способны в Суходоле». Суходольцы мучаются друг с другом, но и любят друга страстно. Причину такой сильной привязанности к Суходолу, к этому глухому месту, Бунин объясняет особенностью суходольской души, над которой огромную власть имеют воспоминания, очарование степных просторов и древняя семейственность. Кровные и тайные узы, незаконно связывающие господ и дворовых. В Суходоле, в сущности, все родственники. «Кровь Хрущевых мешалась с кровью дворни и деревни спокон веку». И в характерах суходольцев переплетаются вспыльчивость, доходящая до неистовства, и отходчивость, крайняя жестокость и мягкость, сентиментальность, мечтательность. Быт также оказал влияние на душевное состояние людей. Даже дом суходольский был сумрачен и страшен: темные бревенчатые стены, темные полы и потолки, темные тяжелые двери, черные иконы, которые жутко озарялись сполохами и отблесками молний в ненастные грозовые ночи. «По ночам в доме было страшно. А днем – сонно, пусто и скучно». Суходольцы слабы, их род быстро обнищал, выродился и начал исчезать с лица земли. Русская лень. «Какая это старая русская болезнь, это томление, эта скука, эта разбалованность, – вечная надежда, что придет какая-то лягушка с волшебным кольцом и все за тебя сделает». Дети и внуки суходольцев застали уже не саму жизнь, а только предания о ней. Ослабела связь с краем, откуда они вышли. Заветная дедовская икона Св. Меркурия, как символ Суходола: «И жутко было глядеть на суздальское изображение безглавого человека, держащего в одной руке мертвенно-синеватую голову в шлеме, а в другой икону Путеводительницы, – на этот, как говорили, заветный образ дедушки, переживший несколько страшных пожаров, расколовшийся в огне, толсто окованный серебром и хранивший на оборотной стороне своей родословную Хрущевых, писанную под титлами».
Композиционное построение: центральная часть «Суходола» заключена в рассказ старой няньки Натальи. И вообще в центре повести стоит ее судьба. Но автор не прибегал везде к прямому сказу, может быть, не хотел утомлять читателя, и обратился к такому приему: рассказ ведется то от лица Натальи, то от лица автора. Эти два повествовательных пласта чередуются, переходят один в другой. Наталья всю жизнь служила хозяевам Суходола. Она влюбилась в своего барина Петра Петровича, и эта любовь была самым прекрасным событием в ее жизни. Любовь открыла ей тайну собственной красоты, и Наталья украла серебряное зеркальце своего барина. Ее отослали на гумно, чтобы на ветру, в поле ее красота поблекла. «Аленьким цветочком, расцветшим в сказочных садах, была ее любовь. Но в степь, в глушь, еще более заповедную, чем глушь Суходола, увезла она любовь свою, чтобы там, в тишине и одиночестве, побороть первые, сладкие и жгучие муки ее, а потом надолго, навеки, до самой гробовой доски схоронить ее в глубине своей суходольской души». Душу Натальи Бунин называет «прекрасной и жалкой». Обитатели Суходола были страстными его приверженцами. Наталья «восемь лет отдыхала от Суходола, от того, что он заставил ее выстрадать», но при первой возможности туда вернулась. Нет у Натальи зла на барышню, которая измывается над ней: то говорит как с равной, то набрасывается за малейшую провинность, «жестко и с наслаждением» вырывая ей волосы. Но Наталья не сердится, готовая разделить несчастную судьбу барышни. Влюбившись в товарища своего брата, она «тронулась» и обрекла себя в невесты Иисусу Сладчайшему. Жила она, переходя от тупого равнодушия к приступам бешеной раздражительности. «Сам Бог отметил их с барышней. Видно на роду написано ей погибать вместе с ней». Жила барышня в нищете, в бедной крестьянской избе, но не допускала даже мысли о жизни в другом месте, хотя «и счастья, и разума, и облика человеческого лишил ее Суходол». Религиозны обе, но религиозность их разная. У барышни она носит несколько истеричный характер. А Наталье вера в Бога приносит покорность и смирение перед судьбой: «У Бога всего много». У прохожих богомолок она научилась терпению и надежде, безропотному принятию всех испытаний. После того, что ей пришлось пережить, она охотно берет на себя роль чернички, смиренной и простой слуги всех. Другие рассказы до революции: «Захар Воробьев» (1912, сб-к тов-ва «Знание»). «Иоанн Рыдалец» (1913, «Вестник Европы»). «Чаша жизни» (1915).
3) Произведения 1916-1921 годов: о любви. «Грамматика любви», «Легкое дыхание» (1916, «Русское слово»). «Господин из Сан-Франциско» (1916). Этот рассказ отчасти вышел из «Смерти Ивана Ильича» Толстого и «Скучной истории» Чехова. Бунин совершает новые путешествия по Европе и Востоку, начавшаяся первая мировая война обострили у Бунина неприятие антигуманности буржуазного мира и цивилизации как таковой. Цивилизация – тщета, единственная реальность – это присутствие смерти. Творческий импульс для создания этого рассказа дало известие о смерти миллионера, приехавшего на Капри и остановившегося в местной гостинице. Потому первоначально рассказ назывался «Смерть на Капри». Кроме того, как на литературный источник своего рассказа Бунин указал на новеллу Т. Манна «Смерть в Венеции». В центре внимания Бунина оказывается фигура безымянного миллионера 58 лет, плывущего из Америки на отдых в благословенную Италию. Всю жизнь он посвятил безудержному накоплению богатств, и только теперь, став дряхлым, сухим и нездоровым, он решает приступить к жизни.
Пока он не подозревает, что вся суетная и бессмысленная пора его существования, которую он вынес за скобки жизни, должна неожиданно оборваться, завершиться ничем, так что самой жизни ему так и дано будет узнать. Бунин подчеркивает мертвенность самого героя и тех, кто его окружает. Подчеркнутая бездуховность: туристы заняты только едой, питьем коньяков и ликеров, сном и снова едой. Говорящее название корабля «Атлантида» и важный эпиграф рассказа в одной из редакций: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!» Бунин так строит маршрут своего героя, чтобы оно протекало в дни христианских праздников, на фоне Священной истории Евангелия и святых мест христиан. На этом маршруте жизнь героя кажется особенно бессмысленной. На Капри (даже умер он на том острове, где 2 тысячи лет назад жил император Тиберий, в правление которого был распят Христос) господин из Сан-Франциско неожиданно умирает. История с помещением его тела сначала в самый грязный и захудалый гостиничный номер, а потом в ящик из-под содовой. «Его торопливо внесли и положили на кровать в сорок третий номер, – самый маленький, самый плохой, самый сырой и холодный. Господин из Сан-Франциско лежал на дешевой железной кровати под грубыми шерстяными одеялами...» Этот момент в рассказе Бунина напомнил мне «Скучную историю», которую Бунин считал одной из лучших вещей Чехова. «Зачем я, знаменитый человек, тайный советник, сижу в этом маленьком нумере, на этой кровати с чужим, серым одеялом? Я известен, мое имя произносится с благоговением, мой портрет был и в «Ниве», и во «Всемирной иллюстрации», свой биографию я читал даже в одном немецком журнале – и что же из этого? Сижу я один-одинешенек в чужом городе, на чужой кровати, тру ладонью свою больную щеку. Я герой, которым гордится родина, но все это не помешает мне умереть на чужой кровати в тоске и совершенном одиночестве». И Катя, которая в ответ на робкие слова профессора: «Меня скоро не станет, Катя…» (едва ли не впервые он заговорил о себе!) повторяет как заведенная: «Что мне делать?!» (ничего не слышу, решите прежде мои проблемы!) – напоминает отдаленно туристов, которые после смерти господина из Сан-Франциско поспешно и молча доедали обед с обиженными лицами. Смерть героя обидела их, доставила им неприятность, отменила желанную тарантеллу – одни убытки, словом.
И у Чехова, и у Бунина – одна, в общем-то, мысль, давно известная истина: «Одна участь для мудрого и глупого», – говорит Чехов. «Одна участь для богатого и бедного», – говорит Бунин. Он показывает тщету и бессмысленность накоплений, вожделений, самообольщений, с которыми до этого существовал герой. Смерть бунинского героя как бы рассекает повествование на две части. Резко меняется отношение окружающих к умершему и его жене. Становятся равнодушно-черствыми хозяин отеля и коридорный. Прощения герой от автора не получает и герой в своем просмоленном гробу следует обратно на том же пароходе «Атлантида», за кормой которого по-прежнему гневно рокочет океан. Когда-то Пушкин в стихотворении периода южной ссылки славил свободное море и рисовал две смерти на море, обращаясь к скале, гробнице славы, говоря о благе и тиране. По существу, аналогичную метафору предложил и Бунин. Он нарисовал две смерти: миллионера и тирана Тиберия. Бунин рисует море как грозную, свирепую и гибельную стихию. Смерть героя рассказа оказывается людьми не оплаканной. А скала на острове, пристанище императора, на этот раз становится не гробницей славы, а объектом туризма. Такое переосмысление рождено, конечно, новой эпохой и иным авторским замыслом – передать гибельность и катастрофичность мира, оказавшегося на краю бездны.
«Сны Чанга». (1919, «Альманах, Одесса). Рассказ был написан в 1916 году. Начало рассказа: «Не все ли равно про кого говорить? Заслуживает того каждый из живущих на земле», – отсылает к цепочке рождений и смертей, в которой важно любое живое существо. В этом рассказе постоянно перемежаются настоящее и воспоминания. Потому композиция рассказа двойственна: парарллельно даются сегодняшний мир, в котором нет счастья, и счастливые воспоминания о прошлом. И как раз Чанг (его сны) является той нитью, которая соединяет реальную действительность с прошлым.
Сюжет таков: во время плавания капитан одного из российских судов купил у старого кислоглазого китайца рыжего щенка с умными черными глазами. Чанг во время долгого путешествия становится единственным слушателем хозяина. Капитан рассказывает о том, какой он счастливый человек, что есть у него в Одессе квартира, жена, любимая дочка. Затем в его жизни все рушится, т.к. он понимает, что жена, к которой он стремится всей душой, его не любит. Без мечты, без надежды на будущее, без любви капитан скоро превращается в горького пьяницу и, в конце концов, умирает. Важными кажутся те изменения, которые происходят с капитаном на протяжении его жизни, важно и то, как со временем меняется его представление о счастье. Сначала, пока он ходил на корабле, он говорил: «А как же великолепна жизнь, Боже мой, как великолепна!» Тогда капитан любил и был весь в этой любви. Он говорил: «Было когда-то две правды на свете, постоянно сменявших друг друга. Первая – та, что жизнь несказанно прекрасна, а другая – что жизнь мыслима лишь для сумасшедших». После потери любви, разочарования, у капитана остается только одна правда – последняя. Жизнь кажется ему скучным зимним днем в грязном кабаке. А люди: «Нет у них ни Бога, ни совести, ни разумной цели существования, ни любви, ни дружбы, ни честности, – нет даже простой жалости». Внутренние изменения влияют и на внешний облик капитана. В начале рассказа мы видим его «выбритого, благоухающего свежестью одеколона, с поднятыми по-немецки усами, с сияющим взглядом зорких светлых глаз, во всем тугом и белоснежном». А в конце он предстает грязным пьяницей, живущим на чердаке. В качестве сравнения Бунин приводит так же чердак друга капитана – художника, только что обретшего правду жизни. У капитана – грязь, холод, скудная некрасивая мебель. У художника – чистота, тепло, уют, старинная мебель. Такое противопоставление двух правд. Осознание той или иной правды влияет на внешнюю и внутреннюю жизнь человека. Чанг – единственный в рассказе, у кого есть имя. Это важно. И капитан, и его друг художник безымянны. И женщина еще более туманно не определена, про нее сказано: «дивная в своей мраморной красоте». А Чанга Бунин наделяет чувством «безначального и бесконечного мира, что недоступен Смерти», т.е. ощущением подлинности – невыразимой третьей правды. Наличие этой третьей правды решает философскую проблему рассказа: в чем смысл жизни? Возможно ли счастье? В лице Чанга – синтез любви, верности и преданности.
4) Эмиграция. Бунин покинул Россию в феврале 1920 года на корабле «Ксения», эвакуировавшись из Одессы перед вторым занятием ее большевиками, под которыми ему пришлось жить в 1919 году. Политические убеждения: насколько я поняла, ему были в равной степени антипатичны и эсеры, и кадеты, и большевики. Он эмигрировал в Париж, там и поселился. Позднее он выбрал местом своего более или менее постоянного жительства городок Грасс, а в Париж только наезжал. Правда, последние годы своей жизни опять жил в Париже. Все время в эмиграции оставался непримиримым антибольшевиком. Правда, по окончании II мировой войны в конце 40-х гг. Бунин сблизился с советскими представителями во Франции, обсуждал возможность издания своих сочинений в СССР, но вернуться, в конце концов, отказался. В первые годы эмиграции Бунин писал мало. Об этом упоминала и Гиппиус в своей статье «Полет в Европу» (писательская честность и писательское целомудрие Бунина: не мог писать сразу после катастрофы в России). Но он принимал участие в общественно-политической жизни Зарубежья, сотрудничая в газетах («Общее дело», «Последние новости», «Руль»). До 1924 года книги Бунина представляли собой переиздания дореволюционных вещей. Новыми были лишь несколько рассказов, появившихся в периодической печати. К 1924 году Буниным было уже написано несколько рассказов и целый ряд стихотворений. Вместе с несколькими более ранними они вошли в первый заграничный сборник Бунина «Роза Иерихона» (Берлин, 1924). Многие из этих рассказов не имели никакого отношения к революции. Так, например, тема рассказа «Преображение» (1924). Рассказ об обыкновенном мужике, преображенном смертью матери, вдруг прикасающемся к тайне смерти во время чтения Псалтыри над этой простой, убогой старушкой. Во всех этих рассказах революционная тема затронута осторожно и целомудренно-сдержанно, что очень отличает их и от зарисовок революционной смуты в «Окаянных днях» (1926), проникнутых страстной ненавистью к революции и к новому строю. «Окаянные дни» образец дневникового жанра. К революции Бунин отнесся однозначно отрицательно. Когда, будучи уже в эмиграции, он узнал о Кронштадтском мятеже из эмигрантских газет, которые раздули из этого события настоящую сенсацию: «У большевиков остались лишь Москва и Петербург!» – то весьма спокойно отреагировал на это. Он записал в дневник: «13 марта. Все уже совсем уверены: начало конца. Я сомневался… Нынче проснулся, чувствуя себя особо трезвым к Кронштадту. Что пока в самом деле случилось? Делят, сукины дети, еще не убитого медведя». Движение Савинкова. Казалось бы, эмигранта могли устроить любые меры и ср-ва, направленные против большевиков. Но Бунин пишет о Савинкове: «Грубое хвастовство. Кроме бессмысленной крови это ничего не принесет».
Выдержки. *Как злобно, неохотно отворял нам дверь швейцар! Поголовно у всех лютое отвращение ко всякому труду. *Большевики до сих пор изумлены, что им удалось захватить власть и что они еще держатся. – Луначарский после переворота недели две бегал с вытаращенными глазами: да нет, вы только подумайте, ведь мы только демонстрацию хотели произвести и вдруг такой неожиданный успех! *Всю жизнь работал, кое-как удалось купить клочок земли на истинно кровные гроши, построить (залезши в долги) домик – и вот оказывается, что домик «народный», что там будут жить вместе с твоей семьей, со всей твоей жизнью какие-то «трудящиеся». Повеситься можно от ярости! *Вся грубость современной культуры и ее «социального пафоса» воплощена в грузовике. *Народ сам сказал про себя: «из нас, как из древа, – и дубина и икона», – в зависимости от обстоятельств, от того, кто это древо обрабатывает: Сергий Радонежский или Емелька Пугачев. *Какая это старая русская болезнь, это томление, эта скука, эта разбалованность – вечная надежда, что придет какая-то лягушка с волшебным кольцом и все за тебя сделает: стоит только выйти на крылечко и перекинуть с руки на руку колечко! Это род нервной болезни, а вовсе не знаменитые «запросы», будто бы происходящие от наших «глубин». *И я только стараюсь ужасаться, а по-настоящему не могу, настоящей восприимчивости все-таки не хватает. В этом и весь адский секрет большевиков – убить восприимчивость. *Мужики: – Теперь народ как скотина без пастуха, все перегадит и самого себя погубит. *В тысячелетнем и огромном доме нашем случилась великая смерть, и дом был теперь растворен, раскрыт настежь и полон несметной праздной толпой, для которой уже не стало ничего святого и запретного ни в каком из его покоев.
Рассказы Бунина на темы, связанные с революцией. – «Товарищ Дозорный», «Красный генерал» и «Несрочная весна». «Несрочная весна» – совсем иной по композиции и тону. Написанный от первого лица, о себе, он гораздо лиричнее. Название его и лейтмотив взяты из стихотворения Баратынского, и тема его – ностальгические переживания и мысли, вызванные посещением в первые годы революции прекрасной заброшенной усадьбы. Старая бунинская тема «дворянского оскудения», тема «Суходола».
Основные этапы творчества Бунина после 1924 года – «Митина любовь» (1925), сборники рассказов «Солнечный удар» (1927) и «Божье древо» (1931), «Жизнь Арсеньева» (1930) и «Лика» (1939). До войны вышло также «Освобождение Толстого» (1937) – книга личных воспоминаний о Толстом и размышлений о нем. После войны вышло еще две новых книги Бунина: «Темные аллеи» (1946), куда вошли рассказы, написанные между 1938 и 1945 годами, и собственные «Воспоминания» (1950), из которых кое-что печаталось раньше. Шведская Академия присудила Бунину в 1933 году Нобелевскую премию. Бунин был первым русским, удостоившимся этой чести. «За правдивый и артистичный талант, с которым воссоздан в художественной прозе типичный русский характер». Большая часть Нобелевской премии ушла на помощь нуждающимся писателям-эмигрантам. В иностранных литературных кругах, особенно английских и американских, это присуждение вызвало некоторое недоумение. «Бунин? Почему Бунин? Почему не Горький или по крайней мере не Мережковский?»
Бунин скончался в Париже 8 ноября 1953 года, успев составить свое «Литературное завещание». Похоронен на кладбище в Сен-Женевьев-де-Буа. Перед смертью он работал над книгой о Чехове, которого он лично знал. Книга эта осталась незаконченной. То, что было Буниным написано, и некоторые материалы, собранные им, было издано Издательством имени Чехова в конце 1955 года.
Критика о творчестве Бунина. Творчество Бунина после 1924 года достигло небывалого расцвета. Почти единодушно отметили современные Бунину критики, что именно в изгнании Буниным были созданы его лучшие вещи. Отметит он и то, что почти все эти вещи – на русские темы, о России. Марк Алданов, когда он писал в 1939 году по поводу «Лики», второй части «Жизни Арсеньева»: «Это случай редчайший, если не беспримерный. Кажется, всякий писатель с годами достигает отпущенного ему природой предела. Бунин пишет все лучше и лучше. Самые прекрасные из произведений, написанных им в России, во многом уступают созданному им за рубежом. Вообще многое из того, что писалось о Бунине, особенно после смерти, носило характер более или менее официальных славословий. Был холодок в отношении к Бунину некоторых молодых писателей, которые чувствовали его враждебность к новейшей русской поэзии. Отрицательное отношение к Бунину чувствовалось в тех кругах зарубежной литературы и критики, которые склонны были ориентироваться на советскую литературу (например, в «Воле России», в «Верстах», во французской книге о современной русской литературе молодого поэта Владимира Познера, сменившего вехи). В этих кругах говорили о «холодности» и «внешности» бунинского творчества. Например, статья Алексея Эйснера о книге стихов Бунина 1929 года (см. ниже). И все же признание Бунина в эмиграции было более или менее единодушным, если и не единодушно восторженным. «Придет, думается, время, когда, оцененный беспристрастно в исторической перспективе, Бунин займет место не наравне с Чеховым, а выше его». (Это мнение было высказано Г.В.Адамовичем; спорное мнение, – при всей моей любви к Бунину.) Бицилли в каком-то отношении ставил Бунина выше Толстого. Говоря о том, что все вещи Бунина – «в сущности, вариации на одну, толстовскую, сказал бы я, тему – жизни и смерти», этот критик прибавлял: «Бунин требовательнее и, следовательно, метафизически, правдивее Толстого».
Адамович как бы упрекал Бунина в том, что «пронзившая» Толстого «стрела христианства» прошла мимо него, несмотря на всю его близость к Толстому, и что он «просто любит мир, в котором родился и жил».
«Митина любовь» (1925), с которой из дореволюционных произведений может сравниться только «Суходол» (лучшая из ранних вещей Бунина), особенно замечательна своим напряженным переплетением этих двух тем (смерти и любви). «Митина любовь», с которой из дореволюционных произведений может сравниться только «Суходол» (лучшая из ранних вещей Бунина), особенно замечательна своим напряженным переплетением этих двух тем.
«Жизнь Арсеньева» (1930). Не художественная автобиография, но элементы автобиографии есть. «Лика». Прототип в жизни – Варя Пащенко. Путешествие к истокам своей души. Это стилистическое совершенство. Владимир Вейдле, который, считая наивысшим достижением Бунина «Жизнь Арсеньева», говорил, что тема этой книги «не жизнь, а созерцание жизни. Это трагическая хвала всему сущему. Поющее и рыдающее славословие». «Жизнь Арсеньева» – называют единственным романом, который написан Бунин. Но все-таки это не роман. Степун назвал «Жизнь Арсеньева» «отчасти философской поэмой, а отчасти симфонической картиной (России)». (На уровне разума согласна – очень точное определение этой вещи).
«Темные аллеи» (сборник рассказов 1943 г (11), 1946 г.(38)). Метафора: темные аллеи человеческой души. В этой книге, к сожалению, некоторые критики увидели не только проявление упадка бунинского таланта, но и какой-то старческий эротизм, чуть ли не порнографию. «Чистый понедельник». «Натали». Обстановка типичного дворянского гнезда. Герой рассказа – студент Виталий Мещерский мечется между кузиной Соней, легкий флирт с которой перерастает в страстное обоюдное телесное влечение, и ее гимназической подругой Натали, притягивающей юношу своей возвышенной, одухотворенной красотой. Любовь земная и любовь небесная. Мещерский не выбирает, он долго пытается совместить страсть к Соне с обожанием Натали. Бунин рисует каждое из этих чувств без каких-то моральных оценок, раскрывает каждое чувство как естественное и прекрасное. Но отказ от выбора все-таки грозит разрывом отношений, что, в конце концов, и происходит. Бунин глубоко убежден в трагедийности любви и кратковременности счастья. Оттого раскрытие чувств сопровождается передачей тревоги и обреченности, и люди постоянно чувствуют себя на краю бездны.
15. Художественный мир А. П. Платонова.
Климентов Андрей Платонович (1899 – 1951), прозаик. Родился 20 августа (1 сентября) в Воронеже в семье слесаря железнодорожных мастерских Климентова. (В 1920-х сменил фамилию Климентов на фамилию Платонов). Учился в церковноприходской школе, затем в городском училище. Как старший сын уже в 15 лет начал работать, чтобы поддержать семью. Работал "во многих местах, у многих хозяев", затем на паровозоремонтном заводе. Учился в железнодорожном политехникуме. Сотрудничает в редакциях разных газет и журналов Воронежа, выступает как публицист, рецензент, пробует себя в прозе, пишет стихи. В 1919 участвует в гражданской войне в рядах Красной Армии. После окончания войны возвращается в Воронеж, поступает в Политехнический институт, который заканчивает в 1926. Первая книга очерков Платонова "Электрификация" вышла в 1921. В 1922 году в Краснодаре выходит вторая книга "Голубая глубина" – сборник стихов. Смыкание воспеваемого будущего преображения мира с победой над смертью, воскрешением умерших. Оды к радости. Баллада «Сын земли». В 1923 – 26 Платонов работает губернским мелиоратором и заведует работами по электрификации сельского хозяйства. В 1927 переезжает в Москву, в том же году появляется его книга "Епифанские шлюзы" (сборник рассказов), которая делает его известным. Успех вдохновил писателя, и уже в 1928 он издает два сборника "Луговые мастера" и "Сокровенный человек". В 1929 публикует повесть "Происхождение мастера" (первые главы романа о революции "Чевенгур"). Повесть вызывает шквал резкой критики и нападок, и следующая книга писателя появится только через восемь лет. С 1928 сотрудничает в журналах "Красная новь", "Новый мир", "Октябрь" и др. Продолжает работать над новыми прозаическими произведениями "Котлован", "Ювенальное море". Пробует себя в драматургии ("Высокое напряжение", "Пушкин в лицее"). В 1937 увидела свет книга рассказов "Река Потудань". Рассказ «Река Потудань». Для понимания этого рассказа, мне кажется нужной одна фраза Андрея Платонова: «Мое единственное достояние – православная вера». Платонов рассказывает историю любви Никиты Фирсова и Любы, его подруги, а потом жены. Любовь-нужда соединяет их в заботе друг о друге. Никита носит Любе еду – в подарок (голод: 20 гг., только что окончилась Гражданская война). А Люба спасает Никиту во время болезни. Что такое любовь для этой пары? У них совершенно точно духовная основа любви. У Платонова за все время, пока Никита ходит к Любе, слово «любовь» не встретилось ни разу. Но читателю это не нужно, потому что Платонов рассказывает, как Никита сидит на лавочке у ворот и греет за пазухой булки для Любы, чтобы они не остыли, и «он мог бы прожить здесь в ожидании до самой своей смерти». И их диалог, после того, как умерла Любина подруга Женя:
- Давайте я с вами буду теперь! – сказал Никита. – А что вы будете делать? – спросила Люба в слезах. Никита подумал, боясь ошибиться или нечаянно обидеть Любу. – Я ничего не буду, – отвечал он.- мы станем жить как обыкновенно, чтобы вы не мучились». О чем думает Люба, мы не знаем вплоть до их первой брачной ночи, когда Никита оказался бессилен. Невозможность для Никиты физической близости задана еще в начале рассказа, когда герою снился сон по дороге с войны. «Горячая шерсть», «зверек», «взмокать потом», «залезть в рот», – типичные выражения эротической силы. Никита расценивает это, как угрозу для своей жизни. И если говорить о причине «бессилия», то, учитывая его целомудренность и повышенную эмоциональность, – то бессилие – от великой влюбленности, которая может привести к ослаблению полового влечения. Для Любы мечта о близости с Никитой тоже не имеет форму эротического влечения, это только забота о будущих детях. Она думает о рождении детей и просит Никиту сделать детскую мебель. В основе ее страданий лежит идея продолжения рода, неосуществленного материнства. Но что думает Люба: «Как он жалок и слаб от любви ко мне! Как он мил и дорог мне, и пусть я буду с ним вечной девушкой!..»
Как она ни страдает от невозможности иметь детей, но и у нее тоже все покрывает любовь-агапе, жертвенная любовь. Истинно влюбленный находится в меньшей зависимости от половой потребности, и может даже сделаться аскетом. Очевидно, что образ Никиты буквально пронизан библейской символикой. Он Полуночный Жених, – всегда приходит в сумерки; он лепит фигурки из глины, как Творец; он кормит Любу хлебами и рыбой; он и плотник по профессии, совсем как Иосиф-обручник. И уход Никиты из дома, жизнь на базаре, это, конечно, аскеза. Что делает Никита на базаре? Он общается с землей. Он ее чистит, подметает, вывозит навоз, роет яму для нечистот и т.д. Общение с землей для него вещь особенная, интимная (вспомним его глиняную работу). Земля и возвращает Никите то, что он потерял, или у него отняла Гражданская война. Это обретение силы от земли, – традиция, идущая еще от Ф.М. Достоевского. Никита вернется к Любе и у них будет эта первая брачная ночь. «Он пожелал ее всю, чтобы она утешилась, и жестокая, жалкая сила пришла к нему. Однако Никита не узнал от своей близкой любви с Любой более высшей радости, чем знал ее обыкновенно, – он почувствовал лишь, что сердце его теперь господствует во всем его теле и делится своей кровью с бедным, но необходимым наслаждением». Т.е. совершившаяся, наконец, брачная ночь уже ничего не меняет в их духовном союзе. В грядущем бессмертии, в вечности люди не будут нуждаться в продолжении рода, вопрос о поле вообще снят: «в воскресении ни женятся, ни выходят замуж, но пребывают как Ангелы Божии на небесах». В любви Никиты и Любы закладывается для Платонова первый шаг на пути рождения новой высшей любви в мире. Но также показано, и особенно ясно это видно именно в сравнении с рассказом Джека Лондона, что восхождение к этой высшей любви возможно не через какие-то телесные формации. «Идея жизни» была главной идеей всего, о чем писал, говорил и мыслил Андрей Платонов. Откройте любой рассказ его или повесть: На земле Платонова все умирает, на всем в его мире лежит печать смерти. В произведениях Платонова на мир смотрит человек, мучительно раненный смертью. Непостижимость перехода от чуда живой жизни к бездыханному телу завораживает автора. Эта загадка заставляет Платонова бесконечно представлять мгновение перехода от жизни к смерти и животных, и особенно людей. Герой повести «Джан», отправившись через пустыню на спасение своего маленького народа, встречает по пути ослабевшего, умирающего верблюда. Чагатаев понимает, что жизнь верблюда уже почти ушла, но эта самая жизнь все еще стремится продлиться, продолжиться. Такую полужизнь Платонов часто описывает в своих рассказах. Чагатаев медленно и терпеливо выхаживает верблюда – как позднее свой народ – едой, теплом, сном. Голодающий человек, дошедший до животного состояния, когда надо только одно: что-нибудь съесть, чтобы не умереть, – такая ситуация задана в «Джане». Еда, борьба за еду – становится глубоким сюжетом повести. Жизнь живет только за счет другой жизни, в непрерывном пожирании другого. «Самка почистила клювом когти ног и выплюнула изо рта какой-то давний объедок, может быть, остаток расклеванного Назар-Шакира». Люди делят и съедают мертвых орлов, а с ними и того же расклеванного Назар-Шакира. Потом убивают овец, выпивают их кровь, съедают мясо, кости. А орлов сосут блохи. Платонов подчеркивает эту деталь: «Чагатаев даже заметил сбоку у самки мелкие черные точки: это блохи впились в живот птицы сквозь пух». У писателя не раз возникает образ такого многоступенчатого убийства – пожирания. Здесь можно говорить о влиянии на Платонова идей русского философа Николая Федорова. Он все свое учение сосредоточил на преодолении этой проблемы. Человек, как все в природе, существует за счет другой жизни – растений, животных, людей. Дети, рождаясь и подрастая, истощают силы своих родителей и неизбежно вытесняют их, чтобы быть вытесненными в свою очередь детьми. Медленное угасание, омертвение матери, рожающей множество раз, буквально отдающей жизнь детям, – один из самых сильных образов Платонова. Но в человеке живая плоть мира, которую он убивает и пожирает, должна идти на высшее: на рост его ума, творческих сил, согревание души, чтобы в конечном итоге сделать его способным на спасение мира от этого закона всеобщего пожирания. У Платонова есть взгляд на реальность мира, природу как на прекрасную картину. Но есть и другое: природа, как принцип существования, открывающийся нравственному чувству человека. Именно такой подход к природе как к определенному способу бытия был у Николая Заболоцкого, и мы говорили об этом на прошлом семинаре. Природа как принцип существования – слепая сила, пожирающая. У Платонова – образ червя в «Происхождении мастера»: «Бродя днем по солнечному двору, он не мог превозмочь свою думу, что человек произошел из червя, червь же – это простая страшная трубка, у которой внутри ничего нет – одна пустая тьма». В рассказах Платонова есть две стороны природы: прекрасное созерцание, благоуханная природа, а с другой стороны это томящаяся, скучная стихия: пустая, поздняя природа. Отношение человека к природе у Платонова определяется именно тем, с каким из ликов природы он вступает в отношение. «Сокровенный человек»: Пухов гуляет босиком за городом в один день, во время солнечного сияния. Он «чувствовал землю всей голой ногой, шагал почти со сладострастием. Ветер тормошил Пухова, как живые руки большого неизвестного тела, открывающего страннику свою девственность и не дающего ее, и Пухов шумел своей кровью от такого счастья. Эта супружеская любовь цельной, непорочной земли возбуждала в Пухове хозяйские чувства». Платоновские герои мучаются чувством, но редко могут довести его до ясного сознания. У них большое сердце, но не просветленное умом и знанием. Платонов показал всеобщую судьбу человеческую в этом мучении. И его бедняки достойны жалости, желания помочь им, но не это главное. Главное то, что Платонов показывает: его бедняк ближе стоит к оборотной стороне жизни, чем счастливый. Пусть он и не умеет сказать о своем чувстве, и даже, может быть, для себя ясно сформулировать, но это его темное, душевное переживание жизни содержит в себе знание, касающееся всех, каждого из нас. Скука. Одним из наиболее часто употребляемых слов у Платонова: скука, скучно. Его скука – это как определенный момент самоопределения всего живого и неживого. Что-то скучно само в себе, т.е. не несет в себе высшего смысла, ощущает собственное недостоинство. Это нравственный нуль, мертвая точка. Но в душе человека природа породила чувство тоски, грусти. Грусти от всеобщего умирания, от того порядка вещей, какой заведен в мире. В этом чувстве грусти Платонов видит надежду: грустно, значит – нехорошо происходит, не должно так быть. В этой тоске – выход за себя, начало движения. И эта человеческая грусть важное для Платонова нравственное чувство. Даже все неживое: плетни, разрушенные дома, старые инструменты, все эти забытые ненужные вещи вызывают в Платонове нежность и боль. Детское чувство становится у Платонова образцом и критерием для всех. Мальчик Вася из рассказа «Корова». Нестерпимость смерти в детской душе. Рассказ, как у одного мальчика отца фашисты убили, потому что отец его негоден бы, как калека. А мальчик просит привести к нему фашиста, который отца убил. – Зачем он тебе? Ты убить его хочешь? – Нет. Пусть он сперва отца нам отдаст. А потом пусть сам умрет в землю. – Фашист только убивать умеет? Самое наизлейшее зло может быть искуплено возвращением к жизни. Мысль же о неискупимом зле приводит в отчаяние, даже в тупик. Очень сильна у Платонова тоска по умершим. «Происхождение мастера»: «Его сильно тронуло горе и сиротство – от какой-то неизвестной совести, открывшейся в груди, он хотел бы без отдыха идти по земле, встречать горе во всех селах и плакать над чужими гробами». Машины. Герои Платонова с трепетом относятся к машинам. «Он знал, что есть машины и сложные мощные изделия, и по ним ценил благородство человека, а не по случайному хамству». Восторг перед машиной у Платонова в большой степени – философский восторг. Мастерам, которые создали машину, их машина дарит такое же утешение, как людям умственного труда написанная ими книга или научное открытие. И то и другое – форма относительного бессмертия. Машина вызывает к себе бережное отношение. Это нежность к существу особому, беззащитному, в отличие от всех живых, у которых, по крайней мере, есть инстинкт, опыт. В поэтическом мире Платонова это чаще всего паровоз, он почти одушевленное существо. Ни для чего, ни для кого у него нет таких слов. И он пишет поразительные слова: «Машина ИС единственная тогда на нашем участке, одним своим видом вызывала у меня чувство воодушевления, я мог подолгу глядеть на нее, и особая растроганная радость пробуждалась во мне – столь же прекрасная, как в детстве, при первом чтении стихов Пушкина». С началом Отечественной войны эвакуировался в Уфу, выпустил там сборник военных рассказов "Под небесами Родины". В 1942 уходит на фронт в качестве специального корреспондента газеты "Красная звезда". ВОВ. Публикация произведений Платонова была разрешена в годы Отечественной войны, когда прозаик работал фронтовым корреспондентом газеты «Красная звезда» и писал рассказы на военную тему. американским друзьям». Немного наивно, но очень, очень хорошо. Очерки: «Никодим Максимов»: «Никодим Максимов улыбнулся: стоял-стоял свет и достоялся, люди государствами детей пугают. Солдат начинается с думы об отечестве. Где ж ты сообразил правду такую или услыхал, что ль, от кого ее?.. На войне, Иван Ефимович, ученье скорое бывает... Я ведь не особый какой человек, а так – живу и думаю». «Девушка Роза»: «Кто видел Розу, тот говорил, что она была красива собою и настолько хороша, словно ее нарочно выдумали тоскующие, грустные люди себе на радость и утешение. она уже была однажды на расстреле, и после расстрела она пала на землю, но осталась живой; поверх ее тела положили трупы других павших людей, потом обложили мертвых соломой, облили бензином и предали умерших сожжению; Роза не была тогда мертва, две пули лишь неопасно повредили кожу на ее теле, и она, укрытая сверху мертвыми, не сотлела в огне, она убереглась и опамятовалась, а в сумрачное время ночи выбралась из-под мертвых и ушла на волю через развалины тюремной ограды, обрушенной авиабомбой. Но днем Розу опять взяли в городе фашисты и отвели в тюрьму. И она опять стала жить в заключении, вторично ожидая свою смерть». Рассказы. «Одухотворенные люди». Платонов в своей военной прозе публицистики не чуждался. Но она была очень далека от плаката. Его современники так часто стремились писать о «высоких идеях», а получалось только «о земном». Первый рассказ о войне Платонов написал еще до фронта, в эвакуации. Потом он стал корреспондентом на фронте. Великая картина жизни и погибших душ, возможностей. Дается мир, каков бы он был при деятельности погибших, – лучший мир, чем действительный: вот что погибает на войне». «Возвращение».
В 1946 Платонов демобилизуется и полностью отдается литературному труду. Выходят три прозаических сборника "Рассказы о Родине", "Броня", "В сторону заката солнца". В этом же году пишет один из известнейших своих рассказов "Возвращение". Однако появление в "Новом мире" "Семьи Иванова" было встречено крайне враждебно, рассказ был объявлен "клеветническим". Платонова перестали печатать. В конце 1940-х, лишенный возможности зарабатывать себе на жизнь литературным трудом, писатель обратился к пересказам русских и башкирских сказок, которые у него принимали некоторые детские журналы. Несмотря на вопиющую бедность, писатель продолжал творчество. После его смерти осталось большое рукописное наследие, среди которого потрясшие всех романы "Котлован" и "Чевенгур". Умер А.Платонов 5 января 1951 в Москве.
16. Литература русского зарубежья (1920-1980-е гг.). история, имена, произведения.
Центры: Париж, Берлин (дешевая жизнь, здесь Горький делал журнал «Беседа» для СССР, но его запретили), Прага, София, Белград, Варшава, Харбин, Шанхай. Первая волна. Ежедневн. газеты: «Последн. новости»(1920–1940,Милюков), «Возрождение» (1920–1940, Струве), в США – «Нов. рус. слово» (с 1910). До 24г. нет раздел-я между сов. и рус. лит-рой. Журнал «Нов. рус. книга» (Берлин, 1921–23, Ященко) – аполитич. позиция. 1921г. – сбор-к «Смена вех» (Прага, 1921, Устрялов, Ключников), раскаявшиеся эмигранты, лозунг «В Каноссу!», примирение с сов. властью. Газ. «Накануне» (22-24 гг.), мост между Сов. Росс. и эмигр., сотрудничали с Ал. Толстым. Сбор-к «Исход к Востоку» (София, 21г., Вернадский, С.Булгаков, Флоренский), рев-ция – стихийная катастрофа, будущее – в церкви. Журн.«Совр. записки» (20-40гг., М. Вишняк). Журн.«Русс. мысль» (21-24гг, Струве). Левое крыло – «Воля России» (Прага, 22-32гг, М. Слоним), поддержка молодой лит-ры. К.20х-н.30х гг.– общ-во «Зеленая лампа» (Гиппиус, Мережковский). Журн. «Числа» (30-34 гг), опубл. «Роман с кокаином». 30-е гг.: 1) младороссы (коммунизм+роялизм); 2) Нацмальчики (националисты); 3) Пореволюционное течение (Бердяев, журн. «Утврждения», журн. «Путь»), симпатия фашизму; 4) журн. «Новый град» (31-39гг, Ф. Степун, Г. Федотов), христианский социализм. Предвоенное время: «оборонцы» (защита России, несмотр на конфликт с большевиками) и «пораженцы». Вторая волна. Эмигр. во время войны или после. Глеб Глинка, Иван Елагин, Владимир Марков.
Старшее поколение. Иван Бунин. Иван Шмелев (1873-1950) – «Неупиваемая чаша» (1919, о крепостном художнике, полюбившем госпожу, от его иконы исходит чудодейств. сила), «Солнце мертвых» (1923, о жестокости большевиков в Крыму), «Лето Господне» (1933, от имени мальчика из московской старообрядческой семьи), «Богомолье» (1935). Борис Зайцев (1881-1972) – «Алексей Божий человек» (1925, 2 книги о паломничестве к святым местам), «Золотой узор» (23-25гг, роман по мотивам Марии Магдалины, эмигрантка оказывается в Италии, где все ей напоминает о России), «Дом в Пасси» (35г., импрессионист. роман, нет ни рассказчика, ни гл. героя, показана жизнь эмигрантов), «Путешествие Глеба» (37-53гг, тетралогия («Заря», «Тишина», «Юность», Древо жизни»), описыв. юность героя до революции и жизнь в изгнании). Тэффи – сборн. «Все о любви» (46г., жизнь чудаков-эмигрантов, которым не везет в любви). Аркадий Аверченко – «Дюжина ножей в спину революции» (1921, сборник). Марк Алданов – историософские произв-я: «Святая Елена, маленький остров» (21г, повесть), «Девятое термидора» (23г., роман), «Десятая симфония» (31г., философ. сказка), «Ключ» (28-29 гг.) и «Бегство» (30-31) – о рус. революции. Михаил Осоргин – «Сивцев Вражек» (о революции, 28г). Марина Цветаева – уезж. к Эфрону в 22 г. в Прагу, изд. сборн. «Ремесло» (23г., Берлин), «После России» (28г., Париж). Эмиграция настроена к ней враждебно из-за Эфрона и похвал Маяковского. «Стихи к сыну» – 32г. «Царь-девица» – 22г., «Лебединый стан» – опубл. в Мюнхене в 57г. Вл. Набоков – русские – «Машенька» (26г.), «Король, дама, валет» (1928), «Защита Лужина» (30г), «Соглядатай» (30г), «Подвиг» (32г), «Камера обскура» (32г), «Отчаяние»(36), «Приглашение на казнь» (38) «Дар» (37-38), «Другие берега» (51г). Англ. – «Лолита», «Пнин», «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», «Ада», «Бледное пламя». Молодые прозаики. Нина Берберова – «Лакей и девка» (49г, новелла), «Аккомпаниаторша» (49). Роман Гуль – «Ледяной поход» (23г, о гражд. войне), «В рассеяньи сущие» (23г), «Я унес Россию. Апология эмиграции» (81-89, мемуары об эмиграции), мемуары «Курсив мой». Гайто Газданов – «Вечер у Клэр» (30г). ПОЭТЫ. Старые – Бальмонт, Гиппиус, Цветаева, Вяч. Иванов. Ходасевич – сбор-к «Европейская ночь» (27г), затем стал критиком. Георг. Адамович – «Единство» (сб-к, 1967 г). Георг. Иванов – "Горница" (1914), "Памятник славы" (1915), "Вереск" (1916), «Сады» (17г.), в 23 г. эмигр. в Берлин, затем во Францию. Роман "Третий Рим" (не окончен), мемуарная проза – "Китайские тени", "Петербургские зимы", поздняя лирика – «Распад атома" (1938), "Портрет без сходства" (1950), "Посмертный дневник" (1958). Николай Оцупа – «Дневник в стихах» (50 г), интерес к большим формам. Издавал «Числа». Владимир Познер – «Стихи на случай» (28г).
Направления поэзии: 1) «Перекресток», сторонники Ходасевича, строгая форма. 2) сторонники Адамовича, «простота и человечность». 3) «Формисты» (группа «Кочевье», во главе Марк Слоним), последователи Цветаевой и Пастернака, эксперименты с формой. Борис Поплавский – сюрреалист, умер от передоза героина. Юрий Терапиано – «Стихи о границе». Ирина Одоевцева – мемуары «На берегах Сены», «На берегах Невы».
