Психолингвистическое программирование эмоций и отн

Психолингвистическое
программирование
эмоций и отношений
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ii ii ББК 81, 88
Б43
Российская Академия Наук
Институт языкознания
Фонд Чтения имени Н.А.Рубакина
Валерий БЕЛЯНИН. ОСНОВЫ ПСИХОЛИНГВИСТИЧЕСКОЙ ДИАГНОСТИКИ
(Модели мира в литературе).–– М., Тривола, 2000
Рецензенты:
член–корреспондент РАН Ю.Н.Караулов,
член–корреспондент РАН А.М.Шахнарович
АННОТАЦИЯ
В работе представлена психолингвистическая типология художественных текстов по
эмоционально–смысловой доминанте. На основе психиатрических критериев выделены та-
кие типы текстов, как “светлые”, “темные”, “печальные”, “веселые”, “красивые”, “сложные”.
Работа написана на материале большого количества текстов русской и мировой лите-
ратуры в русле психопоэтики и психостилистики и представляет новое направление в ана-
лизе художественного текста— психиатрическое литературоведение.
Подготовлено при содействии РФФИ (грант №96–06–87085).
ISBN 5–88415–036–9
© Белянин Валерий Павлович, 1999
© Институт Языкознания РАН, 1999
© “Тривола”, 2000. Оформление, оригинал–макет
© Е.Н.Загрядский, 1999. Рисунки
© Н.Ю.Спомиор, CD–ROM–версия 1.0.
Рекомендовано к печати
Институтом Языкознания РАН
Все права защищены. Любое полное или частичное воспроизведение материалов
настоящего издания без письменного согласия праводержателей запрещено. Exit
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iii iii Автор:
Белянин Валерий Павлович—
доктор филологических наук, профессор
кафедры психолингвистики Московского
Государственного Лингвистического
Университета и Центра международного
образования Московского государственного
университета им. М.В.Ломоносова,
действ. член Московской Психотерапевти
ческой Академии, чл.-корр. Академии
гуманитарных исследований.
Данная монография продолжает исследование,
начатое в таких книгах, как “Психолингвисти
ческие аспекты художественного
текста” (Москва, Изд–во Моск.
ун–та, 1988), “Введение в психиатрическое
литературоведение”, “Verlag Otto
Sagner”. (Munchen, 1966). Лауреат премии
I степени конкурса “Наследие Н.А.Рубакина
и современность”.
Для контактов:
e-mail : vbelyanin@usa.net
vbelyanin@mtu-net.ru for: “Valery”
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iv iv О ГГ Л А В Л Е Н И Е
ПРЕДИСЛОВИЕ ПРЕДИСЛОВИЕ 3
ВВЕДЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ 5
ГЛАВА ПЕРВАЯ ГЛАВА ПЕРВАЯ 9
1.1 Художественный текст как объект анализа 9
1.2 Психологический анализ литературы 14
1.3 Психоанализ о литературе 20
1.4 Психиатрический анализ литературы 28
1.5 Психопатологический анализ литературы 38
1.6 Психиатрический подход к личности автора 40
1.7 Психиатрическая лингвистика 49
ГЛАВА ВТОРАЯ ГЛАВА ВТОРАЯ 54 54
2.1 Типологический подход к литературному тексту 54
2.2 Доминанта в психологии 62
2.3 Компрессия художественного текста 64 Exit
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vv 2.4 Эмоционально–смысловая доминанта художественного текста 67
ГЛАВА ТРЕТЬЯ ГЛАВА ТРЕТЬЯ
«СВЕТЛЫЕ» ТЕКСТЫ «СВЕТЛЫЕ» ТЕКСТЫ 77 77
3.1 Типичный “светлый” текст 79
3.2 Паранойяльная акцентуация 81
3.3 Психолингвистические особенности “светлых” текстов 89
3.4 Особенности “активных” текстов 99
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТЕМНЫЕ» ТЕКСТЫ «ТЕМНЫЕ» ТЕКСТЫ 104 104
4.1 Типичный “темный” текст 104
4.2 Эпилептоидная акцентуация 109
4.3 Психолингвистические особенности “темных” текстов 111
Персонажи темного текста 114
Простой герой
Опасный умник
Промежуточный персонаж
Двойник
4.4 Система образности в “темных” текстах 129
Эмоциональные состояния 129
Смена эмоционального состояния 130
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vi vi Смех 131
Автоматизмы 134
Пространственные ощущения 134
Размер
Падение
Вода 145
Зрительные ощущения 146
Сумерки
Огонь
Луна
Слуховые ощущения 149
Обонятельные ощущения 149
Другие семантические компоненты “темного” текста 150
Гады
Увечье
Дно общества
Физиология
Труп
4.5 Стилистические особенности “темных” текстов 154
4.6 Синтаксис “темных” текстов 159
4.7 Рецептивный аспект “темных” текстов 160
ГЛАВА ПЯТАЯ ГЛАВА ПЯТАЯ
«ПЕчАЛЬНЫЕ» ТЕКСТЫ «ПЕчАЛЬНЫЕ» ТЕКСТЫ 166 166
5.1 Типичный “печальный” текст 167
5.2 Депрессивная акцентуация 168 Exit
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vii vii 5.3 Психолингвистические особенности “печальных” текстов 171
Возраст 172
Смерть 172
Фатализм 173
Одиночество 175
Обнищание 177
Немота 178
Слепота 179
Холод 180
Приятный запах 180
Вздох 182
Тяжесть 185
5.4 Леонид Андреев 186
5.5 Бунин 189
5.6 Тургенев 190
5.7 Гоголь 192
ГЛАВА ШЕСТАЯ ГЛАВА ШЕСТАЯ
«ВЕСЕЛЫЕ» ТЕКСТЫ «ВЕСЕЛЫЕ» ТЕКСТЫ 194 194
6.1 Типичный “веселый” текст 195
6.2 Маниакальная акцентуация 196
6.3 Психолингвистические особенности “веселых” текстов 200
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viii viii Физическая сила 200
Преодоление пространства 201
Полет 202
Общительность 204
Пение 205
Аппетит 206
Эрудиция 207
Мания величия 208
Деньги 209
Много героев 210
Женщина 210
Животное 211
Враги 212
Обилие событий 212
Печальный компонент 213
6.4 Стиль “веселых” текстов 214
6.5 Финал “веселых” текстов 215
ГЛАВА СЕДЬМАЯ ГЛАВА СЕДЬМАЯ
«КРАСИВЫЕ» ТЕКСТЫ «КРАСИВЫЕ» ТЕКСТЫ 217 217
7.1 Истероидная акцентуация 218
7.2 Психолингвистические особенности “красивых” текстов 223
Имя собственное 225
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ix ix Социальное положение 225
Тайна родства 227
Ложь 228
Внешность 228
Эмоциональность 230
Тело человека 232
Таинственная болезнь 233
Деньги 233
Чужая речь 234
Родственники 234
Страдания 234
Животные 236
Цвет 237
Пространство 239
Время 240
7.3 Стиль “красивых” текстов 241
7.4 Жанры 241
ГЛАВА ВОСЬМАЯ ГЛАВА ВОСЬМАЯ
«СЛОЖНЫЕ» ТЕКСТЫ «СЛОЖНЫЕ» ТЕКСТЫ 242 242
8.1 Научная фантастика 242
8.2 Конкретная поэзия 249
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x ГЛАВА ДЕВЯТАЯ ГЛАВА ДЕВЯТАЯ
ТЕМА И СТИЛЬ ТЕМА И СТИЛЬ 253 253
9.1 Пространство 255
9.2 Время 256
9.3 Антиутопия 258
9.4 Несколько переводов одного текста 259
9.5 Объявления о знакомствах 264
ГЛАВА ДЕСЯТАЯ ГЛАВА ДЕСЯТАЯ
«СМЕШАННЫЕ» ТЕКСТЫ «СМЕШАННЫЕ» ТЕКСТЫ 266 266
10.1 “Светло–печальные” 268
10.2 “Светло–веселые” 270
10.3 “Активно–темные” 271
10.4 “Красиво–темные” 271
10.5 “Печально–темные” 271
10.6 “Печально–веселые” 273
10.7 “Печально–красивые” 277
10.8 Психолингвистическая природа бестселлера 279
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xi xi ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ
РЕЦЕПТИВНЫЙ АСПЕКТ РЕЦЕПТИВНЫЙ АСПЕКТ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА 283 283
11.1 Психолингвистика о восприятии художественного текста 283
11.2 Библиопсихология о восприятии текста 286
11.3 Проективный литературный тест 289
11.4 Экспертная система ВААЛ 296
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ЗАКЛЮЧЕНИЕ 299 299
БИБЛИОГРАФИЯ 303
; ; ;
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3 ПРЕДИСЛОВИЕ ПРЕДИСЛОВИЕ
В предлагаемой читателю книге доктора филологических наук профессора Валерия
Белянина представлена не совсем обычная психолингвистическая типология художественных
текстов. Речь идет собственно не совсем о типологии и не совсем о психолингвистике,
и не совсем о художественном тексте. Поясню, что я имею в виду.
Психолингвистика изучает соотнесенность языковых категорий с психологическими.
В работе же Белянина языковые категории (прежде всего семантические) соотносятся
с психиатрическими. Это недопустимо лишь на первый взгляд. На самом деле,
на возможность такого соотношения указывают как упомянутые в работе лингвисты,
так и многие психотерапевты, ведущие беседу с пациентом. Именно речевые сигналы,
их семантика (смысл) и модальность (отношение к ним пациента) указывают на проблемы
личности.
Художественный текст предстает в работе Белянина как семантический объект,
как очищенный от эстетического содержания речевой текст. И это тоже правомерно.
Именно так анализировали текст З.Фрейд, Ж.Лакан и другие исследователи.
Типология предполагает, что описываемые объекты расклассифицированы полностью
без остатка. Но сделать это в принципе нельзя: предлагаемые психиатрические
критерии не могут охватить все множество людей, все множество текстов и тем самым
предлагаемая типология принципиально открытая. И это еще одно ее достоинство. Автор
намеренно не закрывает пути для дальнейших исследований.