Третья волна. Имена.
Третья волна эмиграции существенно отличалась от первых двух тем, что ее представители родились уже в годы советской власти. В основном в годы «оттепели» начали писать те, кто составил костяк третьей волны эмиграции. К сер. 60-х гг. стало очевидно, что никаких коренных изменений в политике и жизни народа не будет. Встреча Хрущева с писателями и деятелями искусства в 1963 году положила начало свертыванию свободы в стране, в том числе той относительной свободы творчества, которая во время оттепели. Следующие 20 лет тяжелы. Кому-то удавалось пробиться через цензуру, но для большинства художников, желающих свободного творчества, это было невозможно. Тем не менее, некоторые писатели могли передавать свои произведения за границу, где они издавались разными журналами или даже отдельными книгами и возвращались в СССР (тамиздат, Ardis). Издательство «Ардис». Пропферы в Мичигане в этом издательстве публиковали Набокова. Это издательство третьей волны эмиграции. (С. Соколов. Школа для дураков. Палисандрия). В «Новом журнале» были опубликованы стихи Пастернака, главы его романа, там печатались «Колымские рассказы» Шаламова, рассказы Солженицына, стихи Ахмадулиной, Бродского. Начались гонения на Солженицына (после 1966 года и до 80 гг. в СССР он не издавался) и В. Некрасова. Был арестован и сослан на принудительные работы И. Бродский. Результат – вынужденная эмиграция многих наиболее гонимых писателей. Одной из форм такой эмиграции стало лишение гражданства писателей, выехавших за пределы страны, например, для чтения лекций. За границей оказались И. Бродский, Г. Владимов, В. Войнович, А. Галич, С. Довлатов, Ю. Кублановский, С. Соколов, А. Солженицын и мн. др. С эмигрантами первых волн их сближало полное неприятие советской власти. История из учебника Агеносова «Синявские предложили эмигрантам первой волны послушать Высоцкого. Пленку вежливо прослушали и сказали, что Шаляпин пел лучше, т.к. не хрипел и не кричал, да и язык в песне какой-то корявый, безграмотный». «На разных языках» – выступление на женевском симпозиуме «Одна или две русских литературы?» издатель Синявского. Старая русская эмиграция сохранила «заповедник русского языка», чудную русскую речь (Б. Зайцев и Ю. Казаков). Но в метрополии за это время произошли сильные языковые изменения. Сила и слабость писателей 3 волны в том, что они привезли в эмиграцию язык советского общества. Внимание к авангарду и поставангарду составляло особенность третьей волны эмиграции. «Грани» предоставляет свои страницы экспериментаторам: Г. Айги, А. Вознесенскому, Ю. Домбровскому. Из опубликованных в 60-70 гг. авторов только Солженицын и Тендряков относятся к реалистическому направлению. «Воздушные пути» (Нью-Йорк): Поэма без героя Ахматовой, Мандельштам, Бабель, Цветаева. Полностью постмодернистский журнал «Эхо» (Париж): С. Довлатов, Э. Лимонов, Ю. Мамлеев. Легче установить связь писателей третьей волны с советскими или зарубежными авторами, чем с художниками русского зарубежья.
С. Довлатов. (1941-1990). Уехал в эмиграцию в США в 1978 г. Творчество – на грани реалистической и авангардистской прозы. «Чемодан». Саша Соколов (р. 1942). В 1965 году стал членом общества молодых поэтов СМОГ (Смелость. Мысль. Образ. Глубина./ Самое молодое общество гениев). После разгона общества жил на Волге, сотрудничал в «Литературной России» (1969-1972), служил егерем в Тверской области. Когда понял, что его произведения невозможно напечатать, он эмигрировал в Вену, женившись на австрийской девушке, там ее бросил. С 1976 года он живет в США и Канаде. «Школа для дураков». Роман написан еще в Москве и опубликован в 1976 году. Набоков одобрил, а также Бродский и Берберова. Разрушены границы между нормальным и ненормальным мирами. Герой романа нормальный мальчик в ненормальном мире бежит из реальности в свой собственный созданный мир. Этот внутренний мир героя реальнее и ценнее подлинной действительности. Мир мстит незаурядной личности тем, что помещает ее в школу для умственно отсталых детей. Посвящено «слабоумному мальчику Вите Пляскину, моему приятелю и соседу». Другие его вещи: «Между собакой и волком».
17. Художественный мир А. А. Блока.
Происхождение. Прадед Иоганн Фридрих Блок был выходцем из Германии. Отец поэта, Александр Львович Блок, профессор гражданского права в Варшавском университете, автор научных книг «Государственная власть в европейском обществе» и «Политическая литература в России и о России». Мать, Александра Андреевна, дочь ботаника, профессора и ректора Петербургского университета Андрея Николаевича Бекетова, была связана с литературой: писали стихи для детей, переводила в стихах и прозе. Из-за разрыва между родителями А. Блок рос вдали от отца, в кругу Бекетовых. Мать Блока позже второй раз вышла замуж (ее супругом стал офицер лейб-гвардии Гренадерского полка Франц Феликсович Кублицкий-Пиоттух).
А.А. Блок родился 16 (28) ноября 1880 г. в Петербурге, в квартире деда в здании университета. В Петербурге прошла почти вся его жизнь. В гимназии он начал учиться с 1891 года, она потом вызывала у него страшные воспоминания. Домом для Блока стало небольшое имение его дедушки-ботаника Шахматово, где он проводил почти каждое лето, иногда даже с ранней весны до поздней осени. Рядом было Боблово – имение друга деда, знаменитого химика Дмитрия Ивановича Менделеева. Там Блок встретился с его дочерью Любой. Между Шахматовым и Бобловым – село Тараканово, где Блок обвенчался с Любовью Дмитриевной. Образ России Блока – родом отсюда. Шахматово в детские годы – спасение от неестественной и мертвой столичной жизни. В 1898 году Блок поступил в университет и учился там довольно долго, потому что перешел с факультета права на филологический. Получил диплом только в 1906 году.
Начало творческого пути. Стихи он начал писать очень рано. Вначале стихи его не публиковались, только в 1903 году несколько стихотворений было напечатано в журнале Мережковского «Новый путь». В 1904 году они вышли отдельной книжкой под названием «Стихи о Прекрасной Даме». А. Блок и Любовь Менделеева взрослыми встретились летом 1898 года, когда Блок верхом на коне отправился в Боблово. Ему было 17, ей 16. В их ранних отношениях много театра: играют в домашних спектаклях, оба мечтают о сцене. Л.Д. стала со временем профессиональной актрисой. К Л.Д. обращены стихи Блока, вошедшие в цикл «Ante Lucem» (До света, Перед рассветом). Л.Д. понимала, что Блок видит в ней нечто большее, чем она есть, и это пугало ее. С револьвером в кармане Блок пошел на решительное объяснение (думал о самоубийстве). Л.Д. приняла его любовь.
Первый том: «Ante Lucem» (1898-1900). «Стихи о Прекрасной Даме» (1901-1902). «Распутья» (1902-1904). Из статьи Чуковского: «Первая книга стихов. Слова: кто-то. Кто-то, а кто – неизвестно. Подлежащее было предоставлено нашему творчеству. Мы, читатели, должны были воссоздать его сами. Слово туманный. Вечно он изображал себя погруженным в туман, и все вещи вокруг – затуманенными. Вообще в его ранних стихах – никаких отчетливых форм, но клочки видений, отрывки событий, дымчатость и разрозненность образов, словно видения смутного сна. Поэзия сонного сознания. Блок был единственный мастер смутной, неотчетливой речи. Никто, кроме него, не умел быть таким непонятным. Ему отлично удавались недомолвки. Только таким сбивчивым и расплывчатым языком он мог повествовать о той тайне, которая долгие годы была его единственной темой. Этот язык словно бы создан для тайн. Все было хаотично в этих дремотных стихах, словно мир еще не закончен творением. Но с самого начала в них четко и резко видны два образа: свет и тьма. Все, что есть в природе огневого и огненного, было связана для него с Ее образом, а все, что не Она, было тьма. Была одна нескончаемая песнь о Ней. Он только и жил памятью о прежних мирах, о прошлой вечности, о своем премирном бытии. К людям он относился не то, что враждебно, но холодно. Если порою на него нападало безверие, он шел в «высокий собор» и молился. Это у него называлось «ищу защиты у Христа». Но все же христианство Блока было почти без Христа. Сияла во всей своей славе Она. Божество, как мужское начало, было для него не божество. Замечательно, что никогда он не чувствовал Ее слишком близко к себе – а напротив, ему неизменно казалось, что она неблагосклонна и сурова. Ему хотелось любить ее застенчивой, робкой, почти безнадежной любовью. «Я жду» чувствовалось в каждой строке. Ждать стало его многолетней привычкой. Об этом он пел шесть лет – с 1898 по 1904 г. и посвятил этой теме 687 стихотворений. Вся первая книга Блока – благополучная, идиллически-мирная. Но все же промелькнуло: оказывается, отрок, зажигающий свечи, ощущал в себе и серафима, и дьявола, и часто боялся «двуликой» своей души. Потом, через несколько лет, эта двуликость души станет его главной и почти единственной темой: сочетание веры с безверием, осанны с кощунством».
Блок говорил, что стихи его могут быть по-настоящему поняты и оценены только теми, кто сочувствует его мистицизму. Это утверждение особенно справедливо, когда речь идет о его первой книге. Стихи эти могут быть истолкованы: собственной статьей Блока «О современном состоянии русского символизма» (1910) и комментарием А. Белого в «Воспоминаниях о Блоке. Стихи о Прекрасной Даме» – мистическая любовная история с той Особой, которую Блок отождествлял с Софией, Божественной мудростью, женской ипостасью Бога. Друзья Блока и он сам всегда настаивали, что эти Стихи – самая важная часть его сочинений. Основная черта этой поэзии – полная свобода от всего чувственного и конкретного. Это туманность слов, которая на неподготовленного читателя действует просто как словесная музыка. Эта поэзия отвечает правилу Верлена: музыка прежде всего. Вначале поэзию Блока ценили лишь немногие. Критики либо не обращали на нее внимания, либо третировали ее с насмешкой и негодованием, что было уделом всех символистов. Читать Блока стали позже. Но литературные круги приняли его сразу: его тепло приняли Брюсов и Мережковский. Андрей Белый и Сергей Соловьев (сын М.С. Соловьева) увидели в его поэзии весть, близкую их собственному духовному настрою, и Блок стал для них пророком и провидцем. Белый описывает в своих Воспоминаниях ту напряженную атмосферу мистического ожидания, в которой Блоки, он и С. Соловьев жили в 1903-1904 гг.
Блок приветствовал революцию 1905 года. Однажды он даже нес красный флаг, что привело в ужас его родных. Поражение первой русской революции, наступившее в 1906-1907 гг., усилило его пессимизм, и им овладели чувства безнадежности. Его поэзия стала выражением «роковой пустоты», знакомой многим людям его поколения.
Второй том его стихов. «Пузыри земли» (1904-1905). «Разные стихотворения» (1904-1905). «Город» (1904-1908). «Снежная маска» (1907). «Фаина» (1906-1908). Из статьи Чуковского: «Блок неожиданно разрушил все рамки и явил нам новое лицо. Это новое лицо запечатлелось во втором его томе и в трех драматических пьесах: «Балаганчик», «Король на площади» и «Незнакомка». Другая атмосфера, другой запах. Не ладаном, а сивухой. Слово кабак стало повторяться у него столь же часто, как некогда слово храм. Весь второй его том пьяный, мутный, – не горние высоты, но низменности. Недаром в этом томе столько стихов о болоте. Он весь с головою в трясине, в мартовской мутной воде. И много зловещих снов появилось в этой новой книге: хаос, судороги, корчи, зловонье, проклятие. Дремотно-хаотический стиль. Город – всегда Петербург. Замечательно, что в его стихах нет Москвы: Кремль упоминается только дважды и то мимоходом. Блок наименее московский из всех русских поэтов. Вторая книга почти вся в Петербурге. Блок увидел людей. «Фабрика». Люди явились ему раньше всего как спины, отягощенные бременем. Согнутые спины – это было его открытие. Прежде, у себя на вершине, он и не знал о согнутых спинах. Это было первое, что он узнал о людях: им больно. Понемногу у него появилось чувство ненависти к зазвездному миру, какая-то злая жажда посмеяться над ним, опорочить его, обвинить. В начале 1906 года Блок стал демонстративно издеваться над своими святынями. Особенно изумили всех его театральные пьесы, написанные в том же году: Балаганчик и Незнакомка. Все увидели в них измену былому. Белый был так возмущен, что предал поэта анафеме. В Балаганчике Блок не пощадил ни себя, ни своей «Прекрасной Дамы», ни своих единоверцев-мистиков. Мистиков он изобразил идиотами, которые сидят за столом и шепчут то самое, что недавно шептал он сам, о шелестах, вздохах, глубинах, вершинах и о близком прибытии Девы. Так Блок издевался над Блоком. В 1904 г. в стихах его впервые появляется слово «блудница» и с тех пор уже не сходит со страниц. Но при всем его стремлении загрязниться, житейское не прилипало к нему. Кощунство проявлялось лишь в сознании, а бессознательно, в лирике, он по-прежнему оставался религиозным поэтом Иного. Здесь та изумительная двойственность, в которой было главное обаяние лирики Блока: пафос, разъедаемый иронией; ирония, побеждаемая лирикой. Все двоилось у него в душе, и причудливы были эти сочетания веры с безверием».
«Незнакомка» (стихотворение 1906 г.) сменяет Прекрасную Даму. «Незнакомка» – одно из центральных стихотворений второго тома подготовленного Блоком собрания стихотворений. Стихотворение написано в 1906 году характерным сочетанием реалистической иронии с романтическим лиризмом. Начинается оно гротескно-ироническим описанием дачного места под Петербургом. Стихотворение поразило современников, прежде всего, гипнотической мелодией: гармонией гласных, эмоциональным и музыкальным колоритом. «Она» возникает и здесь, но черты ее двоятся. В чертах падшей женщины поэт прозревает вечно-женственное начало. Мир вокруг Незнакомки – не храм, но кабак. Образ двоится: не то это реальная незнакомка, не то фантом. Незнакомка – тоже нематериальное, но страстное, вечно-присутствующее видение, которым Блок одержим на всем протяжении второго тома (1904-1908 гг.) У Блока – бессильное желание возвратиться к Сияющему Присутствию, откуда он был исключен, – сюжет его лирических драм: «Балаганчика» и «Незнакомки».
«Балаганчик» (1907) – арлекиниада (выражение Д. С-М.). Он был поставлен в 1907 году и шел довольно долго. На тех, кто его видел, он произвел незабываемое впечатление. В нем много лучшей блоковской лирики, но по сути своей это сатира, пародия, причем мрачно-богохульная. Это пародия на собственный блоковский мистицизм и сатира на его же надежды и ожидания.
Его друзья – Белый и Соловьев – восприняли «Балаганчик» не только как оскорбление в свой адрес, но и как оскорбление их общей веры в Софию – Божественную Премудрость. Это повлекло за собой отдаление от блока его московских друзей. Иногда можно не разглядеть страшного пессимизма «Балаганчика» за его лирическим очарованием. Но по сути дела эта одна их самых мрачных пьес не только у Блока, но и вообще в поэзии. «Незнакомка» – мечтательная, романтическая драма-видение, развивающая сюжет стихотворения под тем же названием. В ней меньше лирического очарования, чем в «Балаганчике», но в ней проявился блоковский иронический и гротескный реализм, который только усиливает мистический романтизм главной темы. С этих пор кабак часто появляется в блоковской поэзии. Она наполняется вином, женщинами и цыганскими песнями – и все это на фоне страстного отчаяния и безнадежной тоски о навеки утраченном видении «Прекрасной Дамы». Страстное и безнадежное разочарование – отныне атмосфера поэзии Блока. Из этой атмосферы его иногда вырывает вихрь земной страсти: цикл «Снежная маска» (первые дни 1907 г.)
Третий том. «Страшный мир» (1909-1916). «Возмездие» (1908-1913). «Ямбы» (1907-1914). «Итальянские стихи» (1909). «Арфы и скрипки» (1908-1916). «Соловьиный сад» (1915). «Родина» (1907-1916). Гений Блока, пишет Д. С.-М., достигает зрелости к 1908 году. Стихи, написанные за последующие восемь лет, вошли в третий том, который вместе с поэмой «Двенадцать» является самым крупным из того, что было создано русским поэтом за последние 80 лет. Из статьи Чуковского: «Всякая непонятность исчезла, слова стали математически-точными. Поэт для немногих стал постепенно превращаться в поэта для всех. Это произошло около 1908 или 1909 года, когда он окончательно приблизился к здешнему миру и сделался тем великим поэтом, каким мы знаем его по третьему тому, – потому что только в третьем томе он великий поэт. Почти прекратилось засилье гласных, слишком увлажняющих стих. В стихе появились суровые и трезвые звуки. В этом третьем томе у него появилось новое, прежде не бывшее, стариковское чувство, что все позади, все прошло, что он уже не живет, а доживает. Ангельское было, но его нет, и не будет. А настоящее – ночь. Целый отдел в его книге называется «Страшный мир». И не было в мире такого явления, которого он не назвал бы страшным. «Пляски смерти», «Ночь как ночь», «Ночь, улица, фонарь, аптека». Здесь Блок полон гибельных предчувствий. Самое жуткое, что ждет человека, – это понимание бессмысленности жизни, смерти, мироздания. Об этом одно из самых совершенных стихотворений Блока 1912 года «Ночь, улица, фонарь, аптека». Идея вечного возврата и бессмысленности существования. Безысходность усилена круговой композицией: человек обречен пребывать в извечном заключении, из которого нет выхода. За пленом жизни – плен смерти, за пленом смерти – плен жизни. И все в мире вращается, возвращается, все – в безысходном замкнутом круге, подобно тому, как в смысловой и символический круг замкнуты эти восемь строк, где картина переходит в мертвое отражение, а оживающее в «ледяной ряби» отражение – в мертвую картину. Это время с 1908 по 1915 год была самой мрачной полосой его жизни. Прекрасная Дама ушла. А без нее пустота. «Ты отошла, и я в пустыне», – таково с той поры его постоянное чувство. Блок третьего тома есть в каждом своем слове герой Достоевского: бывший созерцатель Иного, вдруг утративший это Иное и с ужасом ощутивший себя в сонме нигилистов, которым только и осталось, что петля, – Блок, как и Достоевский, требовал у всех и у себя самого религиозного оправдания жизни и не позволял себе ни на одно мгновение остаться без Бога. Вместо религиозного экстаза – у Блока – угар. Хорошо еще, что существует угар, угарная, пьяная страсть, все же она поднимает в нездешнее. Унестись от земли – это главное, а как, не все ли равно? В стихах Блок по-лермонтовски отрекается от Бога, а в другом стихотворении говорит, что люди, ищущие Бога, находят лишь дьявола. Так без Бога и без людей, без неба и без земли, он остался один в пустоте – только со страхом и смехом. Казалось, из этого гроба нет никаких воскресений. Утрата Прекрасной Дамы была для него утратой всего. Но появился луч надежды, который открыл для себя Блок, может быть, замена Прекрасной Дамы. Это любовь к России. Он чувствовал, что ей одной подобает то веселое отчаяние гибели, которое охватило его. Покуда он не ощущал своей русской погибельности, он был в нашей литературе чуть-чуть иностранец. Теперь, ощутив это веселое отчаяние гибели, он стал национальнейший поэт. Он полюбил свою гибель, создал из своей гибели культ. Этот восторг гибели был почти всегда связан у него с ощущением ветра. Для него Россия – это ветер, ветер бродяг и бездомников. Бродяга знает, что гибнет, ему и страшно, и весело, этот ветер ему сродни.
«На поле Куликовом» (1908). Этот цикл занимает одно из центральных мест в разделе «Родина» третьего тома лирики. Не родина-мать, а Русь-Жена. В ней все то же вечно-женственное начало, что и в ранних стихах. В третьем стихотворении цикла – ощущения воина в ночь перед битвой. Душа России сходит в душу поэта-воина и сближается с образом Богородицы, которую народ считал заступницей Руси. Еще в стихотворении 1905 г. «Девушка пела в церковном хоре», в котором современники угадали отклик поэта на Цусимское сражение и гибель русской эскадры, прозвучала молитва о тех, кто «уже не придет назад». В пяти стихотворениях цикла «На поле Куликовом» боль поэта за судьбы Родины становится явственной. Это цикл не только о великом историческом прошлом, но и о грядущих испытаниях. Первое стихотворение несет в себе тревожное предчувствие, и последнее стихотворение возвращается к тому же. Это предчувствие грядущих катастроф 1914 и 1917 гг. Блоковская Русь – разбойная, татарская Русь, Русь без удержу, хмеля, кощунства, отчаяния. Но с примесью особенной, музыкальной, щемящей, понурой печали. Жалости к России он не знал. Ему нужно был любить ее именно – нищую, униженную, дикую, хаотическую, несчастную, гибельную, потому что таким он ощущал и себя. В сущности, он славил Россию за то, что другие проклинали бы ее. Его последний – третий – том, где столько предсмертного ужаса, был в то же время для него, как для художника, воскресением. Прежде мир был для него только сонное марево. Струилось, клубилось, а что – неизвестно, но именно теперь прояснилась окрестность, и он стал внимательным живописцем земного. Любовью к точному и прочному слову, плотно облегающему каждую вещь, отмечены стихотворения третьего тома. Прежде для таких пушкинских слов у него не хватало любви и внимания к конкретному миру.
«Соловьиный сад». Поэма была начата Блоком в январе 1914 года, а закончена осенью 1915. По стилю она классичней и строже большинства его лирических стихотворений. Сюжет поэмы заставляет вспомнить легенды, в которых земной герой попадает в мир небожителей. Человек, знавший настоящую трудную жизнь, оказывается в зачарованном месте, в саду, где его ждут соловьи, розы и любовь. Сюда не доходят земные тревоги, жизнь в волшебном саду не знает забот и печалей, кажется, само время здесь остановилось. И все же что-то томит героя, до него долетает дальний крик осла. Он вспоминает о прежней жизни и покидает сад. Но прошлое уже ушло безвозвратно, место героя занято другим. Сходство поэма Блока со стихотворением А. Фета «Ключ». XIX век уводил поэтов от обычного человеческого счастья, но оставлял надежду: «На свете счастья нет, / Но есть покой и воля…» (А.П.) Начало XX в. отняло у поэтов надежду на покой. К началу 1920 гг., т.е. к концу жизни, Блок почувствует, что и воли у человека больше нет. И в стихах «Пушкинскому дому» скажет о «тайной свободе» – последнем пристанище поэта.
О мелодике Блока. Блок не был человеком огромного ума или огромной моральной силы. Не был он, в сущности, и великим мастером. Искусство его по большей части пассивно и непроизвольно. Великим его делает наличие переполняющего его поэтического духа. Он сам описал свой творческий процесс в стихотворении «Художник» (1913), как совершенно пассивное состояние, очень близкое к мистическому экстазу. Экстазу предшествует состояние тоскливой скуки и прострации: потом приходит неизъяснимое блаженство от ветра, дующего из иных сфер, которому поэт отдается безвольно и послушно. Но экстазу мешает творческий разум, который насильно заключает в оковы формы «легкую добрую птицу свободную». И когда произведении готово, то для поэта оно мертво, и он снова впадает в свое прежнее состояние опустошенной скуки. Тайна мелодики Блока навсегда останется тайной. Мы, можем, например, указать, что у него, особенно во втором томе, наблюдалось чрезмерное тяготение к аллитерациям и ассонансам. Даже в третьем его томе, когда его творчество стало строже и сдержаннее, он часто предавался этой инерции звуков. Он вообще был не властен в своем даровании и слишком безвольно предавался звуковому мышлению, подчиняясь той инерции звуков, которая была сильнее его самого. Отдаться волне – точное выражение его звукового пассивизма. Звуковой пассивизм: человек не в силах совладать с теми музыкальными волнами, которые несут его на себе, как былинку. В безвольном непротивлении звукам, в женственной покорности им и было очарование Блока. Блок был не столько владеющий, сколько владеемый звуками, не жрец своего искусства, но жертва, – особенно во второй своей книге, где деспотическое засилие музыки дошло до необычайных размеров. Показательно, что в своих стихах он яснее всего ощущал гласные, а не согласные звуки. Ни у какого другого поэта не было такого повышенного ощущения гласных. То напевное струение гласных. Это та влага, которая придает его стихам текучесть. Замечательно его пристрастие к длинному, непрерывному а. Эти а, проходящие через весь его стих, поглощали все другие элементы стиха. Здесь нет натуги или предвзятости. Стих сам собою течет, как бы независимо от воли поэта по многократно повторяющимся гласным. Кажется, если бы Блок даже захотел, он не мог бы создать непевучей строки. Иногда стиху Блока случалось протекать по целому ряду о, у, е. Но это было не простое сладкозвучие. Каждый звук был осердечен. Эта пассивность звукового мышления сослужила ему немалую службу в его позднейшей поэме «Двенадцать», где даны великолепные звуковые пародии на старинные романсы, частушки и народные песни. Он вообще усваивал чужое, как женщина: не только чужие звуки, но и чужой душевный тон, чужую манеру, чужие слова.
О стиле Блока. Вначале это был метафорический стиль. Все образы были сплошными метафорами. Язык второго тома был самый декадентский язык, которым когда-либо писали в России. Смутность сонного сознания. Многие стихи были будто написаны спящим, краски еще не отделились от звуков, конкретное – от отвлеченного. Блок один из самых смелых синкретистов в России, особенно в тех стихах, которые вошли во второй его том. Там буйный разгул синкретических образов. Там есть и синие загадки, и белые слова, и голубой ветер, и звучная тишина, и седой намек, и задумчивые болты, и жалобные руки. Дремотный стиль. Сюда же относятся такие его образы, как: глаза цвели, она цвела, тишина цвела. Потом понемногу его стиль проясняется, и уже в конце второго тома появляются классически-четкие пьесы.
Отношение Блока к Первой мировой войне выражалось, как у многих, в пассивном пацифизме. Когда пришел его черед идти на фронт, он использовал все доступные ему ср-ва, чтобы избежать мобилизации, и ему удалось заменить военную службу службой в инженерно-строительной дружине, строившей укрепления в тылу. Как только до него дошли слухи о падении монархии, он самовольно вернулся в Петроград. В тот год Блок попал под влияние левых эсеров и их представителя Иванова-Разумника, который развивал нечто вроде мистического революционного мессианизма, с упором на революционную миссию России. Левые эсеры объединились с большевиками и приняли активное участие в свержении Временного правительства. Так Блок оказался на стороне большевиков вместе со своим другом Белым, но против большинства своих прежних друзей, включая Мережковских.
Блок-критик. В центре внимания Блока-критика находились проблемы современной ему общественно-литературной жизни: становление нового искусства, выявление его связей с реальной действительностью и классическими традициями, проблемы народа и интеллигенции и революции. Большинство его лит-крит работ создавалось как выступления, речи или доклады.
В 1900 гг. он разделял многие общие принципы и стремления нового искусства, высоко ценил В. Соловьева, Вяч. Иванова и В. Брюсова. Декадентство как моду на стиль модерн и упадничество Блок противопоставлял истинной поэзии, к которой относил, например, стихи Брюсова. Как и большинство символистов, Блок видел истоки новой поэзии в творчестве Лермонтова, Баратынского, Тютчева, но особенно высоко ставил Аполлона Григорьева. Считал, что это – поэт осененный свыше, носитель русской органической идеи. «Солнце над Россией» (1908) – статья, посвященная творчеству Льва Толстого. Одним из важных вопросов, волновавших Блока, был вопрос о трагическом отрыве интеллигенции, в первую очередь творческой, от народа, от проблем общественной жизни («Литературные итоги 1907 года», «Вечера «искусств» (1908)). Блок подчеркивал, что разговоров о литературе стало больше, чем самих литературных произведений. «О реалистах» (1907). Статья о М. Горьком. В Горьком Блок видел истинно русского писателя, выразителя понятия «Русь». Блок чутко понял изменение направления горьковского таланта – он говорил об упадке Горького, начиная с романа «Мать». Блоку был ближе Горький – автор «Исповеди». «Народ и интеллигенция» (1908). В этой статье Блок последовательно противопоставлял Горького и социал-демократов. Именно Горького Блок считал последним знаменательным явлением на черте, связующей народ с интеллигенцией. К проблемам театра и театрального искусства. По мнению Блока драматическое искусство – высшая форма творчества. В лекции «О театре» (1908) Блок критически оценивает современный ему театр. Программная речь «О современном состоянии русского символизма» (1910). Блок отмечал, что символизм как направление в поэзии уже прошел часть пути (мятеж лиловых миров стихает). Блок писал и о связи и тесном родстве художника и родины. Он видит в родине живой организм, а поэтов считает тончайшими и главнейшими органами ее чувств.
Статьи Блока. 1. «Интеллигенция и революция». Напечатана в газете «Знамя труда» 1 февраля 1918 года. Статья Блока написана не в защиту партий переворота, а в защиту принципа «народ наверху», мистически-возвышенного образа народа. Потенциальные его оппоненты – мистики от интеллигенции – Бердяев, Булгаков, Мережковский. В 1908 году Струве отказался публиковать в журнале «Русская мысль» статью Блока «Народ и интеллигенция». Статья «Интеллигенция и революция» – продолжение диалога, новый призыв открыть сердце. Буря негодования у интеллигенции. Только С. Булгаков поблагодарил Блока за защиту души народной. «Россия – буря. Европа сошла с ума: цвет человечества, цвет интеллигенции сидит годами в болоте (война). Мы любили эти ревы, звоны в оркестре. Но если мы правда их любили, а не щекотали себе нервы в модном зале, мы должны слушать и любить эти звуки теперь, и понимать, что они все о том же. Дело художника – видеть то, что задумано, слушать ту музыку, которой греми разорванный ветром воздух. А задумано переделать все. Устроить так, чтоб все стало новым. Чтобы лживая наша жизнь стала чистой жизнью. Это называется революцией. Горе тем. Кто думает найти в революции только исполнение своих мечтаний. Революция как грозовой вихрь, всегда несет новое и неожиданное. Она жестоко обманывает многих. Она легко калечит в своем водовороте достойного. Она часто выносит на сушу невредимыми недостойных. Но – это ее частности. Гул – это все равно всегда о великом. Жить стоит только так, чтобы верить не в то, чего нет на свете, а в то, что должно быть на свете, пусть сейчас этого нет, и долго не будет. О соборах, барских усадьбах, столетних парках – жуть. Что же вы думали? Что революция – идиллия? Что творчество ничего не разрушает на своем пути? Я обращаюсь к интеллигенции. Ее просвещала наука, искусство. Ее ценности невещественны. Мы бездомны, бессемейны, бесчинны, нищи, – что нам терять? Всем телом, всем сердцем, всем сознанием – слушайте революцию.
2. «О назначении поэта». Что такое поэт? Он пишет стихами, приводит в гармонию слова и звуки, потому что он – сын гармонии, поэт. Что такое гармония? Это согласие мировых сил, порядок мировой жизни. Космос в противоположность хаосу. Хаос – первобытное безначалие. Космос – устроенная гармония, культура. Стихия таит в себе семена культуры. Поэт – сын гармонии. Ему дана какая-то роль в мировой культуре. Три дела возложены на него: 1) освободить звуки из безначальной стихии; 2) привести эти звуки в гармонию, дать им форму; 3) внести эту гармонию во внешний мир. «Слова поэта суть уже его дела». Бросить заботы суетного света, чтобы открыть глубину. Образовать гармонию – область мастерства. Мастерство требует вдохновения. Когда поэт вносит гармонию в мир, происходит знаменитое столкновение поэта с чернью. Чернь требует от поэта служения тому же, чему служит она: служения внешнему миру; она требует от него «пользы»; требует, чтобы поэт просвещал сердца собратьев. Но сословие черни прогрессирует весьма медленно. И дело поэта вовсе не в том, чтобы достучаться непременно до всех олухов. Скорее его гармонию производит отбор между ними.
Революция 1917 г. со всей ее анархией все-таки была встречена им положительно. Так что большевизм Блока не был делом случайным. Из статьи Чуковского о Блоке: «Чего же он хотел от революции? Раньше всего он хотел, чтобы она преобразила людей. Чтобы люди сделались людьми. «Груды человеческого шлака», – говорит он о людях. Большинство людей для него – чернь, которая только утомляла его своей пошлостью. Их-то и должна была преобразить катастрофа. Блок был твердо уверен, что, пережив катастрофу, все человекоподобные станут людьми. В огне революции чернь преобразится – в народ. Мир прекрасен, но его загаживает человеческий шлак. Стоит только ему перегореть, и красота мира будет явлена всем. И свой родной дом, и свою личную жизнь, и всю цивилизацию мира он только и оправдывал гибелью. Даже революционные чувства были у Блока стародворянскими: деление человечества на две неравные части – на чернь и не чернь – есть особенность феодального мышления». Революция была для него как выражение всего, что он отождествлял с душой России – душой Вьюги. Эта концепция как раз нашла выражение в его поэме «Двенадцать».
«Двенадцать». Музыкальный гений Блока достигает здесь своей вершины. С точки зрения ритмической конструкции – это чудо. Музыкальный эффект построен на диссонансах. Развивается поэма широкими взмахами, переходами из одного ритма в другой и переплавлением диссонансов в высшую гармонию. 8 января 1918 года в записях Блока появляется помета о работе над поэмой. Над всеми событиями, ужасами Блок слышит музыку, и писать пробует. «Двенадцать» принадлежат чрезвычайно короткой и яркой эпохе отечественной истории: последние месяцы 1917 года и январь 1918. В известном смысле в «Двенадцати» сошлись и переплелись важнейшие темы, образы, символы всего наследия Блока: стихия, снег, ветер, путь, мировой пожар в крови. Из статьи Чуковского: «В поэме Блок вывел Россию еще более падшую. Тут такая вера в свой народ, что человек и сквозь хаос видит красоту ослепительную. Странно, что никто до сих пор не воспринял «Двенадцать» как национальную поэму о России, как естественное завершение того цикла патриотических «Стихов о России». Прежде чем думать об этих стихах или спорить о них, нужно просто послушать их, – вслушаться в их интонации, постигнуть их ритмическую, звуковую основу, которая у Блока главнее всего, потому что его ритмы сильнее его самого и говорят больше, чем он хотел бы сказать, – часто наперекор его воле. Русская песня, русский старинный романс, русская солдатская частушка. Отнимите у этих стихов их национальную окраску, и от них ничего не останется, потому что это не окраска, а суть. Любовь Петьки и Катьки есть та самая бедовая удаль, то хмельное разгулье, то восторженное упоение гибелью, в которых для Блока самая сущность России. Тут – даже в звуках – русский угар и безудерж. Недаром в этой поэме гуляет тот излюбленный Блоком отчаянный ветер. Что же ему было петь, как не родную ему революцию? Россия сама по себе уже была для него революцией. И нынешнюю нашу революцию он принял лишь постольку, поскольку она воплотила в себе русскую народную бунтующую душу, ту самую, которую воспел, например, Достоевский. Остальные элементы революции остались ему чужды совершенно. Он только потому и поверил в нее, что ему показалось, будто в этой революции – Россия, будто эта революция – народная. Для него, как и для Достоевского, главный вопрос с Богом ли русская революция или против Бога. Никто даже не подумал о том, что для понимания этой поэмы нужно знать прежние произведения Блока, с которыми она органически связана. Здесь, не новый, а старый Блок, и что тема 12 есть его давнишняя, привычная тема. Даже кощунство «Двенадцати», эти постоянные возгласы: «Эх, эх, без креста!; «Пальнем-ка пулей в Святую Русь!» давнишнее занятие Блока со времен Балаганчика. Его отпетый Петька, поножовщик, тоскую по застреленной им Катьке, твердит: упокой, Господи, душу рабы твоея. В самой страстности отречения от Бога, в самой мысли, что Бог не для них, есть жгучая религиозная память о Боге, которая – по ощущению Блока – свойственна даже русским безбожникам, потому что только русский, отрекшись от Бога, чувствует себя окаянный. Этому Блока научил Достоевский. Блок хочет любить революцию даже вопреки ее героям и праведникам, принять ее всю целиком даже в ее хаосе, потому что эта революция – русская. На то он и Блок, чтобы преображать самое темное в святое. Он преобразил Россию, не приукрашивая ее. Пусть громилы, но и с ними Христос. У Блока это не фраза, а пережитое и прочувствованное, потому что это выражено не только в словах, но и в ритмах. Только те, кто глухи к его ритмам, могут говорить, будто превращение этих хулиганов в апостолов и появление во главе их Иисуса Христа – есть ничем не оправданный, случайный эффект, органически не связанный с поэмой. Те же, кто вслушались в музыку этой поэмы, знают, что такое преображение низменного в святое происходит не на последней странице, а с самого начала, с самого первого звука, потому что эта поэма, при всем своем вульгарном словаре и сюжете, по музыке своей торжественна и величава. Все грубое тонет в ее пафосе, за всеми ее гнусными словами мы чувствуем широкие и светлые дали. Чуткие уже с первой страницы почувствовали, что это гимн о Боге. Но, конечно, Блок не был бы Блоком, если бы в этой поэме не чувствовалось и второго какого-то смысла, противоположного первому. Всегда он любил ненавидя, и верил не веря. Часто он и сам не понимал, что такое у него написалось, анафема или осанна. Он внимательно вслушивался в чужие толкования этой поэмы, словно ожидая, что найдется же кто-нибудь, кто объяснит ему, что она значит. Дать ей одно какое-нибудь объяснение было нельзя, так как ее писал двойной человек, с двойственным восприятием мира. В ее лирике слиты два чувства. Его 12 будут поняты лишь тому, кто сумеет вместить его двойное ощущение революции. В поэме – высший расцвет его творчества, которое – с начала до конца – было как бы приготовлением к этой поэме. Когда его оскорбляла злая цивилизация Европы, он неизменно тосковал о «Двенадцати». Скорее бы они пришли и спасли! Это поэма великого счастья, сбывшейся надежды: пришли долгожданные. Пусть они уроды и каторжные, но они зажгут тот пожар, о котором Блок тосковал столько лет. Изумительная техника Блока изумительна именно тем, что незаметна. Мы читаем и говорим: «Там человек сгорел», а виртуозно он горел или нет, забываем и подумать об этом. «Там человек сгорел» – такова тема Блока. Для читателя это не просто произведения искусства, но дневник о подлинно переживаемом. Блок и сам в автобиографии называет их своим дневником. Блок, несмотря на все свои мрачные темы, всегда был поэтом радости. В глубине глубин его поэзия есть именно радость – о жизни, о мире, о Боге.
Еще о фигуре Христа в финале из дневника Блока: «Правы, опасающиеся «Двенадцати». Но я только констатировал факт: если вглядеться в столбы метели на этом пути, то увидишь Иисуса Христа. Что Христос идет перед ними – несомненно. Дело не в том, достойны ли они его, а страшно то, что опять Он с ними, и другого пока нет. А надо Другого? Я как-то измучен…» С. Булгаков предположил, что в метели Блоку под видом Христа явился антихрист. Волошин предполагал, что не Христос ведет красногвардейцев, а это они Его конвоируют. Ряд современников приняли эти строки как прямое и непростительное кощунство. Кто-то писал, что Христос в поэме – не евангельский Иисус, а Иисус старообрядческий, сектантский, сжигающий, связанный с мечтой о социальной возмездии. 3 марта 1918 года поэма Блока была напечатана в газете «Знамя труда». В том же году вышло отдельное издание поэмы. Отношение самого Блока к поэме менялось. В 1920 году: «Не отрекаюсь от написанного мной, потому что оно было написано в согласии со стихией. И те, кто видит в «Двенадцати» политические стихи или очень слепы к искусству, или сидят по уши в политической грязи, или одержимы большой злобой».
«Скифы». Это напряженно риторическая инвектива против западных народов, которые не хотят заключать мир, предложенный большевиками. Это хорошо написано, красноречиво, но ниже по уровню, чем «Двенадцать». Стихотворение написано 30 января 1918 года, напечатано 20 февраля 1918 г. Вместе с поэмой «Двенадцать» и статьей «Интеллигенция и революция» образует т.н. январскую трилогию 1918 года. Неопределенная ситуация на переговорах в Брест-Литовске, восторженно-апокалиптические предчувствие в это время сливаются в Скифах с давними размышлениями Блока о России и Европе, о мессианском предназначении России. Иванов-Разумник подчеркивал, что речь в стихотворении идет не о географической России, а о народной душе России.
Трагедия «Роза и крест». Был рыцарь Бертран, и он полюбил пустоту и служил пустоте, и отдал ей свою жизнь, и у Блока этот рыцарь пустоты есть единственный истинно человеческий образ. Он счастлив своей жертвой Пустоте. Он побеждает мировую чепуху своим бесцельным страданием. Нужно идти без цели и гибнуть без цели, потому что единственное наше оправдание – в гибели.
Блок так и говорил: ты никуда не придешь, но иди; ты пропадешь, но иди. Упрямый идеализм, идеализма назло всему. В сущности, Блок всегда был Бертраном, но осознал это только теперь; если даже некого любить, будем любить, все равно кого и за что! Не в кого верить, но не верить нельзя. Идти некуда, но будем идти. Будем жертвовать собой во имя чего бы то ни было, потому что только жертвами освящается жизнь.
Три пореволюционных года. Блок трудился над всякого рода культурными и переводческими начинаниями, которыми руководили Горький и Луначарский. После поэмы «Двенадцать» его революционный энтузиазм спал и сменился пассивным унынием. О Блоке и его смерти Чуковский: «Вся лирика Блока с 1905 года – это бездомность и ветер. Бездомность он умел изображать виртуозно. Когда пришла революция, Блок встретил ее с какой-то религиозной радостью, как праздник духовного преображения России. В революции он любил только экстаз, он только невзлюбил в революции то, что не считал революцией: все обывательское, скопидомное, оглядчивое, рабье, уступчивое. Он разочаровался не в революции, но в людях: их не переделать никакой революцией. Поэт и в революции оказался бездомным, не прилепившемся ни к какому гнезду; он не мог простить революции до конца своих дней, что она не похожа на ту, о которой он мечтал столько лет. Но она и не обещала ему, что будет похожа. Заболел Блок лишь в марте 1921 года, но начал умирать гораздо раньше, еще в 1918 году, сейчас же после написания «Двенадцати» и «Скифов». Что бы он ни делал, куда бы он ни шел, он всегда ощущал себя мертвым. Даже походка его стала похоронная. Тогда с ним случилось такое, что, в сущности, равнозначно смерти. Он онемел и оглох. Тот изумительный слух и тот серафический голос, которыми обладал он один, покинули его навсегда. Все для него стало вдруг беззвучно, как в могиле. Он рассказывал, что, написав «Двенадцать», несколько дней подряд слышал непрекращающийся не то шум, не то гул, но после замолкло и это. Самую шумную, крикливую и громкую эпоху он вдруг ощутил как беззвучие. Творчество его прекратилось. Когда я спрашивал у него, почему он не пишет стихов, он постоянно отвечал одно и то же: «Все звуки прекратились. Разве вы не слышите, что никаких звуков нет?» Было бы кощунственно и лживо припоминать рассудком звуки в беззвучном пространстве. Эта-то музыка и прекратилась теперь. «И поэт умирает, потому что дышать ему нечем». Это было тем более страшно, что перед тем, как затихнуть, он был весь переполнен музыкой. Всю поэму «Двенадцать» он написал в 2 дня. Творить ему было также легко, как дышать. Конец его творчества и был его смертью. Написав «Двенадцать», он все эти три с половиной года старался уяснить себе, что же у него написалось. Он всегда говорил о своих стихах так, словно в них сказалась какая-то посторонняя воля. «Мне тоже не нравится конец «Двенадцати». Я хотел бы, чтобы этот конец был иной. Когда я кончил, я сам удивился: почему Христос? Но чем больше я вглядывался, тем яснее я видел Христа. И я тогда же записал у себя: к сожалению, Христос». Мне признание Блока казалось бесценным: поэт до такой степени был не властен в своем даровании, что сам удивлялся тому, что у него написалось, боролся с тем, что у него написалось, сожалел о том, что у него написалось, но чувствовал, что написанное им есть высшая правда, не зависящая от его желаний, и уважал эту правду больше, чем свои личные вкусы и верования».
Умер Блок 7 августа 1921 года. Эрих Голлербах: «Блок умер оттого, что хотел умереть». Примерно то же сказал В. Ходасевич: «Он умер оттого, что был болен весь, оттого, что не мог больше жить. Он умер от смерти».
/ Мы встречались с тобой на закате. Фабрика В соседнем доме окна жолты. Девушка пела в церковном хоре. Ты и во сне необычайна. Барка жизни встала. По вечерам над ресторанами. О, весна без конца и без краю. Ночь, улица, фонарь, аптека. О доблестях, о подвигах, о славе.
Мы встречались с тобой на закате. / Ты веслом рассекала залив. / Я любил твое белое платье, / Утонченность мечты разлюбив.
В соседнем доме окна жолты. / По вечерам - по вечерам / Скрипят задумчивые болты, / Подходят люди к воротам.
Девушка пела в церковном хоре / О всех усталых в чужом краю, / О всех кораблях, ушедших в море, / О всех, забывших радость свою.
Так пел ее голос, летящий в купол, / И луч сиял на белом плече, / И каждый из мрака смотрел и слушал, / Как белое платье пело в луче.
И всем казалось, что радость будет, / Что в тихой заводи все корабли, / Что на чужбине усталые люди / Светлую жизнь себе обрели.
И голос был сладок, и луч был тонок, / И только высоко, у Царских Врат, / Причастный Тайнам, - плакал ребенок / О том, что никто не придет назад.
Ты и во сне необычайна. / Твоей одежды не коснусь. / Дремлю - и за дремотой тайна, / И в тайне - ты почиешь, Русь.
Барка жизни встала / На большой мели. / Громкий крик рабочих / Слышен издали. / Песни и тревога / На пустой реке. / Входит кто-то сильный / В сером армяке. / Руль дощатый сдвинул, / Парус распустил / И багор закинул, / Грудью надавил. / Тихо повернулась / Красная корма, / Побежали мимо / Пестрые дома. / Вот они далеко, / Весело плывут. / Только нас с собою, / Верно, не возьмут!
О, весна без конца и без краю - / Без конца и без краю мечта! / Узнаю тебя, жизнь! Принимаю! / И приветствую звоном щита!
Ночь, улица, фонарь, аптека, / Бессмысленный и тусклый свет. / Живи еще хоть четверть века - / Всё будет так. Исхода нет. / Умрешь - начнешь опять сначала / И повторится всё, как встарь: / Ночь, ледяная рябь канала, / Аптека, улица, фонарь.
О доблестях, о подвигах, о славе / Я забывал на горестной земле, / Когда твое лицо в простой оправе / Передо мной сияло на столе.
"Красота страшна" - Вам скажут - / Вы накинете лениво /Шаль испанскую на плечи, /Красный розан - в волосах.
По вечерам над ресторанами /Горячий воздух дик и глух, /И правит окриками пьяными /Весенний и тлетворный дух. / Вдали, над пылью переулочной, /Над скукой загородных дач, /Чуть золотится крендель булочной, /И раздается детский плач. / И каждый вечер, за шлагбаумами, /Заламывая котелки, /Среди канав гуляют с дамами /Испытанные остряки. / Над озером скрипят уключины, /И раздается женский визг, /А в небе, ко всему приученный, /Бессмысленно кривится диск. / И каждый вечер друг единственный /В моем стакане отражен /И влагой терпкой и таинственной, /Как я, смирен и оглушен. / А рядом у соседних столиков /Лакеи сонные торчат, /И пьяницы с глазами кроликов /"In vino veritas!" кричат. / И каждый вечер, в час назначенный, /(Иль это только снится мне?) /Девичий стан, шелками схваченный, /В туманном движется окне. / И медленно, пройдя меж пьяными, /Всегда без спутников, одна, /Дыша духами и туманами, /Она садится у окна. / И веют древними поверьями /Ее упругие шелка, /И шляпа с траурными перьями, /И в кольцах узкая рука. / И странной близостью закованный, /Смотрю за темную вуаль, /И вижу берег очарованный /И очарованную даль. / Глухие тайны мне поручены, /Мне чье-то солнце вручено, /И все души моей излучины /Пронзило терпкое вино. / И перья страуса склоненные /В моем качаются мозгу, /И очи синие бездонные /Цветут на дальнем берегу. / В моей душе лежит сокровище, /И ключ поручен только мне! /Ты право, пьяное чудовище! /Я знаю: истина в вине.
18. Русская драматургия 20 в. От Горького до Вампилова. Тенденции развития. Имена и жанры (три произв. на выбор).
Начало века. Первую революцию в русской драматургии XX века произвели пьесы А.П. Чехова и основание Московского Художественного театра К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко. Постановка «Чайки» этой труппой ознаменовала начало новой эпохи. Принципом Станиславского был реализм беспощадный. Всякая театральность и условность безжалостно изгонялись со сцены. В поисках реализма доходили до того, что иной раз заставляли актеров говорить, повернувшись спиной к публике. В этом смысле Станиславский только продолжил и преувеличил старую традицию. О русском реализме на сцене. Историю развития реализма на русской сцене можно обозначить несколькими выдающимися именами. Три периода этого развития можно разделить так: 1) с 1830 по 1850 гг. господствует великий актер; 2) с 1850 по 1895 гг. господствует великий драматург; 3) с 1895 и далее господствует великий режиссер. Это Щепкин, Островский и Станиславский. Щепкин был родоначальником реалистической игры. Но корнями его искусство уходило в глубину классической традиции, и его реализм говорил не о частностях, а о человеческой природе вообще. Искусство его было искусство создания типов психологических, а не социальных.
Вторая фаза русского сценического реализма сосредоточилась на реализме социальном, на правде конкретных деталей. Он стал реализмом бытовым. Эта фаза нашла свое полное выражение в пьесах Островского и игре Прова Садовского, личного друга автора. Первое представление пьесы Островского (1853) открыло новую театральную эру, продолжавшуюся полвека. И третья фаза – театр Станиславского в начале 20 века. Истинным его нововведением было полное подчинение актера постановщику и суровое равенство актеров между собой. Эта была труппа одних звезд, или, вернее, труппа без звезд.
Система эта прекрасно подходила для чеховских пьес, которые тоже убирают героя и доводят реализм до упразднения почти всякого сюжета, превращая пьесу в серию кусков «из жизни». Другой характерной чертой чеховской драматургии был перенос главного интереса с социальных фактов – типов и нравов – на эмоциональные факты: психологию и атмосферу. О драматургии Чехова см. подробнее отдельный вопрос.
Максим Горький. Его пьеса «На дне» (1902) была величайшим драматургическим успехом. Ее успех, считает Мирский, не означает того, что она была чем-то лучше иных пьес, а был вызван иными, нелитературными причинами. Как драматург Горький, считает Мирский, просто плохой ученик Чехова, хотя Чехов и осудил Горького за «устаревшую форму» его первой пьесы «Мещане» (1901). Драматическая система совершенно та же, с теми же четырьмя актами, не разделенными на сцены. То же отсутствие видимого действия, то же стандартное самоубийство в последнем акте. Только Горький не заметил в драматическом искусстве Чехова главного, что оправдывает это искусство: скрытой динамической структуры. Единственное, что Горький добавил к драматическому искусству Чехова (вернее уделил ему больше места) были «разговоры о смысле жизни». Первая пьеса «Мещане» имела умеренный успех, а «На дне» оглушительный. В Росси успех пьесы Мирский объясняет замечательной игрой труппы Станиславского. За границей – тем, что это была совершенная новинка: сенсационный реализм места действия, удовольствие выслушивать глубокие разговоры философствующих воров, бродяг, проституток. Говорили: «Это так по-русски!» Эта пьеса больше всего способствовала представлению среднего европейского и американского интеллигента о России: страна разговорчивых философов, занятых поисками пути к тому, что они называют Богом. Следующие две пьесы Горького «Дачники» (1904) и «Дети солнца» (1905) обманули ожидания публики: в них не было сенсационной обстановки ночлежки, и они провалились. Последовавшие за ними пьесы «Варвары», «Враги» и «Васса Железнова» и вовсе прошли незамеченными.
Пьесы Л. Андреева были первым антиреализмом на сцене. Его символистские и метафизические драмы в традиционной постановке. В 1906-1907 гг. они не сходили со сцены. Но Мирский, например, считает их скучными. Первую свою драму «К звездам» Андреев написал в 1906 году, за ней последовали многие другие. Пьесы его делятся на два вида: реалистические пьесы из русской жизни, продолжающие традицию Чехова и Горького, фактически, сводя ее на нет («Дни нашей жизни», «Анфиса»); и символические драмы, действие которых происходит в некоем условном месте («Жизнь человека», «Царь-голод», «Анатэма» и др.) В своих символических драмах Андреев старательно избегает любого намека на подлинную жизнь и ее краски. Они полностью абстрактны и риторичны. Лучшая из них все-таки «Жизнь человека». Ее успех был отчасти заслуженным. Идея во всех пьесах, впрочем, одна и та же: смерть и небытие, тщетность и фальшь всего человеческого. Ощущение пустоты мира очень острое. Драмы Сологуба. «Победа смерти», «Дар мудрых пчел». «Ванька-ключник и паж Жеан».
Символисты пытались возродить и настоящую трагедию. Но трагедии Вяч. Иванова темны и перегружены украшениями. Мирский называет их «разросшимися хоровыми одами». Писали пьесы Николай Гумилев и Николай Вл. Недоброво. Писали неоклассические трагедии. «Гондла» Гумилева (1917) и «Юдифь» Недоброво замечательны более по намерению, чем по исполнению. Но обе имеют то достоинство, что исполнены подлинно героического духа.
Всеволод Мейерхольд и А. Таиров. Цель их направления была – разлитературить сцену, насколько это возможно. Упразднить автора, полностью изгнать со сцены идеи и психологию. Пьесы должна стать более зрелищной – чистое шоу. Это направление на первых порах было тесно связано с успехом юмористических театров «миниатюр» («Летучая мышь» Балиева).
Очень примечательны драматургические опыты А. Блока: «Балаганчик» (1906) и «Незнакомка» (1907) – шедевры романтической иронии. Поставлены были и оказались прекрасными спектаклями (см. об этом подробнее в вопросе о Блоке). Романтическая трагедия Блока «Роза и крест» (1913) также классная, но это, прежде всего, все-таки поэзия, и только попутно – драма. Тем не менее, драматургия Блока мне кажется самым ярким достижением в театре начала века после Чехова, конечно.
Революция 1917 г. Революция, разрушившая практически все области культуры, для театра не была разрушительной. В годы голода, военного коммунизма и Гражданской войны театр переживал свой звездный час. Россия никогда так много не ходила в театр, как в 1918-1920 гг. каждый уездный город, чуть ли не каждое войсковое соединение Красной армии имело по театру. Конечно. Уровень этих народных театров был очень низок, но зато под покровительством новых властей театры могли воплощать такие замыслы, которые при коммерческом управлении театрами были бы немыслимы. Левые идеи в режиссуре вступали в союз с левыми идеями в живописи, архитектуре, литературе (см. вопрос об авангарде начала века). Но достижения этой футуристической драматургии, в сущности, «Мистерией Буфф» Маяковского и ограничиваются.
20-е годы. Официальная большевистская драматургия представлена Анатолием Васильевичем Луначарским. Пьес он писал много, но драматург, говорят, был слабый. Пьесы Льва Лунца, умершего в 1924 году в возрасте 22 лет, оказались совершенно не тронуты революционным духом. Лунц был самым крайним и бескомпромиссным из литературных «западников», т.е. из тех, кто противопоставлял развитую западную технику недраматичной и бессюжетной русской традиции. Его трагедии «Вне закона» (1921) и «Бертран де Борн» (1922) – чистые трагедии действия, с быстрым и логичным развитием сюжета, без ненужной психологии. Несмотря на то, что в них очень много мысли, это все-таки не проблемные пьесы, а трагедии положений. Последняя пьеса Лунца – «Город правды» – стала началом пути к более философскому стилю проблемной пьесы.
Но Лунц умер и путь его оборвался. Ни одна из его пьес не шедевр, но он обладал настоящей хваткой и целенаправленность, которые обещали очень многое. Так что его безвременная смерть – большая утрата.
К концу гражданской войны драматурги переходил к более серьезному ее осмыслению. Уходит в прошлое простая коллизия – борьба белых с красными. Требовался более сложный подход. Время требовало от драматургов монументального, эпического воспроизведения борьбы народа, чтобы события революции были запечатлены на крупных полотнах. + Было необходимо создание полноценных, психологически углубленных образов советских людей. Так что новые черты советской драматургии с наибольшей отчетливостью воплотились в жанре героико-революционных драм: «Любовь Яровая» К. Тренева (1926), «Шторм» В. Билль-Белоцерковского (1925), «Бронепоезд 14-69» Всеволода Иванова, «Разлом» Б. Лавренева и т.д. С этими пьесами в советской драматургии появился новый герой: активный, сознательный, целеустремленный борец за революционное переустройство жизни.
Пьеса Б. Тренева «Любовь Яровая» стала заметным явлением драматургии 1920 гг. Она была поставлена в 1926 году в Малом театре. Пьеса осталась своеобразным мифом о первой художественной советской драме, где схемы, наконец, обрели плоть, а язык стал подлинно литературным. Именно здесь появились героиня, всецельно преданная народу, комиссар, падающий от усталости, чудаковатые интеллигенты, крестьянские парни, словом, все те, кто станет главным населением многих других пьес.
В первых вариантах пьесы главное место занимала любовная интрига, но потом в центре оказалась тема пути в революцию главной героини. Учился Тренев, говорят, у Горького. Отношение в пьесе писателя к революции: полное и безоговорочное принятие большевизма, утверждения величия и исторической справедливости революции.
События гражданской войны в маленьком южном городке, перипетии борьбы красных и белых на протяжении нескольких дней – а вышло, типа, огромное художественное полотно, обобщившее сущность происходивших в стране исторических перемен. Сам Тренев писал, что задачей пьесы было дать, прежде всего, политический и социальный фон, а уж на нем, в органической зависимости от него, – историю и драму героини и героя. В центре – образ и судьба Любови Яровой, имя которой дало название произведению. Женщина, способная на огромную любовь, оказывается способной и на огромную ненависть к любимому человеку на почве политических разногласий. Героизм героини прост, лишен пафоса. Сама о себе: «Я ни в любви, ни в ненависти середины не знаю».
Пьеса «Дни Турбиных» Михаила Булгакова. Пьеса была поставлена МХТ в 1926 году. Критики второй половины 20 гг. непременно сравнивали булгаковское произведение с Любовью Яровой, в пользу последней. Булгаков не захотел пойти по пути Тренева и не стал переводить конфликт своей пьесы в социальную плоскость. Его упорно обвиняли в симпатии белому офицерству, но он переживал не за белых, и не за красных, а за честных и порядочных людей, не по своей воле оказавшихся в центре катастрофы. См. вопрос о Булгакове. Всеволод Иванов. «Бронепоезд 14-69». В основу пьесы положена его же повесть. В центре – вожак сибирских партизан, таежный крестьянин Вершинин и председатель подпольного ревкомитета Пеклеванов. Вс. Иванов писал так: «Герои встречаются всего один раз в первом акте, но зритель видит, как они все время идут рядом. Большевистская воля Пеклеванова так сильна, что и стихийный Вершинин в конце концов стал внутреннем организованным героем борьбы за социализм». Слияние раскрытия индивидуальных образов с проникновением в коллективную психологию народных масс. Примечателен и язык пьесы: фольклорные истоки в речи Вершинина и ораторские интонации у Пеклеванова.
30-е годы. Важное значение в осмыслении задач и направления драматургии имел Первый съезд советских писателей. К началу 30 гг. большинство литературных группировок было разогнано или самораспустилось. Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке лит-худ организаций» (1932) констатировало этот факт, мотивируя это тем, что существующие лит-худ организации тормозят серьезный размах худ. творчества. Был создан Оргкомитет по подготовке Всесоюзного съезда советских писателей во главе с Горьким, и в 1934 году этот съезд состоялся. На съезде был принят Устав Союза, провозгласивший, что социалистический реализм, основной метод литературы, позволяет художнику проявить творческую инициативу, дает ему возможность выбора разнообразных форм, стилей и жанров. Устав потребовал от писателей постановки в худ. произведениях задач идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма. С этого времени началось интенсивное внедрение принципов соцреализма в сознание и писателей и читателей, развернулась широкая кампания по восхвалению нового творческого метода как вершины в худ развитии человечества. Но большинство этих принципов к собственно худ. творчеству отношения не имело. Это были установки организационного и идеологического порядка. В газетах можно было прочитать об открытии новых журналов: «Знамя (1931), «Интернациональная литература» (1933). Основная особенность лит. движения 30 гг. – преобладание эпического начала во всех видах творчества, сказавшееся прежде всего в тяге к большим полотнам. Горький, А. Толстой, Шолохов.
Идейная проблематика пьес первой половины 30 гг. На первый план выходит современность. Большое место занимает тема социалистического созидания, творческого труда народных масс, – тема, которая только зарождалась в 20-е годы. Пьесы Н. Погодина: «Темп» (1929), «Поэма о топоре» (1930), «Мой друг» (1933). В. Катаев «Время, вперед!», «Н. Никитин «Линия огня». «Соть» Леонида Леонова.
Драматурги показывали в советских людях новое, социалистическое отношение к труду, их кровную заинтересованность в успехах и росте соц. промышленности, чувство хозяйской ответственности за дело и т.д. Наряду с пьесами о рабочем классе были и пьесы о рождении колхозной деревни, о борьбе партии за коллективизацию сельского хозяйства: «Хлеб» В. Киршона, «После бала» Н. Погодина, инсценировка «Поднятой целины» М. Шолохова. Драматургия не забывала обращаться и к недавнему прошлому – эпохе Гражданской войны. Это такие пьесы, как «Первая Конная» и «оптимистическая трагедия» Всеволода Вишневского. Ряд пьесы был посвящен теме интеллигенции, борьбе на идеологическом фронте. Например, «Страх» А. Афиногенова. Споры о принципах изображения нового героя. За массовость литературы, против психологизма – часть писателей. Другая часть – за индивидуализацию, за углубленное психологическое раскрытие характеров. Еще спор шел о том, можно ли передать новое содержание действительности во всей ее полноте и отразить соц. преобразование страны, творчески используя старые приемы, или необходима немедленная и решительная ломка все старых форм, и разрушение строя традиционной драмы. Многие ощущали несоответствие нового содержания старым формам (Вишневский, Погодин). Они отрицали исчерпавшие себя якобы традиции Чехова, Островского, Ибсена и др. Выступали против психологизма, за изображение масс. Такие, как Афиногенов и Киршон, хотели все-таки на пути к новым формам старые творчески усвоить. А. Арбузов «Таня» (1938). Яркий пример лирически окрашенного психологизма в драматургии. В пьесе показан трудный процесс внутренней перестройки, переделки характера, становления и роста социалистической личности – в молодой женщине Тане Рябиновой. Вначале Таня бездумно поглощена своим маленьким счастьем, которое отгородило ее от всего остального мира, а в конце пьесы она – активный участник общенародного дела, строителя новой жизни, способна на подвиг ради людей. Новое рождение Тани произошли после больших испытаний (разлука с любимым, потеря ребенка). В начале – уединенный уголок счастливых молодоженов на Арбате (маленькое счастье) к концу – Сибирь, тайга, прииски (общее дело). А. Афиногенов «Машенька» (1941). Смыкается с «Таней».
40-50-е годы. Поиски в жанре трагедии. Велись они и в 20, и в 30 гг., хотя результаты редко были высокими. Главная причина кроется, прежде всего, в сложности этого жанра. Овладеть такой темой под силу художнику, имеющему философский склад ума, философское видение мира. Истоки трагического конфликта – всегда в обстоятельствах чрезвычайных, переломных для общества, народа, для нации. Поэтому в военное время и послевоенное время 50 гг. поиски в жанре трагедии, связанной с темой войны были очень часты. Эта тема была вообще приоритетной в советской послевоенной литературе, не только в драматургии. И это предсказывал еще Алексей Николаевич Толстой: «Эта война на сотни лет останется отправной точкой для всех искусств». Опыт драматургии военного времени – это, прежде всего, Леонид Леонов и его трилогия о войне: «Нашествие», «Ленушка», «Золотая карета». Первую пьесу критики определили, как психологическую драму. Вторую как народную трагедию, ее называли «черной жемчужиной» военной драматургии. Для Леонова война – это в первую очередь народные страдания. Он в своих пьесах воссоздает трагедии жизни советских людей в условиях войны, а также последствия этой войны. Судьбы героев воспринимаются как судьба народа вообще, поэтому образы в пьесах вырастают до больших символически образов-обобщений. Другие драматурги военного послевоенного времени: О. Берггольц с трагедией «Верность», В. Розов «Вечно живые», инсценировка прозы Бориса Васильева «А зори здесь тихие».
60-е годы. Социально-бытовая и социально-психологическая драма в эти годы представлена именами А. Арбузова, В. Розова, А, Вампилова. Пьесы авторов кричали с болью: «Мы одичали. Откуда это в нас?!» Об Арбузове и Розове я хочу говорить позже, по поводу 70 и 80 гг., так что в 60-х расскажу об А. Вампилове.
Он в своих пьесах очень характерный представитель драматургии 60-х и вообще настроения мрачного пессимизма, характерного для литературы 2 половины 60-х гг. (О Вампилове см. распечатку Леонова).
70-80-е годы. Виктор Розов. Мещанство быта и мещанство духа его волновало больше всего. «Розовские мальчики» 50 гг. Максималисты, борцы за справедливость, они преподносили взрослому окружению уроки независимости в мыслях, доброты и человеколюбия. Пьеса «В добрый час!» (50 гг.) Андрей Аверин, не пожелавший идти в институт с черного хода и решивший самостоятельно искать свое место в жизни: «Но где-то есть это мое место. Оно – только мое. Мое! Вот я и хочу его найти. Призвание – это, наверное, тяга к этой точке». Как бы ни иронизировала тогдашняя критика по поводу «героев в коротких штанишках», герои эти привлекали свои бесстрашием и чистотой помыслов. «Но разве это самое важное, кем я буду? Каким буду – вот главное!» Это вообще сквозной мотив всего творчества Розова. С прошедшим временем появились у Розова и новые герои. Переход от иллюзий к трезвости. Духовное перерождение в сторону апатии, равнодушия, отказа от идеалов молодости. Розов констатирует эту болезнь и исследует эту проблему в своих пьесах. «Гнездо глухаря» (1978). Сам авто считал эту вещь мягкой сатирой. Главный ее герой – Степан Судаков, в прошлом добрый человек с потрясающей улыбкой, активный комсомолец, боевой фронтовик – теперь большой чиновник, решающий людские судьбы и хозяин респектабельного «гнезда». Он не понимает, почему его родные не чувствуют себя счастливыми в 6-комнатной квартире со всеми атрибутами «лучших домов»: коллекцией икон, Босхом, Цветаевой, Пастернаком, всякой всячиной из разных стран. По пути к вершине, на которой, как он считает, все «просто обязаны быть счастливыми», Судаков-старший потерял нравственный ориентир. Его заменили карьера и вещи, «душа его обросла телом» настолько, что стала глуха к болям даже самых близких людей. «Не засоряйте мне голову всякими мелочами. Меня нет, я отдыхаю». Но есть в пьесе и более опасные люди. Или еще один тип удачливого, достигшего прочного общественного положения, довольного собой человека, внешне очень «правильного», но, по сути, холодного, расчетливого и жестокого. Зять Судакова, муж его дочери Искры – Егор Ясюнин. Он не знает душевных терзаний, раздвоенности, рефлексий, угрызений совести. «Сильная натура», «человек без нервов», – говорит о нем его жена Искра. Заповедь Степана Судакова: «Живи весело и ничего не чувствуй» очень совпадает с жизненной позицией Егора Ясюнина. Он тоже за то, чтобы не волноваться, не переживать. Он из расчета женился на Искре, чтобы остаться в Москве, теперь подкапывается по своего тестя, чтобы, спихнув с дороги «это старье» занять его престижное место по службе. Он уже видит свою новую жертву – Ариадну, дочь более высокого начальника. Для людей этого типа не существует сдерживающих этических норм поведения, нравственных принципов. Они считают все это отжившими условностями. «Только абсолютное отсутствие условностей может сделать личность выдающейся», – утверждает Егор. Пьеса эта названа семейными сценами, но выходит явно за рамки бытовой истории.
А.Н. Арбузов. Для его театр самые главные проблемы – это поиски смысла жизни, размышления о том, куда уходят дни, и любовь как главный критерий счастья и гармонии в человеческих отношениях. За ним закрепилась репутация камерного драматурга чеховской школы. С Чеховым его роднит то, что он не монументален. Ученик Арбузова, драматург Эдлис писал о нем: «Арбузов обнаруживал такие драмы в повседневной, обыденной жизни…что персонаж его становился знаком чего-то очень существенного в общечеловеческом смысле». Из круга своих героев Арбузов исключает отъявленных подлецов, откровенных негодяев. Они ему неинтересны. Вернее, осознавая, что в человеке сидит столько всего разного, Арбузов не спешит поставить на нем крест, а хочет понять, почему он плох. «Как только я начинал понимать своего отрицательного героя, я прощал ему грехи и, прощенный, он переставал быть отрицательным». 70-80 гг. в творчестве Арбузова это время подведения итогов.
Он в это время публикует новые редакции своих старых, особенно любимых пьес. И в эти же годы создает два цикла пьес: «Сказки старого Арбата», «Старомодная комедия» и «В этом милом старом доме» (1975). Здесь все основано на чисто водевильной ситуации. Две женщины, очень разные, не зная до этого друг друга, приезжают в городок, чтобы встретиться там с одним и тем же мужчиной, сорокатрехлетним Константином Гусятниковым: это его бывшая жена, актриса Юлия, и нынешняя его любовь – Нина Бегак, зубной врач. Поселяются они в одной гостинице, в одном номере и на протяжении действия исповедуются друг перед другом каждая о своем, не подозревая даже, что они соперницы. Комическое в пьесе связано с тем обстоятельством, что семья Гусятниковых живет по законам «ансамбля». Все здесь так или иначе музыканты, весь мир делят на «музыкантов» и «немузыкантов». «Немузыканты» – не их люди, какими бы достойными они не были.
90-е годы. Людмила Петрушевская. Первое, что бросается в глаза в ее пьесах, это их перегруженность бытом, причем сознательная. Герои ее ничего, кажется, не способны замечать вокруг себя, кроме постоянных семейных проблем нехватки денег, поисков и способов найти их и т.д. Быт сгущен до такой степени, что представляется единственной реальностью, которая покрывает все в мире. Быт превращен в абсолют, вбирает все возможные проявления человека, все отношения между людьми, а люди мечутся в этом плену. Он как одушевленный властелин. В связи с этим у Петрушевской парадоксальное несоответствие между поэтическими названиями пьес: «Три девушки в голубом», «Любовь», «Уроки музыки» и приземленностью, обыденностью, бездуховностью, как нормой существования персонажей. «Три девушки в голубом». Ассоциация сразу с чеховскими тремя сестрами, с чем-то чистым, светлым. А это просто молодые женщины, которые втроем получили в наследство почти развалившийся дом за городом, все одновременно решили провести в нем отпуск со своими семьями и теперь там толкаются, решая, за чей счет ремонтировать протекающую крышу. Эта крыша – главный их предмет обсуждения. Так что быт здесь не фон, а главное действующее лицо, в столкновении с которым герои ведут каждодневную борьбу за существование. Пародирование и переклички с Чеховым в современной русской драме не редки. «Вишневый садик» А. Слаповского.
19. Поэтический мир Н. А. Заболоцкого.
При жизни Н.Заболоцкого вышло всего лишь 4 тонких сборника его стихотворений общим тиражом немногим более 40 тысяч экземпляров: "Столбцы" (1929), "Вторая книга" (1937), "Стихотворения" (1948), "Стихотворения" (1957). Не оцененный по достоинству и методически третируемый критикой ("Кажется, ни над одним советским поэтом критика не издевалась так, как надо мной", – с горечью заметит впоследствии поэт), выбитый из литературы в ГУЛАГ во второй половине 30-х годов, он вошел в литературу 50-х годов как большой мастер поэзии и с тех пор остается одним из самых читаемых поэтов.
Ник. Алексеевич Заболоцкий, род. в 1903 под Казанью, в семье агронома. Детск. впечатл. будущ. поэта связ с практич. заботами отца, его просвет. работой среди кр-н и природой Вятского края. В семье ценили и любили книгу, рус. классику. З. вспоминал: «Здесь, около книжного шкафа я навсегда выбрал себе профессию и стал писателем, сам еще не вполне понимая смысл этого большого для меня события». после оконч-я реальн. уч-ща З. перебир-ся в Москву: «Рвался в центр, к живой жизни, к иск-ву». Учился в Моск. ун-те на медиц. и ист-филологич., но выдерж. только год в голодной Москве и в 1921 переех. в Петроград, поступ. в пед. ин-т им. Герцена (язык, лит-ра). 1-й период творчества. Новаторство. ОБЕРИУ. В пединституте им. Герцена участвует в литературном кружке «Мастерская слова», потом сближается с молодыми поэтами Даниилом Хармсом и Александром Введенским и организует с ними «Объединение реального искусства» (ОБЕРИУ). И Хармс, и Введенский, и Заболоцкий станут со временем жертвами сталинских репрессий.В студ. годы З. много пишет, пытается определ. в ранних стихах собств. путь в иск-ве, выработать новую эстетич. систему. Позднее, в маниф. ОБЕРИУ он попыт-ся выраз. ее основы («Н. Заболоцкий – поэт голых конкретных фигур, придвинутых вплотную к глазам зрителя. Слушать и читать его следует более глазами и пальцами, нежели ушами. Предмет не дробится, но наоборот – сколачивается и уплотняется до отказа, как бы готовый встретить ощупывающую руку зрителя. Развертывание действия и обстановка играют подсобную роль к этому главному заданию»). Худ. воплощ-ем нового метода стала 1я книга З. – «Столбцы» (1929), включавш. 22 стих-я. На любит. поэзии она произвела ошеломл. впечатл. Поэт Антокольский вспоминал: «Чувство сенсации, новизны, прорыва в обл., никем еще не обжитую до З., главенствовало над всеми остальн. чувствами». В прессе появ. неск. доброжелат. и обнадеж. откликов. О З. говорили как о новаторе, отмеч. антимещанск. пафос его стихов, их жанров. живоп-ть, сочет-е одич. поэтики и гротеска. Но в целом критика встретила «Столбцы» враждебно; статьи им посвящ., носили характ. для тех лет назв-я: «Система кошек», «Распад сознания», «Система девок», «Лирика как оружие классовой борьбы», «Троцкистская контрабанда в литературоведении». З. отождеств. с его героем-мещанином, назыв. «отщепенцем-идеалистом», «юродствующ. Иванушкой-дурачком», одним «из наиб. реакционных поэтов». позднее, в более широком общекульт. контексте критика и лит-веды в связи со «Столбцами» будут называть самые разные имена: Хлебникова, Державина, Ломоносова, Пушкина, Достоевского, Рабле, укаж. на их связь с живописью Филонова, Босха и т.д., отметят возд-е на поэзию З. музыки, архитектуры, кинематографа. «Столбцы» З. считал только разделом более обширного цикла. Включ. в них стихи он назовет «Городскими столбцами», дополнит их «Столбцами смешанными» и тремя поэмами – «Торж-во земледелия», «Безумный волк» и «Деревья». поэмы писал с 1929 по 1933. В них З. обращ-ся к проблеме взаимоотн-й человека с природой, центральной для всего его творч-ва. Условные персонажи этих поэм – люди и звери – ведут между собой филос. споры, рассужд. о загадках природы, о душе, о бессмертии. Собстевнная оригин. концепция мирозд-я складывалась на протяж. многих лет и связ. с утопич. «одами» Хлебникова, работами Тимирязева о растениях, Вернадского о биосфере, с космогонич. теориями Циолковского.
2-й период творчества. Переработки, новая эстетика. Газета «Правда» назвала поэму «Торж-во земледелия» «пасквилем на коллективизацию с/хоз-ва». а поэзию З. – «кулацкой». После полит. обвин-й в «Правде» у З. возникли проблемы: уже готовый набор 2й книги стихов был рассыпан, и З. надолго, до 1936 почти перестал писать стихи, занимался переводами и перераб. для детей заруб. классики: «Гаргантюа и Пантагрюэль», «Тиль Уленшпигель», часть книги «Путеш-е Гулливера». Он приглядыв. к груз. поэзии, которую впосл. будет много и успешно переводить. В 1937 вышла книжка собств. стихов З. Она назыв. «Вторая книга» и включ. всего 17 стих-й. Натурфилос. взгляды З. менялись со временем. Процесс поиска общих законов «для микробов, людей и планет», поиска гармонии между духом и материей, челов. и природой, душой и телом сопровожд-ся внутр. драматизмом, запечатленным в шедеврах его натурфилос. лирики. После книги "Столбцов" и поэм начинается второй этап поэтического развития Заболоцкого, обратившегося к русской классической поэзии – к Пушкину, Тютчеву, Баратынскому.
Треть созданного Заболоцким связана с размышлениями о природе. У поэта нет чисто пейзажных стихов. Природа для него – начало всех начал, объект поэтического исследования, сложный и противоречивый мир, полный загадок, тайн и драматизма, источник раздумий о жизни, о себе, о человеке.
Слияние с природой – главная мысль в теме природы у Заболоцкого. Стихи именно этой темы (а не его стихи 30-х годов о Кирове, челюскинцах, Седове, Мичурине) навсегда остались в поэтическом активе поэта.
Николай Заболоцкий, размышляя о бесконечности бытия, о жизни и смерти, выдвинул необычное предположение: человек – часть природы, а природа – бессмертна, "трав вечерних пенье, и речь воды, и камня мертвый крик" – это голоса людей, превратившихся в травы, воды, камни; реальной смерти нет и не было, есть только превращения, метаморфозы:
И голос Пушкина был над листвою слышен, / И птицы Хлебникова пели у воды. / И встретил камень я. Был камень неподвижен, / И проступал в нем лик Сковороды. ("Вчера о смерти размышляя" – 1936).
Как все меняется! Что было раньше птицей, / Теперь лежит написанной страницей; / Мысль некогда была простым цветком; / Поэма шествовала медленным быком; / А то, что было мною, то, быть может, / Опять растет и мир растений множит. ("Метаморфозы" – 1937).
Все перечисленные выше стихотворения – элегии особого рода: чувства печали и жизнеутверждения уравновешены, нет минорного тона, характерного для большинства русских элегий. Более того, в "Завещании" превалирует мотив любви к жизни: "Нет ничего прекрасней бытия".
19 марта 1938 года по нелепому и лживому доносу Н.А.Заболоцкий был арестован (В «Лит. газете» (февр. 1938) критик Тарасенков обвин. поэта в недостаточном внимании к «гениальн. личности» И.В. Сталина. А в марте 1938 З. арестовали по обвин. в принадл-ти к контрреволюц. писат. организации, будто бы возглавл-ся Н.С. Тихоновым. На допросах держался с редким муж-вом, не оговорил ни себя, ни других. Виновным себя не признал). На допросе его истязали, избивали, доводили до галлюцинаций (поэт даже был помещен на две недели в больницу для умалишенных). Постановлением Особого Совещания НКВД он был приговорен к пяти годам заключения и ИТЛ. До августа 1944 года Заболоцкий находился в заключении (Востлаг, Бамлаг, Алтайлаг). Затем до 1946 года был в ссылке на окраине Караганды. Стихи все эти годы почти не писал, однако вернулся к поэтическому переводу (отчасти – вольному переложению) "Слова о полку Игореве", начатому еще в 1938 году и получившему впоследствии высокую оценку К.Чуковского, В.Шкловского, В.Каверина, П.Антокольского. Академик Д.С.Лихачев писал Заболоцкому, что его перевод – "несомненно лучший из существующих, лучший своей поэтической силой".
В 1946 году Заболоцкий вернулся из ссылки. Страдания семи долгих лагерных и ссыльных лет были наконец-то позади. Не было только крыши над головой. Писатель В.П.Ильенков – человек отважного и великодушного характера – любезно предоставил Заболоцким свою дачу в Переделкине. Николай Чуковский вспоминает: "березовая роща неизъяснимой прелести, полная птиц, подступала к самой даче Ильенкова". Об этой березовой роще в 1946 году поэт напишет дважды: Открывай представленье, свистун! / Запрокинься головкою розовой, / Разрывая сияние струн / В самом горле у рощи березовой. ("Уступи мне, скворец, уголок").
В этой роще березовой, / Вдалеке от страданий и бед, / Где колеблется розовый / Немигающий утренний свет, / Где прозрачной лавиною / Льются листья с высоких ветвей, – / Спой мне, иволга, песню пустынную, / Песню жизни моей. ("В этой роще березовой").
Последнее стихотворение стало песней в кинофильме "Доживем до понедельника".
В 1948 после нескольк. урезаний выход. небольш. тиражом 3я книга поэта, включавш. лишь небольш. часть стих-й, отобр. для нее.
В третий, последний, период в поэзии Н.Заболоцкого натурфилософское, "тютчевское" начало ощутимо вытесняется ярко выраженным социальным, некрасовским началом. Поэта все больше тянет к разгадыванию тайн не природы, а человеческой души и сердца. К последнему этапу творчества Заболоцкого мы с полным правом отнесем его же слова: "Как мир меняется! И как я сам меняюсь!"
"Раньше я был увлечен образами природы, а теперь я постарел и, видимо, поэтому больше любуюсь людьми и присматриваюсь к ним", – написал Заболоцкий Симону Чиковани в 1957 году, имея в виду такие стихотворения, как "О красоте человеческих лиц", "Некрасивая девочка" с ее потрясающим афористическим финалом: А если это так, то что есть красота / И почему ее обожествляют люди? / Сосуд она, в котором пустота, / Или огонь, мерцающий в сосуде? –
"В кино", "Смерть врача", "Старая актриса", "Генеральская дача" и другие произведения, написанные в новой для Заболоцкого манере: поэта заинтересовали конкретные человеческие судьбы, люди с их надеждами, стремлениями, несчастьями, любовью, что было в духе поэзии 50-х годов с ее углубленным интересом к человеческой личности. Вспомним, к слову, этапный для Евгения Винокурова сборник "Лицо человеческое".
О себе же, о своих недавних бедах пишет поэт крайне мало. Среди редких примеров – стихотворение "Гроза идет" (1957), в котором Заболоцкий обращается к "дереву печали" – разбитому молнией кедру:
Пой мне песню, дерево печали! / Я, как ты, ворвался в высоту, / Но меня лишь молнии встречали / И огнем сжигали на лету.
Почему же, надвое расколот, / Я, как ты, не умер у крыльца, / И в душе все тот же лютый голод, / И любовь, и песни до конца!
В течение долгой поэтической жизни Заболоцкий не написал ни одного интимного стихотворения, и поэтому цикл "Последняя любовь" нежданно-негаданно обжег читателя безысходной печалью, болью прощания с любовью, принесшей такие мучительные осложнения в личной жизни поэта.
Зацелована, околдована, / С ветром в поле когда-то обвенчана, / Вся ты словно в оковы закована, / Драгоценная моя женщина! –
Это песня на стихи Н.Заболоцкого из цикла "Последняя любовь" (1956-57), в котором нет ни мучительно-радостного отсвета тютчевской "Последней любви", ни пушкинской мечты о последней любви: И может быть – на мой закат печальный / Блеснет любовь улыбкою прощальной.
Нет, все кончено. Остались взаимопонимание и воспоминания. Без горечи, без обид, без надежды. Собственно это – прощание с любовью, с жизнью...
В последнее десятилетие своей жизни Заболоцкий активно переводил старых и современных зарубежных поэтов, поэтов народов СССР. Особенно значителен вклад Заболоцкого в приобщение русского читателя к богатствам грузинской поэзии, оказавшей на оригинальные стихи переводчика несомненное влияние.
Многолетняя дружба и общность творческих позиций связывали Заболоцкого с грузинским поэтом Симоном Чиковани и украинским поэтом Миколой Бажаном, с которым почти одновременно, пользуясь одним подстрочником, переводил Шота Руставели: Бажан – на украинский, Заболоцкий – на русский язык.
По инициативе и под руководством (бывает же такое!) пианистки М.В.Юдиной, большого знатока русской и зарубежной литератур (это ей, первой, читал Б.Пастернак начальные главы "Доктора Живаго"), Н.Заболоцкий перевел ряд произведений немецких поэтов (Иоганн Мейергофер, Фридрих Рюккерт, Иоганн Вольфганг Гете, Фридрих Шиллер); кроме того, неслучайным явился отбор произведений для перевода. В большей степени это относится к стихотворению И.Мейергофера "Мемнон", отдельные строки которого созвучны жезненным невзгодам русского поэта ("Судьбы моей печален приговор"; "Звучит мой голос скорбно и уныло"; "Я ничего не вижу впереди"), а концовка (о желании немецкого поэта "блеснуть над миром трепетной звездой") перекликается со стихотворением Заболоцкого "Уступи мне, скворец, уголок", в опорных словах которого ("небо", "звезда", "мирозданье") воплотилась мечта Заболоцкого – дождаться своего звездного часа, зажечь свою звезду на поэтическом небосклоне. Это к своей душе обращается поэт: "Прилепись паутинкой к звезде..."
С молодыми поэтами, в отличие от Асеева, Смелякова, Твардовского, Антокольского, Заболоцкий не общался. Может быть, поэт, уйдя раз и навсегда от экспериментов "Столбцов", с годами все больше и больше принимал в поэзии только классические образцы, а молодую поэзию его современников (трудно с этим согласиться!) уподоблял гаснущим ракетам и огням:
Догорит и погаснет ракета, / Потускнеют огней вороха. / Вечно светит лишь сердце поэта / В целомудренной бездне стиха.
А между тем многие молодые поэты 50-х и последующих лет художественному мастерству учились у Заболоцкого. Прежде всего – звукописи. Слова, как говорил Николай Алексеевич, "должны перекликаться друг с другом, словно влюбленные в лесу...". Это (я возьму примеры лишь из одного стихотворения!) и фонетические стыки ("По колено затоплены тополи"), и многочисленные аллитерации ("Уступи мне, скворец, уголок, / Посели меня в старом скворешнике..."), и повторы глаголов ("Уступи...", "Посели...", "Начинай...", "Открывай...", "Запрокинься...", "Поднимай...", "Поселись...", "Прилепись...", "Повернись..."), рифмующихся по горизонтали и вертикали.
И не случайно на этом звуковом фоне в стихотворении "Уступи мне, скворец, уголок" возникает ряд "музыкальных метафор": здесь и "серенада", и "литавры", и "бубны", и "Березовая консерватория", и "струны".
Как не вспомнить слова Заболоцкого из стихотворения "Бетховен": "Стань музыкою, слово". Все это – на уровне самых высоких поэтических образцов.
Но не был Заболоцкий этаким классиком на пьедестале, спокойным, безгрешным, далеким от творческих "и личных!" взрывов и мук:
Я боюсь, что наступит мгновенье / И, не зная дороги к словам, / Мысль, возникшая в муках творенья, / Разорвет мою грудь пополам.
Заболоцкий был великим тружеником: "Николай Алексеевич работал с утра до вечера, от зари и до зари" (Б.Слуцкий).