Проделанная работа осуществлена в русле российской (П.Б.Ганнушкин) и германской
(Э.Кречмер) психотерапевтической школы и является приложением психиатри- Exit
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4 ческих знаний к языковому материалу. Представленные и описанные типы текстов
(“веселый”, соотнесенный с гипертимичностью, “печальный” с депрессивностью, “светлый”
с паранойяльностью, “темный” с эпилептоидностью, “красивый” с демонстративностью)
являются реальностью. Читатели и почитатели действительно схожи с авторами.
Полученные выводы интересны и ценны.
Конечно же, стыковая работа не может не быть проблемной. И в этом ее достоинство
она несомненно вызовет продуктивную для науки дискуссию.
Дейстительный член Московской психотерапевтической
академии, доктор медицинских наук
М.Е.Бурно
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5 ВВЕДЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ
Художественный текст традиционно является предметом изучения литературоведения
и стилистики. Однако к проблеме представления знаний о мире в художественном
тексте обращались и специалисты по логике, кибернетике, этнографии, искусствоведению,
герменевтике и философии, не говоря уже о психологах и психиатрах.
При этом представители каждой дисциплины видят в тексте в основном свой
предмет. Это же и является причиной того, что общей теории художественного текста
(как и текста вообще) до настоящего времени не существует. Характерно также, что
“до настоящего времени никто не сумел дать устойчивого определения литературы”,
как писал в 1974 году Ц.Тодоров (Тодоров 1983, 351). И поныне художественный текст
продолжает оставаться в некотором роде “загадочной сущностью”.
Владимир Солоухин, сравнивая деятельность художника и ученого, отмечал, что
если бы ученый не сделал какого–то открытия, то это обязательно сделал бы кто–то
другой. Но “картину же, которую напишет художник, стихотворение, которое напишет
поэт, сонату, которую напишет композитор, никто за него никогда не написал бы,
пройди хоть тысяча лет”.
Указанное принципиальное различие между художественным и нехудожественным
текстом было основным препятствием на пути к типологическому анализу литературы.
И, несмотря на это, исследователи неоднократно пытались выявить критерии, общие
для ряда текстов и отличающие их от других текстов.
Так, одним из параметров типологизации является время написания текста (литература
средневековья, скажем, отличается от современной по своим языковым и стиле- Exit
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to Talk this Chapter
6 вым характеристикам). Существенной для художественного текста является его (а точ-
нее, его автора) национально–культурная принадлежность, определяющая язык и
вомногом речевую системность образных средств текста.
Пожалуй, основным параметром художественного текста является его стиль. Существуя
на пересечении идиолекта (специфики речи автора), жанровых и языковых
особенностей выражения, стиль как единый тон и колорит текста напрямую связан с
замыслом, выступая способом его реализации.
Важнейшим типологическим параметром художественного текста остается жанр
как исторически сложившийся тип литературного произведения. Текст может быть отнесен
к тому или иному жанру в зависимости от преобладающих эстетических ка-
честв, объсма, общей структуры.
Жанровое обозначение произведения как романа, повести или рассказа говорит
читателю не только о его объеме, но и о характере описания (объемном или фрагментарном);
время написания — не только о возможных трудностях, которые текст может
представлять для чтения (если он, к примеру, написан в ХVII веке), но и о фрагменте
культуры, который он охватывает.
Книжная реклама порой содержит аннотации, которые не укладываются в традиционные
рамки литературоведения, в частности, текст может квалифицироваться как
“психологическая драма”, “историческая хроника”, “философские размышления”, “романти
ческая мелодрама”, “дерзкая фантастика”, “крутой детектив” и т.п. И характерно,
что такое указание на жанр либо настраивает читателя на текст, либо отталкивает от
него.
И все же есть основания полагать, что даже такая жанровая классификация литературы
для читателей–нефилологов является абстракцией научного порядка и носит
слегка специализированный оттенок. Читатель же как носитель обыденного сознания
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7 относится к художественным произведениям, оценивает и хранит их в памяти по своим
законам.
Исследователи давно обращают внимание на то, что обыденному сознанию свойственна
не столько научная картина мира, сколько некоторая “модель мира”, “образ
мира”, “миросозерцание”, “мировосприятие”, “мировидение”, “миропредставление”.
Психолингвистика, являясь наукой о производстве и восприятии речи, ориентирована
также преимущественно на исследование того, как речевой материал воспринимается
“рядовым” носителем языка, какие образы формируются в его сознании.
Результаты исследований показывают, что научный анализ текстов значительно
отличается от “анализа”, который проводится читателем.
В нашей работе представлен принципиально новый подход к художественному
тексту. В качестве базовых приняты следующие постулаты.
Первый постулат: за языком стоит не только система языка, но и психология. Ка-
ждый языковой элемент обусловлен не только лингвистическими, но и
психологическими закономерностями.
Второй постулат: за разными текстами стоит разная психология. Разнообразие
психологических типов людей рождает разнообразие когнитивных структур.
Основным является третий постулат: структуры художественного текста коррели-
руют со структурами акцентуированного сознания. Художественный текст в
ряде случаев является результатом порождения акцентуированного (или пси-
хопатического) сознания.
Четвертый постулат: организующим центром художественного текста предстает
его эмоционально–смысловая доминанта. Будучи ядром модели порождения
текста, эмоционально–смысловая доминанта организует семантику, морфоло-
гию, синтаксис и стиль художественного текста.
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8 Пятый постулат: текст — это не имманентная сущность, а элемент целой систе-
мы “действительность — сознание — модель мира — язык — автор —
текст — читатель — проекция”.
Шестой постулат: Читатель имеет право на собственную интерпретацию смысла
художественного текста. Эта интерпретация зависит не только от текста, но и
от психологических особенностей читателя. Максимально адекватно читатель
интерпретирует тексты, созданные на базе близких ему как личности психоло-
гических структур.
Эти положения, сформулированные в результате многолетних исследований и
размышлений, и легли в основу данной книги. Принципиально новый подход к анализу
литературного текста основан на выявлении эмоционально–смысловой доминанты.
Художественный текст описывается в связи с акцентуированным мироощущением, лежащим
в его основе.
Работа написана в парадигме психолингвистики с учетом исследований в области
герменевтики и психопоэтики. Создавая такие новые направления, как психостилистика
(Белянин 1990) и психиатрическое литературоведение (Белянин 1996), автор предполагает,
что изложенные здесь взгляды дадут возможность иначе взглянуть на литературное
творчество и произведения искусства.
; ; ;
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9 ГЛАВА ПЕРВАЯ ГЛАВА ПЕРВАЯ
1.1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ КАК ОБЪЕКТ АНАЛИЗА
Объектом языкознания является слово. Однако внимание филологов всегда привлекал
текст в качестве основной единицы речевой коммуникации. В лингвистике
текст определяется как “организованный на основе языковых связей и отношений отрезок
речи, содержательно объединяющий синтаксические единицы в некое целое” (Русская
Т.2, 1982, 83). Иными словами, в основе текста лежат языковые связи, текст состоит
из синтаксических единиц, и он должен быть целостным.
Среди научных, публицистических и рекламных текстов, среди писем, заметок и
граффити (как периферийных видов речевой деятельности) особое место занимают литературные
тексты. Обычно художественный текст определяют как текст, который использует
языковые средства в их эстетической функции в целях передачи эмоционального
содержания.
В филологических работах анализируются принципы организации художественного
текста как сложного языкового и речевого образования. Но лишь комплексный и
многоаспектный подход, интегрирующий многие научные дисциплины, может дать целостное
представление о таком многоплановом явлении, как художественный текст.
При лингвистическом анализе художественного текста выявляются те “лингвисти
ческие средства, посредством которых выражается идейное и эмоциональное содержание
литературного произведения” (Щерба 1957, 97). Он включает в себя объяснение
Exit
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to Talk this Chapter
10 значений слов и форм, фактов отклонения от языковой системы и малоупотребительных
и устаревших слов (Новиков Л.А. 1988, 23).
Иногда лингвистический анализ сближается с лингвострановедческим, для которого
текст является в первую очередь компонентом культуры. Тогда в тексте выявляются
элементы, не могущие быть понятыми адекватно в рамках данной культуры и нуждающиеся
в культурологическом комментировании.
В рамках лингвистического анализа находится стилистический, с помощью которого
изучаются общеязыковые и авторские метафоры. Созданные автором образные
средства объсняются через возможности языка путем соотнесения с нормативными явлениями
речи.
Традиционный литературоведческий анализ художественного текста изучает художественнй
текст как продукт национальной культуры, общественной мысли, выявляет
его связь с эпохой, с местом в литературном процессе. Литературоведческий анализ
оперирует такими категориями поэтики, как тематика, жанр, образ, композиция, сюжет.
Литературоведческий анализ предполагает раскрытие идейного содержания и поэтики
произведения (там же, 6–20).
Раскрытие специфики текста при этом происходит на основе “внутренних резервов”
текста. Происходит обращение к эпохе, к времени создания произведения. Текст в
таком случае не всегда соотносится с автором, а тем более с читателем. Для литературоведа
это как бы внешние по отношению к произведению явления, которые мешают
понять сам текст. Тем самым, лингвистический подход предполагает рассмотрение текста
как некоторой имманентной сущности, замкнутой на себя системы.
Так, определяя принцип литературоведческого анализа поэтического текста,
Ю.М.Лотман подчеркивал, что все вопросы, выходящие за пределы этого анализа, а
именно — “проблемы социального функционирования текста, психологии читательского
восприятия и т.п. при всей их очевидной важности ... из рассмотрения исключаются.
Exit
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11 Предметом ... внимания будет художественный текст, взятый как отдельное, уже закон
ченное и внутренне самостоятельное целое” (Лотман 1972, 5–6).
Социологическая трактовка художественного произведения в свою очередь
предполагает рассмотрение его как “документа”, “памятника” своей эпохи (культурно–
историческая школа в литературоведении), что, несомненно, тоже имеет основания.
Однако индивидуальный, личностный взгляд на мир, мировоззрение автора при этом
остается за рамками анализа. Такой подход был характерен, в частности, для теории
литературы, преподававшейся в советской школе, которая была к тому же преимущественно
историей литературы.
Кроме лингвоцентристского и социологического подходов, существуют и другие
подходы к тексту как к продукту речемыслительной и психической деятельности автора,
когда текст соотносится не только с системой языка или с другими текстами, но и
с психологией его создателя–автора.