Не позволяй душе лениться! / Чтоб в ступе воду не толочь, / Душа обязана трудиться / И день и ночь, и день и ночь!
Эти строки писал смертельно больной человек.
1957 – 4я, последн. прижзин. книга З., которая давала более или менее полное представл-е о тв-ве поэта (особ. позднего периода). В 1958 – умер. Только в некрологе его впервые назвали большим рус. поэтом.
Литературное наследие Н. А. Заболоцкого сравнительно невелико. Оно включает томик стихотворений и поэм, несколько томов поэтических переводов зарубежных авторов, небольшие произведения для детей, несколько статей и заметок, а также его немногочисленные письма. Внук николаевского солдата и сын заведующего земской сельскохозяйственной фермой (Алексея Агафоновича), Н. А. Заболотский родился 24 апреля 1903 года под Казанью. Когда мальчику исполнилось семь лет, семья переехала в село Сернур, а позднее, в 1917 году, в город Уржум Вятской губернии. Мать Николая (Лидия Андреевна Дьяконова. Село кукмор. Село Сернур. Природа и сады села Сернур оказали огромное впечатления на маленького мальчика, и позже З. сам признавался, что вдохновение для изображения природы он часто черпал в воспоминаниях об этих местах своего детства. Семилетний мальчик уже писал стихи, часами просиживал над книгами, а к двенадцати годам твердо решил стать литератором. (Шкаф отца). 1920 год. Ист-фил фак-т 1МУ и мед 2МУ. В 1921 году Н. А. Заболоцкий, приехав в Петроград, поступил на отделение языка и литературы Педагогического института имени А. И. Герцена, быстро и успешно вошел в круг литераторов. Утверждению своеобразной творческой манеры "раннего" Заболоцкого служило несколько обстоятельств. Во-первых, участие Заболоцкого в работе обериутов. В Союзе поэтов он познакомился с Введенским и Хармсом. Заболоцкий был среди тех, кто вошел в последнее, авангардистское объединение 20 гг., группу обериутов (Введенский, Хармс, Вагинов, Левин), проявившую себя коллективными акциями, самой громкой из которых стала их премьера, вечер «Три левых часа» 24 января 1928 года в Доме печати, где З. прочел манифест, в основной части написанный им самим. Генетически обериутам ближе всех были футуристы, прежде всего Хлебников. И манифест обериутов, написанный в двух основных частях «Общественное лицо обэриу» и «Поэзия обэриутов» Заболоцким (1927), имел отношение, прежде всего, к нему самому, выражая его тогдашние установки и поэтические идеалы: решительное отбрасывание зауми, реальность и конкретность видения, взгляд на предмет «голыми глазами», расширить и углубить смысл этого предмета через «столкновение словесных смыслов», и все это – «с точностью механики». Предмет не дробится, а наоборот – сколачивается и уплотняется до отказа, как бы готовый встретить ощупываемую руку зрителя». И заметьте, сколь полярно он тут же определяет поэзию Введенского: «Он разбрасывает предмет на части, разбрасывает действие на куски, получается видимость бессмыслицы». То есть, З. с самого начала полемизировал с обериутами, и их пути не случайно дальше разошлись. Во-вторых, это способность поэта воссоздавать в стихотворениях окружающий мир пространственными образами, что сближало его произведения с жанровой живописью П. Брейгеля, П. Филонова. Из полотен Филонова на нас глядят почти человеческие лица животных и еще полузвериные, искаженные мукой роста – людские. Обычно, говоря о связях ранней поэзии Заболоцкого с творческим миром Филонова, выделяют больше формальные моменты (аналитическое, часто гротесковое разъятие натуры, фантасмагорическая атмосфера), но главным было другое: близость философской установки. Природа в восходящих формах жизни, вплоть до ее вершины – человеческого сознания, – основной предмет, занимающий ум и воображение З. Причем эта восходящая лестница природных существ свидетельствует о порыве к совершенствованию, пронизывающему саму природу, порыве, который осознает и уже творчески подхватывает человек.
Такое активно-эволюционное видение было и в художественном творчестве Павла Филонова. У него есть статья «Идеология аналитического искусства и принцип сделанности», где он говорит: изучение человека – основа моего искусства. «Я стараюсь подметить признаки его интеллектуальной и биологической эволюции и понять решающие факторы, законы и взаимоотношения этой эволюции». И еще одно, третье, – это желание З. запечатлеть действительность 20-х годов со всеми ее неприглядными сторонами. С 1926 года поэт утверждается в найденном методе и, постепенно совершенствуя его, работает уже как мастер. Стихотворения "Белая ночь", "Вечерний бар", «Новый быт», "На рынке", "Рыбная лавка", "Свадьба" и другие впервые прозвучали в исполнении автора на литературных вечерах и публиковались в приложении к газете "Ленинградская правда". В 1929 году они вышли из печати в сборнике "Столбцы" и принесли Заболоцкому шумную, скандальную известность. Сборник "Столбцы" состоит из двух циклов: "Городские столбцы" и "Смешанные столбцы". Циклы различны и как бы противопоставлены один другому по тематике и по настроениям, побудившим автора к их созданию. Каждое стихотворение "Городских столбцов" – выхваченная из городского быта картина, словно сфотографированная памятью художника в виде фантасмагории. Иногда это были зарисовки с натуры, например, ст. «Свадьба», которое было написано сразу после того. Как поэт побывал на свадьбе своего институтского приятеля. Семья невесты – НЭПовский быт. З. ушел оттуда и более с приятелем отношений не поддерживал. Самый мир подается поэтом в его зрительной гамме, в его конкретной предметности. Тяжесть обстановки нагнетается с помощью приема "нанизывания" на единый сюжетно-смысловой стержень событий, явлений, персонажей, предметов. Этот прием предполагает перечислительную интонацию, которая все элементы стиха сцепляет друг с другом естественно и неразрывно, образуя общую, емкую по содержанию картину, пространственные образы. Поэтому, несмотря на большое количество глаголов, выражающих движение, динамику, в произведениях Заболоцкого 20-х годов преобладает некая "предметность", статика, делающая их схожими с живописью П. Филонова, М. Шагала, Брейгеля. Позже он признавал родственность своего творчества 20-х годов примитивизму Анри Руссо. Еще один значительный художественный прием, использованный поэтом для выражения противоестественности происходящего, – мотив сна. Сон в "Столбцах" – инструмент для передачи трансформированной действительности, суть которой, впрочем, не отличается от сути сновидения. В стихотворениях "Футбол", "Болезнь", "Фигуры сна" имеют место приемы "вырастания" одной детали из другой без логической мотивации, обрывочность, из которой в результате складывается сюжетная целостность. Заболоцкий и в самом деле рисовал гротески нэпмановского, мещанского быта, торжество грубой материи, отвратительной самодовольной плоти (в те же годы тот же Маяковский). Но все же отмечали многие исследователи некоторую особую мрачную мысль, пронизавшую и эти ранние еще стихи Заболоцкого, мысль, имеющую более общее, философское значение для поэта. М. Зощенко, к примеру, писал, что в стихах Заболоцкого конца 1920 – самого начала 1930-х годов «поражает какая-то мрачная философия и удивительно нежизнерадостный взгляд на смысл бытия. Кажется, что поэт никак не может примириться с тем, что все смертны, что все, рождаясь, погибают». И даже само объяснение поэтом названия его первого сборника подтверждает эту мысль: «Идея волевого гармонизирующего отношения к миру => упорядочение поэтического текста. В это слово (столбцы) я включаю понятие дисциплины порядка…» Пища у Заболоцкого всегда представлена буквально как трупы, препарированные убитые и мертвые животные. Его преследует гротескный образ распятой плоти животных. Возникает образ непрерывно пылающей «печки жизни»: все в природе идет на пищу друг другу, а человек становится последней инстанцией пожирания. Поэт часто останавливается на том чувстве отчаяния, которое порождает «сама себя жрущая вселенная». Образ природы как тюрьмы не раз возникал в его творчестве.
В поэмах уже указывается созидательный выход из такого порядка. Торжество земледелия» (1929–1930) – идейный итог ранней натурфилософской лирики Заболоцкого. Настанет время, когда человек – эксплуататор природы превратится в человека – организатора природы», – так пытался поэт объяснить замысел своего произведения в ответ на уничтожающую критику его поэмы. Время ее действия приурочено к коллективизации – социальное переустройство рассматривалось Заболоцким как начало того радикального преображения мира, которое здесь изображено. Пролог к поэме: беспризорная природа: «Тут природа вся валялась в страшно-диком беспорядке». Такой облик мира – природная данность, и это приводит поэта к дальнейшим выводам о необходимости нового в ней порядка. Природа как будто сама стремится к нему, а человек, ее разум, выражает это стремление и осуществляет его. Такому взгляду на природу Заболоцкий остался, по существу, верен на протяжении всего своего творчества, изменилась лишь художественная форма выражения. В ранний период она – резче, эксцентричнее, в поздний – спокойнее, классически уравновешеннее, но мысль та же. Составляя в 1947 году, после долгого, вынужденного тюрьмой и ссылкой перерыва, сборник своих стихов, Заболоцкий открыл его программной вещью «Я не ищу гармонии в природе...», написанной в тот же год. Человек, преобразующий природу, подтягивает до себя и отставших по лестнице эволюции своих меньших братьев, устанавливает новый закон бытия, закон истинного родства, связующий все существа земли. Из жизни изгоняется принцип взаимного пожирания и вытеснения. Смерть царит над человеком безраздельно. И не только над ним. В главе «Страдания животных» – поэт с новой изобразительной силой развивает свои излюбленные идеи. Опять картины всеобщего пожирания, убийства, вольного и невольного, как нормы жизни. Тут говорят животные, в которых начинает просыпаться разум. Животные в тоске вспоминают об одном удивительном человеке, в чьих мечтаниях «мир животный с небесами примирен прекрасно-глупо», воображают заброшенный деревенский погост, где он спит. Конечно же, речь идет о Велимире Хлебникове, чье «Я вижу конские свободы и равноправие коров» из «Ладомира» сильно воздействовало в свое время на философско-творческое воображение Заболоцкого. Далее мир как будто рождается заново. «Младенец-мир» – одна из заключительных глав поэмы. В более поздних стихах излюбленной формой выражения той же мысли становится у Заболоцкого образ природы-ученицы, которую мудрый и строгий учитель-человек засаживает за учебу. (Читайте, деревья, стихи Гезиода). В «Торжестве земледелия» мир не просто перестраивается, а радикально преображается, начинается настоящая онтологическая революция, призванная становить «новое небо» и «новую землю». Другая поэма «Безумный волк». Волк в философской поэме Заболоцкого воплощает стремление самой природной эволюции ко все большему сознанию и творческому преображению бытия. Отталкиваясь от своих лесных братьев, для которых одно: «Я жрать хочу, кусать желаю», «Приятно у малиновок откусывать головки И вниз детенышам бросать», – Волк специальным станком выворачивает себе шею, совершив рывок от горизонтали земли к вертикали прямохождения, к небу. Самыми прямыми вдохновителями Заболоцкого были труды Николая Федорова, Циолковского, Вернадского. Заболоцкий сумел передать внутренний импульс эволюции ко все большему возрастанию сознания в природе. И растения, и животные, вся природа у поэта – в неосознанном, но неудержимом порыве ввысь, к более совершенному бытию. Но высокое безумие Волка в том, что он дерзает на, казалось бы, невозможное: проникнуть в сам творящий стан природы, повторить когда-то осуществленные ею эволюционные метаморфозы, превратить растение в животное – но на уровне уже более высоком. Но главное – его манит идеал совершенной красоты и гармонии, символически означенный «волшебной звездой Чигирь». Открыть путь к ней может лишь победа над путами природных законов, над земным притяжением.
Однако одним даже самым напряженно-экстатическим усилием воли, рывком взлететь к свободе и бессмертию нельзя. И он погибает. Новый тип образа, введенный в русскую поэзию природы Заболоцким (хотя и предваренный В. Хлебниковым),- это глубокий по своим мифологическим корням образ-метаморфоза, в основе которого лежит вера поэта в бессмертие всего сущего, способность существ перевоплощаться друг в друга. «Мысль некогда была простым цветком; Поэма шествовала медленным быком». Тщетно пытался Заболоцкий примириться с участью стать материалом бесчисленных природных метаморфоз, точно передано в воспоминаниях Николая Чуковского: «Я понял, что вся эта созданная им теория бессмертия посредством метаморфоз всю жизнь для него была заслоном, защитой. Мысль о неизбежной смерти – своей и близких – была для него слишком ужасна. Найти защиту в представлении о бессмертной душе он не мог – всякая религиозная идея претила его конкретному, предметному, художественному мышлению. Поэтому он с таким упорством, непреклонностью, с такой физической заинтересованностью держался за свою теорию превращений, сулившую бессмертие и ему самому, и всему, что он любил». Заболоцкий пытался успокоиться от «нестерпимой тоски разъединения», от внутренне неистребимого чувства неприятия смерти, была им наиболее цельно выражена в двух его вещах: в «Метаморфозах» (1937) и в «Завещании» (1947). В поэме «Деревья» (1933) Бомбеев держит целую речь о законе всеобщего пожирания, царящем в природе: корова убивает, пожирает траву, а мы убиваем, едим корову, – и не только ее: В желудке нашем исчезают звери, Животные, растения, цветы. В поэме «Птицы» (1933), правда, не включенной Заболоцким в окончательный канонический свод его произведений, поэт вполне монологически пытается сойти с некоторых принципиальных прежних своих позиций, утешиться взглядом, что в природе «все перемены направлены мудро в новые отлиты были, лучшего вида сосуды». Здесь звучат интонации примирения с законом пожирания, резко контрастирующие с обычным Заболоцким; здесь царит атмосфера радости бытия, несколько форсированной и философически смягченной, спокойного созерцания, приятия смерти, порядка вещей в этом мире. Со временем стиль Н. Заболоцкого заметно упростился, стал яснее и мелодичнее. Он увлекается поэзией Державина, Пушкина, Баратынского, Тютчева, Гете, по-прежнему Хлебникова. Статья «Язык Пушкина и советская поэзия», где он определяет главные требования, которые предъявлял к языку поэта Пушкин: 1) язык не должен следовать требованиям мгновенной моды; 2) язык должен быть точным, ясным и отделанным; 3) поэт должен обладать вкусом. Эти основные законы Заболоцкий прилагает к современной ему поэзии. К алогичной метафоре поэт по-прежнему питал уважение и применял ее, но в целом из него ушел эксцентричный гротеск, метафора утратила парадоксальность. К концу 30-х годов форма стиха автора "Столбцов" начала тяготеть к классическим образцам русской поэзии, логической простоте и завершенности. Впервые опубликованная в 1933 году поэма "Торжество земледелия" вызвала новый всплеск жесткой литературной критики произведений Н. А. Заболоцкого. Была абсолютно неприемлема теория поступательного научного преобразования. Из политических соображений поэту было отказано в публикации новой, уже готовой к печати книги, что вызвало у него депрессию и творческий спад. Необходимо было найти способ выжить в этих условиях, и он нашел выход в работе переводчика. С 1927 года Н. Заболоцкий сотрудничал в детских журналах "Чиж" и "Еж", писал для детей стихи и прозу, перевел поэму "Витязь в тигровой шкуре" Ш. Руставели, романы "Тиль Уленшпигель" Шарля де Костера и "Гаргантюа и Пантагрюэль" Рабле. После публикации в 1937 году сборника "Вторая книга" и появления одобрительных откликов на него поэт вновь с воодушевлением принимается за работу: пишет собственные стихи, создает поэму "Осада Козельска", работает над переложением древнерусского "Слова о полку Игореве", а также делает поэтические переводы с грузинского, немецкого, испанского языков. 19 марта 1938 года, по сфабрикованному обвинению в причастности к несуществующей "контрреволюционной писательской организации" Н. А. Заболоцкий был арестован НКВД, осужден без суда и сослан в исправительно-трудовые лагеря на Дальнем Востоке и в Алтайском крае. Главными обвинительными документами в его "деле" стали злобные критические статьи, исказившие суть его произведений. До 1944 года поэт, оторванный от семьи, друзей, литературы, лишенный всякой возможности писать, находился в лагерях. С 1944 до конца 1945 года Заболоцкий, оставаясь ссыльным, но уже вне заключения, жил в Караганде вместе с приехавшей к нему семьей и работал техником-чертежником. В 1946 году он получил разрешение на проживание в столице, переехал в Москву, некоторое время жил на даче близкого друга В. А. Каверина в Переделкино, а потом перебрался в город. Николая Алексеевича восстановили в Союзе писателей, и в его творчестве начался новый – московский – период. В произведениях московского периода наряду с проблемой духовности человека Н. А. Заболоцкий поставил проблему человеческой красоты. Этой теме посвящены стихотворения "Некрасивая девочка", "О красоте человеческих лиц", "Портрет". В лицах людей он обнаруживает проявление их характеров, открывает прелесть и очарование портретов Рокотова и Боттичелли. Цикл "Последняя любовь" (1956-57), состоящий из десяти стихотворений, автобиографических в большей степени, чем остальные, когда-либо написанные Заболоцким. Количественно небольшая поэтическая подборка вместила в себя всю многоцветную гамму чувств человека, познавшего горечь утраты и радость возвращения любви. Цикл можно расценивать как своеобразную "дневниковую" исповедь поэта. «Рубрук в Монголии» (1958). В основу его сюжета легла история путешествия французского монаха Рубрука в Монголию времен правления Чингисхана через целинные, чуждые цивилизации просторы Сибири. Книга стихов 1957 года. Прочитав эту книжку, авторитетный ценитель поэзии Корней Иванович Чуковский написал Николаю Алексеевичу восторженные слова, столь важные для неизбалованного критикой поэта: «Пишу Вам с той почтительной робостью, с какой писал бы Тютчеву или Державину. Для меня нет никакого сомнения, что автор "Журавлей", "Лебедя", "Уступи мне, скворец, уголок", "Неудачника", "Актрисы", "Человеческих лиц", "Утра", "Лесного озера", "Слепого", "В кино", "Ходоков", "Некрасивой девочки", "Я не ищу гармонии в природе" – подлинно великий поэт, творчеством которого рано или поздно советской культуре (может быть даже против воли) придется гордиться, как одним из высочайших своих достижений. Кое-кому из нынешних эти мои строки покажутся опрометчивой и грубой ошибкой, но я отвечаю за них всем своим семидесятилетним читательским опытом». Поэт был чрезвычайно требователен к своему творчеству. Он постоянно работал над стилем произведений, отрабатывал их поэтику, провозгласив тройственную формулу личного поэтического метода в статье "Мысль – Образ – Музыка" (1957). "Поэт работает всем своим существом одновременно: разумом, сердцем, душою, мускулами, – писал Николай Алексеевич. – Он работает всем организмом, и чем согласованней будет эта работа, тем выше будет ее качество. Чтобы торжествовала мысль, он воплощает ее в образы. Чтобы работал язык, он извлекает из него всю его музыкальную мощь. Мысль – Образ – Музыка – вот идеальная тройственность, к которой стремится поэт". За несколько дней до смерти, в октябре 1958 года, он составил литературное завещание, в котором указал произведения, достойные, по его мнению, войти в итоговое собрание сочинений. Н. А. Заболоцкий умер в возрасте 55 лет, в расцвете творческих сил.
20. Литература русского авангарда 1910-1920-е гг. История. Эстетика. Представители.
Авангардизм (фр. «передний край», «передовой отряд»). Общее понятие, объединяющее все виды экспериментальных, модернистских, подчеркнуто необычных начинаний, поисков в искусстве XX в. (Определение ВП: «Искусство и формально и содержательно близкое к революционному движению»). Общие черты все авангардных направлений – постоянное состояние конфронтации со всеми уже устоявшимися и признанными направлениями и постоянная готовность выдвигать новые, небывалые, художественные принципы, способные ошеломлять и художественную среду и публику. Абстрактное искусство, едва появившись, сразу же привлекло к себе всеобщее внимание – возможно, потому, что в наиболее радикальной форме отражал дух раскола, который носился в воздухе. Все в Европе 1910 года казалось таким спокойным, незыблемым, прочно установившимся; и одно искусство предсказывало катастрофу войны. Оно обнаружило необычайную тревогу, напряженность, нервность. Оно указывало на некое содрогание Европы, сперва подземное. Равновесие в психике Европы было нарушено. В психике европейской живописи оно было нарушено раньше всего. И почти одновременно с этим оно было нарушено в психике европейской, и в том числе, русской поэзии. При всем многообразии форм и программ авангардизма его общие, постоянные черты могут быть четко обозначены. 1. Прежде всего, это «перманентный бунт» против традиций, против классических форм изобразительности и красоты. Необходима небывалая формальная новизна. 2. Обязательное правило авангардизма – способность к художественному открытию, самообновлению, отсюда вытекает подчеркнутая программность выступлений авангардистов, составление и публикации манифестов, неизменный расчет на будущее, склонность к пророчеству, жизнестроительству, созданию «второй реальности» в пределах реальной окружающей жизни. 3. Для авангардистов в целом характерно размывание границ между искусством и реальностью (в дадаизме это стало ведущей целью). Искусство становится родом игры, в которую вовлекается и публика. Отвергая законченность, самодостаточность произведения, авангардисты стремятся раскрыть его, сообщить ему динамику. В начале XX века это выражалось в незавершенности произведения, в культивировании приемов случайного, спонтанного порождения формы. Зритель вступает в диалог с художником, разгадывает заданные им загадки, наделяет своим смыслом знаки и символы, предложенные автором. 4. Одна из главных примет авангардизма – разрыв естественных связей предмета (практических, познавательных, декоративных и других), поэтому перемещение предмета в иную, парадоксальную для него среду становится изначальной акцией. Вообще для авангардизма типично обнажение приема, его очевидность.
В начале 1910-х гг. определились лидеры новых теч-й. Умеренной реакцией на симв-м стал акмеизм (от греч. akme – «вершина»), более радикальной – футуризм. А если точнее – множ-во групп лит. и худож. авангарда: згофутуризм, футуристич. группы «Гилея», «Мезонин поэзии», «Центрифуга».
Футуризм как течение возник в Италии в нач. 20-го века. Томазо Маринетти в 1909г. выпустил «манифест футуризма», в кот. проповедовал разрыв с традиционной куль-рой. Классические формы уже не соответствуют цивилизации. Новые формы должны отражать урбанистическую куль-ру. Новое искусство – синтетическое, т.к. должно отражать ритм «машинной» цивилизации: свободный синтаксис, звукоподражание, образная аффектация (образ должен быть ярким, как рекламный плакат). Искусство – собственность масс, а не кучки избранных. Христианские ценности заплесневели.
Русский футуризм не явл-ся калькой футуризма итальянского. Хотя есть и много общего: тот же отказ от старой культуры, предпочтение отдается городской культуре перед деревенской, звукоподражание, свободный синтаксис, словотворчество, приемы плаката, графический стих («лесенка», например) и т.д. Претензия не просто на новое, но на окончательное слово в искусстве (футуризм – иск-во будущего). Но рус. футуризму не были свойственны милитаристские устремл-я Маринетти, проповедь насилия, агрессии, варварства.
Эгофутуризм. 1-й группой русских лит. авангардистов стал эгофутуризм. По своим идейно-худож. программам заняла некую срединн. позицию между акмеизмом и собств. футуризмом. Эклектичность эстетич. декларации и поэтич. практики стала отличит. особ-тью этого поэтич. течения. Группу эгофутуристов возглав. Игорь Северянин (Иг. Вас. Лотарев, 1887 – 1940), собственно, единств. по-настоящ. самобытн. поэт этого течения.
Т.о. в 10-е гг возник. не только эгофутуризм, но и собственно футуризм – группы «Гилея» (кубофутуристы, будетляне – как называл их Хлебников), «Мезонин поэзии», «Центрифуга». Кубофутуристы заявили о себе самоуверенно в 1912 г. в предисловии-манифесте к сб-ку «Пощечина общественному вкусу». «Только мы – лицо нашего Времени, – говорилось в манифесте, подписанном Давидом Бурлюком, Алексеем Крученых, Владимиром Маяковским и Велимиром Хлебниковым. – Рог времени трубит нами в словесном искусстве. Прошлое тесно. Академия и Пушкин – непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода современности. <...> Мы приказываем чтить права поэтов: 1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами. (Слово – новшество). 2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку. 3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный вами венок грошевой славы. 4. Стоять на глыбе слова «мы» среди моря, свиста и негодования. 5. И если пока еще в наших строках остались грязные клейма ваших «здравого смысла» и «хорошего вкуса», то все же на них уже трепещут впервые зарницы новой грядущей красоты самоценного (самовитого) слова».
Некогда шокировавшие публику «фиолетовые руки» и «бледные ноги» казались невинной шалостью перед тем образцом поэзии, который предлагал А. Крученых: «Дыр, бул, щыл, // убещур // екум // вы со бу // р л ез». Это направл-е называлось кубофутуризмом (объединение «Гилея»). Организат. группы кубофутуристов был поэт и худ-к Давид Давидович Бурлюк.
Помимо кубофутуристов и эгофутуристов существов. и другие футуристич. группы, объединивш. вокруг созданных ими изд-в «Мезонин поэзии» (Константин Большаков, Рюрик Ивнев, Борис Лавренев, Вадим Шершеневич – впосл. 1 из зачинателей имажинизма и др.) и «Центрифуга» (Сергей Бобров, Борис Пастернак, Николай Асеев и др.). Эти группировки были менее радикальными.
Творчество представителей (ранний Маяковский, ранний Пастернак, Игорь Северянин).
В. Маяковский (1893 – 1930). Родился в Грузии в семье лесничего (отец его был из дворян, мать – из донских казаков). Атмосфера в семье по воспоминаниям была хорошая. Но отец внезапно умер от заражения крови (укололся булавкой). С тех пор Маяк. оч. трепетно относится к гигиене. В Грузии М. учится в классической гимназии, но в 12-13 лет увлекся революцией и начал распространять листовки, забросив учебу. В то же время начинает рисовать. После смерти отца семья переезжает в Москву, где нет даже знакомых. Живут оч. бедно. М. пытается зарабатывать резьбой по дереву, плохо учится, читает философию (Гегель), кн. по естествознанию и Маркса. В 15 лет М вступает в партию (кличка – Высокий), ведет агит. на заводах, сидит в тюрьме, где знакомится с поэзией символистов, ему нравится "формальная новизна", но не нравится содержание. Пробует писать стихи. После тюрьмы М начинает серьтезно заниматься живописью. В августе 1911 принят в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. там знакомится с Дав. Бурлюком, который и распознал в Маяк. поэта :). Собственно тв-во М-поэта началось с живописи и через живопись. Это время кубистов-футуристов (картина не копирует, она только утверждает себя). У нас это Д. Бурлюк, Малевич. М. не стал крупным художником. Но в своей поэзии (особенно – ранней) он использует кубофутуристические приемы: образы динамические, сдвиги плоскостей, нарушение координат пространства, взаимопроникновение явлений и предметов (И тогда уже – скомкав фонарей одеяла – // ночь излюбилась, похабна и пьяна, // а за солнцами улиц где-то ковыляла // никому не нужная, дряблая луна, 1913). Первые стихи М. привлекли внимание читателей своей скандальностью (печатались в сб-ках «Пощечина обществ. вкусу», «Садок судей», «Дохлая луна»). В 1913-м футуристы совершают крупное турне по городам России. Отличалось оно также скандальностью: желтые кофты, редиска в пелице. М. и Бурлюка исключили из училища. Важно помнить, что, хотя М. отказывается от дистанции между автором и лирическим героем, внешние проявления футуризма – просто эпатаж. В декабре 1913 М. ставит пьесу «Владимир Маяковский» – трагедию, в которой играет главную роль. Раннее тв-во М. носит влияние русских поэтов рубежа веков и фр. поэтов – Бодлера, Рембо. Привлекают М их антиэстетизм, изображение пороков совр. цив. Фр. языка М не знал (он никаких яз. не знал), но Бурлюк ему переводил. Для раннего М хар-н особый урбанизм – не восторги городом, а понимание города как застенка, ада (улица провалилась // как нос сифилитика). М шокирует своим цинизмом (я люблю смотреть // как умирают дети), надрывом, истеричным тоном стихов. Не М любит смотреть, как умирают дети, а абстрактный поэт, маску которого М примеряет. Помочь этому миру М не в силах, отсюда – горькая ирония, сарказм. Его лир. гер. (т.е., Поэт) гиперболичен, у него не "слеза", а "слезища", он огромен, кощунственен, но при этом – чут ли не вровень с Б-гом. Поэт социален (особенно в стихах после начала 1МВ), но не совпадает с социальностью какого-либо слоя общества. Ранние символисты тоже повлияли на раннего М: "от противного" на ур-не метафоры (овеществление нематериального, а не одухотворение материи), снижение и вульгаризация образа ( а с неба смотрела какая-то дрянь // величественно, как Лев Толстой). Однако сниженный обр. не карикатурен, а зрим, он – отражение бездуховного мира. Непосредственное вл. симв. – формальное – А. Белого. Оно ощутимо на ур-не ритмики, рифмы, рисунка стиха. Вслед за Б. М разбивает стихи "в столбик" ("лесенка" появилась т-ко в 20-е гг); вводит в стих сниженную лексику, тем самым обогащая словарный запас. М. добивается соединения стиха и жеста. Постеп. М. отходит от позиций футуристов. Взаимное расхождение начин-ся после постан. трагедии «Владимир Маяковский». Футуристов не устраив. соц.-политич. направл-ть тв-ва М., а М. отходит от принципов самовитого слова, подчиняет его содержанию.
Игорь Северянин. «Я, гений Игорь Северянин, // Своей победой упоен: // Я повсеградно оэкранен! // Я повседневно утвержден!» – стих-е «Эпилог».Тв-во С. глубоко ценили Гумилев, Брюсов, Сологуб, которых восхищала способость С. быть искреннем до вульгарности и его открытая душа. Игорь Северянин (И. Вас. ЛОтарев) род. 16.05.1887 в Питере. Отец – поручик. Воспитывали С. бонны и гувернантки, в которых он и начал влюбляться :). Однако первые влюбленности переживал оч. тяжело. Учился в реальном училище в г. Череповце (Новгородская губерния), рядом была усадьба его дяди, где мальчик проводил время. Видимо, эта усадьба и воспитала в нем антигородской дух, кот. потом будет не совпадать с гордским антуражем его «поэз». Такой опереточный антураж – следствие еще детской любви к театру. В 1905г. в жур. «Досуг и дело» было опубликовано военно-патриотическое стихотворение С. «Гибель Рюрика». Книга «Громокипящий кубок» (1913) принесла ему известность, предисл. к ней напис. Сологуб, книга выдержала 10 изданий. Затем – «Златолира» (1914), «Ананасы в шампанском (1915), «Victoria regia» (1915), но в них уже обнаруж-ся признаки самоподражания, самокопирования. С. не боялся писать о подростковых грезах, навеяных западными романами: о ночных улицах, ресторанах, роковых старстях и тп. Иногда местом действия «поэз» становились нереальные страны, замки на берегу моря («Это было у моря, где ажурная пена, // Где встречается редко городской экипаж.// Королева играла – в башне замка – Шопена, // И, внимая Шопену, полюбил ее паж»). С. уважает фантазии не т-ко поэтов, артистов и художников, он видит их в мещанах, в душе каждого «маленького человечка». И он никогда не смеется над мечтой, позволяя себе высмеивать лишенных мечты: «Мясо наелось мяса. Мясо наелось спаржи // Мясо наелось рыбы и налилось вином...). Однако С. никогда не отожествляет себя с героем, дистанцируется от него, иногда пошловато-приторной строкой выявляет свою иронию. Стихи С. музыкальны, зримы и ярки – так красивее. В ранних стихах С много неологизмов – «лесофея, крылолет, ветропосвиси, березозебренное (окраска берез)» и пр.
Впрочем, творч. принципы акмеизма (эгофутуризм – это некое промежуточн. теч-е между акмеизмом и футуризмом) в тв-ве С. обнаж-ся порой с пародийной на футуризмом) в тв-ве С.ания, самокопирования.наглядностью. Как будто стилизации акмеистов воспроизв-ся им на порядок ниже, в «полусвете»: «Трагедию жизни превратить в грезофарс».
В предревол. лирике С. обнаруж. и связь с символистами, прежде всего – в культе индивидуализма, самоценного «Я» (отсюда – эгофутуризм, программные стих-я «Эгополонез», «Самогимн»). Недостаток лирики С., по мнению Брюсова» в том, что он «не направляем сильной мыслью». Отсюда ограниченный круг тем, однообразие, самоповторы. И эгофутуризм как лит. теч-е тоже оказ-ся бесплодным.
После рев. С. эмигрирует в Эстонию, женится на местной состоятельной женщ., но потом расст. с ней. В его стихах (книга «Классические розы») появляется новая тема: боль за Россию, которая «построена заново, другими, не нами, без нас». Часть его соврем-ков (напр. Брюсов) приняли рев. и остались в России, другие – уехали (Бунин, Куприн, Бальмонт, Гиппиус). С. по своей аполитической природе не мог быть ни белым, ни красным. Но его волнует мысль об окончательной утрате Родины. Однако считает, что истиная Росия не эмигрировала,а осталась в своих географических пределах, и не нуждается больше в уехавших. С. понимает, что его эпоха закончилась. С. зовут вернуться, некоторые его стихи печатаются в СССР. Но писать про Ленина и Сталина С. не мог просто физически – не получалось. Он остался поэтом серебряного века. 20.12.40, после оккупации Эстонии фашистами, И. Северянин умер.
Дооктябрьская поэзия Б. Пастернака. «И надо оставлять пробелы // В судьбе, а не среди бумаг, // Места и главы жизни целой // Отчёркивая на полях». В жизни П. было неск. «отчёркнутых» этапов: от поэтич. сложности к «неслыханной простоте». Впрочем, было бы неверно окончат. разрывать П. на «раннего» и «позднего», т.к. уже в 1-х его поэтич. сб-ках можно обнаруж. характ. черты зрелого, «классич.» Пастернака.
Пастернак Борис Леонидович (1890-1960). Род. в Москве, в семье известн. худ. Леон. Пастернака (можно упомян. о том, что этой зимой была выставка русск. худ-в, входивш. в «Русское худ. общество», в музее частных коллекций, и в частности, там выставл. картины Л.Пастернака; он же иллюстриров. 1ю публикацию «Воскресения» Толстого) и пианистки Р.Кауфман. Широк. знакомства отца в артистич. крунах позволили П. очень рано непосредственно соприкосн-ся с миром иск-ва (Толстого видел вживую, Скрябин был их соседом по даче, Ге к ним приезжал...). Собств., знакомство со Скрябиным предопред. 1е увлеч-е П.: с 13ти лет он начин. заним-ся музык. композицией (т.е. сочинительством), изуч. теорию музыки. Но получив одобрительн. отзыв от Скрябина о своих музык. опытах, почти сразу же оставил эти занятия. От музыки бросился к филос. В 1909 поступ. на ист.-филос. фак-т Моск. унив-та, затем отправл-ся в Марбург (Германия), где существов. знамени. тогда филос. «марбургск. школа» проф. Когена. Но затем П. отказ-ся и от занятий филос., целиком посвящая себя поэзии. 1е поэтич. сб-ки, вышедш. до октября 1917: «Близнец в тучах» (1914), «Поверх барьеров» (1917).
1е поэтич. симпатии П. были на стороне символистов – Анненского, Белого, Блока («Пью горечь тубероз, небес осенних горечь // И в них твоих измен горящую струю»). Но затем судьба сближ. его с Ник. Асеевым и Сергеем Бобровым, и П. входит вместе с ними в поэт. группу «Центрифуга» (созд. в 1913г.). Но хотя «центрифугисты» противопоставл. себя на первых порах кубофутуристам, П. увлечён творч-вом Маяковского. Связь ранней поэзии П. с М. ощутима на уровне поэтич. техники: как и М., П. невероятно метафоричен (в кажд. раннем стих. несколько ярких образов, построенных по принципу неожид. сочетаний и сравнений: «Размокшей каменной баранкой // В воде Венеция плыла»; «Встав из грохочущего ромба // Передрассветных площадей, // Напев мой опечатан пломбой // Неизбываемых дождей»). С М. Пастернака сближ. любовь к неточн. и составн. рифмам («конвульсий-навернулись», «когда им – краем»), внутренн. рифмам («Реже-реже-ре-же ступай, конькобежец»). Но если М. сравнив. поэзию с орудием, оружием, производством, П. даёт ей преимущ-но природные определ-я («Это – круто налившийся свист, это щелканье сдавленных льдинок»). В сущности, раннего П. едва ли можно считать футуристом. Принадл-ть к футуризму оказ. чисто формальной и к тому же временной. П. гораздо ближе к акмеистам, особенно – Мандельштаму («детский» взгляд на мир, пристальное внимание к мелодике стиха, импрессионизм образов и многое другое роднит их). В ранних стихах П., что очень странно для начинающ. поэта, редко встреч-ся местоимение «я», а там, где оно встреч-ся, оно не заслоняет мир, не вступ. с ним в противоречия. Многие ранние произв-я были позднее переработаны П-м (можно видеть 2 даты, например: 1913, 1928).
Авангард в литературе. Футуризм. Итальянский футуризм возник в начале века. Его основатель – итальянский писатель Филиппо Томмазо Маринетти в 1909 году выпустил «Манифест футуризма», который стоял за полный разрыв с традиционной культурой. Итальянский футуризм, несомненно, много заимствовал от Фридриха Ницше с его антихристианскими идеями: «Мы воспоем войну, воспоем разрушительный жест анархиста, прекрасные идеи, которые убивают. Мы разрушим музеи, библиотеки и будем воевать против морали. Убьем лунный свет!»
Русский футуризм имел общие черты с итальянским (рассказать об ит. если надо). Все основные идеи были примерно такими же. Но в Россию был не полностью перенесен с чужой почвы, а возник вполне закономерно. Он имел собственные традиционные корни: в русской культуре XIX века: анархизм Бакунина, «реальная критика» Чернышевского и Добролюбова, эстетический нигилизм Писарева, пафос опрощения Льва Толстого. + В.П. еще на лекции говорил, что в них было много классической «базаровщины». Очень точно. Русские футуристы также трудились над разрушением поэтических канонов прошлого, порывая с традиционной и идеальной красотой. Они стремились к тому, «чтобы писалось туго и читалось туго», говорили, что «язык должен напоминать пилу или отравленную стрелу дикаря». Простое перечисление глаголов ясно показывает нам, к чему призывали футуристы: «Расшатать синтаксис! Отрицать правописание! Уничтожить знаки препинания! Сокрушить ритмы! Мы во власти новых тем: ненужность, бессмысленность – воспеты нами». Футуристы не ограничились одними только словами, а отрицали – на деле. Они чуть ли не первыми «заговорили не о войне и революции, но войной и революцией».
Началом русского футуризма принято считать 1912 год, когда вышел сборник футуристов «Пощечина общественному вкусу». Внешний вид сборника и стихотворные заявления в нем отражали принципиальный антиэстетизм футуристов. О рождении футуризма в автобиографии Маяковского: «Памятнейшая ночь. Разговор. От скуки рахманиновской перешли на училищную, от училищной – на всю классическую скуку. У Давида – гнев обогнавшего современников мастера, у меня – пафос социалиста, знающего неизбежность крушения старья. Родился российский футуризм». Футуризм имел серьезные мировоззренческие претензии. Он был враждебной реакцией на христианские ценности, на которых строилась и держалась европейская культура. По мысли футуристов, эти ценности не отвечали духу имперской, агрессивной европейской цивилизации. Весь язык был ими обновлен и перепахан. Классические рифмы, размеры, образы уже не отвечали духу нового искусства. Им на смену шел «свободный синтаксис», звукоподражание, как попытка передать гул новой городской культуры, кричащие образы. В новой поэзии должен был звучать ритм «машинной» цивилизации. Претензия не просто на новое, но на единственное и окончательное слово в искусстве. К футуристам многие их современники относились как к сумасшедшим или наглым хулиганам, но вскоре их принципы и произведения наложили свой отпечаток на других поэтов, и футуристы быстро стали самой сильной литературной группой в стране. Все проявления футуризма остались важны для внутренней жизни русской поэзии, но оказались неспособны дойти до читающей публики. Обычно для читателя стихов футуризм – это синоним поэзии Маяковского.
Кубофутуристы или будетляне (неологизм Хлебникова). Маяковский входил именно в эту, самую значительную из всех футуристических групп. Она называлась «Гилея». Маяковский (см. отдельный вопрос). Давид и Николай Бурлюки. Давид Бурлюк был слабый поэт, в основном был импрессарио. Елена Гуро (жена художника Матюшина) писала стихи и поэтическую прозу. Она рано умерла, еще до революции 1917 года. Василий Каменский. Алексей Крученых (близок «Ч.к.» Малевича). Бенедикт Лившиц (мемуары «Полутороглазый стрелец»). Велимир Хлебников (см. отдельно). Про него: «так разбиться вдребезги – мог только гениальный поэт». Он стоял у истоков почти всех наших формальных находок. Само слово «заумь» придумал он же. А развил это понятие Крученых: его знаменитое стихотворение: «Дыр бул щил убещур скум вы со бу р л эз». Хлебников «О корнях», «Учитель и ученик». Теория о склонении корней. Но Хлебников не нашел (в отличие от Платонова, например) своего собственного нового языка, чтобы выразить то, что перед ним представало.
«Эгофутуристами» называли себя представители второй группы. В нее входили Игорь Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов, Василиск Гнедов, очень недолгое время Г. Иванов. Назывались они «Ассоциацией эгофутуристов». Поэтическое значение группы в общем-то связано с поэзией одного только Северянина. В 1911 году он издал сборник «Пролог эгофутуризма» и в соавторстве с Олимповым листовку «Скрижали Академии эгопоэзии (вселенский футуризм». Программа их была такова: 1) душа единственная истина; 2) самоутверждение личности; 3) поиски нового без отвергания старого; 4)осмысленные неологизмы; 5) смелые образы, эпитеты; 6) разнообразие метров и т.д. Есть существенные отличия от авангардных претензий кубофутуризма, которые появятся через год, в 1912. Понятно, что в центре всей программы эгофутуристов стояли формальные требования: за смелые образы, эксперименты, и прочь поэтические штампы. Наиболее радикальным «произведением» эгофутуристов стала «Поэма конца» Василиска Гнедова, состоящая из названия и чистого листа бумаги. Отчасти эта акция сравнима с «Черным квадратом» Казимира Малевича. Северянин и кубофутуристы на какое-то время даже объединились в одну группу и издали совместную декларацию «Идите к чорту». Но союз этот не состоялся, т.к. Северянин отказался выступать вместе с Д. Бурлюком и В. Маяковским. И. Северянин (Лотарев). Культ Северянина одно время. Был пошловат, почти везде безвкусен и очень часто тривиален, но – при этом музыкален, музыкой своей странно обворожителен, и главное, имел свое собственное всегда узнаваемое лицо. Выразитель верований, чувствований и желаний мещанско-эстетствующей прослойки.
В эмиграции проживал в Эстонии, выпустил в 20-е и 30-е годы не менее десяти томов стихов. Два из них вышли в Белграде («Классические розы», 1931, и «Медальоны», 1934). в 30-е годы он совершал из своего эстонского уединения наезды в Берлин, Париж и Белград, его «поэзовечера» по старой памяти привлекали публику. Позже – уже не привлекали, – об этом в мемуарах Одоевцевой.
«Мезонин поэзии» – московская поэтическая группа от эгофутуризма. Туда входили В. Шершеневич, Рюрик Ивнев и др. Она не сыграла какой-то значительной роли в поэзии начала века. О Шершеневиче хорошо помню, что он переводил для русского читателя все произведения Маринетти и, кажется, он же сообщал обо всех худ. акциях и выставках итальянских футуристов.