Достаточно проработанным с методологической точки зрения представляется
лингвофеноменологический подход к тексту (Э.Гуссерль, Г.Шпет и др.), при котором
тем или иным компонентам текста приводят в соответствие интенциональные смыслы
говорящего, обусловленные референтной соотнесенностью знаков, предметов опыта, их
связей и отношений. Очевидно, однако, что данный подход более адекватен при анализе
информационно–логических текстов, чем художественных.
Понимание художественного текста как отражения субъективного мира его автора
присуще таким направлениям, как экспериментальная эстетика (Г.Фехнер,
Т.Липпс) и эстетика гештальта (Г.Айзенк, Р.Анхейм), а также концепция эмоционального
формализма (К.Пратт, Р.Портер).
В последние годы появились исследования в области физиологии сенсорных
систем. Описание когнитивных компонентов психофизиологии восприятия в рамк;;
;;;;;;;;;;;;; (Beuty 1988) ;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;; ;
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12 ;; ;;;;; ; ;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;. ;;;;;;;;;;;;, ;;; ;;;;;;;;;; (;;;;;;;;;;;,
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;;;;;;;;” (;;;;;;;; 1987, 8). ;;;;;;; ;;;;;;;; ;;;;;;;; ;;;;; ;;;;;; ;;;;; ;;;;;
;;;;;, ;;;;;;;;; “;; ;;;;;; ;;;;;;; ;;;;; ;;;;;;;; ;;;;;;;;, ;;;;;;;;; ;;;;;;;;
;;;;;” (;;; ;;, 27).
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;;;;;;; ;;;;; ;;;;;” (;;;;;;; 1894, 73). ;;;;;;;;, ;;;;;;;;; ;;;;; ;;;;;;;
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13 ;; (Holtgraves 1999), ;; ; ;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;; ;;;;;;; ;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;
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(;;;; ;;;;;;;, ;;;;;;;;, ;;;;;, ;;;;;;;; — ;;;;; 1966) — ;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;;;
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;;;;;;” (;;;;;;;;; 1956, 334).
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(;;;;;;;;; 1981; ;;;;;;;;; 1990; ;;;;;;; 1998; ;;;;;;;; 1979; ;;;;; 1994; ;;;;;;;;;
1978; ;;;;;;;;;;; 1983; ;;;;;;; 1985; ;;;;;;;; 1986 ; ;;.).
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1969, 15). ;;;;;; ; ;;;;;; ;;; ; ;;;;;;; ;;; ;;;;;;;;, ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;
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239). ;.;.;;;;;;;;; ;;;;;;;;;, ;;; “;;; ;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;; ;;;;; ;;;;;;;;;;
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;;, 178). ;;; ;;;;; “;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;”, ;; ;;;;;;;;;;, ;;;;;;;;; ;;; “;;;;;;;;;
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215). ;;;;;; ;;; “;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;;;;” (;;; ;;, 212) ; ;;;;;, ;; ;;; ;;;;;;,
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; “;;;;;;;;;; ;;;;;; ;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;; ;;;;;;” (;;;;;;;;; 1987, 9).
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157–158), ;;;;;;; ;;;;; ;;;;;;;; ;;;;;;;;.
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1990, 21–30; ;;;;;;; 1968). ;;;, ;;;;;;;; ;;;;;;;;, ;;; ;;;;;;;; ; ;;;;;;;;;
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1970, 50–78, 348), ;;;;;;;;;;;; ; ;;; (;;; ;;, 114–156), ;;;;;;;;;; ;;;;;; (;;;
;;, 88–123, 348), ; ;;;;; ;;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;; (;;; ;;, 345–346). ;;;;; ;;;;;;;,
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(;;; ;;, 133–136), ;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;; ;;;;;;;;;; ; ;;;;;;
(Phillips 1996), ;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;; ;;;;; ;;; ;;;;;;;;, ;;;;;;;;; ;;;;;;;;
;;;;;;;;; (Pardeck, Pardeck 1993), ;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;, ;;;;;;
;; ;;;;;;;;;, ;;;;; ;;;;;;;;;;;;; (sexual abuse), ;;; ;;;;;;;;;;;; ;; ;;;;;;;;;;;;;
(Kus 1995) ; ; ;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;.
1.3. ;;;;;;;;;;; ; ;;;;;;;;;;
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1) влечение к матери и связанное с ним агрессивное чувство к отцу у мальчиков
(комплекс Эдипа), а у девочек — влечение к отцу и ревность к матери (комплекс
Электры);
2) стремление к смерти, с которым борется инстинкт самосохранения (инстинкт
смерти и инстинкт жизни);
3) принцип удовольствия, входящий в противоречие с принципом реальности;
4) чувство вины и страх кастрации.
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;;;;;; ;;;;;;” (Rancour–Laferriere 1982), ;;;;;;;;;;; ;;;;;;; ;;;;;;; “;;;;;;” ;;;;;;.
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(;;; ;;, 124–125).
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(Kohan 1995).
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1925–28 ;;;;;. ; ;;; ;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;; ;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;; (;;;;;;;;;;)
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Home
39 ;;, 38). ; ;;;;;;;;;; ;; ;;;;;;;;; ;;;;;;; ;;; ;;;;;;;;;;;;; ;
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1926, 190), ; ;;;;; ;;;;;;;;;; (;;; ;;, 196).
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;;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;; (;;; ;;, 1926, 263–305). ; ;; ;; ;;;;;
;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;; ; ;;;;;;;;;;; ; ;;;;;
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148). ;;;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;; ;;;;;;;;;;; ; ;;;;;;;;; ;;;;, ;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;
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40 ;;;; ;; ;;;;;; ; ;;;;;;; ;;;;; ;;;;;;, ;;;;;;;; ;;; ;;;;;;;;;; ;;; ;;; ;;;;;;;
(;;; ;;, 236).
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; ;;;;;;;;;;;; (;;; ;;, 173–177), ;;;;;;;; (;;; ;;, 154–170), ;.;;;;; (;;; ;;,
183–184), ;;;;;;; (;;; ;;, 172–173; ;;; ;;, 1927, 123), ;;;;; (;;; ;;, 1926, 181),
;;;;; (;;; ;;, 183), ;;;;;;;; (;;; ;;, 184), ;;;;;;;; (;;; ;;, 1927, 122).
; ;;;;;;;;;; “;;;;;;;;;;;; ;;;;;;...” ;;;;;; ;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;; ; ;;;;;;;;;;
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41 ;;;;;;;;; ;;;;;;;; — ;;; ;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;; ;; ;;;;;, ;;;;;;;;;;;;; ;
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1981, 18).
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1990;, 3).
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;;;;;;;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;” (;;;;;; 1989, 187).
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43 ;;;, ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;; ;;;;;;;; ; ;;;;; “;;;;;;;;;;;; ;
;;;;;;;;;;;;;;” (1892) ;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;
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(;;; ;;, 21). “;;;;; ;;;;;;;;;;;; ;;;;, ;;; ;;; ;;;;;;;;;;;; ;;;;; ;;;;;;; ;;;;;;
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;;;;;;;” (;;; ;;, 23).
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;;;;;;;;;;;;;;;;; ; “;;;;;;;;” ;;;;;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;; (;;;;;;;; 1981, 129;
;;. ;;; ;;, 19–20; ;;;;;; 1991, 41–42; ;;;;; 1991, 105–106, 108) ; ;;; ;;;; ;;;;;;;;;
;;;;;; ; ;;;;;;;;;;;; ;;;; ;;;;;; ;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;; ;;;; ;;;;;;;;;; ;;;-
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;;;, ;;;; ;; ;;; ;;;;;;, ;;; “;;;;; — ;;; ;;;;;;” (;;;. ;;: ;;;;;;;;;; 1991,
355), ; ;;;;;;; ;;;;;;;; ;.;.;;;;;; ;;;;;: “... ;;; ;;;;; ... ;;;; ;;;;;;;;;;;, ;;;;;;;;
;; ;;;;;;;, ;;;;;;;;;;;;; ; ;;;;;;; ;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;” (;;;;;; 1926,
116).
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;.;.;;;;;;: “;;;; ;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;; ;; ;;;;; ;;;;;;;;;;;
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;;;;;;; ;;; ;;; ;;;;; ;;;;;;;; ; ;;;; ;;;;;; ;;;;;;;;;, ;;;;;;;;;;; ;;;;
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44 ; ;;;;;;;;; ;;;;;;;; ;; ;;;;; ... ;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;; ;;;;;;;; ;;-
;;;; ; ;;;; ;;;; ;; ;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;; ;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;; ;;
;;;; ;;;;;;;;; ; ;;;;;;;;;;” (;;;;;; 1989, 236).
;;;;;;;;, ;;;;;;;, ;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;; “;; ;;;; ;;;;;;; ;;;;; ; ;;;;;;;;,
;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;”, ;;;;;;;; ;;;;; ; ;; ;; “;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;;; ;
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1990, 24). ;;;;; ;;;;;;;, ;; ;;;;; ; ;;;;;;;; ;;; ;;;;;;;;;;;;;;, ;;; ;
;;;;;;;;;;;;;;;.
; ;;;; ;;;;;;; ;;;; ;; ;;; (Tours 1859) ;;;;;;;;; ;;;;;;; ;;;;; ;;;;;;;;;;;;
; ;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;, ;;;;;;;;; ;;; ;;;; ; ;;;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;; ;
;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;; ; ;;;;;;;;;;;;;, ;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;, ;;;;;;;;;;;;;;;;,
;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;; (;;;;;;;; 1970, 39), ;;; ;;;;;;;;;;; ;; ;;;;;;;
;;;;;;;;, ;;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;; ; ;;;;;;;;; ;;;;; (;;; ;;;;;;;;;), ;;;;;;;
;;;;;;;;, ;;;;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;; (Richards
1990).
; ;; ;; ;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;, ;;; ;;;;; ; ;;;;;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;
;;;;; ;;;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;; (;;;;;;;; 1981, 129), ;;;;;;;; ;;;;
“;;;;; ;;;;;;;; ; ;;;;;;;;; ;;;; ;;;;;;;;;;, ;;;;;;;;; ;;;;;;;;” (;;; ;;, 339) ;
;;;;;;; ; ;;;;;;;;;;; (Post 1996), ; ; ;;;;;; ;;;; ;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;–;;;;;;;;;;;;
;;;;;;;;; (bipolar affective psychoses — ;;; ;;).