«Центрифуга» – еще одна группа умеренных футуристов. В нее входили Б. Пастернак, Н. Асеев, С. Бобров, К. Большаков и др. Они все-таки обращались к корням: к поэзии Золотого века, поэзии XVIII века, но их задачей все равно было найти новые формы и свежие силы. Из рядов этих футуристов вышла довольно значительная поэзия Пастернака. Но позднее Пастернак признавался в сильной своей зависимости от Маяковского, и в том, как сложно он искал свой собственный путь в поэзии, уже не связанный с футуризмом. О Пастернаке подробнее см. отдельный вопрос. Расцвет футуризма пришелся на время первой мировой войны и годы перед революцией. Революционная власть не пошла на прямой союз с футуристами, так что послереволюционного расцвета футуризма не было. В начале 1920 гг. они оформляются в ЛЕФ (левый фронт искусства). О Пастернаке см. отдельный вопрос.
Какие-нибудь выводы и итоги. Какова ценность футуризма? Вспоминается статья одного знаменитого русского эмигранта Павла Муратова «Антиискусство». Там автор написал очень точные слова о футуристической живописи и причинах ее провала. Я провожу параллель с русским футуризмом в литературе: о нем можно сказать теми же словами. Он писал, что, несомненно, интересны попытки преодоления живописной традиции, которые основывались на новом мироощущении эпохи (все разновидности футуризма, беспредметная, абстрактная живопись). И о неудаче могут говорить лишь те, кто ждал от этих попыток создания новой живописной традиции. Значение этих художественных течений было совсем не в том. Они не могли открыть нового искусства, потому что их сильная сторона относится не к искусству.
Важнее всего признать, что течения эти были органичны, имели законнейшее право на существование, так как были связаны с жизнью нашей эпохи и с духом нашего времени. Футуризм провалился художественно, но не провалился психологически. Из него ничего не получилось в современном искусстве, кроме очень глубокого намека на то, что искусство не может быть современным. Художественной правды нет, но психологически эта живопись более чем оправдывается жизнью. Таким образом, футуризм не открыл для искусства новых путей. Искусство все целиком осталось по ту сторону, в Европе. Футуристы оказались по эту сторону, в пост-Европе.
Другие представители, которых можно отнести к русскому авангарду. Обэриуты (Хармс, Введенский Олейников, ранний Заболоцкий). 1927 год. Ювачев (Хармс), Введенский и др. создают объединение реального искусства. 5 секций: литература, изобразительное искусство, театр, кино, музыка. В эту группу должны были войти наиболее яркие представители искусства Петербурга. Литература: Вагинов, Олейников, Левин, Шварц, Владимиров. Кино: Разумовский, Минц. Изо: Малевич. В 1928 году в журнале «Афиши Дома Печати» вышла декларация обериутов. 1 часть – общественное лицо ОБЕРИУ. 2 часть – поэзия обериутов (Н. Заболоцкий, см. о нем ниже). 24 января 1928 год – пик деятельности ОБЕРИУ. Вечер «Три левых часа». Чтение стихов, пьеса Хармса «Елизавета Бам», комедия Разумовского и Минца «Мясорубка». В 1930 году ОБЕРИУ прекратила свое существование. Н. Заболоцкий. См. отдельный вопрос.
Константин Вагинов (1899-1934). Поэтические сборники: «Путешествие в хаос» (1921); «Константин Вагинов» (1926); «Опыты соединения слов посредством ритма» (1931); «Звукоподобия» (1933, Звезда). Романы: Козлиная песнь (1928); Труды и дни Свистонова (1929, И-во писателей в Л.); Бамбочада (1931) (Эпиграф: изображение сцен обыденной жизни в карикатурном виде; il Bamboccio (калека)). Гарпагониада. Настоящая его фамилия Вагенгейм. Родился 4 апреля 1899 года в Петербурге в семье жандармского офицера из обрусевших немцев. Отец – Константин Адольфович, мать – Любовь Алексеевна, дочь состоятельного сибирского промышленника. В детстве любил читать Овидия, Эдгара По, Гиббона. Юношеское чтение во многом определило эстетические пристрастия В. В 1917 году закончил гимназию Гуревича. Поступил на юрфак ПУ но призван был в КА и воевал на польском фронте за Уралом. В 1921 году был переведен военным писарем в Петроград и поступил в Институт истории искусств.
Начал писать стихи еще гимназистом под влиянием Цветов боли Бодлера. Сильно на него повлияло и творчество русских символистов, объедение «Мир искусства». В 1921 году Вагинов вступил в лит. группу «Островитяне», творчески связанную с «Серапионовыми братьями». В их групповом сборнике 1921 года состоялась первая публикация стихов Вагинова. Вагинов входил также в группу «Кольцо поэтов имени К. Фофанова» (Аббатство Гаэров), выпустившую его первую самостоятельную книгу «Путешествие в хаос» (1921). Входил в группу «Звучащая раковина» во главе с Н. Гумилевым. Был непохож на всех его учеников. Участник группы эмоционалистов во главе с М. Кузминым, был на собраниях пролетарских поэтов. В 1922 году В. подготовил к печати поэтическую книгу «Петербургские ночи» и прозаическую «Монастырь Господа нашего Аполлона», но не напечатал по материальным причинам. В 1926 году вышел его поэтический сборник без названия, посвященный А. Федоровой, будущей жене поэта. Печатался в сборниках «Ковш», «Ларь», «Костер», «Звезда». Вагинов предвидел гибель как культуры, так и ее творцов. Его страсть к коллекционированию книг и предметов старины была попыткой сохранить материальные проявления искусства, которыми он, по его словам, «был вскормлен от колыбели». Коллекционировал монеты, спичечные коробки, ресторанные меню, странные и редкие книги. Вагинов самостоятельно изучил старофранцузский и итальянский языки, чтобы читать собранные книги, брал уроки греческого, чтобы переводить греческую прозу, занимался испанским, хорошо знал старинные танцы вроде менуэта и экосеза.
Личное знакомство с М.М.Бахтиным, произошедшее в 1924, ввело Вагинова в круг музыкантов И.Соллертинского и М.Юдиной, литературоведа Л.Пумпянского и других. Некоторые из этих людей, в том числе и сам Бахтин, выведенный в образе Философа, стали прототипами героев романа Козлиная песнь. В 1927 Вагинов примкнул к группе ОБЭРИУ, в которую входили Д.Хармс, Н. Заболоцкий, А.Олейников и другие. В манифесте обэриутов (1928) была особо отмечена фантасмагоричность вагиновского мира. Именно таков мир его романа Труды и дни Свистонова.
О стихах: «изысканная игра с культурными реалиями, ирония, самоирония, сниженный карнавальный пафос, черный юмор, перебивка ритма. Одним из главных образов его поэтического творчества был образ Петербурга. Вагинов сравнивал Петроград времен военного коммунизма с любимым им Древним Римом времени упадка. Это сравнение отразилось и в романе Козлиная песнь (1928). Герой романа, Неизвестный поэт, образ которого во многом автобиографичен, видит превращение Петрограда в Рим так ясно, как если бы это происходило в действительности. Лирика Вагинова вызвала интерес и одобрение Г.Адамовича, В.Брюсова, В.Ходасевича. Все они отмечали необычность его эпитетов и метафор, тонкое введение в современные стихи античных образов и пантеистическое мировоззрение. Причудливая ассоциативность его стихов давала критикам основание сравнивать их с поэзией О.Мандельштама. Сопоставление с К. Батюшковым. И сближает отношение к античности. Само название сборника В. «Опыты соединения слов посредством ритма» отсылает к Батюшкову «Опыты в стихах и прозе». Слово опыты – неуверенное, колеблющееся, оно утверждает нечто незавершенное, пребывающее в развитии, зреющее. Стихи «Опытов» Вагинова почти лишены рифмы. В его стихах нет смысловой сложности, но есть смысловая объемность. Стихи Вагинова заставляют задуматься над вопросом: что такое поэзия? – и содержит ответ. Вагинов принимал участие в знаменитом обэриутском вечере "Три левых часа", состоявшемся 24 января 1928 года в ленинградском Доме печати. А в декларации ОБЭРИУ о нем сказано: "...фантасмагория мира проходит перед глазами как бы облеченная в туман и дрожание". Но зрелая поэзия В. все-таки очень далека от свойственного обэриутам пародирования и уязвления мира. В стихах В. происходит постоянное синтезирование, сплетение реминисценций, их перетекание и превращение. Все дело не в ритме, а в амальгамоподобии этого стихотворного текста. Золото в амальгаме утрачивает кристаллическую структуру, становится жидким. В амальгамах Вагинова рифма – важнейшая энергетическая связь стихотворения – вырождается, оказывается ненужной, отмирает. Отмирает только по той причине, что прочие энергетические связи стиха – фонетическая, ритмическая, семантическая – подняты на очень высокий уровень. Еще в 1922 году Вагинов писал в прозе: "Что есть дыхание стиха? Рифмы, на концах растворенные". Переход от расхлябанной рифмы невышедшего сборника "Петербургские ночи" к свойственному "Опытам..." отсутствию рифмы связан, как мы можем видеть по приведенным выше строфам, с отчетливым усилением дисциплины стиха. Проза Вагинова – «многослойное» явление. В ней оригинально преломляются разнообразные литературные традиции: от позднего античного романа и новелл Возрождения до петербургских повестей Гоголя и Достоевского. Вагинов писал ритмизованной прозой, вводил в тексты подлинные документы эпохи – например, газетные объявления. Постмодернистская проза с ее эклектикой, причудливым переплетением быта и бытия.
А. Белый – был авангардист в формальном смысле (содержательно, внутренне он был скорее мистиком). О нем можно посмотреть отдельно. Влияние авангардизма даже на людей, творчески далеких от него. И чуть ли не враждебных: Цветаеву, например (с 20 гг.) Она со всей ее классической основой и фольклорным началом в поэмах все-таки открыта для авангарда. При сознательном отталкивании от революционной стихии, к ней было сильное бессознательное притяжение в самой органичной области для Цветаевой: области поэтики. Тема революции отразилась в ее стихах: в демократизации языка и образной системы, в поэтизации стихийности, что было ей очень близко.
Ей был близок Пастернак, Маяковский, она внимательно относилась к Хлебникову. Даже Блок в поэме 12 в чем-то авангардист. Вспомн. как Зощенко говорил об этой поэме: чято это единственное произведение, которое он признавал произведением новой литературы. Говорил, что новая литература началась с поэмы Блока. Центром авангарда была Москва. Но потом – Петроград. А первый русский авангардист – Н.В. Гоголь.
21. Акмеизм. История. Эстетика. Представители.
В 1912 г. среди множества стихов, опубликованных в петербургских журналах, читатель не мог не задержать внимания на таких, например, строчках:
Я душу обрету иную, / Всё, что дразнило, уловя. / Благословлю я золотую / Дорогу к солнцу от червя. (Н. С. Гумилев)
И часы с кукушкой ночи рады, / Все слышней их чёткий разговор. / В щёлочку смотрю я: конокрады / Зажигают под холмом костёр. (А. А Ахматова)
Но я люблю на дюнах казино, / Широкий вид в туманное окно / И тонкий луч на скатерти измятой. (О. Э. Мандельштам)
Эти трое поэтов, а также С. М. Городецкий, М. А. Зенкевич, В. И. Нарбут в том же году назвали себя акмеистами (от греч. akme – «высшая степень»). Приятие земного мира в его зримой конкретности, острый взгляд на подробности бытия живое и непосредственное ощущение природы, культуры, мироздания и вещного мира, мысль о равноправии всего сущего – вот что объединяло в ту пору всех шестерых. Почти все они прошли ранее выучку у мастеров символизма, но в какой – то момент решили отвергнуть свойственные символистам устремлённость к «мирам иным» и пренебрежение к земной, предметной реальности.
Изменилось и отношение к слову: акмеисты утверждали, что поэтическое слово имеет твёрдо очерчённые границы. И. Ф. Анненский, поэт и критик, говорил о поэтах, пришедших на смену символизму: «Всё это не столько мушки, как артисты поэтического слова. Они его гранят и обрамляют». Акмеисты подчёркивали границы поэтического текста – это сказалось и в лаконичности стихового повествования, и в лаконичности стихового повествования, и в чёткости лирической фабулы, и в остроте завершения стихотворной пьесы: знаменитые «шпильки», «пуанты», «выпада» у Ахматовой и Мандельштама.
Поэзия акмеизма отличалась повышенной склонностью к культурным ассоциациям, она вступала в перекличку с минувшими литературными эпохами. «Тоска по мировой культуре» – так определил впоследствии акмеизм О. Э. Мандельштам. Мотивы и настроения «экзотического романа» и традиция лермонтовского «железного стихи» у Гумилёва; образы древнерусской письменности Данте и психологического романа XIX в. у А. А. Ахматовой; идеи натурфилософии у Зенкевича; античность у Мандельштама; мир Н. В. Гоголя, Г. С. Сковороды у Нарбута. Если в поэзии Н. С. Гумилева звучал порой гимн «сильной личности», а в произведениях М. А. Кузмина преобладало характерное для акмеизма эстетство, то творчество А. А. Ахматовой развивалось прогрессивно, переросло узкие границы акмеизма и в нём возобладали реалистическое начало, патриотические мотивы.
Акмеизм – маленькая, скоротечно просуществовавшая в России группа (даже не течение и не школа). Акмеизм как направление был эфемерен, да и не претендовал на какое-то главное место (было просто несколько крупных поэтов). Футуризм был многолик и тоже не един. А вот символизм как раз был центральным направлением. Важным отличием акмеистов от футуристов было то, что, отталкиваясь от символизма, как исчерпавшего свой исторический срок поэтического течения, они продолжали считать себя его наследниками. Т.е. была идея преемственности, а не разрыва. Акмеизм – от слова «акме» – вершина, расцвет, цветущая сила. Городецкий предлагал еще новой группе название «адамизм» (первичность ощущений). Мих. Кузмин предлагал название «кларизм» (статья «О прекрасной ясности»). Определения акмеизма несет, как правило, афористический характер. Анна Ахматова, например, говорила так: «Весь акмеизм родился из наблюдений Коли (Гумилева) за моими стихами». Художественные воззрения их держались на намеренной эстетизации. Недаром, у позднего акмеиста Георгия Иванова так сильны мотивы театральности жизни. Изысканность ощущения, мгновения жизни.
История. Теория. Эстетика. Программа. В 1913 году в журнале «Аполлон» появились статьи Н. Гумилева и С. Городецкого – декларация акмеизма. Н. Гумилев «Наследие символизма и акмеизм». Гумилев говорил примерно так, что слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом. Гумилев высоко оценивал символистов за то, что они указали значение в искусстве символов. Но не соглашался приносить в жертву символу прочих способов поэтического воздействия. Гумилев считал, что непознаваемое по самому смыслу слова нельзя познать. Потому все попытки в этом направлении (что делали символисты) – не целомудренны. В понятии целомудрия был основной нерв разногласий Гумилева с символистами. Гумилев вспоминал человека Средневековья, который не считал себя вправе претендовать на запредельное знание. Он соблюдал дистанцию между собой и Богом, и в этой сдержанности было его целомудрие. «Утро акмеизма» Осипа Мандельштама (1919, «Сирена», Харьков). Мандельштам считал, что между акмеизмом и символизмом есть глубокое различие. Символисты в своей поэзии стремились к запредельным смыслам и тем самым вступали в противоречие с Высшей волей, создавшей этот мир с его тремя измерениями. Они искали четвертое, не существующее в реальности измерение, и на его основе пытались построить свое поэтическое здание. Это было архитектурной ошибкой, и потому здание символизма рассыпалось.
Гумилев и Мандельштам полагали свое направление более трудной поэтической задачей, чем символизм. Акмеизм не отказывался от символа, но не исключал и реализма. Некоторая искусственность теории акмеизма – в произвольном и странном выборе имен мировой классики, которые были провозглашены предшественниками акмеизма (Шекспир, Рабле, Вийон, Готье). Акмеизм было здоровой реакцией на расплывчатость и и беспредметность символистской поэзии. Заслугой акмеизма был акцент на целомудренности поэзии: это возвращало поэзию начала XX века от декаданса и модернистской зауми к аскетической ясности русской поэзии XIX века. Акмеизм остался в памяти, так как с ним связана судьба нескольких великих русских поэтов. Основные представители акмеизма: Н. Гумилев, А. Ахматова, С. Городецкий, В. Нарбут (своеобразный футуристический фланг акмеизма), М. Зенкевич («Дикая роза») + близкий к ним Мих. Лозинский. От поэта требовали живости взгляда, эмоциональной силы и словесной свежести. Кроме того, поэзию хотели сделать ремеслом, а поэта – не жрецом, а мастером. Выражением этой тенденции было объединение акмеистов в 1911-1914 гг. в группу «Цех поэтов» во главе с Гумилевым. Сначала они примкнули к журналу «Аполлон», где перед смертью сотрудничал И. Анненский. В 1912-1913 гг. они основали свой собственный журнал «Гиперборей» (редактором его стал М. Лозинский). Акмеисты также выпустили несколько альманахов «Цеха поэтов».
«Цех поэтов» являлся поэтической организацией с очень строгими внутренними правилами и дисциплиной. С этим и связана была статья А. Блока «Без божества, без вдохновенья…» Блок обвинил акмеистов в попытке внести в поэзию школьнический принцип. Блок не оставил от акмеизма камня на камне и в атмосфере героизирования Гумилева эта статья шокировала. Организация акмеистов действительно несколько напоминала строение средневекового ремесленного цеха. Отношения строились в нем по принципу мастер – подмастерье. Новые поэты принимались в результате строго отбора и выполняли задания старших, предлагавших стихотворные темы и жанры. «Цех» просуществовал недолго, до первой мировой войны, пока Гумилев не ушел на фронт. Была попытка возобновить его в 1920 году (во 2-ой «Цех» вошли уже Г. Иванов, И. Одоевцева, Г. Адамович). Но в 1921 году Гумилева расстреляли, М. Зенкевич с 20 гг. ушел в перевод и тем спасся. А входившие во второй «Цех» поэты (Адамович, Иванов, Одоевцева) эмигрировали.
Основной мотив поэзии Гумилева – мотив сильной личности. Телом сильной личности. Мудрость тела, правота тела, сила тела, которое знает свой путь. Мотив памяти сильных, примитивных предков, попытка в своей душе услышать их голоса – видное место занимает у Гумилева в стихах. Важной темой является тема скитальчества и странствования. Скитальчество соединяется с мотивом сильной личности, которая всегда авантюрна.
Африканская и восточная темы оставили яркие страницы в поэзии Гумилева. Первое путешествие в Африку Гумилев совершил в 1907 году из Парижа. В 1913 году второе путешествие. Поехал в качестве начальника экспедиции Академии Наук для изучения африканского быта и составления коллекции для петербургского Музея антропологии и географии. Африканская тема – крайний экзотический полюс его лирики. Его стихи – попытка вобрать в свою поэзию все богатство окружающего мира, овеянного при этом Божьим дыханием. Африканские маршруты Гумилева – это тоже стремление вернуться в нетронутый цивилизацией мир. Название книги «Чужое небо». Книга «Шатер» – что-то вроде поэтической географии Африки. Самая впечатляющая ее часть – Экваториальный лес. Но все же это – не вершина его творчества.
Маленькая, скоротечно просуществовавшая в России группа (даже не течение и не школа). Акмеизм как направление был эфемерен, да и не претендовал на какое-то главное место (было просто несколько крупных поэтов). Футуризм был многолик и тоже не един. А вот символизм как раз был центральным направлением. Важным отличием акмеистов от футуристов было то, что, отталкиваясь от символизма, как исчерпавшего свой исторический срок поэтического течения, они продолжали считать себя его наследниками. Т.е. была идея преемственности, а не разрыва. Акмеизм – от слова «акме» – вершина, расцвет, цветущая сила. Городецкий предлагал еще новой группе название «адамизм» (первичность ощущений). Мих. Кузмин предлагал название «кларизм» (статья «О прекрасной ясности»). Определения акмеизма несет, как правило, афористический характер. Анна Ахматова, например, говорила так: «Весь акмеизм родился из наблюдений Коли (Гумилева) за моими стихами». Художественные воззрения их держались на намеренной эстетизации. Недаром, у позднего акмеиста Георгия Иванова так сильны мотивы театральности жизни. Изысканность ощущения, мгновения жизни.
История. Теория. Эстетика. Программа. В 1913 году в журнале «Аполлон» появились статьи Н Гумилева и С. Городецкого – декларация акмеизма. Н. Гумилев «Наследие символизма и акмеизм». Гумилев говорил примерно так, что слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом. Гумилев высоко оценивал символистов за то, что они указали значение в искусстве символов. Но не соглашался приносить в жертву символу прочих способов поэтического воздействия. Гумилев считал, что непознаваемое по самому смыслу слова нельзя познать. Потому все попытки в этом направлении (что делали символисты) – не целомудренны. В понятии целомудрия был основной нерв разногласий Гумилева с символистами. Гумилев вспоминал человека Средневековья, который не считал себя вправе претендовать на запредельное знание. Он соблюдал дистанцию между собой и Богом, и в этой сдержанности было его целомудрие. «Утро акмеизма» Осипа Мандельштама (1919, «Сирена», Харьков). Мандельштам считал, что между акмеизмом и символизмом есть глубокое различие. Символисты в своей поэзии стремились к запредельным смыслам и тем самым вступали в противоречие с Высшей волей, создавшей этот мир с его тремя измерениями. Они искали четвертое, не существующее в реальности измерение, и на его основе пытались построить свое поэтическое здание. Это было архитектурной ошибкой, и потому здание символизма рассыпалось.
Гумилев и Мандельштам полагали свое направление более трудной поэтической задачей, чем символизм. Акмеизм не отказывался от символа, но не исключал и реализма. Некоторая искусственность теории акмеизма – в произвольном и странном выборе имен мировой классики, которые были провозглашены предшественниками акмеизма (Шекспир, Рабле, Вийон, Готье). Акмеизм было здоровой реакцией на расплывчатость и и беспредметность символистской поэзии. Заслугой акмеизма был акцент на целомудренности поэзии: это возвращало поэзию начала XX века от декаданса и модернистской зауми к аскетической ясности русской поэзии XIX века.
Акмеизм остался в памяти, так как с ним связана судьба нескольких великих русских поэтов. Основные представители акмеизма: Н. Гумилев, А. Ахматова, С. Городецкий, В. Нарбут (своеобразный футуристический фланг акмеизма), М. Зенкевич («Дикая роза») + близкий к ним Мих. Лозинский. От поэта требовали живости взгляда, эмоциональной силы и словесной свежести. Кроме того, поэзию хотели сделать ремеслом, а поэта – не жрецом, а мастером. Выражением этой тенденции было объединение акмеистов в 1911-1914 гг. в группу «Цех поэтов» во главе с Гумилевым. Сначала они примкнули к журналу «Аполлон», где перед смертью сотрудничал И. Анненский. В 1912-1913 гг. они основали свой собственный журнал «Гиперборей» (редактором его стал М. Лозинский). Акмеисты также выпустили несколько альманахов «Цеха поэтов».
«Цех поэтов» являлся поэтической организацией с очень строгими внутренними правилами и дисциплиной. С этим и связана была статья А. Блока «Без божества, без вдохновенья…» Блок обвинил акмеистов в попытке внести в поэзию школьнический принцип. Блок не оставил от акмеизма камня на камне и в атмосфере героизирования Гумилева эта статья шокировала. Организация акмеистов действительно несколько напоминала строение средневекового ремесленного цеха. Отношения строились в нем по принципу мастер – подмастерье. Новые поэты принимались в результате строго отбора и выполняли задания старших, предлагавших стихотворные темы и жанры. «Цех» просуществовал недолго, до первой мировой войны, пока Гумилев не ушел на фронт. Была попытка возобновить его в 1920 году (во 2-ой «Цех» вошли уже Г. Иванов, И. Одоевцева, Г. Адамович). Но в 1921 году Гумилева расстреляли, М. Зенкевич с 20 гг. ушел в перевод и тем спасся. А входившие во второй «Цех» поэты (Г.Адамович, Г.Иванов, И. Одоевцева) эмигрировали.
С. Городецкий был одним из основателей первого цеха поэтов вместе с Гумилевым. Он родился в 1884 году, в первой своей книге «Яръ» (1907) он проявил прекрасный дар ритма и удивительную способность создавать им самим сочиненную русскую мифологию. Некоторое время литераторские круги и обычные читатели видели в нем величайшую надежду русской поэзии, но следующие его книги показали, что у него короткое дыхание; он очень быстро выродился в ловкого и незначительного версификатора. Но «Яръ» останется как интересный памятник своей эпохи, когда так была распространена вера в то, что жизненные силы стихийной природы человека разорвут оковы цивилизации и мирового порядка. Строки Городецкого: «Мы поднимем древний Хаос, Древний Хаос потревожим, Мы ведь можем, можем, можем!» К 1912 году Городецкий уже пережил свой талант. В 1914 году он писал военные стихи, в 1918 году стал коммунистом, и (как пишет Св-Мирский) сразу же после того, как Гумилев был расстрелян, написал о нем в тоне поношения.
Н.С. Гумилев (1881-1921). Родился в 1886 году в Кронштадте в семье корабельного врача. Есть сведения, что семья его отца происходила из духовного звания (фамилия от лат. humilis смиренный). В Грузии, где Гумилев некоторое время жил с семьей, было опубликовано его первое стихотворение «Я в лес бежал из городов». В 1905 году в Петербурге он издал первую свою книгу «Путь конквистадоров» (испанские воины и путешественники, в средние века отправлявшиеся в Америку для открытия новых земель и обогащения). Книга была довольно доброжелательно встречена Брюсовым. Учился в Царском селе у Анненского. В Гумилеве рано сформировалось особое отношение к учительству, в чем-то схожее со средневековым мировоззрением, где мастер ремесленного цеха был почти священной фигурой. Мастер должен определять не только профессиональные навыки учеников, но и их поведение, и их сознание. Мастерами для Гумилева стали Анненский и Брюсов. С Ахматовой он познакомился в 1903 году тут же, в Царском селе. Их сын историк и востоковед Лев Гумилев. Немного Гумилев учился в университете, потом много путешествовал, слушал лекции по искусству и литературе в Сорбонне. В Париже он выпускал лит-худ журнал «Сириус».
В 1914 году он уходит на фронт добровольцем. Получил два солдатских Георгия. Революция 1917 года застала его в Лондоне. Он мог остаться в эмиграции, но в 1918 году вернулся в Петроград. Он был монархистом и октябрьскую революцию не принял, хотя и остался в России. По возвращении принимал активное участие в горьковском проекте издания «Всемирной литературы». Он создал молодежную студию поэтов «Звучащая раковина» и преподавал мастерство перевода и стихосложения. В 1921 году обвинен как участник Таганцевского заговора и расстрелян. Сборники: «Путь конквистадоров», «Тень от пальмы», «Жемчуга» (1910), «Чужое небо» (1912), «Колчан» (1915), «Костер» (1918), «Шатер» (1921), «Огненный столп» (1921). До 1917 года Гумилев был холодным поэтом. Прославлял то, что в принципе несвойственно русской литературе: волевое начало, западноевропейское мужество.
Блок писал о нем: «В культурных стихах Гумилева всегда слышалось что-то жестяное, иностранное». Действительно, едва ли не основной особенностью поэзии Гумилева является большая примесь экзотических, внеевропейских культур. Стремление к экзотике вообще характерно для акмеистов. Символисты, напротив, считали, что в восточном мире никакие силы черпать нельзя, а нужно вернуться к классичности. Акмеисты пересмотрели этот вопрос. Возврат к примитивизму в сочетании с экзотизмом характерен для Гумилева. С ранней молодости Гумилев сознательно выстраивает свой особый путь в поэзии. И это путь от чужого к родному, иначе говоря, через Париж и Африку в Россию. Гумилев считал, что самый правильный путь в поэзии – самый трудный. И он принципиально придерживался этого пути. Важной стороной поэзии Гумилева была рифма. Символисты чуждались изысканных рифм, а Гумилев стал создавать очень редкие, неупотреблявшиеся рифмы. Ему это удалось: он очень обогатил словарь рифм.
Основной мотив поэзии Гумилева – мотив сильной личности. Телом сильной личности. Мудрость тела, правота тела, сила тела, которое знает свой путь. Мотив памяти сильных, примитивных предков, попытка в своей душе услышать их голоса – видное место занимает у Гумилева в стихах. Важной темой является тема скитальчества и странствования. Скитальчество соединяется с мотивом сильной личности, которая всегда авантюрна.
Африканская и восточная темы оставили яркие страницы в поэзии Гумилева. Первое путешествие в Африку Гумилев совершил в 1907 году из Парижа. В 1913 году второе путешествие. Поехал в качестве начальника экспедиции Академии Наук для изучения африканского быта и составления коллекции для петербургского Музея антропологии и географии. Африканская тема – крайний экзотический полюс его лирики. Его стихи – попытка вобрать в свою поэзию все богатство окружающего мира, овеянного при этом Божьим дыханием. Африканские маршруты Гумилева – это тоже стремление вернуться в нетронутый цивилизацией мир. Название книги «Чужое небо». Книга «Шатер» – что-то вроде поэтической географии Африки. Самая впечатляющая ее часть – Экваториальный лес. Но все же это – не вершина его творчества.
Военные стихи его совершенно свободны от политических чувств – его меньше всего интересуют цели войны. В военных стихах – новая для него религиозная нота. Вера, исполненная радостной жертвенности. После 1917 года началась его лучшая поэзия: книги «Костер» и «Огненный столп». Манифест «Мои читатели». «Заблудившийся трамвай», «Шестое чувство», «Ольга».
22. Русский символизм. История. Эстетика. Представители.
Первые признаки С. обнаруживаются в 1890-х гг. Мережковский – «О причинах упадка и о новых течениях совр. рус. лит-ры» – обзор прошлого и настоящего, прогноз и программа на будущее. Упадок Мер. видел во всем: язык испортился, критика никуда не годится и т.п. В поэзии есть то, что мерцает через красоту символа, сильнее действует на сердце, чем то, что выражено словами. Символами м.б. и хар-ры (Дон Жуан. Гамлет, Фауст). Новое искусство должно использовать символы, мистич. содержание. Должны быть новые способы воздействия на читателя. За миром явлений писатель должен раскрыть мир сущностей. Сама поэзия Мер. повлияла на современников мало, но вот название сб-ка «Символы» (1892)... Поэзия его чересчур рассудочная. Старшие символисты Бальмонт, Гиппиус, Сологуб, Брюсов. Почти одновременно в Москве и Питере возникают 2 группы (соответственно: Брюсов, Бальмонт – индивидуализм, эстетизм, искусство для искусства; Питер – Гиппиус. Мережковский, Минский – идея религиозной общественности, сиволизм – мировозрение). В 1894-95 – 3 сб-ка «Русские символисты». Брюсов пишет предисловия к сб-кам, где излагает свою т.зр. на искусство: главное – личность художника; идея, сюжет и проч. – т-ко форма. Художник должен открыть свою душу – неведомый мир, этим он движет человечество к совершенству. Искусство – постижение мира нерассудочными путями. Задача искусства: запечатлеть мгновение прозрения, темные, тайные чувства художника. Поэтическое тв-во самодостаточно и не должно быть ничем другим. Младосимволисты Вяч. Иванов, А. Белый, А. Блок, Эллис, С. Соловьев. Поэт – символ поневоле, искусство должно отражать его чувства. Задача поэта – не просто выразить чувства, но и прозреть до постижения Божественных Сущностей. Т.е., поэт должен стать пророком. Издательства С.: журнал «Весы» (1904-1909), изд-во «Скорпион», журнал «Золотое руно» (с 1906-1909). Кризис символизма нач. в 1905г. Причем дело не в теории, а в том, что представители С. – слишком разные люди. Они ссорились из-за ньюансов. Симв. хотел быть больше чем поэзией, но ничего не получилось (Иванов, Блок). Брюсов по-прежнему считал, что поэзия должна быьт только поэзией. Кр. того, язык символистов из-за стремления выразить невыразимое был неясным. Слишком абстрактные образы. Именно из-за этого в начале 10-х гг. появилось стремление к «прекрасной ясности» и акмеисты. В это время С. как школы уже не существует. Но символисты не перестали быть символистами.
Символизм. Выразителем модернист. направл-я в 1890-е гг. стал журнал «Северный вестник», редакция которого была реорганизов. и фактич. руководит. его стал критик Аким Львович Волынский (настоящая фамилия – Флексер). Основной задачей журнала Волынский считал «борьбу за идеализм». Критик призывал бороться не за социально-политическое переустройство общества, а за «духовную революцию». Вокруг «Сев. вестника» группиров. следующие писатели: Николай Минский, Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус, Федор Сологуб, Константин Бальмонт, Мирра Лохвицкая, Константин Льдов и др. Вместе с тем, в «Северном вестнике» печатаются отдельные статьи Толстого, в нем же появилась и «Мальва» Горького.
Новое направл-е изнач. не было единым. Характерно, что Владимир Соловьев, которого модернисты считали своим предшеств. и идейным вдохновителем, их не признал. Широкую известность получили его пародии на первых декадентов, в которых обыгрыв-ся излюбл. приемы новой поэзии: «Мандрагоры имманентные // Зашуршали в камышах, // А шершаво-декадентные // Вирши в вянущих ушах».
В 1895 г. впервые привлекло внимание обществ-ти изд-е сб-ков «Русские символисты», ведущим автором которых был 22-летний поэт Валерий Брюсов, напечатавш. свои стих-я не только под собств. именем, но и под несколькими псевдонимами с целью создать впечатл-е уже существующей сильной школы. Из напечатанного в сборнике многое и не нуждалось в пародии, т.к. звучало пародийно само по себе. Особую сканд. известность приобрело стихотворение из одной строки: «О, закрой свои бледные ноги!»
В 1890-е гг. декадентство считалось явлением маргинальным. Из литераторов нового направления в печать были допущены далеко не все (в числе «отверженных» был и Брюсов, которого именовали поэтом разве что в кавычках); те, кого все же печатали (Бальмонт, Мережковский, Гиппиус), сотрудничали в журналах различных направлений, в том числе народнических, но это было не благодаря, а вопреки их стремлению к новизне. Но уже к 1900-м годам ситуация изменилась.
Три разных слова: 1) модернизм (фр. современный) – шире понятие символизм. Модернистами были все писатели, искавшие новые пути в литературе: и акмеисты, и футуристы, и даже новые реалисты. 2) декаданс (фр. упадок) – возникающий на закате империи при пышном цветении искусств нездоровый, но яркий и вызывающий стиль жизни. В России начала века это было модно. 3) символизм – литературное течение, сознательно взявшее символ за основу искусства. Сложность русского символизма в том, что все три элементы представлены в нем неразрывно.
Символизм как стиль жизни. Чтобы понять его, нужно принять как должное театральное отношение к жизни. Эта театральность не была игрой. Русские символисты жили в постоянном ожидании чего-то, что перевернет всю их жизнь и весь мир.
Такая жизнь в состоянии ожидания сделала их чуткими к малейшим колебаниям духовной атмосферы. Потому и творчество их – подвижно и переменчиво.
Истоки русского символизма: 1) французские проклятые поэты; 2) немецкие романтики; 3) популярная в начале века скандинавская символическая литература; 4) философия Шопенгауэра и Ницше, а также Вл. Соловьева. М.б. фантастический реализм Достоевского.
Символизм и искусство: в живописи что-то близкое символизму у художников «Мира искусства»; в музыке у А. Скрябина в названиях его произведений: «Хрупкость», «Мрачное пламя»; в философии П. Флоренский, Н. Бердяев, С. Булгаков и др.
В 1890-х пишет Владимир Соловьев. Он родился в 1853 г. в семье русского историка С.М. Соловьева. В 21 год защитил в ПУ диссертацию «Кризис западной философии (против позитивистов)». В его поэзии и философии постоянно присутствует образ Софии, связанный с древнерусскими Софийскими соборами и с историческим путем человечества в его восхождении к Богу. Самые известные из его философских работ: «Духовные основы жизни», «Оправдание добра», «Смысл любви» и мн. др. Последняя его книга – «Три разговора» (с вставной новеллой об Антихристе). Философия его синтетическая, а не только на уровне отдельных идей. Философия и поэзия соборности, вечной женственности. Влияние Соловьева на символистов было очень велико. Правда, сам он не узнал и громил своих же детей – символистов. Строчка Соловьева: «Бедный друг, истомил тебя путь» – евангелие будущего символизма.
Строфы его поэмы «Три свидания» напрямую соотносятся со «Стихами о Прекрасной Даме» Блока и книгой «Золото в лазури» Белого. В их творчество входят ключевые образы Соловьева: Вечная женственность, София Премудрость Божья и т.д.
Зарождение символизма. Символизм пережил два периода, существенно отличные друг от друга и в художественном, и в морально-политическом отношениях. Символизм и декадентство – сближения и отталкивания. Первый период – декаданс. Сами представители этого течения отвергали название декадентов, и гордились названием символистов. Мережковский и Гиппиус начинают свою лит. карьеру в тонах скептицизма и ницшеанства, а позже становятся сторонниками христианской морали. Венгеров называет только одного Ф. Сологуба настоящим, органическим упадочником, который остался верен на всем протяжении своей лит. жизни настроениям мрачного подземелья. Старшие символисты стремились к тому, чтобы встать по ту сторону добра и зла, стояли за беспечальный культ красоты. Акмеизм как направление был эфемерен, да и не претендовал на какое-то главное место (было просто несколько крупных поэтов). Футуризм был многолик и тоже не един. А вот символизм как раз был центральным направлением. У русского символизма есть родовые общеевропейские черты, но есть и свои, особенные, чисто русские. Европейский символизм связан в основном с лирической поэзией. Русский символизм тоже во многом именно с ней связан, но еще русские символисты возрождают, например, эссеистику.
Вяч. Иванов как мыслитель, эссеист и критик для многих был актуальнее, чем как прозаик или поэт. То же самое и с Мережковским. Самой неубедительной у символистов была драматургия (исключение: Анненский и Блок). Русский символизм и в прозе: Белый, Сологуб. Адамович: «Один из главных строительных мотивов русского символизма – предчувствие, предзнаменование, предопределение. Важен не полет птицы сам по себе, а то, что этот полет предвещает, то, что за ним стоит».
Первая волна: «старшие» символисты. Мережковский, Гиппиус, Брюсов, Сологуб, Бальмонт.
Д. Мережковский. Работа «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893). Признаки упадка, считает М., заметны во всем: в порче языка, в настроениях публики, в работе издателей, в современной критике, в поэзии, в прозе. Как поэт Мережковский повлиял на литературу своего поколения мало, больше не стихами. а названием своего сборника «Символы».
С литературным творчеством Мережковского были связаны его религиозные искания. Человеческая история как поле битвы Бога с дьяволом – эта идея нашла воплощение не только в его публицистике и критических статьях, но и в исторических романах «Юлиан отступник», «Леонардо да Винчи», «Петр и Алексей» (трилогия «Христос и Антихрист»). Вторая его трилогия «Царство зверя» (романы «Павел I» «Александр I» и «14-е декабря»). В любом его романе слишком явно проступает та система мыслей, которую он хочет выразить, и которая не имеет связи с художественной задачей. Два начала в человеке: ангельское и бесовское, либо чистота, либо порок. В основе поисков М. лежала его мечта о «Третьем Завете» (1-ый с Богом-Отцом, 2-ой с Богом-Сыном, 3-ий должен быть со Святым Духом). Хотел показать, что гибелен уход человечества от христианство, т.к. в этом случае оно придет к антихристу. Его работа «Толстой и Достоевский». Попытка с религиозной точки зрения осветить их творчество. Это образцовая литературно-критическая работа для символизма. Попытка вне конкретики осветить написанное этими писателями. Толстой – тайновидец плоти; Достоевский – тайновидец духа. Эта формула привлекла внимание всех в России и за границей. Статья М. «Грядущий хам». Он писал, что Россия запуталась в противоречиях, что она будет отвечать за это. Грядет вольный зверь без культуры, без традиций. Он имел в виду новый духовный тип человека, видимо.
Февраль принял, Октябрь нет. Д.С.Мережковский и З.Н.Гиппиус покинули Петербург, где прожили больше двух лет под большевиками, в самом конце 1919 года – с намерением бежать за границу. Их сопровождали их старый друг Д.В.Философов и молодой поэт В.А.Злобин. Официально это была командировка на юг, причем предполагалось, что Мережковский будет читать лекции в красноармейских частях – о Египте. Польша. Отношения с польским диктатором Пилсудским. Мережковские с самого начала видели спасение от большевизма в иностранной интервенции. В 1920 году их ставка была на Польшу. Добровольческую армию они считали бессильной и в нее не верили. Надежды не оправдались: в Минске было подписано польско-советское перемирие. В октябре 1920 года они покинули Варшаву и переехали в Париж, где и прожили до самой смерти, если не считать двух поездок в Италию в 30-х годах и временной эвакуации в По в начале Второй мировой войны. Д.С.Мережковский скончался в Париже в начале декабря 1941 года, З.Н.Гиппиус – там же в сентябре 1945 года.
На первом плане для Мережковских все время стояла задача борьбы с полонившим Россию большевизмом, и этой задаче должно было быть подчинено все остальное. Но в эмиграции они оказались политическими одиночками: сами отгораживали себя от всей эмиграции, кроме того, их отделяли от правых кругов симпатии к Февральской революции и скептическое отношение к Белому движению. Желательность интервенции. Тяготение к итальянскому фашизму у Мережковского. И Мережковский, и Гиппиус довольно скоро стали сотрудниками «Современных записок».
Не войдя глубоко в «Современные записки», хотя и продолжая в них сотрудничать на протяжении 20-х и 30-х годов, Мережковские не примкнули по-настоящему и к тем враждующим между собой течениям, которые были представлены двумя главными ежедневными газетами – «Последними новостями» П.Н.Милюкова и «Возрождением» П.Б.Струве. Но, несмотря на свою политическую изолированность, Мережковские и в 20-х и в 30-х годах играли видную роль в русском Париже и в частности в его литературной жизни. Сказать о «Зеленой лампе». До революции широкая известность Мережковского и в России, и за границей покоилась главным образом на его исторических романах. После революции он вскоре перестал облекать свои культурно-исторические и религиозно-философские размышления в форму художественного вымысла и стал трактовать интересовавшие его темы в произведениях. К первому периоду эмиграции принадлежит также книга «Тайна Трех. Египет и Вавилон» (Прага, 1925). Это часть большого, оставшегося незаконченным труда, в который так или иначе входят почти все последующие эмигрантские писания Мережковского. Все романы Мережковского перенасыщены эрудицией и культурой, но художественная плоть их беднее и суше, чем в лучших частях знаменитой трилогии. Часто стилистическая манера автора раздражает назойливым и навязчивым однообразием. Из всех крупных писателей эмиграции Мережковский, вообще склонный к мессианизму, всех упорней верил в миссию русской эмиграции. Для эмигрантской литературы он мечтал о появлении Байронов. Но вместе с тем в конкретной эмиграции он видел затхлое болото.