;;;;; ;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;;;, ;; ;;; ;;;;;;, ;; ;;;;;; ; ;;;;;; ;;;;;;;;;
;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;; ;;;;; (;;; ; ;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;),
;; ; ; ;;;;;;; ;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;, ;;;
;;;;;;; ;;;;; ;;;;;;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;; ; ;; ;;;;;;;;;;; ; ;;;;;;;;;;.
;;;;;;;;;;;;; ;;;;;; ;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;; ; ;;;, ;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;; ;
;;;;;;;;; ;;;;;;;;; ; ;;;;;; ;;;;;;;;;.
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45 ;;;, ;;;;;;; ;;;;; ;;; ;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;, ;;;;;;;; ;;;;; ;
;;;, ;;; ; ;;;; ;;;;;;;;; ;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;;;. ;; ;;;;;;;; ;;;;; ;;;;;;;,
;;;;;;;;, ;;;;;;;;, ;;;;;;;;;;; ;;;;;;;; ;.;;;;; (;;;;;;;; 1992, 16) ;;;;;; (;;;
;;, 87–90; ;;;;;;;; 1970, 45), ;;;;;;; (;;; ;;; ;;;;;;;; 1992, 16). ;;;;;;;;;;;;;
;;;;;; ;;;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;; (;;;;;;;;;;;;;;; 1977, 180–181; ;;;;;;
1989, 183; ;;;;;;;; 1892, 89–90; ;;;;;; 1991, 42). ;;;;;;;;; ;;;;; ;;;;;;; ;; ;;;;;;;;
;;;;;; ;;;;;;;;;; (;;;;;; 1989,181), ; ;;;;; ;;;;;;;;;; ; ;;;;;;;;;;;;;;; ;
;;;;;;;;; ;;;; ;;;;; ;;;;;;;; (;;; ;;, 181).
;;;;;;;;;; ;;;;;; ;;;;;;;; ; ;;;;;;; ;;;;;;;;;. ;;; ;;;;;;; ;;;;;;;;;;; ;;;;;
;.;;;;;;;; (;;; ;;, 215–221); ;;;;;;;;; ;;;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;; (;;; ;;,
167); ;;;;;;;;;;; ;;;;; ;;;;;; ;;;;;;, ;;;;;;;;;;;; ; ;;;;; ; 32 ;;;; (;;; ;;,
139–142). ;;;;;;; ; ;;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;;; — ;;; ;;;;;;;;;; ; ;;;;;;;;;;;;;
;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;; — ;;;; ;;;;;;;;;;, ;; ;;;;;; ;;;;;;;;;;, ; ;;; ;;;;;;
(;;; ;;, 167). ;;;;;; ;;;;;; ;;;;; ; ;;;;;;;;;;, ;;;;;;;;;; ; ;;;;;; ;;;;;;;;;;
“;;;;; ;;;;;; ;;;;;;;”, ;;;;;;;;;; ;;;;;;; ;;;; ;;;;;;;;;; ; “;;;;;;;;;;;;;;;
;;;;;;;;;;;;;;” ;;;;;;;; ;;;;;; ;;;;;; (Axelrod 1993).
;;;;;;;;;;;; ;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;; ; ;; ;;;;;;;;;;;–;;;;;;;;;;;; ;;;;;;.
;;;, ;;;;;;; “;;;;;; ;;;;; ; ;;;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;; ; ;;;;;;;;;;” ;;;;;;;;;;
; ;;; ;;;; (;;;;;; 1989, 189–215; ;;;;;;;;;;;;;;; 1977, 178–179).
;;;;;;;;;; ;;;;; ; ;;;;;;; ; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;; ; ;;;;;;;;;;
; ;;;;;;;;;. ;;;, ;;;;;;; ;;;;;;; ;;;;;;;;;;; ;;;;;;; (;;;;;;; 1982, 244). ;;
;; ;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;; ;.;;;;;;;;;;; ;;;;;;;; (;;; ;;, 232–233, 235), ;;;;; ;;;
;;;;;; ;;;;;; ;;; ;;;;;;; ;;;;;;;;;; (;;;;;; 1989, 172–173), ;;;;;; ;;;;;;;; ;;;
;;;;;;, ; ;;;;;;;; ;;;;;;;;; ;;; ; ;;;;;;;;;;–;;;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;; (;;;;;;;;
1981, 128). ;; ;;;;;; ;; ;.;;;;;; (;;;;;;;, ;;;;;;, ;;; ;; ;;;;;;;;;;, ; ;;;;;;;;;;;),
;;;;;;;;; ;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;; (;;;;; 1992, 151). ; ;;;,
Exit
Home
46 ;;; ;;;;; ;;; “;;;;;;;;;;; ; ;;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;;; ;;;;;;;;;;; “;”, ;;;;;
;.;.;;;;;;, ;;;;;;;;;;; ;;; ;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;; ;;;;;;; (;;;;;; 1992, 40).
;;;;;;;;;;; ;;;;;;;; ;;;;; ;;;;;;; ;;;;;;;;;;; ;;;;;;; ;;;;;; ;;;;;;;
;;;;;;;;;; (;;;;;;; 1982, 233–235). ;;;;;; ;;;;;;;; ;; ;;; ;;;;;;;;;, ;;; ;;; “;
;;;;;; ;;;;;;;; ;;;;;;; ;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;” (;;;;;;;; 1981, 320), ;;;;;;; ;;;;;;;
;;; ;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;; (; ;;;;;;; ; ;;;;; ;;;;;;;;;;; ;;;;;; ;;;;;;;;;;).
;;;; ;;;;;;;;;;; ; ;; ;;;;;;;. ;;; ;;;;;;;; ;;;;;;;;;; ; ;;;;;;;;;;;;;;;
;;;;;;;;; ;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;; ;;;;; ;;; (;;; ;;, 58–61), ;;;;;;;;;;;;;, ;;;
;; ;;; ;;;;; ;;;;;; ; ;;;;;; ;;;;; ;;;;;;; ;;;;;;;;;;;.
;;;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;; ; ;;;;;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;
;;;;;;;;; ; ;;;;; ;;;;;;;;; “Arco” (Art & Literature, Psychology and Communication).
;;;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;; ; ;;;;;;;;; ;;;;;;;;;; ; ;;;;;;;;;;;
;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;;;; ; ;;;;;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;. ;;;;;;;;
;;;; ; ;;;; (;;;;;;, ;;;;;; 1991, 131), ;;;;;;;; (;;; ;;), ;;;;;;;;;, ; ;;;;;;;; ;
;;;;; ;;;;;;;;;;;; ;;;; ;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;; ;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;;
(;;;;;; 1994, 31–33).
;;;;;;; ;;;;;;;;, ;;; ;;;;; ;;;;;;;;;; ; ;;;;;;; ;;;;;;, ;; ;;;;;; ;;;;;;, ;;;;;;;;;
;;;;;;;;;;;;;, ;; ;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;, ; ;;;;; ;;;;
;;;;;;;; ;; ;;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;; ; ;;;;;;;;;;;;;;;;;, ;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;
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(;;;;;; 1982, 214).
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1991, 110). ; ;.;;;;; ;;;; ;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;, ;;; ;; “;;;;;;; ;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;
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;;;;;;;;; (Beaugrande, Dressler 1972, 185).
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1994, 51).
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;;;;;;;;;;;; ; ;;;;;;; ;;;;;;;;” (Jackobson, Pomorska 1980, 132).
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it myself, were it not for me); ;;; ;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;;;
;;;;;;;;; (freestanding sentences).
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;;. 1994). ; ;;;;;;;;;;;;; ;;;;; ;;;;;;;;;; (hysterical language) ;;;;;;;; ;;;;;;;;
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;;;;;;;;, ;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;;; ; ;;;;;;;;;;;;;;; (Zipf 1949).
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;;;;;;;;;;; ;;;;;; ;;;;;; (MacDonald et at 1998, 66).
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229–242).
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(;;;;;; 1999, 12–14). ;;;;;; ;;;;;;;;;;;; ;;;;;; ;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;; ;;, ;;; ;;;
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;;;;;;;;; ;;;;;;;;;; (Super 1992).
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(;;; ;;, 47).
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55 ;;;;; ;;; ;;;;; ;;;;;;;, ;;;;;;;;;;; ;;; ;;;; ;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;; ;;;;;; ;;;;;;;;;.
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;; “;;;;;” (dreary — ;;;;;;;, bleak — ;;;;;;, sad — ;;;;;;;;;,
uncertain — ;;;;;;;, fantastic — ;;;;;;;;;;;;;;, ominous—
;;;;;;;;, unmerciful — ;;;;;;;;;;;;, melancholy — ;;;;;;, evil — ;;;;;;;;, desolate
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“;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;; ;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;” (;;; ;;, 94).
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(;;; ;;, 246).
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“;;;;;;;;;;;;–;;;;;;;;; ;;;;;;;” (;;; ;;, 249).
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;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;; ;;;;; (Bamberg 1997), ;;;; ;;;;; ;;;;;;;;
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1995 ; ;;.).
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1984, 122–194). ;;;;;;; ;; ;;;;; ;;;;;;;;; ;;; ;;;;;;;;; ;;; ;;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;
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78
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266–269).
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1) `большой’ (громадный, огромный, многоэтажный, большая точность,
не больше двух километров);
2) `маленький’ (мало, словечко, ножки, меньше всего думать);
3) `дело’ (выполнить задание, опасный);
4) `замирание’ (останавливаться, замирать, мертвый лес);
5) `низ’ (ложиться, лежать, неподвижно пролежать, ползком, пробираться,
земля, леший);
6) `вода’ (сыро, болото, чай, грязь);
7) `луна’ (лунное небо, лунный свет);
8) `сумрак’ (туман, осенняя ночь, черный, уныло);
9) `запах’ (вонючая грязь).
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127 ДВОЙНИК
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же выступает с ним в одной роли.
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2. Во–вторых, двойник может быть антагонистом положительного персонажа.