Из небеллетристических произведений Мережковского в эмиграции первым по времени была книга «Царство Антихриста» (Мюнхен, 1922), которой он сам придавал большое значение. Эта книга состояла из статей самого Мережковского, «Петербургского дневника» З.Н.Гиппиус и рассказа Д. Философова. Центром книги была статья Мережковского «Большевизм, Европа и Россия». Это религиозно-метафизическое обличение большевизма и буржуазной Европы. Мережковского упрекали в приподнятом, истерическом тоне, в привычном щеголянии броскими параллелями и антитезами. Книгу «Царство Антихриста» заключала «Записная книжка» Мережковского – записанные в 1919-1920 годах мысли о революции вперемежку с некоторыми фактами, относившимися к подсоветской жизни и к бегству за границу. Книга была переведена на иностранные языки, но того резонанса, на который надеялся Мережковский, не встретила. Второй период. Внешнее разнообразие и объем – десять томов, семь названий: «Наполеон» (2 т., Белград, 1929), «Тайна Запада: Атлантида-Европа» (Белград, 1931), «Иисус Неизвестный» (2 т., Белград, 1932-1934), «Павел и Августин» (1937), «Франциск Ассизский» (1938), «Жанна д'Арк» (1938), «Данте» (2 т., 1939). Центральной в ряду этих книг является «Иисус Неизвестный», книга, которую проф. Б.П.Вышеславцев охарактеризовал как «не литературу, не догматическое богословие, не религиозно-философское рассуждение, а интуитивное постижение скрытого смысла, разгадывание таинственного "символа" веры, чтение метафизического шифра, разгадывание евангельских притч». О «Иисусе Неизвестном» писали, что это центральный труд Мережковского, к которому все прежнее должно было подводить и из которого дальнейшее должно было исходить. Зарубежных критиков в большинстве это произведение не удовлетворило. Г.Адамович писал об исходящем от сего сочинения «холодке» и связывал это с отвлеченностью и внежизненностью как самыми характерными чертами Мережковского. К Мережковскому можно так или иначе относиться, можно его писания отвергать, как отверг все его пореволюционное творчество Д.П. Святополк-Мирский, но нельзя отрицать серьезности и значительности написанного им в последние годы жизни.
З. Гиппиус. Родилась в 1869 г. Не получила систематического образования из-за рано обнаруженного туберкулеза. С Мережковским она познакомилась в 1888 году в Боржоме близ Тифлиса. В 1889 году они обвенчались и с тех пор не расставались. Стихи Гиппиус 1895 года («Люблю я себя как Бога») принесли ей скандальную известность.
Свои дореволюционные поэтические сборники 1904 и 1910 гг. она назвала просто «Собрание стихов». Кроме того, она писала романы, рассказы, пьесы. Выступала и как критик, чаще всего под псевдонимом Антон Крайний.
Философская лирика. Гиппиус не терпела женской литературы, не хотела быть поэтессой и писательницей, а только поэтом и писателем. Потому она и писала от лица мужчины. Многие критики зарубежья скупую и жесткую поэзию Гиппиус считали значительнее театральных стихов Брюсова и слишком сладкозвучного Бальмонта. В поэзии Гиппиус сильна традиции русской философской лирики, особенно – тютчевской. Много и от Достоевского. Ее поэзию ценили Белый и Блок.
Политические стихи. Талант Гиппиус разгорался от чувства гнева, злости и отвращения. Самые яркие ее политические стихи написаны после октября 1917 года. Поздняя ее книга «Сияния» – это возвращение к философской лирике.
Февральскую революцию встретила с мужем с надеждой, а октябрьскую с негодованием и отвращением. В эмиграции начала с публицистики – статьями на злободневные темы в варшавской «Свободе», позднее в других зарубежных газетах. В 1921 году она напечатала в первых двух книжках софийской «Русской мысли» уцелевшие части своего петербургского дневника 1919 года – «Черную книжку» и «Серый блокнот». Дневник был написан остро, дышал предельной ненавистью к большевицкой России и ее правителям. Свое отношение к художественному творчеству в эмиграции Гиппиус высказала в одной из первых своих литературно-критических статей. Статья эта озаглавлена «Полет в Европу» (напечатана в «СЗ»). В ней проводилась мысль, что в России литературы не осталось, что вся она выплеснута в Европу. Мнение Гиппиус о том, что всякая жизнь в России разрушена, что творчество там невозможно, разделялось далеко не всеми, и мы уже видели, что в Зарубежье были круги, интересовавшиеся советской литературой и даже ее пропагандировавшие («Воля России», евразийцы, «Версты»).
Все эмигрантское творчество Зинаиды Гиппиус состоит из стихов, с одной стороны, и воспоминаний, немногочисленных литературно-критических статей и публицистики, с другой. Первые напечатанные ею стихи были еще написаны в России, примыкали к «Петербургскому дневнику» и были изданы сборником «Стихи» в Берлине в 1921 году. Стихи эти носили частью характер философской лирики, частью – политической сатиры. Типичным образчиком последней было стихотворение «Рай». Стихотворение «Петербург». «Рыжее кружево» (революция). Политические» стихи Гиппиус принадлежат к лучшим в этом роде поэзии. Но со временем она отошла в эмиграции от политических тем и вернулась к темам вечным: о Человеке. Любви. И Смерти. И о России. «Сияния» (Париж, 1938), -книга, где собраны поздние (но далеко не все) стихи Гиппиус. Два тома воспоминаний, главным образом литературных, в форме очерков о современниках, озаглавленные «Живые лица» (Прага, 1925). Не все здесь равноценно, и все, как всегда у Гиппиус, очень субъективно: это не история, а личные, очень личные мемуары. Характеристики яркие, блестящие, поистине живые. В.Ф.Ходасевич назвал эти два тома «чтением увлекательным, как роман». Блок, Розанов, Брюсов, Сологуб. Воспоминания о Мережковском: «Дмитрий Мережковский».
В. Брюсов. Ко времени вступления Брюсова в литературу уже были провозглашены основные принципы нового искусства, уже вышла книжка стихов Мережковского «Символы». Но именно Брюсов заставил критиков говорить о себе как о вожде нового направления. Он родился в 1873 году в Москве в купеческой семье. Хотел славы и рано понял, что для нее таланта одного мало, а нужно еще модное направление. Н. Гумилев писал о нем: «Завоеватель, но не авантюрист; осторожный, но и решительный; расчетливый, как гениальный стратег, он усвоил все характерные черты всех бывших до него литературных школ». В его поэзии действительно большое разнообразие стихотворных форм у Брюсова, обилие исторических сюжетов.
В 1894 году вышел первый сборник «Русские символисты», где Брюсов играл главную роль. В 1895 и 1896 гг. вышли еще два сборника. Желая создать видимость большой группы соратников, Брюсов многие свои стихи напечатал под псевдонимами. В предисловии было сказано, что поэзия оттенков пришла на смену поэзии красок. Разгромные пародии Соловьева. Но внимание к новому направлению привлечено. Поэзия была для Брюсова орудием, а литература – полем битвы. Потому в его стихах так много исторических лиц, знавших власть над людьми. Выходят сборники Брюсова «Шедевры» и «Это – я». Он пишет и небольшие теоретические работы «О искусстве», «Ключи тайн». В 1900 году выходит третья книга его стихов «Третья стража», потом «Граду и миру», «Венок». Здесь – все самое значительное, из написанного Брюсовым-поэтом. Главное устремление поэта – расширение художественной впечатлительности. Часто логика в его стихах подчинена музыке стиха. К середине 1900 гг. относится лучшее прозаическое произведение Брюсова «Огненный ангел». Октябрьскую революцию он встретил с воодушевлением. Он возглавлял самые разные посты в новых советских учреждениях. Умер Брюсов в 1924. Ф. Сологуб. См. подробнее отдельно.
К. Бальмонт. Родился в 1867 г. в семье небогатого помещика. Как поэт он – разрознен, изменчив, поэт настроения, мгновения. Он целиком отдается минуте, забывая обо всем, и сам это понимает («Только мимолетности я влагаю в стих»). Родился в нем поэт, по его словам, когда он в 1890 году выбросился из окна. Автор книг «Будем как солнце» (1903), «Под северным небом», «В безбрежности», «Тишина», «Горящие здания».
Вершиной его поэтического дара современники считали сборник «Будем как солнце». Жанр этой книги сам автор определил как «книгу символов». Ключом к ее пониманию является фраза Анаксагора: «Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце». Из этой строчки родилось первое стихотворение сборника и в каком-то смысле вся книга. Темы «Я» и «Солнце». Равное устремление к добру и ко злу характерно для поэзии мгновения Бальмонта. Поэт никогда не работал долго над стихами, они у него часто похожи на экспромт. При долгом чтении возникает чувство, что он пишет одно и то же. Но мажор и солнечные стихи Бальмонта на рубеже веков заражают современников, у него находятся подражатели. Правда, многописание его раздражает многих. Бальмонт, как многие, восторженно встретил февральскую революцию и отверг октябрьскую.
В 1921 году он выехал за пределы России и остальные годы прожил в эмиграции. Эмигрантские годы он провел во Франции, живя то в Париже, то в Капбретоне на берегу Атлантического океана. Последние годы он страдал от душевной болезни и некоторое время, по-видимому, провел в лечебнице для душевнобольных. Скончался он в русском общежитии в Нуази-ле-Гран 23 декабря 1942 года. Смерть эта в разгаре войны прошла незамеченной, хотя сошел со сцены один из трех последних могикан русского символизма (в живых оставались еще Зинаида Гиппиус и Вячеслав Иванов). О Бальмонте принято было говорить в эмиграции, что он безнадежно исписался. Вернее было бы сказать, что Бальмонт оставался самим собой. Ведь о том, что Бальмонт исписался, говорили и много раньше – чуть ли не обо всех сборниках после «Горящих зданий». В какой-то мере верно, конечно, что Бальмонт перепевал себя, что стих давался ему слишком легко и он шел по линии наименьшего сопротивления. Но у него был подлинный дар песни и большое формальное мастерство (только он и Вячеслав Иванов, да еще, пожалуй, Брюсов могли состязаться в писании венков сонетов). Ни своего дара песни, ни своего мастерства Бальмонт в эмиграции не утратил. Книги: «Дар земле» (Париж, 1921), «Сонеты солнца, меда и луны» (Берлин, 1921), «Мое – Ей» (Прага, 1924), «В раздвинутой дали» (Белград, 1930), «Северное сияние» (Париж, 1931). Лучшие стихи Бальмонта этого периода стоят на том же уровне, что и дореволюционные стихи, которые принесли ему славу. Бальмонт много переводил в эмиграции – в особенности с чешского, с польского, с литовского и с болгарского. Перевел он также «Слово о полку Игореве». Опыты Бальмонта в прозе в первые годы эмиграции (роман «Под новым серпом», рассказы «Белая невеста» и др.) весьма слабы.
Анненский писал о нем: «Бальмонт хочет быть дерзким и смелым, ненавидеть, любоваться преступлением, а между тем нежность и женственность – вот основные свойства его поэзии, его «я». Поэтому «программная» поэзия Бальмонта всегда уступает его чистой лирике.
Александр Добролюбов. Начинал в 90 гг. Его звали московским Рембо. Его книга 1895 года «Natura naturans – Natura naturata» (Природа порождающая – Природа порожденная).
Иван Коневской. Статья о нем В. Брюсова. Настоящее имя Иван Ореус. Родился в 1877 году в семье выходцев из Швеции. Умер рано, утонул в реке в 1901 году. Внешняя литературная жизнь его составила неполных четыре года – 1898-1901 гг. В 1899 году, когда было организовано издательство «Скорпион» вошел в него и в состав кружка московских символистов. Название первой и единственной книги Коневского «Мечты и дни». По смерти Коневского издательство «Скорпион» издало Собрание его сочинений под заглавием «Стихи и проза» (1904). У него была глубокая и нерушимая вера в то, что стихи его значительны. Брюсов озаглавил свою статью о нем – «Мудрое дитя». Он был дитя, но своим вторым мудрым «я» сам видел эту детскость. Вся первая поэзия Коневского, которой суждено было остаться его единственной поэзией, проникнута предвкушением жизни. Везде у него – ожидание того, что должно свершиться. Его поэзия почти всегда – поэзия раздумья. У него нет баллад, поэм, и вообще объективных образов. Он пишет почти всегда от своего лица, не скрывая себя. Последняя господствующая идея в его поэзии – идея бессмертия. Его язык наполнен устаревшими речениями. Лучшие стихи: «Между нив», «Озеро», «Издалека», «Тихий дождь», «На сон грядущий» и др.
Вторая «волна» русского символизма приходит в начале века. Это младшие символисты: теурги, наследники Вл. Соловьева: А. Блок (тогда еще студент Пет. университета); Вяч. Иванов (драматург, критик, переводчик); А. Белый (Борис Бугаев – сын декана МУ); Сергей Соловьев (племянник А. Соловьева, поэт, переводчик, впоследствии священник); Эллис (Л. Кобылинский – первый русский бодлерианец).
Вячеслав Иванов. Родился в 1866 году в Москве в семье землемера. Закончил филфак МГУ. Поэтическому дебюту его способствовала его первая жена, которая показала его стихи В. Соловьеву, и тот оценил талант. Первый сборник «Кормчие звезды» (1903). Потом «Прозрачность» (1904). Виднейший теоретик символизма. В 1911 году вышла книга стихов «Пылающее сердце», в 1912 г. «Нежная тайна». Статьи Иванова вышли в книгах с названиями «Борозды и межи» и «Родное и вселенское».
Революционные события он встретил с надеждой, но быстро разочаровался в их «нерелигиозности». В 1918-1919 гг. он пишет цикл «Зимние сонеты». Поэзия Иванова не для всех. Чтобы вполне понимать его стихи, нужно быть равным ему по уровню образования. Во многих его стихах отчетливо заметна традиция XVIII века, которая в начале XX века казалась чересчур архаичной. Но сам Иванов стремился к поэзии торжественной. За границу Иванов попал лишь в 1924 году и до 30-х годов стоял совершенно в стороне от эмигрантской литературы, живя в Италии и печатаясь в итальянских, германских и швейцарских изданиях, но, как выяснилось потом, продолжал писать стихи по-русски. Первыми эмигрантскими стихами Иванова, напечатанными в зарубежном журнале, были прекрасные «Римские сонеты», напечатанные в 62-й книге «Современных записок» (1936). После этого почти в каждой книге журнала в течение следующих четырех лет появлялись стихи Иванова. Все они были отмечены изысканным мастерством. На некоторых еще лежал отпечаток прежней тяжеловатой торжественности. Лишь немногие (например, стихотворение «Снежной Мадонне») отражали новое, католическое мироощущение автора (вскоре после прибытия в Италию Иванов перешел в католичество). Прозрачная и напевная простота стихотворения «Вечерняя звезда». Единственная книга, выпущенная Ивановым за рубежом, – религиозно-философская поэма «Человек» (Париж, 1939). 41 сонет. Сборник «Свет вечерний».
В «Современных записках» в 1936 году была напечатана интересная статья Иванова о Пушкине – единственная его статья по-русски в эмигрантском издании.
С именем Вяч. Иванова, с его статьей «Две стихии в современном символизме» связана духовно-художественная генеалогия русского символизма. Манифесты Вяч. Иванова наиболее глубокие из всех манифестов символизма, но появились они слишком поздно, как бы «постфактум». Опираясь на Владимира Соловьева, Вяч. Иванов развивал учение о теургии как главной задаче искусства будущего. Слово «теургия» в буквальном переводе означает «богодействие» (греч.). В первоначальном своем значении это была разновидность белой магии, искусства воздействовать на богов в нужном для человека направлении. Но у Вяч. Иванова теургия означает «преобразующее мир выявление сверхприродной реальности и высвобождение истинной красоты из-под грубых покровов вещества». Иными словами, речь шла не просто о воздействии искусства на действительность, но и о преображении ее. Художник должен был помочь читателю совсем по-иному увидеть и понять мир. В основе символизма лежал взгляд на мир не далекий от традиционного христианского мировоззрения: Вяч. Иванов заканчивает свою программную статью «Две стихии в современном символизме» своим излюбленным призывом: «от реального к реальнейшему», то есть от мирского к сакральному, нетленному, – это не так уж далеко и от задач православного искусства. Только кто из русских символистов был православным? Зато сатанистов среди них было достаточно. Так что союза символистов и церкви не получилось. Хотя попытка диалога была – вспомним «Религиозно-философские собрания» в Петербурге, начатые по инициативе символистов Д. Мережковского и 3. Гиппиус в ноябре 1901 года и закрытые обер-прокурором Синода К. Победоносцевым в апреле 1903 года. И по психике своей второе поколение символистов мало напоминает языческое и сатанинское во многом настроение первого декадентсткого периода. У младших символистов более яркие национальные черты и миросозерцание, которое должно изменить мир. Искусство – один из способов это сделать. Поэтому их меньше занимали Ницше и Шопенгауэр, а больше – русские философы (в частности, Вл. Соловьев). Именно это второе поколение русских символистов принесло сильный мистический заряд.
Андрей Белый. См. подробнее отдельно. А. Блок. См. отдельный вопрос.
Юргис Балтрушайтис. Родился в 1873 г. Литве. Писать начал еще в гимназии, но в печати выступил только в 1899 году в «Журнале для всех». Был постоянным сотрудником «Северных цветов», «Весов». Его книги: «Земные ступени» (1911), «Горная тропа» (1912). Статья о нем Вяч. Иванов «Юргис Балтрушайтис как лирический поэт». Кто услышит его стихи – зазвучала органная фуга. Это лирика, претворяющая все впечатления бытия в один слитный псалом. Это кому-то может показаться однозвучно и сумрачно. Но это – молитвенник сердца. Это признания одного из тех мистиков, для которых чувствование Бога – непосредственная данность, и Божество очевиднее и осязательнее, чем мир».
В начале 1890-х гг. символистов высмеивали, они казались несерьезными. А к 1903-1905 гг. (появление книг младших символистов), всем стало ясно, что это не случайное явление, а явление, имеющее свою национальную оригинальность. Итак, событиями в русской литературе стали такие вещи символистов: романы Мережковского + его книга «Т. и Д.», а также его критика и эссеистика; сочинения Гиппиус; творчество Сологуба и книги младших символистов. К 1910 году приходит национальное признание символистов. Символисты приходят даже в газеты. Символизм в музыке. Близок Скрябин, как уже было сказано. Символизм в театральной и художественной среде. В книгу приходит высокий художник, он начинается рассматриваться как соавтор писателя. Художник приходит в театр, создает там живописно-пластический образ того, что ставится на сцене (текста).
Кризис и распад символизма. В 1910 году Вяч. Иванов выступил в московском Обществе свободной эстетики и петербургском Обществе ревнителей художественного слова с докладом о символизме. Это первое слово о кризисе течения, которое хотело быть больше, чем литературой, но оказалось только литературой. Символизм свое дело сделал, и направление распалось на отдельных писателей. Блок и Вяч. Иванов считали, что причина гибели в том, что «символисты не смогли подняться до философии, а остались только поэтами». Брюсов видел причину в том, что «символизм был слишком претенциозен». Брюсов говорил: «Магистральная дорога русской литературы в будущем – за синтезом символизма и реализма». Символисты ничего не придумали. Художественный образ является основой искусства вообще. А символисты взяли и поставили в центр своего творчества символическую сторону художественного образа и довели ее до гипертрофированных форм. У символистов в силе их была и слабость. Внутренний драматический парадокс этой школы: она ставит в основу символически постулаты, но сама внутренне рационалистична. На место символистов пришли акмеисты и футуристы. Но символисты продолжали писать, хотя их поэзия наполнилась реалиями окружающего их мира. И от символизма они не отрекались. Первым из символистов умер самый молодой – Александр Блок, в 1921 году. В 1934 году в Москве умер Андрей Белый. В начале II мировой войны умер Мережковский. Во время войны, страдая тяжелой душевной болезнью, умер Бальмонт. В конце войны, в 1945 году умерла Гиппиус. Символизм закончился как творчество только в 1949 году со смертью последнего символиста Вяч. Иванова.
Младосимволисты. В начале 1900-х гг. на лит. поприще выступает новое поколение поэтов, которых принято называть младшими символистами или младосимволистами, наиб. известные – Александр Блок и Андрей Белый (Борис Ник. Бугаев). Но «младшие» поэты не всегда были моложе «старших». Вяч. Ив. Иванов, по возрасту был ближе к старшим, но в 1900-е гг. он жил за границей, занимаясь историей др. Рима, и только в 1905 г. вернулся в Россию. Вместе со своей женой, писат-цей Лидией Дмитр. Зиновьевой-Аннибал, он поселился в Петерб. в доме на Таврич. улице, который вскоре приобрел известность как «башня» Вяч. Иванова («Вячеслава Великолепного», как его называли) – лит. салон, посещаемый литераторами разных направл-й, преимущ. модернистских («ивановские среды»).
2-м после «Скорпиона» симв. издат-вом стал «Гриф», – издат-во, существовавшее в Москве в 1903 – 1914 гг. Основат. и гл. ред. – литератор Сергей Кречетов (наст. имя Серг. Алексеевич Соколов).
В 1906 – 1909 гг. в Москве выходил симв. журнал «Золотое руно». Издавался он на средства купца Н.П. Рябушинского. Если «Весы» были выраж-ем позиции старших симв-тов, декларирующих всеобъемлющий эстетизм и индивидуализм, то «Золотое руно» отражало взгляды тех, кто видел в иск-ве религ.-мистич. действо – т.е. преимущественно младших, лидером которых был Андрей Белый. Кумиром младших симв-тов был великий русский философ Владим. Серг. Соловьев; как и у него, и в гораздо большей степени, чем у него, элементы христ-ва и русской религ. философии переплетались в их построениях с теософией, антропософией и оккультизмом. Но убеждение Соловьева в том, что смысл жизни – в творении добра, как и известная мысль Достоевского о том, что красота спасет мир, одухотворяли их творч-во, по крайней мере, в начале пути. В оформлении «Золотого руна» принимали участие «мирискусники» и другие худ-ки-модернисты.
В 1909 г. в Москве было организовано издат-во «Мусагет». Его основателями были Андрей Белый и Эмилий Карлович Метнер – музыкальный критик, философ и писатель. В нем сотрудничали также поэт Эллис (Лев Львович Кобылинский), а также литераторы и переводчики А.С. Петровский и М.И. Сизов.
Впрочем, по мере развития симв-ма намеч. тенденции его сближ-я с реализмом. В 1906 г. было основано издательство «Шиповник» (в Петербурге художником-карикатуристом Зиновием Исаевичем Гржебиным и Соломоном Юрьевичем Копельманом). В 1907 – 1916 гг. в нем был выпущен целый ряд альманахов (всего 26), в которых были равноправно представлены произв-я писателей-символистов и представит. реализма. Ведущими авторами издат-ва был Леонид Ник. Андреев и Фед. Кузьмич Сологуб (Тетерников). Грань между двумя методами становилась все более зыбкой, формиров-ся новый стиль прозы, испытавший на себе несомненное влияние поэзии. Это можно сказать о прозе таких авторов как Борис Конст. Зайцев и Алексей Мих. Ремизов, чье начало творч. деят-ти также связано с «Шиповником».
23. Общие тенденции развития русской литературы в 1940-1990-е гг.
Рус. лит-ра в годы ВОВ. С самого начала войны писатели почувствовали себя «мобилизованными и призванными». Ок. 2 тыс. писателей ушли на фронт, более 400 из них не вернулись. Это А. Гайдар, Е. Петров, Ю. Крымов, М. Джалиль; совсем молодыми погибли М. Кульчицкий, В. Багрицкий, П. Коган. Рус. лит-ра периода ВОВ стала лит-рой одной темы – темы войны, темы Родины. Писатели чувствовали себя «окопными поэтами» (А. Сурков), а вся лит-ра в целом была «голосом героич. души народа» (Толстой). Лозунг «Все силы – на разгром врага!» непоср. относился и к писателям. 1-е слово сказали лирики и публицисты.
Поэзия. Стихи публиков. центр. и фронтов. печатью, транслиров. по радио наряду с информацией о важн. военных и полит. событиях, звучали с многочисл. импровиз. сцен на фронте и в тылу. Многие стихи переписывались в фронтовые блокноты, заучивались наизусть. Стихи «Жди меня» Константина Симонова, «Землянка» Александра Суркова, «Огонек» Исаковского породили многочисл. стихотв. ответы. В годы войны между поэтами и народом установился невиданный в истории нашей поэзии сердечный контакт. Душевная близость с народом является самой примечательной и исключительной особенностью лирики 1941-1945 годов. В стихах Тихонова, Суркова, Исаковского, Твардовского слышится тревога за отечество и беспощадная ненависть к врагу, горечь утрат и сознание жестокой необходимости войны. Оторванные от любимых занятий и родных мест миллионы советских людей как бы по-новому взглянули на привычные родные края, на самих себя, на свой народ. Появись проникновенные стихи о Москве Суркова и Гусева, о Ленинграде Тихонова, Ольги Берггольц, о Смоленщине Исаковского. Видоизменился в лирике военных лет и характер лирического героя: он стал более земным, близким, чем в лирике предшествующего периода. Поэзия как бы вошла в войну, а война со всеми её батальными и бытовыми подробностями в поэзию. «Приземление» лирики не помешало поэтам передавать грандиозность событий и красоту подвига нашего народа. Герои часто терпят тяжелые, подчас нечеловеч. лишения и страд-я: «Впору поднять десяти поколеньям // Тяжесть, которую подняли мы». (А. Сурков) В поэзии военных лет можно выделить три основные жанровые группы стихов: лирическую (ода, элегия, песня), сатирическую и лирико-эпическую (баллады, поэмы). Цитаты. 1. Мы знаем, что ныне лежит на весах // И что совершается ныне. // Час мужества пробил на наших часах,// И мужество нас не покинет. («Мужество». Ахматова) 2. В грязи, во мраке, в голоде, в печали, // где смерть, как тень, тащилась по пятам, // такими мы счастливыми бывали, // такой свободой бурною дышали, // что внуки позавидовали б нам. («Февральский дневник». Берггольц) 3. Что-то очень большое и страшное, – // На штыках принесенное временем, // Не дает нам увидеть вчерашнего. // Нашим гневным сегодняшним зрением. («Словно смотришь в бинокль перевернутый...». Симонов)
1940-45 гг. Тяжелое время войны определяло саму сущность творчества писателей и поэтов, как и всех наших деятелей культуры. В годы ВОВ русская литература целиком посвятила себя защите отечества. Ее ведущей темой стала борьба с фашизмом. Зарождалось новое военно-патриотическое творчество. Правда, идеологические принципы тоталитарной пропаганды оставались без изменения и контроль над культурой, искусством не был ослаблен. Но людей охватило радостное чувство общности со всеми.
Писатели и поэты уходили в народное ополчение, в действующую армию. Произошли изменения, касающиеся жанрового состава художественной литературы.
Ведущим жанром была публицистика. Со страниц книжных изданий литература перемещалась на газетные полосы, в радиопередачи. Так, в первые дни войны Михаил Шолохов выступал перед земляками. Писатели стремились на фронт, в гущу событий, и очень скоро лучшие литературные силы сосредоточились в армии и на флоте. Писатели и поэты становились военными корреспондентами газет, создавая новый жанр русской литературы – фронтовые корреспонденции и очерки. Документальные очерки служили многим писателям основой для создания рассказов, повестей и даже романов.
Публицистика Шолохова, Леонова, Толстого, Платонова. Наряду с материалами, которые публиковали газеты, фронтовая печать, большое значение имели радиопередачи, включающие документальные очерки и военные корреспонденции, отрывки из новых рассказов, повестей и романов. Их слушали на фронте и в тылу, слушали за рубежом.
Жизнь требовала восстановления лирики и сатиры. Одним из ведущих жанров стала лирическая песня. Ее авторы: Михаил Исаковский, А. Фатьянов, А. Сурков и другие. Влияние лирики. Очень многие поэты откликнулись на военные события тех лет. Анна Ахматова написала свои стихи «Клятва», «Мужество», Птицы смерти в зените стоят»; она же во время войны создала свою «Поэму без героя». Константин Симонов «Жди меня». Продолжала развиваться эпическая поэзия. Твардовский (Василий Теркин) и Симонов возродили жанр баллады, поэмы и повести в стихах писал Николай Тихонов. В жанре рассказа – лучше всех Андрей Платонов.
Циклы рассказов: Л. Соболев. А. Толстой после ярких публицистических статей создает художественный цикл "Рассказы Ивана Сударева". В этот цикл вошел очерк-рассказ "Русский характер". С 1942 г. стали появляться героико-патриотические повести: «Волоколамское шоссе» Бека, «Дни и ночи» Симонова. Для творчества Симонова, прежде всего, характерно внимание к духовному миру человека на войне. Почти все, что им написано, посвящено войне. Писатель увидел, что такое война еще до начала битвы с гитлеровской Германией во время локальных конфликтов на Халкин-Голе. Уже тогда он в сущности становится военным писателем. А с начала ВОВ Симонов становится фронтовым корреспондентом, совершает многочисленные поездки в действующую армию. Он был в осажденной Одессе, на Курской дуге, в Сталинграде. Повесть "Дни и ночи" – его самое крупное произведение военных лет. "В какой-то мере, – отмечал писатель,- это и есть мой сталинградский дневник".
Годы войны были неблагоприятны для романа. Всплеск национального самосознания побудил писателей ради утверждения мысли о непобедимости русского народа заглянуть в прошлое в поисках исторических аналогий. Наиболее популярными историческими личностями в произведениях разных родов и жанров литературы были Петр Первый и Иван Грозный. О Петре писал А. Толстой. Грозный оценивался, прежде всего, как созидатель Земли русской, ему прощалась его жестокость. Смысл аллюзии очевиден: прославление вождя в эти годы не ослабевает, несмотря на тяжелые поражения в начале войны. Прямо назвать причину бед, повлиявших на ход войны, писатели не могли, поэтому одни писали легенду, другие описывали прошлые времена.
Задача искусства и литературы в то время виделась в иллюстрировании идеологических установок партии и доведения их до читателя в более-менее художественной форме. На следующий день после начала войны – совещание драматургов и поэтов у председателя комитета по делам искусства. Вскоре была создана специальная репертуарная комиссия, которой было поручено отобрать лучшие произведения на патриотические темы, составить и распространить новый репертуар, следить за работой драматургов. В 1943 году Евгений Шварц написал пьесу «Дракон», которую поставили летом 1944 года. Спектакль был запрещен, хотя официально признавался антифашистским. Антифашистской назвал свою книгу «Перед восходом солнца» Михаил Зощенко. Шварц писал о привычке к насилию, которое стало нормой жизни, а Зощенко о покорности страху, на которой держалась государственная система.
С 1943 года началось давление на писателей (маска: борьба с пессимизмом в искусстве).
Весной 1943 года совещание литераторов в Москве. Цель: подведение итогов работы писателей в первые 2 года войны и обсуждение главнейших задач литературы, путей ее развития. Здесь впервые резко критиковалось многое, созданное за это время. Твардовского и его поэму «Василий Теркин» упрекали за то, что произведение не передает особенностей ВОВ. Писателей обвиняли в том, что они не успевают за постоянно меняющейся военно-политической обстановкой. Сами же писатели требовали от писателей отказа от свободы: тем, образов, героев. В конце января 1945 года – собрание драматургов. Всеволод Вишневский говорил о том, что не нужно чрезмерно опекать художников, не нужно запрещать им писать свободно, нужно заставить редакторов и цензоров уважать литературу. А в 1946 году были разгромные постановления, касающиеся литературы.
1946-1956 гг. После войны сформировалось поколение, ощутившее в связи с победой чувство собственного достоинства. Люди жили надеждой на то, что после войны все изменится к лучшему. Победители были в Европе, сравнили ту жизнь с собственной, довоенной жизнью. Это пугало партийную элиту. В последние годы войны – репрессии против многих народов: чеченцев, ингушев, калмыков. В лагеря отправлялись все бывшие военнопленные, угнанные на работу в Германию.
И при этом продолжалась пропаганда успехов советской власти, образ процветающей державы, – «лакировочные» книги, фильмы, картины, – ничего общего с реальностью. Возобновилось наступление на личность. В 1940-50 гг. творческая интеллигенция представляла собой повышенную опасность для партии. С нее и началась волна новых репрессий уже послевоенного времени.
1945 год – Пленум Правления Союза писателей. Н. Тихонов – доклад о литературе: «против облака печали, закрывающего путь». О. Берггольц: «Зачем обесценивать народный подвиг?» Через год такая дискуссия уже была невозможна. 4 постановления ЦК партии. 14 августа 1946 г. постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград». 26 августа – «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению». 4 сентября о кинофильме «Большая жизнь». В 1948 г. постановление об опере Мурадели «Великая дружба». Т.о. были охвачены почти все основные виды искусства: литература, театр, кино и музыка. В этих постановлениях содержались призывы к творческой интеллигенции создавать высокоидейные худ. произведения, которые бы отражали трудовые подвиги советского народа. Деятелей искусства обвиняли в пропаганде буржуазной идеологии: оскорбительные оценки творчества и личности Анны Ахматовой, Зощенко и некоторых других писателей. Это означало усиление жесткой регламентации как основного метода руководства худ. творчеством. Очень многие люди составляли свое мнение об Ахматовой и Зощенко исходя из этих официальных оценок их творчества: постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград» даже изучалось в школах, и отменено только 40 лет спустя. Зощенко и Ахматова были исключены из Союза писателей. Их перестали печатать, лишили заработка. Они жили в положении отверженных и инакомыслящих. Удавалось выжить благодаря переводам. Почему именно они? Ахматова, которую не печатали 20 лет, в годы войны обратила на себя внимание патриотическими стихами. За ее сборником 1946 года у книжных магазинов стояли очереди. Большой популярностью пользовался и Михаил Зощенко. Его рассказы звучали по радио и с эстрады. Несмотря на то, что книга «Перед восходом солнца» была раскритикована, до 1946 года он оставался одним из самых любимых и уважаемых писателей.
В 1949 году был арестован Леонид Карсавин, один из наших крупнейших религиозных философ первой половины XX века, он умер в заключении в 1952 году. В послевоенное время с 1947 по 1957 гг. сидел в тюрьме Даниил Андреев.
Начало «холодной войны». Пьесы: «Русский вопрос» (1946) К. Симонова, «Голос Америки» (1949) Б. Лавренева. Многие, те, кто писал конъюнктурные вещи, но не писали об ужасах, которые творились вокруг, потом, в 80-х, говорили откровенно: «Молчали, потому что не хватало духа. Могли жить и писать, но не было сил погибнуть».
В послевоенные годы продолжалась борьба с формализмом. Она охватила литературу, музыку, изо. 1948 г. – первый съезд сов. композиторов. Советских композиторов искусственно разделили на реалистов и формалистов. В формализме и антинародности обвинялись самые талантливые: Прокофьев, Шостакович, Мясковский, Шебалин. В кино и театре борьба с формализмом привела к резкому сокращению числа новых фильмов и спектаклей. Сверху была дана установка на шедевры, так что повсеместной была мелочная опека над авторами. Художники должны были постоянно переделывать свои произведения в соответствии с указаниями чиновников.
В литературе – это время Сурова, Софронова, Кочетова, Бубеннова, Бабаевского, Грибачева, Павленко. В 1940-е годы они были в зените славы и получали всяческие премии. В театре шли пьесы Сурова и Софронова. Были изгнаны из своих театров режиссеры Таиров и Акимов после статьи: «Об одной антипатриотической группе театральных критиков». Даже знаменитое стихотворение Исаковского «Враги сожгли родную хату» критиковали за упадочнические настроения. Была такая официальная идея: прекрасное и реальное уже воссоединились в жизни советского человека. И в искусстве появилась идея борьбы лучшего с хорошим.
Писали о спорах между председателем колхоза и колхозниками: «какого уровня жизни ми добиваться: просто хорошего или еще лучшего. Писали об энтузиастах социалистического строительства. Поощрялся жанр советского производственного романа («Сталь и шлак» Попова). Откровенная конъюнктурность. Обязательное восхваление советского образа жизни и личности Сталина.
Ближе к 50-м стали, напротив, критиковать бесконфликтность и «лакировку» действительности. Теперь романы, которые прежде захваливали, обвиняли в приукрашивании жизни. Теперь требовалось огнем сатиры выжигать отрицательное и прогнившее в советском строе. К художникам обращались с требованием развивать искусство сатиры. С помощью сатиры хотели, опять-таки, «разоблачать врагов».
Судьба талантливых художников. Повесть Некрасова «В окопах Сталинграда», опубликованная в 1946 г., в 1947 году получила Сталинскую премию, а в 1948 году ее раскритиковали за недостаток идейности. Говорили о настоящих причинах критики этой книги: Некрасов увидел на войне интеллигента и утвердил его значение как носителя духовных ценностей. В 1949-1952 гг. были опубликованы в толстых журналах всего 11 произведений о войне. Произведение «Жизнь и судьба» Гроссмана, в которой автор отказался усилить роль Ставки в победе сталинградцев, было арестовано в 60-е и опубликовано только в 80-е.
Кроме военной темы – сказ в русской литературе. На перепутье между сказкой, бывальщиной, рассказом, сказ из устного, разговорного стал совершенной особой формой, своеобразным литературным жанром.Внешние признаки сказа: доверительная интонация, рассчитанная на слушателей, богатейшая словесная палитра, фольклорная образность повествования, сплав реального с фантастикой; торжественный и плавный зачин. Внутренняя же его суть в непременной высокой нравственности, в торжестве мастерства и доброты над выгодой и своекорыстием, правды над несправедливостью. В этом плане сказ стоит рядом со сказкой. Крупные русские писатели владели мастерством сказа. Первым в нашей литературе мощно выступил в жанре сказа Гоголь. Белинский: «Народно-фантастическое так чудно сливается в художественном воспроизведении с народно-действительным, что оба эти элемента образуют собой конкретную поэтическую действительность, в которой никак не узнаешь, что в ней быль и что сказка, но все поневоле принимаешь за быль». Сказы о мастеровых людях. Почему возникли? Действительно, профессиональная виртуозность, секреты мастерства народных умельцев часто доходят до степени таинства. Потом, в России давно повелось гордиться умением исполнять самую сложную работу. Считалось, что можно и жизнь положить на это, а уж стать непревзойденным мастером – достойное дело. Иной раз сам умелец не может объяснить, как он делает что-нибудь. Чувствовать – чувствует, а объяснить не может. Он может – и все. Понятно, что это поражает, а если секрет передается по наследству поколениями, держится в тайне, тут уже и сказка. Еще одна причина: учились у немцев и французов. Ему нельзя было возразить, за ним стоял барин. И так рождалась легенда о том, как мужик блоху подковал. История обрастала живописными подробностями, становясь фактом народного творчества. Доказывать о том, что на самом деле было не надо, – сказ в этом случае перешагивает через доказательство, нужное обычной прозе, он фиксирует факт как само собой разумеющееся. Интересно, что лучшие наши сказы, (не считая Лескова), написаны с 30 гг. 20 в. В это время к сказку обратились Б. Шергин, С. Писахов, П. Бажов. Что главное в литературном сказе, даже при условии полнейшей тематической самобытности и резко индивидуальной манеры письма сказителей? Историзм, фольклор, народность. Поэтический вымысел, легенда. Непременное качество рассказчика – занимательность и живость рассказа, мудрость его видения. Совпадение позиций рассказчика с позицией тех, для кого и о ком сказ рассказывается. Структура сказа: народность худ. метода (зачин, повторы, фантастика, гипербола, живой и образный народный язык). Чисто литературное их мастерство, предполагающее знание психологии героев, напряженность сюжета, экономность художественных средств при внешнем их изобилии. Обычно в сказе сообщается о каком-либо случае или событии, достаточно важном, чтобы дать пищу для ума и привлечь внимание читателей (слушателей). Иногда он повествует о судьбе, – художника из народа или просто обыкновенного человека.
Борис Викторович Шергин (1893-1973). Помор, потомственный сказитель, знаток северных былин, сказок, жизнеописаний святых. Самые известные его сочинения: "Золоченые лбы", "Мартынко", "Варвара Ивановна". Мультфильм «Волшебное кольцо». Он родился в 1896 года в Архангельске в семье потомственных кораблестроителей и моряков. В 1913-17 годах посещал Строгановское художественное училище в Москве и затем 5 лет руководил в Архангельске мастерской художественных ремесел. В 1915 году начал публиковать записи народных рассказов, песен, былин и стал признанным устным рассказчиком. Первый сборник народной поэзии в пересказе Шергина "У Архангельского города, у корабельного пристанища" опубликован в 1924 году, первый сборник рассказов "Шиш Московский" – в 1930-м. Умер писатель в последний день октября 1973 года, в Москве. Слово – величавое, ориентированное на традиции древнерусской книжности и церковно-славянского языка, или народно-поэтическое, фольклорное, или живое, озорное, разговорное: «Ты, Ивановна, спишь ли когда? Утром рано и вечером поздно одну тебя и слыхать. Будто ты колокол соборный». «Радость», «веселье сердечное» – состояние, знакомое и героям Шергина. Оно не имеет ничего общего с чувством удовольствия. Чувство радости может сопровождаться слезами, может быть связано со страданием. Кирик «лежит со смертной стрелою в груди, весел и тих». Плачут бывалые поморы, читая вырезанную на деревянной столешнице эпитафию, и в это время «неизъяснимая, непонятная радость» охватывает их. «Слезы до пят протекают» у Егора, радостно торжествующего над собой светлую победу. Слезы становятся внешним проявлением того внутреннего перелома, который происходит в душах героев, вернее, того перевала, который, трудясь и мужая, преодолевает душа. Радость шергинских героев всегда жертвенна, она дается им огромным трудом души. Истинная радость происходит от жертвы, – это закон, по которому живут шергинские герои, он является их внутренним законом.
«Егор увеселялся морем». Герой его отказывается от любви во имя счастья возлюбленной. Это простой и бесхитростный сказ, рассказанный с какой-то беззащитной и даже трагической честностью. Вообще всегда видна атмосфера доверия и открытости.
В театре: «Моя дама не скучает, переживает от души. Переживал и я. В домашности даже касательство руки предосудительно, в театре – близкая доверчивость. Притом воздушный туалет и аромат невинности…» «Ум мой раздвоился, корабль руль потерял, и подхватили его неведомые ветры. Не узнают дядю Егора его ученики: брюки с напуском при куцем пиджачке, бородка а-ля Фемистофель. Во рту папироса, курить не умею». Признание в любви: «Я постарался открыть свои чувства в стихах. Варя отвечала грустным взглядом. Наконец я изъяснился со всею тонкостью, вынесенною из книг. Варя покорно опустила глаза». О жене: «Варенька была охотница до романов, изображающих высокие волнения страстей. Но к себе того не применяла». Жалость: «Жалость пуще рогатины ударила мне в сердце. И, опрятно встав, руки к сердцу, заплакал я со слезами. И тихостным гласом, чтобы не нарушать скорбного сна, зачал говорить: «Кукушица моя горемычная, горлица моя заунывная! Птица о птенцах радуется, а ты в холодном гнезде привитала. Был я тебе муж-досадитель, теперь я тебе отец-похвалитель». Так я в эту ночь свою гордость обрыдал и оплакал.
«Для увеселенья» – переплетаются мотивы радости и гибели, тут и смысловое наполнение того состояния, которое названо Шергиным «весельем сердечным». Братья Личутины, обреченные погибнуть на затерянном в океане маленьком каменистом островке, рассудили так: «Не мы первые, не мы последние.
Мало ли нашего брата пропадает в относах морских, пропадает в кораблекрушениях. Если на свете не станет еще двоих рядовых промышленников, от этого белому свету переменья не будет». Может быть, это и торжество творческого начала в человеке. Если понимать творчество в том числе, и как деятельность по устроению души. В рассказе есть еще два героя – капитан Лоушкин и повествователь. И то, что происходит с ними, не менее важно. То «увеселенье», ради которого младший из братьев Личутиных «ухитрил раму резьбой», спустя четверть века после гибели двух «рядовых промышленников» достигло сердец двух других поморов, приплывший «на заветный островок»: «Мы шапки сеяли, наглядеться не можем… Поплакали и отерли слезы: вокруг-то очень необыкновенно было. Малая вода пошла на большую, и тут море вздохнуло. Вздох от запада до востока прошумел. Тогда туманы с моря снялись, ввысь полетели и там взялись жемчужными барашками, и птицы разом вскрикнули и поднялись над мелями в три, в четыре венца. Неизъяснимая, непонятная радость начала шириться в сердце. Где понять!.. Где изъяснить!..» Вот о какой радости, о каком веселье пишет Борис Шергин. Это не эмоция, а нечто другое. Эта радость – состояние не столько душевное, сколько духовное.