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;;;;; ;;;;;;;;;;;; 1981,82; ;;;;;;;, ;;;;;;;;; 1983,145). Exit
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298). ;;;;;;;;;;, ;;; ;;; ;;;;;;;; ;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;;;; ; ;;;;;;;;;;;;;;;
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Home
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142 ПАДЕНИЕ
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1990, 161). ;;;;;;;;: “;;;;; ;;;;;; ;;;; ;; ;;;;;; ;;;;;, ;;;;;;; ;;;;;;;;;
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Home
143 ;;;;;;;; ;;;;
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(;;;;;; 1990, 418–421) ;; ;;;;; “;;;;;;;;; ; ;;;;;;;;;;;” (;.;;;;;). ;; ;;;;;;
;;;;;;;, ;;;;;;; ;;;;; “;;;;;;;;;;;” — ;;;;;;;;; ;;;, ;; ;;;;, ; ;;;;; ;;;;;;, ;;
;; gueulle d’enfer (;;;;;;;;;;; — ;.;.) ;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;; ;;;;;. ;;; ;;;;;;
;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;; ; ;;; (en bas) (;;; ;;;;;; ; ;;;;;;;;), ;;; ;;; ;;;;;
; ;;;;;;;;;;;” (;;; ;;, 438).
*) ;;;;;;;;;;, ;;; ;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;; ;;;;;;;; ;; ;;;;; ;.;;;;;;; ;;;:
“;;;;;;;;;;; ;;;;; ;;; ;;;;;;” (;;;;;;; “;;;;;...” ;.25 ;;;;;;;;;;).
Exit
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144 ;;;;;; ;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;, ;;;;;;;;; ;;;; ;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;; ;;;;;,
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(;;; ;;, 444).
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1975, 15), ;;;;;;;;;;;;; ;;;; ;;;;;, ;; ;;;;;;;;, ;;; ;;;;;;;;; ; “;;;;;;” ;;;;;;;
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“;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;;, ;;;;;;;;; ; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;; ; ;;;;;;;;;, ;;;
;;; ;;;;;;;;;;; ; ;;;;;” (;;;;;;;;;;;;, ;;;;;;; 1977, 155).
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Home
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(;;;; 1995, 63). ;.;;;;; ;;;;;;; ;;;;;;; ; ;;;; ;; ;;; ;;; ;;;;;; ;;;;;;;; (;;;;;
1990;, 14).
; “;;;;;;” ;;;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;; ;;;; ;;;;; (“Shine”), ;;;;; ;;;;;;;;;;; ;;
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;;;;;;; (“Rain Man”). ;; ;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;; ;;;;; ;;;;;; ;;;;;;.
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Exit
Home
146 ;;;;;;;;, ;;; ;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;; ; ;;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;; ; ;;;;;;;;;;;
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(;;;;;;;;;; 1985, 118), ;;;;;;;;; “;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;
;;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;; ; ;;;;;” (;;;;;;;;;;;;, ;;;;;;; 1977, 266).
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(;;;;;;; ; ;;. 1989, 481) ; ; ;;;, ;;; ;;;;; ;;;;;;;; ;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;; (;;.
;;;;;;;, ;;;;;;; 1971, 183; ;;;;;;;;;;;; 1981, 80; ;;;;;; 1990, 241, 243, 55–56; ;;;;;;;;;;;;,
;;;;;;; 1977, 130, 188).
;;;;;;;;;; ;;;;;;;;
;;;;;; ;;;;;;;;; “;;;;;;;” ;;;;;; ;;;;;;;; ;;;;;;; ; ;;; ;;;;;;;; ;;;;;;;;;;
;;;;;;;; ; ;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;; `;;;;;;’. ;;;;;; ;;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;;;
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(;;;;;;;;;; 1989, ;.1, 221–227), ;;; ; ; ;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;; ; ;;;; ;;;;
;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;; ;;;; (;;; ;;, 226), ;;;;;;; ;;; ;;;;;;;;;;;.
;;;;; ;;;;; ;;;;;;;;, ;;; ;;;;; ;;;;;;;, ;;;;;;;;; ;; ;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;,
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;;;;;;;;; ;;;;; ; ; ;;;;;;;;;; ;;;;; (;;;;;;;;;; ;; ;;;;;;, ;;;;;;;;;;, ;;;;;;;;;;,
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СУМЕРКИ
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Home
147 ;; ;;; ;;;;;;, ;;;;;;; (;;;;;;;;) ;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;; ;;; ;;;;; ;;;;;;;
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;;;;; ; ;.;.). ;; ;;;; ;;;;;;;; ;;;;;; — ;;;;;; ; ;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;
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ОГОНЬ
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;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;;; ;;;;, ;; ;;;;; ;;;;;;; ;;;;;;; ;;;;;; (;;;;;;;;;;
1985, 112; ;;;;;;;, ;;;;;;; 1971, 183–187), ;;;;;;;;;; ;;; ;; ;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;
;;;;;;;;;; — ;;;;;;;;;; (;;;;;;;;;; 1985, 11), ;;;;;;;;;;; (;;;;;;;;;;;;,
;;;;;;; 1977, 246–247, 249–251) ; ;;;;;;;;;; ; ;;;; ;;;;;;;; (;;; ;;, 154),
; ;;;;; ; ;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;; “;;; ;;;;;;;; ;;;;;;;; ;;;;;;;;;” (;;;;;; 1990,
20, 204–205, 208, 247).
*) ;.;;;;;–;;;; “;;;;;;;;;;; ;;;;;;; ;;;;;;” — ;., 1984. ;.: 512–516, 520, 531,
533, 534, 547, 549–553, 555, 560, 561, 574, 580, 583–584, 592, 600–601, 603–606, 608,
611, 617, 620. Exit
Home
148 ;;;;; ;;;;, ; “;;;;;;” ;;;;;; ;;;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;, ;;;;;;;;; ; ;;;;;
`;;;;;’ (;;;;;, ;;;;;;, ;;;;;;;;;, ;;;;;;;;;;, ;;;;;;;;;), ;;;;;;, `;;;;;’ ;;;;;
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ЛУНА
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;; ;;;;, ;;;;;; ;;;;;;;;;;;, ;;; ;;;;; ;;;;; ;;;;;;;; ;;; ;;;;;; ;;;;; (; ;;;;;;;;;;;;;,
;;;;;;;;;;;; ;;; ;;;;;;;;; ;;; ;;;;;;;;; ;;. ;;;;;;;, ;;;;;;; 1971,
186–187; ;;;;;; 1990, 240, 242–243). ;;;;;;;;;;; ;;;;; ;;;; ; ; ;;;;;;;;; “;;;;;;”
;;;;;;; (;.;;;;; “;;;;;;;; ;; ;;;;”; ;.;;;;;; “;;;;;; ;;;;;;”; ;.;;;;;;;;;;; “;;
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Home
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(;;;;;;;;;), ;;;;;;; ;;;;;;;;;; ; ;;;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;, ;;;;;, ;;;;;,
;;;;;;;;;;;;; ;;; ;;;;;;;;;;;;” (;;;;;;;;;;;;, ;;;;;;; 1974, 154).
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Home
150 ;;;;;;;;;; ;;;; ;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;; ;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;; ;;;;, ;;; ;;;;;;;
;;;;;;;;; “;;;;;;;;;;, ;;;;;;;;; ;;;;; ;;;;;, ;;;;, ;;;;;;;;, ;;;;;;;;”
(;;;;;;;, ;;;;;;; 1971, 183; ;;. ;;;;; ;;;;;;;;;; 1985, 110–111; ;;;;;;;;;;;;, ;;;;;;;
1977, 176).
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“;;;;;;;” ;;;;;;
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ГАДЫ
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Exit
Home
151 ;;;;;, ;;;;;;;, ;;;;;; ;;;;; ;;;;;;;;;;, ; ;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;; ;;;;;; ;;;;;
(;;;;; “;;;;;;;;;;;”), ; ;;;;;;;; (;;;;;;;;;; 1996, 33–37), ;; ;;;; ;;;;;;;; ;;;;;;
— ;;; ;;;;;;;;;.
;;;;;;;; ;;;;;;;; ;;;;; (;.;;;;;;;; “;;;;;;;;...”). ;;;, ;;;;;;;; ;;;; (;;;;
;;;;) ; ;;;;;; ;;;;;;;; ; ;;;;, ;;; “;;;;;; ;;;;;; ;;;, ;;;;; ;; ;;;;;;;;,
;;;;;;;;;; (sic! — ;.;.) ;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;; ; ;;;;;; ;;;;;” (;;;; “;;;;”).
; ;;;;;;;;;;;;;;; ;;;;; ;;;;;;;; ;;;;; ;;;;;; ;;.;;;;;;; “1984” ;;;;;;;
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“;;;;;;; ;;;;;;; ;;;;; ;;;;;; ;;;;;; ; ;;;. ;;;;;;; ;;;;;; ;;;;;;;;;;
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УВЕЧЬЕ
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;/; “Midnight cowboy”). ;;;;;;;;;;; “;;;;;;” ;;;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;
(;;;;;;;; “; ;;;;; ; ;;;;;”, ;;;; “;;;;; ;;; ;;;;;;; ;;;;;;;”, ;;;;;;;
“;;; ; ;;;;;;”, ;/; “Rain Man”, “Forest Gump”).
ДНО ОБЩЕСТВА
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;;;;;;;;;;;, ;;;;;;; ; ;;. ;;; ;;;; ;;;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;
;;; ;;;;;;;;; ;;;;;; ; ;;;;.
Exit
Home
152 ; ;;;; ;;;;; ;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;; ; “;;;;;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;” (;;;;;;
1990, 142) ;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;; ;;; ; ;;;;;;;;;;;;;;; (;;; ;;, 295; ;;;;;;;;;;;;,
;;;;;;; 1977, 172–173), ;;;;;;;;;;;;; ;;; ;;;;;;;;;.
ФИЗИОЛОГИЯ
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;;; ;;;;;;;;;;;;; ;;;;;; ;; ;;;;;; ;;;;;;; “;;;;; ;;;;;;” ;.;;;;;;;;;:
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;;;;;;; ;;;;; ;;;;;.
Exit
Home
153 ;;;; ;; ; ;;;;; ;;;;;;;; ; ;;; ;;;;;, ;;; ; ;;;;;–;;;;;; ;;; ;;;;;; ;;;;;
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(;;;;; “;;;;;;;...”). ;;;;;;;;; ;;;;;; ;;;;;;;; ; ;;;;;;;; ;;;;;;;;, ;;;;;;;
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(;;;; “;;;;;...”**).
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;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;” ; ;;;;; ; ;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;; (;;;;;;;;;;;
1967, 441; ;;. ;;;;; ;;;;;;;;;;;;, ;;;;;;; 1977, 158).