Степан Григорьевич Писахов (1879–1960). У Писахова хорошая родословная. Его бабушка Хиония, потомственная поморка, знала великое множество сказок. Ее брат, дед Леонтий, был сказителем-профессионалом. Но совпал со своей судьбой, осознал и полюбил ее Писахов далеко не сразу. С детства он мечтал стать художником. Учился в Петербурге. Выставлялся в Архангельске, Петербурге и Риме. После одной такой выставки Репин, узнавший, как сильно бедствует молодой художник, приглашал его работать в своей мастерской. Сказки. «Не любо – не слушай». «По целковому с рыла, а то вон и медведь плывет, да и моржей напустим!» «Пингвины у нс хоша и не водятся, но приезжают на заработки – с шарманкой хотя да бубном». «А бурым медведям ход настрого запрещен. Столбы понаставлены и надписи на них: «Бурым медведям ходу нет. Раз медведь в муке вывалялся весь и стал на манер белого. Думал промышлять, да узнали его, в воде выкупали. Мокрехонек, фыркат, а его с хохотом да с песнями ребята за город погнали. За Уймой медведь заплакал. Но у нас народ добрый, дали ему связку калачей, сахару полпуда да велели в праздники за шаньгами приходить». «Морожены песни».
1953-1960-х гг. После смерти Сталина в 1953 году литературный процесс несколько оживился. Наступила Оттепель. В искусстве тоже. Развернулась борьба против лакировки и парадного показа действительности. В Новом мире были опубликованы первые очерки Овечкина «Районные будни». Трудная жизнь колхоза. Книга эта стала фактом не только литературной, но и общественной жизни. Ее обсуждали. Она положила начало преодолению жестких канонов и штампов, утвердившихся в литературе.
1953 год – статья Померанцева «Об искренности в литературе». Они одним из первых заговорил об идеализации действительности в современной литературе, о надуманности сюжетов и характеров. Удар по социалистическому реализму. Статья Померанцева вызвала широкий резонанс. О ней писали в журналах Знамя, Правда, в Литературной газете. Рецензии в большинстве своем носили разгромный характер. Там же громили и Федора Абрамова, который, сопоставив романы писателей тех лет: Бабаевского, Медынского с реальной жизнью пришел к выводу, что «авторы словно соревнуются между собой, кто легче и бездоказательнее изобразит переход от неполного благополучия к полному процветанию». Был раскритикован и Ал. Твардовский, благодаря которому до читателя доходили многие значительные произведения того времени. В августе 1954. «Об ошибках нового мира». Твардовский снят с поста редактора Нового мира. В том же году съезд писателей и доклад Суркова: «О состоянии и задачах советской литературы». Критиковал многих авторов за то, что они встали на нетвердую почву душеустроительства. На его стороне Симонов.
Выступавшие разделились на тех, кто стоял на стороне докладчиков, и тех, кто отстаивал право на новую литературу (Эренбург, Каверин). Доклад Хрущева «О культе личности и его последствиях». Все надеялись, что с XX съезда начинается обновление.
В жизнь вступало новое поколение «шестидесятников», которое восприняло идеи демократизации общества и пронесло их через последующие десятилетия. Пошатнулся миф о самом лучшем методе советского искусства – соцреализме. Налицо было возрождение искусства. В поэзии новые имена: Б. Слуцкий, А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Б. Ахмадулина, Б. Окуджава. Заговорили долго молчавшие Н. Заболоцкий, М. Светлов, Л. Мартынов. Возникли новые театры (Современник, театр на Таганке). В театре стал ставиться Эрдман. Появилась возможность по-новому осмыслить события ВОВ. Были опубликованы Бондарев «Батальоны просят огня», «Последние залпы», Бакланов, Симонов «Живые и мертвые». Возникали новые журналы Молодая гвардия, Москва, альманахи Лит. Москва и Тарусские страницы. Вернулась поэзия и проза ранее запрещенная. Переиздавались Тютчев, Фет, Блок, Белый, Бунин, Мандельштам, Есенин. Были опубликованы Ахматова и Пастернак. Публикация их стихов вызвал интерес к их раннему творчеству. Вспомнили об Ильфе и Петрове, о Зощенко, о Есенине, о Бабеле.
Издавались труды о символизме, акмеизме, литературном процессе начала XX века, о Блоке, о Брюсове. Понемножку Бахтина и Лотмана. В 1962 году прошел вечер памяти Марины Цветаевой. Перед этим вышел небольшой сборник ее стихов. Поэтические вечера в Политехническом музее и в Лужниках. Особый интерес вызывали эстрадники, их стихи вызывали на диалог и напоминали традиции Маяковского. Память о стихах военных лет, на которые были гонения в послевоенные годы.
Самым значительным достижением оттепельной прозы стало появление в 1962 году на страницах Нового мира повести Солженицына «Один день Ивана Денисовича». Она произвела на Твардовского, который вновь возглавил журнал, такое сильно впечатление, что он решил ее опубликовать тут же. Он собрал восторженные отзывы всех самых именитых писателей – Маршака, Федина, Эренбурга, Чуковского, написал введение и передал Хрущеву текст. Публикация была разрешена и вызвала необычайное потрясение. Хвалебные рецензии Симонова, Бакланова. Сам факт выхода в свет этой повести вселял надежду, что появилась возможность говорить правду. В январе 1963 г. Новый мир напечатал его рассказ «Матренин двор». Союз писателей выдвинул Солженицына на Ленинскую премию. Эренбург в то же время публиковал «Люди, годы, жизнь», – счет самому себе и гос-ву, нанесшему тяжелый урон отечественной культуре. В эти же годы Ахматова решилась записать Реквием, который до этого времени существовал только в ее памяти. Литературная общественность предпринимала попытки отстоять в печати прозу Шаламова, Мандельштама, Бабеля, Катаева.
Но новой культуре противостояли мощные силы идеологов, которые все-таки руководили страной и искусством. Официально подтверждалась неизменность принципов, провозглашенных в постановлениях сороковых годов по вопросам литературы и искусства. Трагическое событие в лит. жизни – травля Пастернака, которому присудили в 1958 году Нобелевскую премию. Эстетика соцреализма – серьезное препятствие на пути к читателю многих талантливых произведений. Закрытие альманаха Лит. Москва, хотя там не печаталось ничего антисоветского. Группа московских писателей устроила вечер памяти А. Платонова, и за доклад на этом вечере Ю. Карякина исключили из партии. Роман Гроссмана «Жизнь и судьба» был к тому времени уже арестован, Суслов сказал, что напечатан он будет лет через двести. Но печатать обруганных авторов продолжали. Твардовский напечатал в Новом мире Залыгина «На Иртыше» (правда о раскулачивании).
Появились произведения Виталия Семина. Усилился административный контроль за культурной жизнью. Деятельность Нового мира встречала все больше препятствий. Журнал стали обвинять в очернительстве советской истории и действительности. В эти годы создал свои произведения Тендряков. Рассказ о коллективизации: «Пара гнедых», «Хлеб для собаки». В редакции Нового мира уже лежала рукопись Солженицына «В круге первом», он работал над Архипелагом ГУЛАГ. Но все это не пришло к читателю в те годы. Опять переписывались учебники истории, задерживалось издание литературы 20-30 гг. Русское зарубежье по прежнему было неизвестно советскому читателю. Туда же, за рубеж, вскоре отправились и многие из поколения «шестидесятников».
Советские читатели оказались отрезанными не просто от современной им литературы, но и вообще от мировой литературы, т.к. то, что переводили, переводил с купюрами и жутко советскими критическими статьями и введениями. В результате усиливалась замкнутость русской литературы, и это тормозило творческий процесс в стране.
1960-70 гг. 1963-1978 гг. – появилась лучшая литература 2 половины XX века. Время с конца 60-х и до 1985 года принято считать застойным. Но это не относится к словесности. Литература этого времени богата, разнообразие творческих личностей, тем, художеств-х приемов. И это при том, что внешние условия мало изменились. Конец 60-х для поэзии – начало «тихой лирики» (Рубцов, Соколов, Прасолов): «философской» лирики (поздний Н.Заболоцкий, Арс. Тарковский, Ю. Кузнецов) (см. подробнее). В это время в драматургии появляется имя Александра Вампилова. В прозе: явление «деревенской» прозы: Вас. Шукшин, Вас. Белов, Валентин Распутин, Фед. Абрамов и др. (см. подробн.). Явление «городской» прозы: Ю. Трифонов, А. Битов, В. Маканин. Лирическая проза: Юрий Казаков, Владимир Солоухин, Виктор Лихоносов.
1980 гг. Лит. процесс с 70 гг. сразу обозначил свою нетрадиционность. Определяющим фактором становится эволюция творческого сознания художника. Последнее литературное направление – соцреализм. В официальной литературе он еще продолжал функционировать, но расколовшись на две ветви. «Секретарская литература»: секретари Союза писателей наводнили книжный рынок своими объемными сочинениями, мало имевшими отношения к искусству, но служившими целям партийной пропаганды. Были и писатели, в произведениях которых был более-менее облагороженный соцреализм (Исаев, Федоров, Бондарев). Происходило противостояние продолжающейся так называемой «производственной» литературы и новой литературы с откровенно гуманистическими тенденциями, которые признавали высшей ценностью не общественную жизнь человека, а его внутренний, духовный мир (Распутин, Трифонов, Тендряков, Айтматов). Смещение литературы в сторону гуманистического сознания стало очевидным. В центре современных книг оказываются проблемы нравственные и философские. => обращение к литературе 19 века и вообще новый интерес к прошлому. Историческая тематика: от русского средневековья до ГУЛАГа.
Появились писатели и произведения, полностью отвергавшие принцип соцреализма. На окраине Москвы Лианозовская школа живописцев и поэтов. СМОГ (самое молодое общество гениев = смелость-мысль-образ-глубина). Туда входили Вл. Алейников, Л. Губанов, Ю. Кублановский, Саша Соколов. На рубеже 60-70 гг. имя Венедикта Ерофеева.
До 1985 года – советский период. С 1985 по 1991 год – перестроечный период, носивший переходный характер. С 1992 года – постсоветский период. Ко второй половине 80 гг., когда был провозглашен курс на перестройку, многое уже было сделано по возвращению в литературу забытых имен. Начался процесс воссоединения русской литературы, распавшейся после 1917 года, на советскую, эмигрантскую и подпольную (в стол). Возник самиздат, который позволил хотя бы какой-то части читателей быть в курсе литературных новинок. Произведения перепечатывались на машинках, переписывались от руки по частям и главам (Солженицын). Распространялись между доверенными людьми. Зарубежные издательства (тамиздат) тоже делали свое дело.
Читателю открылись произведения Платонова, Булгакова, Ахматовой, Пастернака, Пильняка, Шаламова и др. Возвращенная литература первой волны эмиграции: Бунин, Цветаева, Шмелев, Набоков, Зайцев.
Проза «сорокалетних». Спор о них в критике: Почвенники: Игорь Дедков «Когда рассеялся лирический туман». Консерватор-традиционалист. С ним – В. Распутин, В. Личутин, В. Белов, В. Крупин.
Западники: Владимир Гусев возражал. С ним А. Битов; А. Ким; В. Орлов; С. Есин. Сорокалетние, потому что, когда они стали известными, им уже было за сорок лет. Владимир Гусев сказал, что нельзя смешивать героя и автора. С «сорокалетними» пришли новые темы. Постепенно им удалось войти в литературу. Говорили о проблемах литературы, о новых героях, о кризисе духовности, надвигающемся на страну... Та встреча сильно напугала литературное начальство, Союза писателей. От правды сорокалетних писателей отворачивались. Руслан Киреев шлет шутливое стихотворное послание: сегодня это поколение определяет литературу России. Сорокалетние стали инициаторами общих писательских встреч в Ясной Поляне. Последнее советское поколение литературы. Мне ближе те сорокалетние, которых причисляют к т.н.«деревенщикам». Среди них я встретила имена В. Распутина, В. Личутина, Бориса Екимова.
1990 годы. Обогащение изобразительно-выразительных средств литературы. Вновь популярны символ и фантастика. Отечественная фантастика просто расцвела (Ефремов, Стругацкие). Появился новый жанр ненаучной фантастики – фэнтэзи, ведущий свою родословную от различных мифов, сказок, легенд. У нас – Ник Перумов. Интерес к фантастике особенно вырос за последние годы. Вернулись к читателю утопии и антиутопии: «Чевенгур» Платонова, «Мы» Замятина. Большое место в литературе стали занимать мифы, легенды, сказки (Крупин, Маканин). Писатели стали обращаться к образам и сюжетам из религиозных книг из Библии в первую очередь. На какое-то время фактически прекратили свое существование прежние Союзы писателей, было реорганизовано издательское дело. А к середине 90 гг. стали обнаруживаться признаки стабилизации. Издательства снова вернулись к выпуску худ. литературы, правда, часто бессистемно и хаотично.
Проблема автор-читатель в наши дни. В конце 80 гг. Писателем быть было престижно, начинающие стремились издать свои первые книги, вступив в СП. Это было профессией. Членов СП раз в 5 лет должны были издать. Были приличные гонорары, на которые писатель мог прожить год и более, в зависимости от своей значимости и тиража. Значимость – имеется в виду социальная, государственная. Стандартный тираж начинающего писателя был 10 тыс. экз. Средний – 20-30 тыс. экз. Популярных и важных (Пикуль) издавали тиражами до 1 млн. Кроме текущей литературы издавалась классика, критика, литературоведение. Например, у издательства «Современник» в 1986 году было около сорока разных серий, и выходило в год около 300 названий книг.
В 1988 году стали уже издавать Булгакова, например, «Белую гвардию», Окуджаву, вышло «Ювенильное море» Платонова, произведения М. Волошина, Н. Гумилева, Шенгели и др. В конце 80-х началось постепенное возвращение ранее запрещенной литературы и вместе с тем продолжалось издание прежних мэтров советской литературы.
В. Шаламова, Г. Жженова с лагерными воспоминаниями. В 1990 году появились специальные серии «возвращенной литературы», например, «Из наследия», в которой выходили Амфитеатров, Вагинов, Газданов, Зайцев, Леонтьев. В библиотеке «Российская поэма» выходили Белый и Ходасевич, в серии «Феникс» Г. Иванов, В. Набоков и др. В 1991 году 100 тыс. тиражами, чтобы насытить рынок, выходит Алданов, Арцыбашев, Зайцев, Мережковский, Набоков, Ремизов, Муратов, Сологуб, Шмелев.
В издательских планах возвращенная литература потеснила наименее выдающуюся часть литературного процесса, хотя мэтры еще издавались. Появились многотомные исторические серии: «Государи Руси Великой» (около 80 томов), – авторами книг были в основном дореволюционные писатели т.н. второго ряда. Нач. 90 гг. Из переводной литературы преобладали детективы, фантастика. Появился любовный роман, сразу же завоевавший популярность у народа. Стали появляться отечественные детективы, боевики, отечественная фантастика, отечественные любовные романы. Издание книг примерно с этого момента (нач. 90-х) зачастую стал приобретать ярко выраженную коммерческую задачу. Издание часто называется «проект» и продвигается на рынок как любой другой товар. Их «раскручивают» при помощи рекламы, вкладывая в это огромные деньги. Кол-во названий растет, тиражи постепенно падают. Так, в 2001 году, Ильф и Петров в изд-ве «Азбука» вышел тиражом в 15 тыс, Набоков 15 тыс, а книга Е. Сухова, которая называлась «Я вор в законе» – 200 тыс. экз. Сейчас средний тираж книги составляет от 1 до 3 тыс. 90 % продаж в магазинах делают 10-15 названий, хотя ассортимент среднего по величине книжного магазина иногда достигает 10 тыс. названий. На сегодня делают кассу П. Коэльо, Д. Браун, О. Робски, Д. Донцова, Е. Гришковец, А. Маринина. Расцвел женский роман, когда женщины пишут для женщин, даже детективы. Вот несколько названий: леди детектив, детектив глазами женщины, женские истории.
Раньше изд-в было мало, книги распределялись по книготоргам автоматически, к хорошим книгам в нагрузку давались плохие. Цветаеву можно было купить только за границей или по блату. За томик Высоцкого можно было всей семьей отдохнуть в Крыму. Часто писатель в стол, не надеясь на издание. Сейчас издательств в одной Москве более 1500, издать можно что угодно, но книгоиздание, лишенное гос. поддержки, должно обходиться своими деньгами. Поэтому даже тот издатель, который издает культурную литературу хочет получить за свой товар прибыль. Не говоря уже об издателях-коммерсантах. И издают в большинстве случаев не худ. значимую, а коммерчески выгодную лит-ру. Не комм. издания тоже есть, но осущ-ся за счет автора или спонсора, или как спец. культурная акция. Тиражи таких книг опустились до 500 экз. Если раньше читатель был в худшем положении, чем писатель, то сегодня книг в России много, они разные, могут удовлетворить любой вкус, но писатель даже очень хороший должен. Как и при преджней власти часто писать в стол. Потому что оказался невостребованным. Огромное кол-во т.н. популярной лит-ры захлестывает книжные магазины, у читателя нового поколения портится вкус, размывают эстетические и этические ориентиры, пропадает навык разбираться в худ. Сложном тексте. Предпочтение отдается философской жвачке (коэльо, мураками) или другой просто проходящей по эмоц каналам лит-ре. Между читателем и издателем идет взаимное формирование суррогатного культурного продукта.
Деревенск. проза. Замечат. худож. достиж-я связ. с «деревенск.» прозой (Ф. Абрамов, В. Овечкин, С. Залыгин, В. Шукшин; позднее – В. Распутин, В. Белов, В. Астафьев). Но и критики на них нападали изрядно. Дер. проза ведет свое начало с 50-х гг. У истоков – очерки В. Овечкина («Районные будни», «Трудная весна»). Как направл. в лит-ре сформиров. в период оттепели, просуществов. ок. 30 лет. прибегала к разным жанрам: очерк (Овечкин, Дорош), рассказы (Яшин, Тендряков, Троепольский, Шукшин), повести и романы (Абрамов, Астафьев, Белов, Распутин). Проверку временем выдерж. те произв-я, где преоблад. общечеловеч. проблемы. Круг проблем. Неблагополуч. жизни деревни (нищета, разобщенность, бездумные директивы, галочная система). Деревенщики 50 – 60-х не сомнев. в необх-ти колхозов. Но показ.: дутые отчеты, приказное руководство. Культурн. уровень жителей низок, у молодежи – потребит. отнош-е к жизни. Проблема раскрестьянивания (уход в город). У кажд. писат. – личная, кровная связь с деревней. при этом одни обращ. к соврем-ти, незаметным людям, другие обращ. к прошлому, в истории искали способ решить проблемы. Новый этап в разв. дер. прозы – тв-во Астафьева и Распутина (их даже назыв. «новой дер. прозой», серед. 70-х). Ввод-ся новые проблемы: экологии, бережного отнош-я к челов., его дому, многолетним традициям («Прощ-е с Матёрой» Распутина, «Царь-рыба» Астафьева).
Военная проза. В военной прозе: почти одноврем. пришли в лит-ру Г. Бакланов, Ю. Бондарев, В. Быков, К. Воробьев и др. («лейтенантск. проза). «Окопная» правда, психология человека на войне, острота восприятия жизни, чувство ответственности за тех, кто рядом и пр. Но продолж. писать зубры типа Симонова. Произведения: К. Симонов, роман-эпопея «Живые и мертвые» (1 кн. 1955-1959, 2 кн. 1960-1964, 3 кн. 1965-1970); Борис Балтер, повесть «До свиданья, мальчики» (1962); Василь Быков, повесть «Круглянский мост» (1968); Борис Васильев, повесть «А зори здесь тихие» (1969), Вяч. Кондратьев, повесть «Сашка» (1979) и др.
Исповедальн. лирич. проза. Возник. такое явл-е как исповедальная, лирич. проза (Аксенов, Гладилин, Войнович). И Аксенов, и Войнович впоследств. эмигрируют.
Поэзия. 1950 – 1-й альманах «День поэзии» со стихами Цветаевой, Васильева, Слуцкого, чьи имена не принято было даже упоминать. Для этих лет характерны устные выступл-я поэтов в больших залах, на стадионах, в Политех. музее Москвы, политех. ин-те Ленинграда. Это была «громкая» поэзия с подчеркнут. социальн. звуч-ем, публицистичностью (Евтушенко, Вознесенский, Рождественский). Форсиров. публицистичность нередко вела к декларативности. Ленинградск. поэтич. молодежь тех лет объед. в группе Глеба Семенова при Горном ин-те (Кушнер, Городницкий и др.). Долго поэзия не могла держаться на высок. ноте. Отказ от «громкости» происх. в серед 60-х («Тишины хочу, тишины… Нервы, что ли, обожжены?» – Вознесенский). Наряду с молодежью продолж. творить Твардовский, Заболоцкий, Ахматова, Маршак и др. Но не все так радужно, разумеется. В результате критич. «дискуссий» очернителями и клеветниками называли Абрамова, Быкова и других. Закрыли «Литерат. Москву», травили Пастернака за издание в Италии «Д-ра Живаго» и за присужд-е ему Нобелевск. премии (принятие ее приравняли к гос. измене). В «либеральные» же годы прошли суды над поэтами: за «тунеядство» судили Бродского, за публикации на Западе, антисоветск. деят-ть арестовали Ю. Даниэля и А. Синявского. В современной критике продолжает бытовать мнение, отождествляющее два неравнозначных понятия: поэты-шестидесятники и «эстрадная поэзия». Вместе с тем эти два понятия соотносятся как общее и частное, ибо, как правило, второе определение приложимо лишь к поэзии, причем к тому ее руслу середины 50 х – начала 60 х годов, которое было востребовано «оттепельным» временем. Едва возникнув, термин «эстрадная» поэзия (поэты-«эстрадники») приобрел негативную окраску, которая постепенно усиливалась. По мере того как поэты, заклейменные эпитетом «эстрадники», входили в зрелую пору, укрепляя свои идейно-художественные позиции. Одни отходили от эстрадного опыта (А. Вознесенский), другие – отвергали его почти полностью, как пройденный этап своей творческой эволюции (Б. Ахмадулина, Ю. Мориц), для третьих эстрада, сцена становилась единственной формой самовыражения (Б. Окуджава, В. Высоцкий, Н. Матвеева). Е. Евтушенко, Р. Рождественский, Р. Казакова, прокляв эстраду как невыносимую долю, остались ей верны навсегда. В конце 60 х в употреблении термина начинает ощущаться некий акцент, который заключался пока лишь в том, что «эстрадная» поэзия начинает явственно противопоставляться «тихой» лирике. Характерный для большинства послевоенных поэтов ярко выраженный стиль призван был, с одной стороны, прикрыть, затушевать заданность идей и, с другой стороны, продемонстрировать индивидуальное своеобразие. Но сейчас отчетливо видно, что в большинстве стихотворений этого рода есть мысль, есть плоть, но нет души. И вместо самобытности лица перед нами только оригинальная манера, лишенная живой поэтической свободы. Широкую популярность обрел жанр авторской песни, в которой автором текста, музыки и исполнителем являлся, как правило, один человек. Официальная культура относилась к самодеятельной песне настороженно, издание пластинки или выступление по радио или на телевидении было редкостью. Широкую доступность произведения бардов обрели в магнитофонных записях, которые тысячами расходились по стране. Настоящими властителями дум молодежи 60–70-х гг. стали Б. Ш. Окуждава, А. Галич, В. С. Высоцкий.
Период «застоя». Суд над Ю. Даниэлем и А. Синявским (1966, за публикацию произв-й за рубежом, хоть и под псевдонимами)– начало периода, который принято назыв. застоем. Судили их за антисов. деят-ть, агит. и пропаганду. Так назыв. их не только чиновники, но и писатели, даже Шолохов. Но были и противники офиц. позиции: письмо Лидии Чуковской Шолохову, послание съезду союза писателей, под которым подпис. 62 челов. – тому подтверждение. 1 из примет времени – уход молодежи после вузов на работу кочегарами и дворниками, отъезд в экспедиции – начало диссидентства. В нач. 70-х покид. страну Солженицын, за причастность к изданию альманаха «Метрополь» пострад. целая группа талантл. поэтов и писателей. «Добровольно» покид. страну Войнович, Аксенов, Довлатов, Алешковский, Некрасов и др.
Проза. Лит-ра этого периода крайне разнообр. по конфликтн. ситуациям. Трифонов, Казаков, Белов, Абрамов (затем и Маканин, и Петрушевская) при всей сюжетн. разнице произв-й предпочит. проверять своих героев повседневностью. причем, чаще всего герои этого испыт-я не выдерживают. Читат. открыв-ся сложн. мир человеч. души. Обнаруж-ся значимость мелочей, трудность взаимопонимания. Писатель сквозь быт пробив-ся к смыслу бытия.
Быков, Распутин, Астафьев, Воробьев, Домбровский в повестях о прошлом, о войне, мирной жизни чаще помещали героев в неординарн. ситуации, исследуя возм-ти человека, силу и слабость личного начала. Особое знач-е придавалось факту памяти. Память о войне возвращала героев Быкова к соб-ям военного времени, заставл. переосмысл. поступки, движ-я души, устанавливала связь между прошлым и настоящим (Астафьев «Пастух и пастушка» – несовместимость любви и войны, необратимость нравств. потерь). Особ. ярко отраж. кризисн. состояние соврем. челов. в тв-ве 3 рано ушедш. из жизни талантл. писателей: Шукшина, Вампилова, Высоцкого. Лит-ра этого периода представила разл. типы хар-ров. Колоритны хар-ры деревенск. жителей, солдат, разнообразны хар-ры интеллигентов и др. Писатели старались отраз. атмосф. страха, для чего требов. соотв. форма, эзопов язык, это помогало обойти многие запреты: ирония, иносказание, сказка, аллегория и пр. В этот же период были созд. (но опублик. позднее) книги Шаламова, Солженицына и т.д.
Драматургия. Перелом в драмат. начался в пер. оттепели: пьесы Вампилова, Шукшина. На смену теории бесконфликтности приходит сатира, анекдотич. ситуации, бытов. условия, объективность и бесстрастность автора по отнош. к героям. Место действ. более разнообр.: гостиница, вагон поезда, зал суда и проч. Финал не разреш. и не снимал конфликта. на смену публицистичн-ти приходит исповедальность. Этому способств. и сужение простр-ва и времени, вариативность восприятия судьбы героя зрителем, возможность выбора у героя (пьесы Розова, Володина, Зорина). Но почти не меняется ситуация с производств. драмой: герои борются без борьбы, их борьба не встреч. сопротивления, конфликт сводится к назидат. полемике.
Состояние рус. лит-ры в конце 80-х – начале 90-х гг. 1985-1990. 2-я полов. 80-х – перестройка. Смена власти и полит. курса отраз. во всех сферах жизни. Снимаются запреты на темы и имена => обнаж-ся проблемы, которых раньше не касались: преступность, проституция, наркомания, ГУЛАГ, насильств. коллективизация, война в Афганистане. Возвращаются и печатаются задержанные, замолчанные книги (т.наз. «Возвр. лит-ра» – процесс, когда вновь начинали печат. запрещ. произв-я, публиковали новые произв-я опальных авторов. В советск. лит-ре было 2 большие волны «возвращения»: 1956-1964 (оттепель) и 1985-1990-е гг. (перестройка)). Публик-ся новые произв-я на актуальн. темы («Пожар» Распутина, «Плаха» Айтматова, «Печальн. детектив» Астафьева – многие произв-я потом потеряли свою остроту). Лавина изданий полузапрещ. и запрещ. писателей (Платонов, Булгаков, Гроссман, Замятин, мемуары Пришвина, Чуковского, Пастернака, Твардовского и др.). Масса антисталинск. публикаций (причем, до нач. 90-х больш-во разоблач. Сталина строилось на противопост. его Ленину, Ленин оставался еще идеалом). Еще в годы застоя формир-ся такое явл-е как постмодернизм (Пелевин, Саша Соколов) и «другая проза» (Толстая, Петрушевская, Вен. Ерофеев). Т.е. резко мен-ся картина лит-ры. Множ-во литературоведч. книг – исслед. судьбы писателей и проч.
1990-е. Взлет публицистики на рубеже 90-х оказ. влияние на лит-ру. Распад системы Госиздата => появл-ся огромн. кол-во частн. коммерч. издат-в. => На разв-е лит-ры оказ. влияние не политика, а рынок. Огромн. внимание по-прежнему удел-ся Солженицыну, Шаламову, но сейчас меньше. Развив-ся такое явл-е как «женская проза» (Петрушевская, Толстая, Улицкая, Щербакова и др.). Можно упомян. Кима, Пелевина и кого угодно. Возвращ-е к теме ВОВ (Астафьев «Прокляты и убиты»). Показат. особ-ть соврем. прозы – ирония, гротеск.
Поэзия. Поэты-прозревшие (Левитанский, Дудин). Авторская поэзия перех. в рок-поэзию (Цой и проч.). В поэзии относительно молодых 2 крайности: 1) погруж. в личностн. мир, филос. лирика «сугубой серьезности» (И. Жданов, К. Кедров); 2) антилирика, антипоэзия (Пригов, Рубинштейн). Для соврем. молодежи (совсем молодых) характ. тревожн. интонации, мотив незнания, потерянности. Худ. мастерство испытывается соседством со свободно издающимися книгами Гумилева, Ходасевича, Иванова, Бродского и др.
Драматургия. «Размытый» герой, отсутств. логики в диалогах, внутрисемейн. конфликты, почти исчез. действие, косноязычны персонажи, много иронии. Имена драматургов: Н. Садур, Н. Коляда, М. Арбатова.
24. Общие тенденции развития русской литературы в 1920-1930-е гг.
Теоретизирование про новые формы творчества, которые требуются после революции: как и для кого писать. Множество лит. группировок. 20-е гг. – тенденция к объединениям. Развал, начало чего-то нового и непонятного – начинается групповое соревнование. Доходило до доносов друг на друга.
«Пролеткульт» 1920г., главный теоретик Александр Александрович Богданов. Противник культуры, построенной на деятельности личности. Вся предыдущая культура исходила из опыта разобщения людей. Новая культура – каллектива. Цель пролетарского ис-ва – собирание воедино человеческого опыта путем организации его в живых образах. Надо слить ис-во с трудовой жизнью. Рабочий поэт носит в себе коллектив. Переживания пролетарского художника должно носить коллективный хар-р. Ж-лы: «Пролетарская культура», «Горн», «Грядущее». Идеи воплотились в тв-ве Александровского, Вл. Кириллова, Мих. Герасимова, Ник. Полетаева и др. Вселенная – механизм, солнце – огромные печи, планеты – якоря моторов. Хозяин и организатор мира – мы: «Мы несметные гордые легионы труда» В. Кириллов. Гл. поэт – Алексей Гастев книга «Поэзия рабочего удара». Не был выражением чувств рабочего класса, а скорее революционным романтизмом. 1920г – 1 всероссийский съезд Пролеткультов. Претендовал на руководство культурной жизнью страны. Ленин отнесся подозрительно. Постановление в «Правде» «О Пролеткультах». После- на периферии. Формально распущен в 32г. От Пролеткульта отпочковалась группа «Кузница» (Александровский, Казин, Полетаев).
Новокрестьянские поэты – творчество должно опираться на крестьянскую культуру, противопоставляли механическому – органическое, городу – деревню. (Петр Орешин, С. Клычков, Ал-р Ширяевец). Основа – фольклор и древнерусская книжность.
«На посту» 23г. – вокруг ж-ла, ядро группы – Лелевич, Родов, Волин. Культура – одна из форм идеологии. Делили пис-лей по идеологической принадлежности: попутчики, пролетарские, буржуазные. Травля. В 24г. ж-л закрыли.
25г. РАПП – Леопольд Авербах, А. Фадеев, Вл. Ермилов. Продолжали линию «напостовцев». Гл. метод реализм. 1й вариант формулы соцреализма – за диалектико-материалистический метод в лит-ре. Навязывали свой метод. В 30-е не понравились Сталину, РАПП уничтожен.
«Перевал» А. Воронский, ред-р ж-ла «Красная новь». Искусство – особый способ познания мира. Задача ис-ва постижение правды о жизни. Худ-к своим путем приходит к тому же, что и политик, если политика опирается на верно понятые тенденции действительности. Стремление найти живой контакт между литературой и жизнью. Сочетать лит. заказ с творческой индивидуальностью. Против схематизации человека, управленчества, стандартизации. Отвергаю искусство для искусства. Единственная традиция – реалистическое изображение жизни.
«Серапионовы братья» 21г.(Вс. Иванов, Каверин, Федин, Тихонов, Лунц) – свобода худ-ка от идеологий
23г. ЛЕФ – Брик, Маяковский, Шкловский. Стремились сломать устойчивые формы в творческом процессе и процессе восприятия. Новое ис-во – как активное и направленное действие.
20-е гг. ж-л «Россия» во главе с Исаем Григорьевичем Лежневым – это орган сменовеховской ориентации. Н. Устрялов писал в «Росиии» о победе живой жизни над мертвой теорией. Претензия быть буфером между Россией и западом. Печатал «Белую гвардию», но не завершено, в 26г.Лежнева выслали за границу.
1917 год был чрезвычайно значимым в судьбах поэтов и страны. Это были годы наиболее интенсивного развития русского модернизма. Почти все другие течения и группы возникали как противостоящие символизму: по отношению к жизни, к пониманию поэзии, к слову как первоэлементу словесного искусства. Различные школы и течения. В 20-х годах главный смысл литературного движения заключался в поисках новых путей, новых форм. Для достижения этих целей использовались различные худ. методы, приемы, стили. Многообразие выразительных и изобразительных средств языка и стиха, изобретательность в композиции и архитектонике произведений, полная свобода творческой фантазии – все это заслуженно принесло 20-м гг. славу времени «великого эксперимента». О начале 20-х – книге, которую составлял С.Б. Джимбинов «Манифесты как вехи истории литературы»: «С введением нэпа и разрешением частных издательств, началось нечто поистине необыкновенное. Это удивительное трехлетие – 1921, 1922, 1923 годы. Все как бы пошло в рост. К 1921 году так много было наработано поэтами великой триады – символизма, акмеизма и футуризма: весь язык был обновлен и перепахан, а вместе с языком – ритмика стиха и образное мышление. Это были годы поголовной талантливости, когда талант был просто растворен в воздухе, им дышали все, способные и неспособные...Этот дух времени передан, например, на страницах книги И. Одоевцевой «На берегах Невы». Там лишь 1921 и 1922 годы, а потом Одоевцева уехала и грустила об этих годах чуть ли не семьдесят лет и в конце концов вернулась умирать на берега Невы. После славного трехлетия, в которое возникло небывало большое количество «измов» и школ, и каждое направление со своим манифестом. Впрочем, от многих из них, кроме манифеста, ничего не осталось».
В это время возникало множество издательств. Открывались журналы: «Красная новь» (1921), «Молодая гвардия» (1922), «Новый мир» (1925). Повсеместно возникали литературные объединения, общества, группировки. Из значительных литературных группировок середины и конца 20-х годов я бы выделила, прежде всего, «Перевал» и «обэриутов».
«Перевал» возглавлял замечательный критик-марксист, не боявшийся называть себя интуитивистом и бергсонианцем, А. Воронский. Группа эта наиболее решительно противостояла рапповцам. Она была создана в 1924 году вокруг журнала «Красная новь». Основной пункт: моцартианство. Подсознание в искусстве. У перевальцев было понимание новой художественной литературы как наследницы лучших традиций русской и мировой словесности. Они призывали к объективному художественному воспроизведению действительности в духе гуманизма, настаивали на важности интуиции в процессе творчества и т.д. Общий принцип для литературы – не партийность, а искренность. Новый гуманизм вместо классовой борьбы. 1930 год сборник «Перевальцы». Воронский объединил М. Пришвина и А Платонова, Э. Багрицкого и Д. Кедрина, Артема Весёлого и Ивана Катаева. Чуть ли не половина из них прошли через лагеря или были расстреляны. Книга А. Воронского «Искусство видеть мир».
«Обэриу». Обэриуты пытались найти спасительную нишу в детской литературе, в поэзии для детей. В 1927 году Ювачев (Хармс), Введенский и др. создают объединение реального искусства. 5 секций: лит., изобр., театр., кино, муз. В эту группу должны были войти наиболее яркие представители искусства Петербурга. Вагинов, Олейников, Левин, Шварц, Владимиров. Кино: Разумовский, Минц. Изобр.: Малевич. В 1928 году в журнале «Афиши Дома Печати» вышла декларация обериутов. 1 часть – общественное лицо ОБЕРИУ. 2 часть – поэзия обериутов (Н. Заболоцкий). 24 января 1928 год – пик деятельности ОБЕРИУ. Вечер «Три левых часа». Чтение стихов, пьеса Хармса «Елизавета Бам», комедия Разумовского и Минца «Мясорубка». В 1930 году ОБЕРИУ прекратила свое существование.
«Пролеткульт» (сокращение от «Пролетарские культурно-просветительные организации») возник почти сразу после февральской революции 1917 года. Руководители – А. Богданов (Малиновский), В. Плетнев, Ф. Калинин – ставили задачей создание новой культуры крепнущего класса – пролетариата. Пролеткульт быстро разросся до небывалых масштабов – к 1920 году было до 400 тысяч членов, около 80 тысяч рабочих занимались в различных кружках и студиях, где преподавали порой такие писатели, как А. Белый и В. Ходасевич. Не получив большинства на первом всероссийском съезде Пролеткульта (3-10 ноября 1920 г.), большевики постановлением ЦК 1920 года подчинили Пролеткульт Наркомпросу, то есть А. Луначарскому. В знак протеста против утраты независимости многие видные писатели (М. Герасимов, В. Кириллов, В. Казин, С. Обрадович, Г. Санников) создали новое объединение – «Кузница» (см. ниже). Пролеткульт просуществовал формально до апреля 1932 года в виде театральных студий и клубов, связанных с профсоюзами. Гастев: «Никакого «я» не должно быть в искусстве. Должно быть «мы». Рабочие сами создадут свою культуру. Люди всерьез говорили о том, как создать новую культуру на пространстве революционной России. Пролеткульт издавал 34 журнала (164 № в год) еще до революции! А. Богданов. «Пути пролетарского творчества» (тезисы). Человеческий труд, всегда коллективен, как бы ни были индивидуальны его цели и его внешняя форма. Однородность труда возрастает, уничтожая перегородки между работниками. В сфере художественного творчества старая культура характеризуется неопределенностью и неосознанностью методов («вдохновение» и т. п.), их оторванностью от методов трудовой практики. Новый художник поймет и почувствует, что в нем и через него творит великое целое – коллектив. Основное отличие нового творчества от прежнего то, что здесь оно впервые понимает себя и свою роль в жизни.
«Кузница» – объединение пролетарских писателей, возникло в Москве в 1920 г. из поэтов, вышедших из Пролеткульта. Провозглашала «полную свободу в выборе творческих методов». Позже присоединились известные прозаики – Ф. Гладков, Н. Ляшко, А. Новиков-Прибой. После объявления НЭПа ряд поэтов (М. Герасимов, В. Кириллов и др.) вышли из «Кузницы». Влилась в РАПП в 1931 году.
«Октябрь» – объединение пролетарских писателей, возникло 7 декабря 1922 года из числа самых непримиримых большевиков, не согласных с беспартийной линией Пролеткульта и «Кузницы». Теоретиками были близкие к троцкизму Г. Лелевич и И. Вардин, из писателей в «Октябрь» вошли Ю. Либединский, А. Безыменский, А. Жаров, Артем Веселый (в 1924 г. перешел в «Перевал»). Распался в конце 1925 года. Большинство участников вошло в РАПП.
МАПП, ВАПП, РАПП (соответственно. Московская ассоциация пролетарских писателей, Всероссийская ассоциация пролетарских писателей, Российская ассоциация пролетарских писателей). Раньше других возникла ВАПП – в октябре 1920 года, руководство осуществлял первое время поэт В. Кириллов. Позже ВАПП попала в зависимость от группы «Октябрь» (см. выше). В феврале 1926 года Г. Лелевич, С. Родов и И. Вардин были отстранены от руководства, на их место пришли Л. Авербах, Ю. Либединский, В. Киршон и В. Ермилов. Основанная в марте 1923 года МАПП была московской секцией ВАПП. В 1928 году ВАПП была реорганизована и переименована в РАПП во главе с генсеком Л. Авербахом. В состав руководства входили Ю. Либединский, В. Киршон, А Фадеев, В. Ермилов. РАПП вела непрерывную борьбу с «попутчиками», особенно с группами «Перевал», ЛЕФ, конструктивистами. РАПП пыталась уже административно руководить литературой. Потом не лишенные юмора писатели назовут это время (а оно продолжалось до 1932 года) периодом «раппства». Требовали «одемьянить поэзию», призвать «десять тысяч ударников в литературу». Теоретическим органом РАПП был журнал «На посту» (напостовцы). Маяковский ушел из ЛЕФа и перешел в РАПП. А там его били дубинкой критики. Насаждали групповщину, особенно Леопольд Авербах. Они очень любили лозунги. «Дожать и пережать классиков буржуазной литературы», «За одемьянивание литературы», «Ударников в литературу». РАПП ориентировалась на творчество писателей, вышедших из рабочих, и быстро стала массовой организацией. Особенно агрессивна была РАПП по отношению к попутчикам. Попутчики – так называли писателей, которые хотя и сотрудничали с новой властью, не были выходцами из пролетарских и крестьянских социальных слоев и не овладели еще, по мнению рапповцев, коммунистической идеологией. Генсек РАППа Леопольд Авербах кричал, что если писатели не будут слушаться, то он попросит в ЦК, чтобы его перевели на партийную работу. И вот, почти как гром среди ясного неба, последовало постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литературно-художественныx организаций». Все литературные организации и объединения, включая РАПП, были ликвидированы и распущены в одночасье. Решено было создать единый Союз писателей (1934) с единым художественным методом – социалистическим реализмом. Литература должна была начать работать на «госзаказ». Анархия и индивидуальное творчество заканчивались. Целую четверть века (1932-1958) в огромной стране не было ни одной неофициальной литературной или художественной группировки. Понадобилась «оттепель» 1954-1958 годов, чтобы появились сначала «лианозовцы», а потом СМОГ.
«Серапионовы братья». 1921 год, во главе со Львом Лунцем. Основное: ничего друг другу не навязывать. «мы с пустынником Серапионом» (Гофман). Состав: Зощенко, Никитин, Всеволод Иванов, Тихонов, Каверин, Федин, Слонимский, Полонская.
«ЛЕФ». Литературно-художественное объединение «Левый фронт искусств» (Леф) возникло в Москве в конце 1922 года во главе с В. Маяковским. В него входили Н. Асеев, В. Каменский, С. Кирсанов, Б. Пастернак (до 1927 года), С. Третьяков, художники А. Родченко и В. Татлин, критики О. Брик, Б. Арватов, В. Шкловский.