ТРУП
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;;;;; ;;;;;;;;; ; ;;; ‘;;;;;;’. ;;;;;; ;;;;;;;;;;;; ;;;;;; ;;;;; ;;;;;;;;; `;;;’
*) ;;; ;;;;;;;; ;;;;; ;;;;;;; ;;;;;;;; ;; ;;;;;;;; ;;;;;;;;; ;; ;;;;;;; ;;;;; ;;;;;
;;;;;;;;;;;;, ;; ;;;;;;; ;;;; ;;;;;;;;;; ;; ;;;; ;;;;;;; ;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;;;
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**) ;;;;; ;; ;;;;;;;; ;;;;; ;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;, ;;;;;;;;;;;;; ; ;;; ;;;;;;;;;;;;;
;;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;; ; ;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;; ;;;;;;;;;; (;;;;;;;;;;;;,
;;;;;;; 1977, 280). Exit
Home
154 ;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;. ; ;;;; ;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;;, ;;; ;;;; ;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;
;.;;;;;;;; ;;;;;; ;;; “;;;; ; ;;;;;;; ;;;;”, ; ; “;;;;;;” ;/; “;;;;;; ;; ;;;;;
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; ;;;;; ;;;;;; ;;;;;;.
4.5. ;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;; “;;;;;;” ;;;;;;;
;;;;;; ; ;;;; ;;;;;;, ;; ;;;;; ; ;;;; ;; ;;;;;;; ;;; ;;;;; ;;; ;;;;;;;;;;,
;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;, ;;;;;;; ;;;;; “;; ;;;;;;;”, ;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;
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1992, 1996), ;; ; ;;;;;;;;;;;; ;;;;;;; ;;;;; ; ;;;; ;;;;;;;;;;;;;; ;;; ;;;;;.
;;;;;;;; “;;;;;;;;;;;;” ; “;;;;;;;;” ;;;;;;;;; ; ;;;;; ;;;;;; ;; ;;;;;; ;;;;;
;;;;;;;;; ;;;;;;;;;; ;;; ;;;;;;;;;;; ; ;;;, ;;; ;;;;; ;;; ;;;;;;;;;, ;; ;;;;;
;;;;;;;;;;;; ; ;;;; ;;; ;;;;;. ;;;;;; ;; “;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;; ;;;;; ... ;; ;;;
Exit
Home
155 ;;;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;;;” (;;;;;;;;; 1983, 343), ;.;;;; ;;;;;; ;;;;;;;
“;;;;; ;;;;;;” (;;; ;;, 309, 612). ;; ;;;;;: “... ;;;;;;, ;;;;;;;;;;; ; ;;;;;;; ;;;;;;;,
;;;; ; ;;;;;;;; ... ;;;;;;;;;;;; ;;;;;;; ;;; ;;;;; ;;;; ;; ;;;; ;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;
;;;;;;; ... ;;;;;;;;;;; ;;;;;; ;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;; ... ;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;
; ;;;;;;;;, ;; ;;;;;;;;; ;; ;;; ;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;; ;;; ;;;; ;;; ;;; ;;;;;;;
; ;; ;;;;;;;;;;. ;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;, ;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;; ;;;; ; “;;;;;;;;;;;”,
;;;;;;; ;;;;;, ;;;;;;;;;; ;; ;;;; ;;;;;;;;;;, ;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;; ;;;; ;;
;; ;;;;;; ;;;;;;;;;;; ;;;;;; ;;;;;” (;;; ;;, 343).
;;; ;;;;;; ; ;;;;; ;;;;;;; ;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;;;;;
;;;;;;; ;; ;;;;;;;;;;;; ;;;; ;;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;; ;;;;, ;;;;;;;;–
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; ;;;;;;;, ;;; ;;; ;;; ;;;;;, ;; ;;;; ;; ;;;;;;;, ;; ;;;;; ; ;;;;;;;;. ;;;;;
;;; ;;;;;;;;;;;;, ;;;;; ;; ; ;;. ; ;;;;;;; ;;;;; ;;; ;;, ;;; ;;; ;;;;;; ;;
;;;; ;;;, ;;; ;;; ;;;;;;;; ;;;;;;;; ;; ;;;;;, ;;, ;;;;;;;;, ; ;; ;;;;; ;;.
— ;;;;; ;;;;; ;; ;;;; ;;;;;;;; ;; ;;;? — ;;;;;;;; ;;;.
; ;;;;;;, ;;; ;;; ;;;;;;;; ;; ;;;;;, ;;;; ;;; ;;;;;, ;; ;;;;; ;;;;;;;;;;”
; ;.;., ; ;.;.
(;;;; “;;;;;;;;;;;”).
;;;;; ;;;;;, ;;;;;;;;;;, ;; ;;;;;; ;;;;;, ;; “;;;; ;;;;;;;;;;”* (;;;;;;;;;
1983, 343) ;;;;;;; ;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;; (;;;;;;;;;;;;) ;;;;; ;;;;;;;;;;;;; ;
*) ;;;;;; ;; ;;;;;;;; ;;;;;;;;, ;;; ;;;;;; “la idee d’ absence” ;;;;;;;;; ; ;;;;;;;;
“;;;;;;”, ;;;;;;; ; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;; “;;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;; ;;; ;;;;;;;;;;
;;;;;;;;, ;;;;;; ;;;;;;;;;;;; ; ;;;;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;” (;;;;;;;
; ;;. 1983, 135–136). Exit
Home
156 ;;;;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;, ;;;;;;;;;;; ;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;;
;; ;;;;; ;;;;;;;;; (;;;;;;;, ;;;;;;; 1971, 186–187).
;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;; ; ;;;, ;;; ;;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;; ; ;;; ;; ;;;;;;;;;;;;–
;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;, ;;; ; “;;;;;;” ;;;;;;, ;;;;; ;;;;;;; ;;;;, ;;;;;;;;;;
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“;;;;;–;; ;;;;;;;;;: ;;;;;;; ;;;;;, ;;;;; ; ;;;;;;, ; ;;; ;;;; ;;; ;; ;?
;;;;;;;, ;;; ;; ;;;;;; ;... ;;; ;; ; ; ;;;;; ;;;;;;? ;;; ;;; ;;;;;;...”
;.;;;,— ;;;;; ; ;;;;; ;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;,— ;;;;;;;;;;; ;;;;; ;;;;;; ;; ;;;;
;;;;;;;;, ;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;; (“;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;”), ;;;;;;; ;;; ;;
;;;;;;;;;;;; ;;;;; ;;;;;;;;;;;;;;;” (;;;;;; “;;;;;...”).
;;;;;;;;;, ;;; ;;;; ;;; ;;;;;;;; ;;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;; ;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;
“;;;;;; ;;;;;”:
“;; ;;;;;;;, ;;;;;;;;; ;;;;, ; ;;; ;; ;;;;; ;;;;;;; ;;;;;;;;;;;; ; ;;;;;;;;;
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(;.;;;;;;; “;;;;; ;;;;;”).
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57).
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(;;;;;; 1990, 159–216). ; ;;; ;; ;;;;;;;;;;; ;;;;; ; ;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;;;;;
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;;;;; (sic! — ;.;.), ;;; ; ;;;; ;;;;;; (sic! — ;.;.), ;;; ;; ;;;;;;” (;;;;;;; 1979, 4).
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10).
“;;;;;;; ;;;;;;;;,— ;;;;; ; ;;;; ;;;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;; ;;;;;,—
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(;;;;; 1982, 94). ;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;; ; ;;;;;, ;;;;;;;;;; ; ;;;; ;;;;;;;;, ;;;;
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76–79), ; ;;;;;;;; ;; ;;;;; ;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;. ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;;;–
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165 ;;;;;;;;;;;; ;;;; ; ;;;;;;;; ;;;;;;, ; ;;;;;;;;; ;; ; ;;;;;;;;;;;; ;;;;;;”
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(;;;. ;;: ;;;;;;;; 1989, 3).
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5.2. ;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;
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(;;;;;;;;; 1984, 252–254). ;;; ;;;; ;; ;;;;;;;;, ;;; “; ;;;;;; ;;;; ;;; ;;;;;; ;;;;;;;
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263).
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;;; ;;;;;; ;;;;;; ; ;;;;; ;;;;;; ;;;;;” (;;; ;;, 263–264). ;;; ;;;; ;;; “;;;;;
;; ;;;;; ;;;;;;;;;; ;; ;;;;;;;;;;; ; ;;;;; ;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;, ;;;;;;;;;;;;
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(;;;;;;;;; 1984, 255–259). ;; ;;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;; ;;;;;;;;; ;
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;;;;;;;; ;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;;, ;;;;; ; ;;;;;;;; ;;;;;;;;;;; “;;;;;;;;;
;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;; ; ;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;” (;;;;;;;;;; 1985, 241), ;;;;;;;;;
;;;; ;;; ;;;;;; ;;;;;;;;;;;; — ;;;;;;;;; (; ;;;;; MMPI), ;;;;; (;;;;;;;;;;;
1967, 75–78), ;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;; (;;;;;;;;;;; 1954, 384–387; ;;;;;;;; ; ;;.
1989, 450–453; ;;;;;; 1973, 312), ;;;;;;;;;;;; ;;;;;;; (;;;;;;;, ;;;;;;;;; 1983,
146; ;;;;;;;;;; 1985, 59–60), ;;;;;;;;;;; ;;;;; (;;;;;;;;;;; 1967,75–78). ;;;-
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197 ;;;;;, ; ;;;;;;; ;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;, ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;; (;;;;;;
;;;; 1985, 241), ; ;;;; ;;;;;;;;; — ;;;;;;;;;;;;;;;; (;;;;;;;; 1981, 117–120,
;.;;;;;;).
;;;;;; ;;;; ;;;;;;;;;; ; ;;;;;;;;;;;; ;;;; ;;;;;;;;;;;–;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;
— ;;; — (;;;;;;;, ;;;;;;;;; 1946, 360–362; ;;;;;;;, ;;;;;;; 1971, 158–160;
;;;;;;;;;; 1981, 89–90), ;;;;;;; ;;;;; ;;; ;;;;; — ;;;;;; (;;;;;;;;;;) ; ;;;;;;;;;;
(;;;;;;;;;;;) (;;;;;;;;;; 1985, 100).