Близки к творческим установкам ЛЕФа были кинорежиссеры С. Эйзенштейн и Дзига Вертов. Леф выступал за производственное, утилитарное, прикладное искусство, против вымысла в литературе (в частности, против жанра романа), за «литературу факта», создаваемую по социальному заказу. Полемизировал с «Перевалом», отстаивавшим известную автономность искусства. В 1928 году В. Маяковский вышел из Лефа, и в 1929 году группа перестала существовать. Первая книга футуристов – «Пощечина общественному вкусу» (1914) (Бурлюк, Каменский, Крученых, Маяковский, Хлебников). Футуристы считали себя государственным искусством. Считали, что это они настоящие пролетарские писатели. 1919 «Комунфуты» (хотели создать свою коммунистическую идеологию). В 1920 гг. неслыханный взлет левого искусства (ЛЕФовцы). Они издавали журнал ЛЕФ. Главные их усилия были направлены на интенсификацию искусства. Надо уничтожить все музеи, предать уничтожению все памятники, чтобы смочь создать что-то новое. 1930 г «Искусство октябрьской эпохи» Тугентхольда. В литературную жизнь 20 гг. лефовцы вошли с жесткими социалистическими идеями. Стояли за воспитание стандартизированного активиста. Апология факта. Отрицание роли личности в искусстве. 1923 год. Программа. Н. Асеев, Б. Арватов, О. Брик, Б. Кушнер, В. Маяковский, С. Третьяков, Н. Чужак. За что борется ЛЕФ? Футуристы первые и единственные в российском искусстве, покрывая бряцания войнопевцев (Городецкий, Гумилев и др.), прокляли войну, боролись против нее всеми оружиями искусства («Война и мир» Маяковского). Февральская революция углубила чистку, расколола футуризм на «правый» и «левый». Правые стали отголосками демократических прелестей (фамилии их во «Всей Москве»). Левых, ждущих Октябрь, окрестили большевиками искусства (Маяковский, Каменский, Бурлюк, Крученых). Октябрь очистил, оформил, реорганизовал. Футуризм стал левым фронтом искусства. Стали «мы». Мы дали первые вещи искусства октябрьской эпохи (Татлин – памятник 3-му Интернационалу, «Мистерия-буфф» в постановке Мейерхольда, «Стенька Разин» Каменского). В целях агитации наших идей, мы организовали газету «Искусство Коммуны». Наши идеи приобрели рабочую аудиторию. Леф должен собрать воедино левые силы. Леф должен объединить фронт для взрыва старья. Леф будет бороться за искусство = строение жизни. В кого вгрызается ЛЕФ? «Сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с парохода современности» – наш лозунг 1912 года (предисловие «Пощечины общественному вкусу»). Классики давили все новое. Сегодня классик – обычная учебная книга. Бить тех, кто проповедует внеклассовое, всечеловеческое искусство. Бить тех, кто выдает унаследованные от прабабушек традиции за волю народа. Бить тех, кто оставляет лазейку искусства для идеалистических излияний о вечности и душе. Кого предостерегает ЛЕФ? Конструктивисты! Бойтесь стать очередной эстетической школкой. Опоязовцы! Формальный метод – ключ к изучению искусства. Каждая блоха-рифма должна стать на учет. Но бойтесь ловли блох в безвоздушном пространстве. Только рядом с социологическим изучением искусства ваша работа будет не только интересной, но и нужной. ЛЕФ на страже. 1927 год. Новый ЛЕФ. Ново в положении Лефа то, что, несмотря на разрозненность работников Лефа, несмотря на отсутствие общего спрессованного журналом голоса, – Леф победил и побеждает на многих участках фронта культуры. Леф – вольная ассоциация всех работников левого революционного искусства. Леф – видит своих союзников только в рядах работников-революционного искусства. Новый Леф – продолжение нашей всегдашней борьбы за коммунистическою культуру.
ЛЦК. Конструктивисты. Корнелий Зеленский, Илья Сельвинский, Вера Инбер, Борис Агапов, Вл. Луговской, Эд. Багрицкий. Зодчий революции ищет свой стиль. Он должен быть экономичным, динамичным и емким.
«ЛокаФ». Литобъединение красной армии и флота. Июль 1930 г. История армии, флота, творческое освоение их жизни. У них три журнала «Локаф», «Знамя», «Залп». Входили: Петр Павленко, Саянов, Лавренев, Соболев. Последний долго возглавлял Союз Российских Писателей.
Имажинисты. 1913 год. Есенин, Шершеневич, Эрдман, Мариенгоф, Ивнев. Иманижизм – есть первый раскат всемирной духовной революции. Боролись против грамматики вообще. Школа имажинистов не имела под собой реальной почвы. В 1922-24 гг. они наладили выпуск журнала «Гостиница для путешествующих в прекрасном», открыли кафе «Стойло Пегаса». Развал имажинизма был предрешен статьей Есенина «Быт и искусство» (1920). «У собратьев моих нет чувства Родины в широком смысле».
Поэзия. Новокрестьянские поэты. На рубеже XIX-XX вв. многие выходцы из крестьянских семей, благодаря образовательной реформе 60-х гг., стали учиться, писать стихи. Они создавали собственные художественные кружки и группы. В 70-е годы XIX века в Москве был основан Суриковский литературно-музыкальный кружок. Основал его поэт Иван Суриков («Степь да степь кругом…»). Он существовал до 1933 года, и туда входили поэты, считавшие себя продолжателями Сурикова, Кольцова: С. Дрожжин, Шкулёв, Нечаев, Орешин, Чапыгин и др. Появление крестьянской литературы связано с тем, что городская культура начинает ощущать свою ущербность и недостаточность по сравнению с народной культурой. Возникает идея, что необходимо не учить крестьян, но самим учиться у них: учиться их вере, целостному взгляду на мир, основанному на незыблемых религиозных традициях и природном характере труда. Идея эта, конечно, не была новой, ее проводили еще славянофилы (К.С. Аксаков), Ф. Достоевский. Л. Толстой. В 1919 году Львов-Рогаческий выпустил книжку «Поэты полей и городских окраин». Поэзия новой России. В этой книжке и прозвучало определение новокрестьянские поэты. Представители: С. Клычков, П. Орешин, А. Ширяевец, П. Карпов, А. Ганин. У каждого был свой голос в общем хоре, своя судьба. Они не очень любили городское начало. А в городской тематике им больше всего удавалось то, что соответствует их характеру (например, «Москва Кабацкая» у Есенина). В области формы новокрестьянские поэты не создали оригинальных моделей. Но есть особенности стиля у каждого. Есенин признавался, что в годы революции он был на стороне революции, но принимал все происходящее с крестьянским уклоном. Примерно то же самое можно сказать обо всей плеяде крестьянских поэтов тех лет: Н. Клюев, С. Клычков, А. Ширяевец, П. Орешин. Наиболее известные представители новокрестьянской поэзии: Николай Клюев и Сергей Есенин. О них см. отдельные вопросы. Другие поэты. С. Клычков. Выпустил до революции несколько поэтических сборников, отмеченных символистской критикой. «Потаенный сад» (1913); «Дубравка», «Кольцо Лады» (1918). Засеял свои стихи существами фольклорно-сказочными, языческий пантеон: Лель, берендеи, лешие, Лада, морские царевны и прочая нежить. «Домашние песни» (1923). «Талисман» (1927). «В гостях у журавлей» (1930). У Клычкова не было опьянения Октябрем, поэтому не было и последующего разочарования. Все, что шло из города, расценивалось им как покушения на извечные законы бытия, грозящие человеку утратой связи с миром. Для Советской власти такая позиция была реакционной. Клычков оригинален как автор романов: «Сахарный немец», «Чертухинский балакирь», «Князь мира». А. Ширяевец (1887-1924). Книга «Мужикослов». Ширяевец был потомок крепостных крестьян. Был певцом Волги. Для его поэзии характерно протяжное песенное начало. Воспевал он мятежный, бунтарский русский дух. Он поэт единого эмоционального настроя. Довольно близок по колориту и настрою Есенину. В его книге «Запевки» революция выступает в образе грозного всадника Егория (св. Георгия). Он мчится по земле, открывает все темницы, уничтожает угнетателей и освобождает народ. П. Орешин. (1887-1934). Сборники «Красная Русь» (1918), «Набат» (1920), «Мы» (1921), поэма «Микула» (1922). От также воспевал Русь свободных мужиков. Патриархальная идиллия деревенского бытия на лоне природы, на вольной земле, с трудом и молитвой. П. Карпов. Выходец из бедной старообрядческой семьи. Роман «Пламень». Восторженно рассказал историю «хлыстовской секты». «Русский ковчег» (1922). Сильнее других крестьянских поэтов передал трагедию революции. А. Ганин. Из Вологодчины. Издал поэтический сборник «Звездный час». Издавал сам маленькие сборники стихов «Священный клич», «Сарай», «Мешок алмазов», «Звездный корабль», «Красный час» (стихи, посвященные Есенину). Поэзия Ганина – звездное начало. Космическое мирочувствование. Часто использует Евангелие, апокалиптические образы. Главное – прорыв к пресотворению мира, к всемирной красе. В 1920 году Есенин писал Ширяевцу: «Брось ты петь эту клюевскую Русь с ее несуществующим Китежем и глупыми старухами». Есенин в каком-то смысле дальше всех отошел от своих крестьянских корней, осуждал тех, кто за старую Русь цепляется, и сам стремился петь настоящую жизнь. Но, в конце концов, он все равно был осужден вместе со всеми новокрестьянскими поэтами. Это было связано с позицией советской власти относительно крестьянской литературы: с одной стороны, крестьянские поэты и писатели должны были пользоваться безусловной поддержкой власти; с другой стороны, важно подчеркнуть, кого именно власти считали подлинно крестьянскими поэтами и писателями. Это были те, кто на основе пролетарской идеологии, но с помощью крестьянских образов формировали чувства и сознание трудовых слоев крестьянства. Почти никто из вышеперечисленных поэтов и писателей до такого понимания подлинного писателя не дотягивал. Сергей Клычков, например, за свой роман «Чертухинский балакирь» был назван писателем, изображающий мрак и невежество старого деревенского быта в опоэтизированном виде. Почему? Крестьянский писатель – суть пролетарский писатель деревни, и он не должен иметь своей особой идеологии. Так что в 1931 году «Литературная энциклопедия» писала не только о Клюеве, Клычкове, но и о Есенине, например, как о кулацких поэтах. Во второй половине 20-х годов в ряды деревенских поэтов вливаются новые силы. В центре внимания этих новых поэтов оказывается уже новая советская жизнь, смычка города и села. Молодой Михаил Исаковский (сборник «Провода в соломе» (1927)). Поэзия Исаковского уже в 20 гг. не укладывалась в рамки «крестьянской». Горький писал: «Михаил Исаковский не деревенский, а тот новый человек, который знает, что город и деревня – две силы, которые одна отдельно от другой существовать не могут, и знает, что для них пришла пора слиться в одну творческую силу, – слиться так плотно, как до сей поры силы эти никогда и нигде не сливались».
Павел Васильев приехал в Москву в конце 1929 года, имея за плечами богатый жизненный опыт, вполне определившийся как художник. В течение последующих семи лет, что Судьба отпустила ему для профессионального литературного творчества, он неуклонно развивался как поэт и будущий прозаик. По свидетельству поэта Сергея Поделкова Павел Васильев собирался до 30 лет писать стихи, а потом засесть за прозу и "уже навсегда". Подтверждением тому – его тяга к произведениям большого эпического масштаба, потрясающая изобразительная сила и драматизм его стихотворных произведений. Это естественный путь наших национальных гениев Пушкина, Лермонтова. В той же великой опаре Русской Словесности зрел талант Павла Васильева. Многочисленные враги от литературы утверждали, что Павел Васильев "русский, но не советский поэт". Немногие друзья и почитатели, пытаясь защитить, старательно доказывали его верность коммунистическим идеям. В наше постсоветское время принято ниспровергать прошлые авторитеты, возвеличивать замалчиваемых, открывать заново поэтов, т. е. находить в творчестве прямо противоположные тенденции. Не скрою, именно с этой позиции, готовя данную публикацию, я перечитывала Павла Васильева. Но, увы, "переворота" не получилось: Павел Васильев, как Маяковский и Есенин, действительно, исповедовал идеалы коммунизма (свобода, равенство, братство), выразителем которых считал партию большевиков и товарища Ленина. Так что, полит. репрессиям он подвергался напрасно. Но как любой крупный талант, особенно родившийся в России, Павел Васильев не мог безоговорочно принять теорию "классового гуманизма". Он сумел объективно показать в своих эпических произведениях оба лагеря, схлестнувшихся в страшной гражданской битве. Его пребывание "над схваткой" не было осознанной политической позицией, даже больше, – вопреки ей! Крестьянский поэт Сергей Клычков написал о Павле Васильеве: "Это юноша с серебряной трубой, возвещающий приход будущего". "Мню я быть мастером, затосковав о трудной работе..." Но советские дантесы и сальери посредством политического доноса прервали эту работу в тот самый момент, когда поэт задал себе извечный философский вопрос: "Но кто владеет этою рукой, Кто приказал мне жизнь увековечить, Прекраснейшую». Лучшее в творчестве Павла Васильева ставит его в ряд с выдающимися русскими поэтами, там он пребудет вовеки...
Еще поэты, писавшие в 20 гг.: С. Есенин, В. Маяковский, Б. Пастернак, А.Ахматова, Н. Заболоцкий. Поэты 30 гг.: те же Пастернак и Ахматова, Заболоцкий, + начало тв. пути Твардовского, Исаковского и др.
Проза. Искания прозы. Новаторские искания молодой прозы 20 гг. связаны с поисками форм и средств изображения нового героя, отдельной личности. Повествования о судьбах крестьянства: Лидия Сейфуллина написала в 1924 году «Виринею». Народ в гражданской войне: «Донские рассказы» Михаила Шолохова. Пути русской интеллигенции и революции: «Белая гвардия» М. Булгакова, «Сестры» А. Толстого. Героика труда: «Цемент» Ф. Гладкова. Была тяга к созданию словесно-звукового рисунка. Молодые писатели, приходившие в литературу с фронтов гражданской войны: Леонид Леонов, Борис Лавренев. Среди них авторы первых повестей о революции («Сорок первый» Лавренева, «Донские рассказы» Шолохова). 20 годы время напряженного поиска нового творческого метода. Часто чуть ли не основным условием отражения революционной эпохи провозглашался разрыв со старым реализмом. Реализму противопоставлялись произведения Пильняка, как бытописателя революции. Поэтизация и романтизация стихийных сил революции. Приход нового героя – созидателя революции. Эпохальность революционных событий заставляла искать писателей объемные формы изображения. Иногда это были повести, иногда цикл рассказов, как например, «Конармия» Бабеля. Характерные стилевые приемы прозы 20 гг. – рубленая проза, сказ, «поток сознания». Повесть Лидии Сефуллиной «Четыре главы» – яркий образец рубленой прозы – открывалась программным заявлением: «Жизнь большая. Надо томы писать о ней. А кругом бурлит. Некогда долго читать и рассказывать. Лучше отрывки». Текст «Четырех глав» можно сравнить с мелкой мозаикой. Небольшие разрозненные куски фраз, по мысли писательницы, должны были силой воображения читателя сливаться в цельную картину. Стремление к краткости реализовывалось не только за счет фрагментарной композиции. Видоизменялась конструкция предложения. Из него выбрасывались иногда вопреки логике и грамматике, различные члены, даже подлежащее. Нарушался естественный порядок слов. В начале 20 гг. рубленая проза была весьма распространена. Например, роман Бориса Пильняка «Голый год» завершается так: «Россия. Революция. Метель». Широко использовался сказ, что мотивировалось необходимостью усилить достоверность описываемых событий и лиц. Ритмическая организация повествования придавала ему повышенную эмоциональную экспрессию. Это несло в себе своеобразное эпическое начало, которое позволяло выявить историческую значительность и героику революции, особый ритм революции. Было столкновение противоположных позиций.
В романах и повестях А. Ремизова и Е. Замятина шел процесс модернизации сказа, насыщения его символическими аллегориями, словесным орнаментом. С другой стороны сказовое повествование в реалистической повести этих лет уходило корнями в народную первооснову, обращалось к традициям устной поэзии. К речевым формам сказа обращались: Л. Сейфуллина, А. Яковлев, А. Веселый. Авторы повестей нередко передавали повествование народному сказителю, не вводя его в текст, а воспроизводя его интонацию, сказовую манеру. С этим связано вторжение народной лексики в повесть. Слово предоставлялось непосредственно самому герою. Большим мастером сказа был Михаил Зощенко. Но некоторая однообразность сказа уводила повесть в сторону стилизаторства, этнографической колоритности. Перегрузка образами, нарочитая ритмизация текста, увлечение фонетикой слова, перенос центра тяжести в организации повествования на стилевые ассоциации – эти эксперименты приводили нередко к «заумному» письму. Наряду со словесными экспериментами наблюдается установка на занимательность действия. Романтические приключения героя часто заслоняли его внутреннюю характеристику. Такой метод изображения называли «авантюрным романтизмом». Ориентация на европейскую авантюру сюжета вела к насаждению авантюрной сюжетности (Эренбург). Перенос приемов западного приключенческого романа в повествование о русской действительности. Это было далеко от поисков характера истинного героя революции.
Споры о судьбах прозы, поиски нового творческого метода достигли особого напряжения в год издания романа А. Фадеева «Разгром». Вокруг романа развернулась дискуссия. Творческие искания тех лет шли в русле развития традиций реализма. Проблема нового человека в романе Юрия Олеши «Зависть». 30 годы. Задачи широкого эпического отображения революционной действительности и строительства социализма. Ведущей темой стала тема социалистического строительства. Максим Горький. Малые виды прозы: нравственно-философские темы. Рассказы Андрея Платонова.
Тяготение его к жанру рассказа-притчи. Событийный момент в таком рассказе ослаблен, а внимание писателя сосредоточено на духовной эволюции персонажа, изображенной с тонким психологическим мастерством (Фро, В прекрасном и яростном мире и т.д.) Творчество Зощенко 30 гг. (См. вопрос о нем).
Историческая проза. Первые советские исторические романы появляются в середине 20х годов. Количество произведений на исторические темы еще невелико. Зачинателями этого жанра выступают: А Чапыгин, Ю. Тынянов, О. Форш. Исторический роман тех лет несет на себе отблеск недавних революционных событий. Основная тенденция его в 20 гг. может быть охарактеризована как художественное осмысление предыстории революции. «Разин Степан» Чапыгина (1925-1926). «Повесть о Болотникове» Г. Шторма (1929). В творчестве Тынянова и Форш определяющим в те годы был интерес к судьбам передовой русской интеллигенции, и ее роли в революционном движении прошлого. Юрий Тынянов к худ. творчеству обратился после ряда лет изучения русского литературы. Эйхенбаум видел в худ. творчестве Тынянова своего рода практические опыты, основанные на выводах и требованиях, к которым пришел Тынянов, осмысляя процессы развития литературы. «Метод науки и метод искусства рождаются из одного источника – это только отчасти так». У Тынянова-прозаика процесс осмысления истории непременно должен был обогатиться работой худ. фантазией и воображения.
Одним из первых, кто увидел в Тынянове возможности писателя-художника, был К. Чуковский. Он навел его на мысль писать повесть «Кюхля». (1925). Образ поэта-декабриста В.К. Кюхельбекера. Рассказ «Подпоручик Киже» (1928). Гротесковое произведение, свободно от лирического элемента. Интонация язвительно-саркастическая. Рассказ об эпохе Павла I. Рассказ основан на историческом анекдоте, используя который, писатель стремился создать образ эпохи. В безумном страхе молодой писарь сочинил, переписывая приказ, мнимого подпоручика Киже.
Поскольку существование подпоручика Киже зафиксировано императорским указом, никто не может позволить себе усомниться в его подлинности. Перед Павлом всем трепещет, но опытные царедворцы ухитряются обводить царя вокруг пальца. Повесть «Восковая персона» (1930). Тынянов-художник сосредоточен на изучении процессов русской жизни к. 18 – н. 19 вв. Связь с Медным всадником Пушкина и Петром I Толстого. Конец правления и жизни Петра I. Он взят в момент, когда перестает быть властелином судьбы, и сам становится ее жертвой, превращаясь в восковую персону. Царь мучительно переживает своего рода иронию истории в момент, когда из его рук дело переходи в руки соратников и наследников. Писатель рисует не петровскую эпоху, а переломный момент, когда, попадая в чужие руки, дело Петра как бы прерывается, приостанавливается – во многом в силу противоречий, в этом деле таившихся. Петр горько страдает в бессилии что-либо изменить. Петр обрисован Тыняновым фигурой трагической. Симпатии писателя к своему герою несомненны, очевидно и его стремление избежать какой бы то ни было идеализации образа царя. Мотив пустоты, опустошения и опустошенности – одна из важнейших в Восковой персоне. Тынянов здесь опять же не только изображает своих героев, но и создает метафорическую картину происходящего. Пустота мучает сознание Петра. Масштабы беззаконий огромны. Застопорилось главное дело царя. В этом, а не в «болезни» – главная причина его смерти. Умирающему Петру ситуация кажется безвыходной, тупиковой. Расставание Петра с жизнью дано через окрашенный лирическими и трагическими красками внутренний монолог. Кульминация: «И ты тоже прощай, не малый корабль! И неизвестно, на кого тебя оставлять! И неизвестно, на кого отечество, и хозяйство, и художество оставляю». Неизвестно – значит, не на кого. Орнаментальная проза 1 пол. 20 гг. XX в. Для усиления образной нагрузки пр-ний, углубления смысла слова в предложении. Увлечение орнаментальностью в Восковой персоне.
С начала 30 гг. исторический роман вступает в новую полосу развития. Появляется ряд прекрасных романов о прошлом. Например, «Петр Первый» А.Н. Толстого. Подробнее см. вопрос о Толстом. «Цусима» Новикова-Прибоя. «Пушкин» Тынянова. «Севастопольская страда» Сергеева-Ценского. Создается трилогия О. Форш «Радищев», где жизненный путь и духовный облик знаменитого русского писателя-революционера обрисованы в связи с событиями крестьянского освободительного движения 18 века. В 30 гг. расширяется диапазон тем, разрабатываемых мастерами исторической прозы. Это обогащение происходит не только за счет хронологически большего охвата различных эпох и моментов истории, но меняется и сам подход литературы к исторической действительности. В 20 гг. – писали в основном о классовой борьбе. В 30 гг. писатели все чаще обращаются к истории борьбы русского народа за независимость, освещают важнейшие этапы формирования национальной государственности, воплощаются в их книгах темы русской воинской славы, истории национальной культуры, народного характера. В 1932 году вышла книга Г. Шторма «Труды и дни Михаила Ломоносова». Исторический роман 20 гг. был за отрицание старого мира, критиковал прошлое. В 30 гг. этот односторонний взгляд преодолевался ;. Еще из исторической прозы подробнее о: «Тихом Доне» Михаила Шолохова, «Белой гвардии» Михаила Булгакова. Можно «Хождение по мукам» А. Толстого.
Драма. «Овладеть новым материалом революционной действительности в его конкретности и жизненной полноте». К концу гражданской войны драматурги переходил к более серьезному ее осмыслению. Уходит в прошлое простая коллизия – борьба белых с красными. Требовался более сложный подход. Время требовало от драматургов монументального, эпического воспроизведения борьбы народа, чтобы события революции были запечатлены на крупных полотнах. + Было необходимо создание полноценных, психологически углубленных образов советских людей. Так что новые черты советской драматургии с наибольшей отчетливостью воплотились в жанре героико-революционных драм: «Любовь Яровая» К. Тренева (1926), «Шторм» В. Билль-Белоцерковского (1925), «Бронепоезд 14-69» Всеволода Иванова, «Разлом» Б. Лавренева и т.д. С этими пьесами в советской драматургии появился новый герой: активный, сознательный, целеустремленный борец за революционное переустройство жизни.
Пьеса К. Тренева «Любовь Яровая» стала заметным явлением драматургии 1920 гг. Она была поставлена в 1926 году в Малом театре. Пьеса осталась своеобразным мифом о первой художественной советской драме, где схемы, наконец, обрели плоть, а язык стал подлинно литературным. Именно здесь появились героиня, всецельно преданная народу, комиссар, падающий от усталости, чудаковатые интеллигенты, крестьянские парни, словом, все те, кто станет главным населением многих других пьес. В первых вариантах пьесы главное место занимала любовная интрига, но потом в центре оказалась тема пути в революцию главной героини. Учился Тренев, говорят, у Горького. Отношение в пьесе писателя к революции: полное и безоговорочное принятие большевизма, утверждения величия и исторической справедливости революции. События гражданской войны в маленьком южном городке, перипетии борьбы красных и белых на протяжении нескольких дней – а вышло, типа, огромное художественное полотно, обобщившее сущность происходивших в стране исторических перемен.
Сам Тренев писал, что задачей пьесы было дать, прежде всего, политический и социальный фон, а уж на нем, в органической зависимости от него, – историю и драму героини и героя. В центре – образ и судьба Любови Яровой, имя которой дало название произведению. Женщина, способная на огромную любовь, оказывается способной и на огромную ненависть к любимому человеку на почве политических разногласий. Героизм героини прост, лишен пафоса. Сама о себе: «Я ни в любви, ни в ненависти середины не знаю».
«Дни Турбиных» Михаила Булгакова. Пьеса была поставлена МХТ в 1926 году. Критики второй половины 20 гг. непременно сравнивали булгаковское произведение с Любовью Яровой, в пользу последней. Булгаков не захотел пойти по пути Тренева и не стал переводить конфликт своей пьесы в социальную плоскость. Его упорно обвиняли в симпатии белому офицерству, но он переживал не за белых, и не за красных, а за честных и порядочных людей, не по своей воле оказавшихся в центре катастрофы. См. вопрос о Булгакове.
Всеволод Иванов. Первый свой рассказ написал в 1916 г.; получив отрицательный отзыв Горького, начал «учиться и читать» по его совету. Гражданская война, участником которой он стал, отвлекла от литературной работы. В 1922 г. Вс. Иванов вошел в литературную группу "Серапионовы братья", образованную в 1921 г. Первые произведения Вс. Иванова (повесть "Бронепоезд 14-69") принесли ему известность. Его рассказ «Дитё» переведен чуть ли не на все европейские языки и вызвал восторг даже у американских журналистов. Об Иванове установилось мнение как о новом бытописателе сибирских и монгольских окраин. Его произведения отражают не европейскую Россию, а азиатскую. На нас веет географическая свежесть. Иванов совершенно как первый писатель показал нам необычайную дикую красоту Монголии. Язык его сжат и насыщен образами, материал его произведений свеж и разносторонен. Герои рассказа одновременно и очень добрые и очень злые. Это и есть сущность рассказа, конфликт которого очень горек. Мы строим будущее, стоя по колено в грязи.
Партизаны, чтобы сохранить жизнь "хрестьянскому" ребенку, взятому в плен у белых, равнодушно, как котенка, отбирают у киргизки ее ребенка, бросают в реку и заставляют молодую киргизку выкармливать другого. «Бронепоезд 14-69». В основу пьесы положена его же повесть. В центре – вожак сибирских партизан, таежный крестьянин Вершинин и председатель подпольного ревкомитета Пеклеванов. Вс. Иванов писал так: «Герои встречаются всего один раз в первом акте, но зритель видит, как они все время идут рядом. Большевистская воля Пеклеванова так сильна, что и стихийный Вершинин в конце концов стал внутреннем организованным героем борьбы за социализм».
Слияние раскрытия индивидуальных образов с проникновением в коллективную психологию народных масс. Примечателен и язык пьесы: фольклорные истоки в речи Вершинина и ораторские интонации у Пеклеванова. Важное значение в осмыслении задач и направления драматургии имел Первый съезд советских писателей. К началу 30 гг. большинство литературных группировок было разогнано или самораспустилось. Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке лит-худ организаций» (1932) констатировало этот факт, мотивируя это тем, что существующие лит-худ организации тормозят серьезный размах худ. творчества. Был создан Оргкомитет по подготовке Всесоюзного съезда советских писателей во главе с Горьким, и в 1934 году этот съезд состоялся. На съезде был принят Устав Союза, провозгласивший, что социалистический реализм, основной метод литературы, позволяет художнику проявить творческую инициативу, дает ему возможность выбора разнообразных форм, стилей и жанров. Устав потребовал от писателей постановки в худ. произведениях задач идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма. С этого времени началось интенсивное внедрение принципов соцреализма в сознание и писателей и читателей, развернулась широкая кампания по восхвалению нового творческого метода как вершины в худ развитии человечества.
Но большинство этих принципов к собственно худ. творчеству отношения не имело. Это были установки организационного и идеологического порядка. В газетах можно было прочитать об открытии новых журналов: «Знамя (1931), «Интернациональная литература» (1933). Основная особенность лит. движения 30 гг. – преобладание эпического начала во всех видах творчества, сказавшееся прежде всего в тяге к большим полотнам. Горький, А. Толстой, Шолохов.
Идейная проблематика пьес первой половины 30 гг. На первый план выходит современность. Большое место занимает тема социалистического созидания, творческого труда народных масс, – тема, которая только зарождалась в 20-е годы. Пьесы Н. Погодина: «Темп» (1929), «Поэма о топоре» (1930), «Мой друг» (1933). В. Катаев «Время, вперед!», «Н. Никитин «Линия огня». «Соть» Леонида Леонова. Драматурги показывали в советских людях новое, социалистическое отношение к труду, их кровную заинтересованность в успехах и росте соц. промышленности, чувство хозяйской ответственности за дело и т.д. Наряду с пьесами о рабочем классе были и пьесы о рождении колхозной деревни, о борьбе партии за коллективизацию сельского хозяйства: «Хлеб» В. Киршона, «После бала» Н. Погодина, инсценировка «Поднятой целины» М. Шолохова. Драматургия не забывала обращаться и к недавнему прошлому – эпохе Гражданской войны. Это такие пьесы, как «Первая Конная» и «оптимистическая трагедия» Всеволода Вишневского. Ряд пьесы был посвящен теме интеллигенции, борьбе на идеологическом фронте. Например, «Страх» А. Афиногенова. Споры о принципах изображения нового героя. За массовость литературы, против психологизма – часть писателей. Другая часть – за индивидуализацию, за углубленное психологическое раскрытие характеров. Еще спор шел о том, можно ли передать новое содержание действительности во всей ее полноте и отразить соц. преобразование страны, творчески используя старые приемы, или необходима немедленная и решительная ломка все старых форм, и разрушение строя традиционной драмы. Многие ощущали несоответствие нового содержания старым формам (Вишневский, Погодин).
Они отрицали исчерпавшие себя якобы традиции Чехова, Островского, Ибсена и др. Выступали против психологизма, за изображение масс. Такие, как Афиногенов и Киршон, хотели все-таки на пути к новым формам старые творчески усвоить. А. Арбузов «Таня» (1938). Яркий пример лирически окрашенного психологизма в драматургии. В пьесе показан трудный процесс внутренней перестройки, переделки характера, становления и роста социалистической личности – в молодой женщине Тане Рябиновой. Вначале Таня бездумно поглощена своим маленьким счастьем, которое отгородило ее от всего остального мира, а в конце пьесы она – активный участник общенародного дела, строителя новой жизни, способна на подвиг ради людей. Новое рождение Тани произошли после больших испытаний (разлука с любимым, потеря ребенка). В начале – уединенный уголок счастливых молодоженов на Арбате (маленькое счастье) к концу – Сибирь, тайга, прииски (общее дело). А. Афиногенов «Машенька» (1941). Смыкается с «Таней».
25. Общие тенденции развития русской литературы в конце 19 – начале 20 в.
По традиции «рубеж веков» захватывает последнее десятилетие XIX в. и период до революции 1917 г. Но 1890-е гг. – это и XIX в., время Толстого и Чехова в прозе, Фета, Майкова и Полонского – в поэзии. Здесь строгой границы нет. Авторы XIX в. и авторы ХХ в. – люди одного круга, они знакомы между собой, встречаются в лит. кружках и редакциях журнов. За лит-рой рубежа веков утвердилось название «Сер. век». В этот период нач. великая рус. поэзия всего 20-го в. Но обзывать поэтов того времени «поэтами серебр. века» не нужно, т.к. такие узкие временные рамки не вмещают всего величия их талантов, всего творческого пути. Кроме того, «серебряного» в этом веке было мало: для описания эпохи больше подойдут черный и красный цвета (ночь и кровавые зарницы). С.в. – эпоха переломная, писатели ощущали свою оторванность от громадной и непонятной крестьянской страны, которая может в один момент смести культуру.
Литературно-общественная жизнь 1890 – 1917 гг. Рубеж вв харак-ся богатством школ, напр-ий, поиском новых ф-м и содержаний. В 1890-е гг. зарожд-ся, а в 1900-е уже господствуют новые теч-я. Марксисты. Журн-ы «Новое слово», «Начало», «Жизнь» и др. В них печатаются «легальные марксисты» (П.Б. Струве, М.И. Туган-Барановский, а также молодые философы, вскоре от марксизма отошедшие – С.Н. Булгаков, Н.А. Бердяев), иногда – рев. марксисты (Плеханов, Ленин, Засулич и др.) Журн «Жизнь» пропагандирует социологич. или сословно-классовый подход к лит-ре. Ведущий критик «Жизни» Соловьев-Андреевич считает определяющим в лит-ре вопрос об «активной личности». Для него писатели № 1 – Чехов и Горький. В «Жизни» печат-ся Чехов, Горький, Вересаев. Социол. подход проповед. также журн «Мир Божий». Идеолог – публицист Ангел Богданович, приверж. эстетики 60-ков и критич. реализма. В «Мире Божьем» – Куприн, Мамин-Сибиряк, и в то же время – Мережковский. Реалисты. В 1890-е гг. в Москве возникает писательский кружок «Среда» реалистич. направл-я. Учредитель – писатель Ник. Телешов, на квартире которого проходили встречи писателей. Пост. участники: Горький, Бунин, Вересаев, Чириков, Гарин-Михайловский, Леонид Андреев, и др. На «средах» бывали Чехов и Короленко, заходили худ-ки и артисты: Ф.И. Шаляпин, О.Л. Книппер, М.Ф. Андреева, А.М. Васнецов и другие. 1898 г. – основание МХАТа. Театр размещался в здании театра «Эрмитаж» в Каретном ряду. 1-й спектакль – «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого с Москвиным в главной роли, но по-настоящему знаковым событием стала постан. чеховской «Чайки», премьера – 17 декабря 1898 г. В 1900-е гг. реалисты группир. вокруг издат-ва «Знание». Издат-во было основано в 1898 г. деятелями грамотности, директором-распорядителем был Пятницкий, ему Горький посвятил «На дне». Сам Горький вошел в товарищ-во в 1900 г. и стал его идейным вдохновителем. В 1912 г. писатели В.В. Вересаев, И.А. Бунин, Б.К. Зайцев, И.С. Шмелев и др. организовали «Книгоизд-во писателей в Москве». Ведущая роль – Викентий Вересаев. Идеолог. платформа «отриц-ная: ничего антижизненного, ничего антиобществ., ничего антихудож.; б-ба за ясность и простоту языка». Благодаря этому издат-ву стало известно широкой публике творч-во Ив. Серг. Шмелева. «Знание» к началу 1910-х гг. потеряло былое значение. Горький в это время жил на Капри. Но вернувшись на родину он в 1915 г. организовал изд-во «Парус», продолжавшее традиции «Знания», и начал издавать лит.-обществ. журн «Летопись», в котором сотруднич. писатели разных поколений: И.А. Бунин, М.М. Пришвин, К.А. Тренев, И.Е. Вольнов, – и ученые всех отраслей наук: К.А. Тимирязев, М.Н. Покровский и др. К началу 1900-х гг. – приоритет прозы перед поэзией, но в нач. века ситуация начинает меняться. Симв-зм. Выразитель модернист. направл-я в 1890-е гг. журн. «Северный вестник». Осн. задача – «б-ба за идеализм». Бороться не за соц.-полит. переустройство общ-ва, а за «духовную революцию». Вокруг «Сев. вестника» группиров-сь: Ник. Минский, Мережковский, Гиппиус, Сологуб, Бальмонт, Мирра Лохвицкая, Льдов и др. В «Сев. вестнике» – отдельные статьи Толстого, «Мальва» Горького. Нов. направл-е изнач. не было единым. Владимир Соловьев о декадентах: «Мандрагоры имманентные //Зашуршали в камышах, //А шершаво-декадентные //Вирши в вянущих ушах». В 1895 г. впервые привлекло внимание обществ-ти изд-е сб-ков «Русские символисты», ведущий автор – 22-летний поэт В. Брюсов. Многое звучало пародийно само по себе. Особую сканд. известность приобрело стихотворение из одной строки: «О, закрой свои бледные ноги!» В 1890-е гг. декадентство считалось явлением маргинальным. Но уже к 1900-м годам ситуация изм-сь. Финанс. платформа – деят-ть просвещ. купцов-меценатов – Мамонтова, Морозова, Полякова и др. Усилями Брюсова в Москве в 1899 г. создано издат-во «Скорпион». Было выпущено неск-ко поэтич. альманахов с пушк. назв-ем «Северные цветы» (последний назывался «Северные цветы ассирийские»). Стал выходить ежемес. журн «Весы», в который Брюсов привлекал молодых поэтов (Андрей Белый, Макс Волошин), Бунин. Моск. «Лит-Худ. кружок», 1899 – 19 г. С 1908 г. его возглавлял Брюсов. В СПб – свои лидеры. Мер-кий вошел в лит-ру как поэт народнич. направл-я, но скоро обратился к духовным исканиям вселенск. размаха. Его поэтич. сб-к «Символы» (1892 г.) самим своим названием указывал на родство с поэзией фр. симв-зма, а для многих начинающих рус. поэтов стал программным как и его лекция «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Эта лекция была воспринята как манифест нового лит. движения. Мер-кий обознач. 3 составляющие нового иск-ва: мистич. содерж-е, символы и «расшир-е худож. впечатлит-ти». Как поэт не удался, и за 10-летие создал 3 крупных ист.-филос. романа, объед. общим названием «Христос и Антихрист»: «Смерть богов (Юлиан Отступник)», «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)», «Антихрист (Петр и Алексей)». Зин. Ник. Гиппиус – поэт, прозаик, критик («Зинаида Прекрасная», как ее называли друзья), обладавш. неженск. умом, неиссякающ. полемич. запалом, и склонностью ко всяческому эпатажу. Строки ее ранних стихов: «Но люблю я себя как Бога, // Любовь мою душу спасет…» – повторяли с недоумением и неодобрением.
По инициативе Мережковских в 1901 – 1903 гг. были организ. Религ.-филос. собр-я, где предст-ли творч. инт-ции, дискутировали с представит. Ц-ви => журн «Новый путь» (позднее «Вопросы жизни»). «Провозвестники нового религ. сознания» ожидали наступл-я эпохи Третьего Завета, эпохи Св. Духа, утверждали необход-ть «христианского социализма», обвиняли Православие в отсутствии соц. идеалов. С т. зр. Ц-ви все это была ересь. С.в. был явл-ем синкретическим. Явл-я, параллельные литературным, наблюдались и в других видах иск-в, которые также соотносились с общ.-политич. теч-ми. Младосимволисты. В начале 1900-х гг. – младшие симв-ты Блок и Белый. Вяч. Иванов, по возрасту был ближе к старшим, но только в 1905 г. вернулся в Россию из Рима. «Башня» Вяч. Иванова («Вячеслава Великолепного», как его называли) – лит. салон, посещаемый литераторами разных направл-й, преимущ. модернистских («ивановские среды»). 2-м после «Скорпиона» симв. издат-вом стал «Гриф», – издат-во, существовавшее в Москве в 1903 – 1914 гг. Основат. и гл. ред. – литератор Сергей Кречетов. В 1906 – 1909 гг. в Москве выходил симв. журн «Золотое руно». Издав. на ср-ва купца Н.П. Рябушинского. Если «Весы» были выраж-ем позиции старших симв-тов, декларирующих всеобъемлющий эстетизм и индивидуализм, то «Золотое руно» отражало взгляды тех, кто видел в иск-ве религ.-мистич. действо – т.е. младших. Кумиром младших был Вл. Соловьев. В 1909 г. в Москве было организовано издат-во «Мусагет». Его основателями были А. Белый и Эмилий Метнер – муз. критик, философ и писатель. По мере развития симв-зм сближ-я с реализмом. В 1906 г. было основано издательство «Шиповник». В 1907 – 1916 гг. в нем был выпущен целый ряд альманахов (всего 26), в которых были равноправно представлены произв-я писателей-символистов и представит. реализма (Л. Андреев и Сологуб). Форм-ся новый стиль прозы, испытавший на себе несомненное влияние поэзии (Б. Зайцев и А. Ремизов). 1910-е гг. В эпоху после 1-й рус. револ. соотношение поэзии и прозы меняется. Лир, поэзия, более мобильная и спонтанная, чем проза, быстрее откликается на тревожное настроение эпохи и сама быстрее находит отклик. Параллельно с поэзией развив. лит. критика. Первыми теоретиками были символисты. Брюсов, Бальмонт, А. Белый, И. Анненский и др. создавали теоретич. исслед-я и обоснов-я симв-зма, писали исследования по теории русского стиха. Постепенно на смену идеалу поэта-пророка пришел образ поэта-мастера. К началу 1910-х гг. нов. поколение, выросшее в обстановке великих ожиданий и значительных перемен, было еще более радикальным, чем симв-ты. Язык новой поэзии был для них уже привычным. В начале 1910-х гг. опред-сь лидеры новых теч-й. Умеренной реакцией на симв-м стал акмеизм (от греч. akme – «вершина»), более радикальной – футуризм. Акмеисты. Гумилев, Городецкий, Мандельштам, Ахматова, Адамович. Выросло из «Цеха поэтов». Журн. «Гиперборей», ред. – поэт-переводчик Мих. Лозинский. Акмеисты также активно сотрудничали в лит.-худ. журн-е «Аполлон», который в 1909 – 1917 гг. издавал в СПб историк иск-ва и эссеист Маковский. Футуристы: «Только мы – лицо нашего Времени, – говорилось в манифесте, подписанном Давидом Бурлюком, Алексеем Крученых, Владимиром Маяковским и Велимиром Хлебниковым. – Рог времени трубит нами в словесном искусстве. Прошлое тесно. Академия и Пушкин – непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода современности. Некогда шокировавшие публику «фиолетовые руки» и «бледные ноги» казались невинной шалостью перед тем образцом поэзии, который предлагал А. Крученых: «Дыр, бул, щыл, //убещур //екум //вы со бу //р л ез». Это направл-е называлось кубофутуризмом. Организат. – Давид Бурлюк. Эгофутуризм, не столько известный как поэтич. школа, сколько давший 1 яркого представителя – Игоря Северянина (наст. имя Игорь Вас. Лотарев). С кубофутуристами Северянина объединяла склонность к словотворч-ву, но в отличие от них он был не столько бунтарем, сколько певцом соврем. цивилиз.: «Элегантная коляска в электрическом биенье, //Эластично шелестела по шоссейному песку, //В ней две девственные дамы, в быстротемпном упоенье, //В ало-встречном устремленье – это пчелки к лепестку…» Помимо кубофутуристов и эгофутуристов существов. и другие футуристич. группы, объединивш. вокруг созданных ими изд-в «Мезонин поэзии» (Константин Большаков, Рюрик Ивнев, Борис Лавренев, Вадим Шершеневич и др.) и «Центрифуга» (Сергей Бобров, Борис Пастернак, Николай Асеев и др.). Эти группировки были менее радикальны.
Одиночки. Из поэтов к. 90-х – н. 1900-х гг. не примыкали ни к одному из течений К. Фофанов, Мирра Лохвицкая, Бунин-поэт, Анненский. В 10-е гг. незав-ть от символистов сохраняли Волошин и Кузмин; сотрудничал с симв-тами, но не примкнул к ним полностью Владислав Ходасевич, был близок к акмеистам, но акмеистом не являлся Георгий Иванов, совершенно независимой фигурой была Марина Цветаева. В 1910-е гг. начали свой путь поэты, после революции отнесенные к разряду «крестьянских» или «новокрестьянских»: Николай Клюев, Сергей Клычков, Сергей Есенин. Сатира. В 1910-е гг. большой популярностью пользовался журн «Сатирикон» – образованный в 1908 г. из сущ-го ранее еженед-ка «Стрекоза», ред. – Аверченко. + Тэффи, Саша Черный (Александр Мих. Гликберг), Петр Петрович Потемкин и др. В 1913 г. часть сотрудников обособилась и стала издавать журн «Новый Сатирикон» (Маяковский). Произведения сатириконцев были не развлекат., сиюминутной массовой, а настоящей хорошей лит-рой
Высшей точкой культ. расцвета нач. XX в. был 1913 г. В 1914 г. началась 1-я мир. война, за ней послед. две революции 1917 г. – и хотя культ. жизнь не замерла, размах начинаний стал постепенно сдерживаться нехваткой средств, а потом и идеологическим диктатом новой власти.
Русская литература
© Copyright: Наталья Дали, 2010
Свидетельство о публикации №210052200702
Свидетельство о публикации №210052200702
Рецензии