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1. Повышенное настроение, при котором люди пребывают в радостном состоя-
нии, в их воспоминаниях только прекрасное, будущее в розовых красках, они
полны планов (Гуревич, Серейский 1946, 360). Их повышенная продуктивность
бывает, однако, беспорядочной и хаотичной (Гиляровский 1945, 287). Нередко
они начинают писать стихи или рисовать даже в том случае, если раньше не
проявляли никакой склонности к подобной деятельности. Появляется интерес к
рисованию или к таким областям знания, которые раньше оставались вне поля
их зрения (там же).
2. Интеллектуальное возбуждение, проявляющееся в быстрой смене идей и
представлений, объясняется тем, что в мышлении отсутствует должный конт-
роль со стороны “руководящих представлений”. Сочетание ассоциаций проис-
ходит больше по внешним признакам. На каждый вопрос они отвечают фонта-
ном слов, каждое из которых влечет за собою новую цепь образов (Гуревич,
Серейский 1946, 360).
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198 ;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;, ;;;;;;; ;;;;;; ;;;; (fuga idearum), ;;;;;;;;;;
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3. Психомоторное возбуждение. Очень высоко стремление к деятельности. При
легкой степени расстройства можно наблюдать некоторое повышение работо-
способности. С усилением психомоторного возбуждения человек переходит от
одного дела к другому, ничего не заканчивает (так называемая полипрагмазия)
(там же).
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;;;;;;; 1971, 159). ;;;;;;; ; ;;;;; ;;;;;;;;; ;;; ;; ;;;;; ;;;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;
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(;;;;;;;, ;;;;;;;;; 1946, 361), ;;; ;;;;;;;, ;;;;;;, ; ;;;;;;; ;; ;;;;;;;;;;
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1954, 387).
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;;;;;;;;; ;;;;;; ; ;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;.
4. Маниакальные личности отличаются переоценкой собственной личности, гар-
монирующей с общим настроением и доходящей до бредовых идей величия,
правда, не стойких.
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;;;: “;;;;;;;;;;, ;;;;;;;;!” (;;;;;;;;; 1984, 153).
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... ;;;;;; ;; ;;; ;;;;; ;;;;;;;;;;; ;;;;;;; ;;;;;;;;;; ; ;;;;;: ;;;;;;;;;;
;;;;;;;;;;;;, ;;;;;;;;; ;;;;;;;;, ;;;;;; ;;;;;;;;...” (;;; ;;, 254–255).
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“;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;” (;;;;;;;;;;; 1954, 384), “;;;;;;;; ;;;;;;;;,
;;;;;;;;, ;;;;;;;;;;;; ;;;;;;; ;;;” (;;;;;;;, ;;;;;;; 1971, 158), ;;;, ;;; ;;
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1990 ;;.— ;;;;;;;;;;;;;;;;; ;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;; ; ;;;;;;;; ;;;;;;;;, ;;;;;;;;,
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209 ;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;, ;;;;; ;;;;;;;;, ;;;;;;;;;;;; ; ;;;;;;;;;;, ; ;;;;;;;;;;
;;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;; ;;;; ;;;;;;;” (;;;;;;;;;;;; 1981, 89). ;.;.;;;;;;;;;
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(;;;;;;;;; 1984, 255). ; “;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;; ;;;;;;;; ; ;; ;;;;;;;;;;
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;;;;;;;;; 1983, 146).
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1967, 75) ;;;;;;;;; (;;. ; “;;;;;;;;;” ;;;;;;; ;;;;).
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210 ;;;;;;;;; ;;;;;, ;;; ;;;;; “;;;;;;;;” ;;;;;; ;;;;; ;;;;;;;;;; ; ;;;;;;;;. ;;;,
“;; ;;;;;;;;;; ;;;;; ;;;;;; ;;;;;; ;; ;;;; ;; ;;;;;;; ;;;;;” (;;;;;;;; 1969, 97).
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211 ;;;;;;; ;;;;;;;;; ;; ;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;; ; ;;;;;; (;;;;;;;;
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;;;;;;;;;; ; ;;;;;; “Some Like it Hot”; ;;;;;;;;; ; ;;;;;;;;;;;; ; ;;;;; ;;;;;
;;;;;;;;; (;.;;;;;;;; “;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;”); ;;;;;; ;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;;
;;;;;; ; ;;;;;;; ; ;;;;;; “The Fifth Element”. ;;;;;;; ;;;;;; ;;;;;;;;; ; ;;;;;;
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;;; ;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;; (;;;;;;;;;;; 1954, 386).
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212 ;;;;;
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“;;;;;;;;;;;...”), ;;;;;;;;;;; ;;;;;, ;;;;;;;;;;;;;;;;; ;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;
;;;;;*, (;/; “Some Like it Hot”); ;;;;;;; (;/; “;;;;;;; ;;;;;;;;” ; ;;; ;; ;;;;;;;;
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;;;;;;;;;;;, ; ;;;;;;;;;, ; “;;;;;;;;” ;;;;;;;; ;; ;;;;;;; ; ;;;;;;. ;;;, ; “;;;;;;;;;;;
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;;;;;;;;;;;; ;.;;;;;; ;;;;;;;; ;;;;;;;;;;; ;;;;;; (“The Heart of Midlothian”) ;;
;;;;;;;;; ; ;;;;;; ;;;;;;;; 120 ;;;;;;;; ;;;; ;;;;;;; ;;;; ; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;
;;;;;;;; ;;;;;; 4 ;;;;;;;;, ; ;.;. (Gregg 1998, 21).
; ;;;;;; ; ;;;; ;;;;;; ; 1833 ;;;; ;;;;;: “;; ;; ;;;;;;;;, ;;; ;;; ;;;;;;;
;;;;;;;; ;;;;;. ;; ;;;, ;; ;;;;. ; ;;;; ;;;;;; ;; ;;;. ;;;;; ;;;;;;;;;; ; ;;; ;;;;;;;;;
;;;;;;;;... ;; ;;;;;”.
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;;;; ; ;;;;;; ;;;;;; ;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;; ;;;;;;;;;;; ;;;;;;, ;;;;;;;; ; ;;;;;;; Exit
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214 ;;;;;; ;;;;; ;;;;;;;;; ; ;;;;;;;;;; ;;; ;;;;;;; ;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;; ; ;;;;;;
;;;;;;; “Some Like it Hot”, ;;;;;;; ;;;;;;;;;; ; ;;;;, ;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;; “;;;;;;
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6.4. ;;;;; “;;;;;;;” ;;;;;;;
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“;;;;;;;” ;;;;;; ;;;;;;;;; ; ;;;;;;; ;;;;;;;;;;.
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215 ;;;;;, ;;;;;;;, ;;;;;;,
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(;;;VIII, ;;. 7)
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6.5. ;;;;; “;;;;;;;” ;;;;;;;
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;;;;;;;; ;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;; ;; “;;;;;;;;” ;;;;;;;;;; “Back to the Future”
;;;;;; “;;;;;;;” ;;;; ;;;; (; ;; “;;;;;;” ;;;;;;; ;;;;;).
; ;;;;;, “;;;;;;;” ;;;;;; ;;;;;;;; ;;;;; ; ;;;;;;;;, ;;; ;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;;,
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216 ;;;;;; ;;;;;;. ;;;;;;;, ;;; ;;;;;; ; ;;;;;;;;;;;; ;;;;;; ;;;;; ;;;;;;; ;;;;;;
;;;; ;;;;;;;;;; ; ;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;; (;;. ;;;;;;; 1997,
98–101, 104–117), ;;;;;;;, ;;; ;;;;;;;;; ; ;;;;;;;;;;;; ;;;;;; ;;;; ;;;;;;; ;;;;;
;;;; ;;;;; ;; ;;;;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;; ;;;;;;;;; ; ;;;;;;;; ;;;;;;;;.
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217 ;;;;; ;;;;;;; ;;;;; ;;;;;;;
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1993, 310), ;;;;;; ;; ;;;;; “;;;;;;;”. ; ;;;;;;;;;; ;;;;; ;;;;; ;;;;;;;;;;;;; ;;
beautiful, ; beauteous (;;;;;;; 1995).
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;;;;;;;;;; ;;;;; ; ;;;;; ; ;;;;; a la Guillaume Tell (;;; ; ;;;; ;;;;;;;;) ; ; ;;;-
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218 ;; ;;;;;;;;;;;;;; ;;; ;;;;;;;;;;;; ;;;;;; ;;;;;;;;. ;;;;;; ;;;;;;;;, ;;; ;;; ;;;
;;;;; ;;;;;;;;” (;;;;;;; 1985, 209).
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;; ;;;;;; ;;;;;;;;, ;;;;; ;; ;;;;;;; ;;;;;; “;;;;;;; ;;;;;;;;;” (;;;;;;;
1985, 208) ;;;;;;; ; ;;;, ;;;;; ;;;;;;; “;; ;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;; ;;;;;;; ;;;, ;;;;,
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;;;;;;;;; ; ;;;;;” (;;; ;;, 210). ;;;;;; ;;;;; — ;;; “;;;;;;;;;;; ;; ;;;;;;;
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7.1. ;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;
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;;;;;;; 1971, 363–365; ;;;; MMPI; ;;;;;;;; ;.;;;;;;;), ;;;; ;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;
(;;;;;;; ; ;;. 1989, 321; ;;;;;;;;;; 1981, 142). ;;;;;;;;;;;; ;; ;;;;;;; ;;;;;;;
; ;;;;;;;; (;;;;;;;;;;;; 1980, 129–140). ;;;;;;;; ;;;;;;;;;;, ;;; ;;; ;;;;; ;;;;;;;;;;;
; ;;;;;;;; ;;;;; ;;; ; ;;;;;;;;;;;;;, ; ;;;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;
(;;;;;;;; 1981, 40–61). ; ;;;;;; ;.;.;;;;;;; ;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;
;;;;;;;;;;;;;; ;;; (;;;;;; 1982, 151), ;;;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;; ;;;;; ;;;;;;;
;;;;;;; ; ;;;;;;;;;;;;; ;;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;; ;;; ;;;;;; (;;;;;;;, ;;;;;;;
1971, 363).
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;;;;;;; 1971, 363), ;;;;; (;;;;;;;;;;;; 1990, 219–220), ;;;;;;;; ; ;;;;;, ;;;;;-
;;;; ;;;;;;;;, ;;;;;;;;, ;; ;;;;;;; ;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;, ;;;;;; (;;;;;;;;;
;;;;) (;;; ;;, 214). ;;;;;;;; ; ;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;, ;;;;;;; (;;; ;;). ;;;;; ;;;;;-
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220 ;;;;; ;;;;;;;;;;;;;; ;;;; “;;;;;” ;;; ;;;;;;;;;;; (;;; ;;, 219). ;;;;;;;; ; ;;;;;;;
“;;;;;; ;;;;;;” (;;;;;;;, ;;;;;;; 1971, 363).
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1990, 216). ;;–;;;;;;, ;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;; ;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;. ;;;;;
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(;;; ;;, 130–131). ;;;;;;;;;;; ;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;, ;;;;;;;;;;;, ;;;;;;;;;;;;
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221 ;; ;;;; ;;;;;;;;... ;;;;;;;;;;; ; ;;;;;; ;;;;;;; ;;;;, ;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;; ;
;;;;;;;;;;;;;;” (;;;;;;;, ;;;;;;; 1971, 363). ;;;;;;;;; ;;;;;;;;, ;;; “;;; ;;;;;;
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;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;” (;;;;; 1983, 160). ;; ;;;; ;;;;;;;;
“;;;;;;;;;; ;;;;”.
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;;;;;;;; (;;;;;;;;;;;; 1980, 130). ;;; ;;;; ;;; “;;;; ;;;;; ;;;;;;;;; ; ;;;; ;;;;;;;;;
;;;;;;;;;;” (;;; ;;). ;;;;;; ;;;;;;;, ;;; ;;;;;;;; ;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;, ;
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(;;; ;;).
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;;;;;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;, ;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;; ;;;;;;;, ;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;
;;;; (;;;;;;; ; ;;. 1989, 321).
;;; ;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;, “;;;;; ;; ;;;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;
;;; ;;;;;;; ;;;;;;;; ;;;;;;;;;; ; ;;;;;;;;;;;;, ;;;;;;;;;;;” (;;;;;;;, ;;;;;;;
1971, 363). ; ;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;;; ;;;;;;;;;; ; ;;;;;;;;;;;;;; ;;;;; (;;;;;;;;;
1984, 273–275), ;;;;;;; ;;;;;;;; “; ;;;;; ;;;;;;;, ... ;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;,
;;;;;;; ; ;;;;;;;; ;;;;;;;;;, ; ; ;;;;;; — ;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;”
(;;; ;;, 273). ; ;;;;; ;;;;; ;;; ;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;; ;;;;;;;; ;;;;; ;;;, ;;;;;;;;;;;;;,
;;; ;; ;;;;; ;;;;;; ; ;;;;;;;;;; ;;;;; ;;;;;;;;;;;; — ;;;;;;;;;;;.
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Clivtland 1968).
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;;;;;;;;, ;; ;;;;; ;;;; ;;;;;;;;” (;;;;;;;;;;; 1961, 530) ; ;;; ;;;;; ;;;;;
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;;;;;;;;, ;;;;;;; “;;;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;;; ;;;;” (;;;;;;;; 1981, 225). ;;;
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;;;;;;;;; (;;;;;;; 1989; Drevdahl, Cattell 1958).
8.2. ;;;;;;;;;; ;;;;;;
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EYEYE
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(Aram Saroyan. Anthology ..., p.88)
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Schoenberg
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SCHOenberg
SCHOEnberg
SCHOENberg
SCHOENBerg
SCHOENBERg
SCHOENBERG*
(Johu Shakley)
;;;:
.
.
.
.
. (Pedro Xisto “a logogram: ZEN”, ;;; ;;, 327).
*) ;;;;;;; ;;;;;;; (1874–1951) — ;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;, ;;;;;;;; ; ;;;;;;;. ;;;;;;.
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(;;;;;; 1978, 45). ;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;, ;;; ; ;;;;;; “;;;;; ; ;;;;;; ;;;;;” ;;;;;;;
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;;;;;;;; ;;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;;” (;;;;;;;; 1971, 40). ;;;;;;;;;;; ;;;;; “;;;;;;;;;;;;
(Stoff) ; ;;;;;;; (Problem) ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;” (;;; 1927, 133), ;;;;
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“светлые” тексты описывают, как правило, природу, посвящены религии;
“активные” — политику, борьбу за идеалы, нравственные проблемы;
“веселые” — путешествия и приключения; по жанрам это музыкальные комедии и
марши;
“красивые” — необычные события, происходящие с героиней; жанры мелодрамы и
оперетты;
“темные” — борьбу за существование; экзистенциальные ситуации; жанры
детектива, страшилки, фильмов ужасов;
“печальные” — старость и воспоминания о молодости.
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1959). ; ;;;;; ;;;;;; ;;;;; ;;;;;;; ;;;;;;;;;;;; “;;;;;;;;; ; ;;;;;;;;” (;;; ;;),
;;;;;;;;;;;;, ;;;;;;;;; ;; ;;;;;; ;;;;;; ;;;;;; (;;;;;;;;;; 1963), ;;;;; ;;;;;;;;;;;;,
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(;;;;;;;;;; 1986), ; ;;;;; ;;;;;;;; ;;;;;; ;;;;;; ;; ;;;;;; ;;;;;, ;;;;;;;;;;; ;
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Wizard of Oz”) ; ;;; ;; ;;;;;;;;, ;;;;;;;;;;;;;; ;; ;;;;;;; ;;;;; (;.;;;;; “;;;;;;;;;;;;
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;; ;;;;;;; ;;;;;;;;. ;;;;; Giving a great spring he shot through the air ;;;;;;;;;;;
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grew so deep that the poles wouldn’t touch the bottom.
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(;;;;;; ;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;; ;;;;), ;;; ;;;;;; ;;;;; “;;;;;;”. I have always
thought myself very big and terrible, yet... ;;; ;; ;;;! ;;;;, ;;;;;;;; ; ;;;;;;;;...
;; ;;;;;; ;; ;;;;;;;;; ;;; ;;;;;;;;; ;; ;;;;;;;;;;;;; ; ;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;
;;;;;;;;;;;. ;; ;;;;; ;;;;;;;;;; ; ;; ;;;;;;;; ;;;;;;;;; ;; ;;;;;; ;;;;;;;, ;;;;;;;
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you are a humbug?); ;;; ;;;;;;; ;;;;;;;;;;; ;;;;;;;; “ ;; ;;;; ;;;;;;;;;;;;”
(simply), ;;; ;;;;;; ;; ;; ;;;;;;;; ;; ;;;;;;, ;;; ;;;;;, ;; ;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;
;;;;;;;;, ;;; ;;;;; ;; ;;;;;;; ;;;;;, ;;; ;;;;;; ;;; ”;;;;;; ;;;;;;” (you will
think more of me); ;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;; ;; ;;, ;;; ;;; ;;; ;;;;; (Thank you,— he
answered). ;;;;; ;;;;;;;, ;;;;; ;;;;;;;;, ;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;
;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;, ;;;;; ;;;;;;;; ;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;; ;; “;;;;;;;;;”
;;;;;;;;;;;;–;;;;;;;;; ;;;;;;;; (;;;;;; ;.;.;;;;;;;;;;;;;;).
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;;;;;;... ;— ;;;;;;;;, ;;;;;;;, ;;;;;;...”; “;;...;;...;;;;! ;;, ; ;;;
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;;;;;;;;;;;). ;;;;;; ;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;;;: “;;; ;;;;;;;;; ;; ;;;;;;;;;
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;; ;;;...” (;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;; ; ;;;;;;;;;).
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(;;;;;;;;;; 1996, 185).
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1982, 51).
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286 ; ;;;;; ; ;;;;;;; ;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;; (;;;;; 1985, 34–44; ;;;;; 1977; ;;;;;;;;;
1988; ;;;;;;;; ;. 1991; ;;;;;;; 1985) ;;;;;;;;;;, ;;; ;;; ;;;;;;;;; ; ;;;;;;;;;;;;;;
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;;; ;;;;?” (;;;;;;;;; 1995, 10). ;;;;;; ;;;; ;;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;;;
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1985). ;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;–;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;, ;;;;;;;;;; ;; ;;;; ;;;; ;;;;;;;;;;;
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289 а) Писатели и читатели определенного литературного жанра обладают некоторыми
сходными чертами психики, отличающими от писателей и читателей другого ли-
тературного жанра;
б) Существуют особенности психики, отличающие писателей вообще от читателей
в целом. Используя термины Геннекена, можно сказать, что “творческая способ-
ность” имеет качественное отличие от “воспринимающей способности”.
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;;; ; ;;;;;;;;; ;;;;;;;; ;;;;;;; ;;; ;;;;;;;; ;;;;;;; ;;;;.
;;;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;:
; составление текстов выступлений с заранее заданными характеристиками воздействия на
потенциальную аудиторию;
; составление текстов статей с заранее заданными характеристиками;
; создание эмоционального имиджа политического деятеля; Exit
Home
297 ; составление рекламных статей;
; поиск названий для новых товаров;
; психиатрический анализ текстов с целью идентификации личности автора;
; психо– и гипнотерапия;
; журналистика, политика.
; ;;;;;;; ;;;; ;;;;;;;;;;;;:
; метод семантического дифференциала в применении к звукам русского языка;
; методы нейро–лингвистического программирования для определения нагрузки на
основные сенсорные каналы восприятия человека;
; методы контент–анализа для анализа особенностей употребления лексики в текстах;
; методы математической лингвистики.
;;;;;;; ;;;; ;;;;;;;;;:
; оценивать эмоциональное воздействие фонетической структуры текстов на подсознание
человека;
; оценивать эмоциональное воздействие фонетической структуры отдельных слов
на подсознание человека;
; оценивать звуко–цветовую окраску текстов;
; оценивать ритмические характеристики;
; задавать характеристики желаемого воздействия и целенаправленно редактировать
тексты для достижения указанных характеристик;
; подбирать синонимы с использованием словаря на 5 тыс синонимических рядов
из 25 тыс. слов;
; оценивать нагрузку на сенсорные каналы восприятия путем анализа используемой
лексики;
; оценивать уровень агрессивности текстов путем анализа u1080 используемой лексики;
; оценивать уровень архетипичности текстов;
; оценивать сексуальную окраску текста;
Exit
Home
298 ; осуществлять психиатрический анализ текстов.
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300 ;;;;;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;; (Slobin 1998, 1) — ;;;;;;; ;;;;;;;;;;; ; ;;;;;;;;;;;;
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