Творчество Цветаевой в эмиграции

Содержание

1. Главные этапы жизненного и творческого пути М. Цветаевой
2. Дружба с М.А.Волошиным
3. Человеческий фактор
4. Художественная литература и психолингвистика
5. Заключение



Главные этапы жизненного и творческого пути М. Цветаевой

Характер у Марины Цветаевой был трудный, неровный, неустойчивый. Илья Эренбург, хорошо знавший ее в молодости, говорит, что Марина Цветаева совмещала в себе старомодную учтивость и бунтарство, пиетет перед гармонией и любовь к душевному косноязычию, предельную гордость и предельную простоту. Ее жизнь была клубком прозрений и ошибок. Свойственные Цветаевой демонстративная независимость и резкое неприятие общепринятых представлений и поведенческих норм проявлялись не только в общении с другими людьми (им цветаевская несдержанность часто казалась грубостью и невоспитанностью), но и в оценках и действиях, относящихся к политике.  В принципе, всё это мы видим и в её поэзии.
Годы первой мировой войны, революции и гражданской войны были временем стремительного творческого роста Цветаевой. Она жила в Москве, много писала, но печатала мало, и знали ее только завзятые любители поэзии. С писательской средой сколько-нибудь прочных связей у нее не установилось. В январе 1916 года она съездила в Петроград, где встретилась с М.Кузминым, Ф.Сологубом и С.Есениным и ненадолго подружилась с О.Мандельштамом. Позже, уже в советские годы, изредка встречалась с Пастернаком и Маяковским, дружила с Бальмонтом. Блока видела дважды, но подойти к нему не решилась. Долгое время Цветаева дружила с Волошиным, который один из первых принял её, тогда ещё несколько детские стихи. Волошин как истинный мистик пророчески почувствовал, что из её первых опытов выкристаллизовывается настоящий поэт.
И, возможно, признательность Марины переросла в долгую дружбу с ним. Зимой 1910–1911 М.А.Волошин пригласил Марину Цветаеву и ее сестру Анастасию (Асю) провести лето 1911 в Коктебеле, где он жил. 5 мая 1911 года Марина приезжает в Коктебель, который стал для неё одним из символов родины (наряду с домом в Трехпрудном и Тарусой). Существенное воздействие на неё оказали поэтический и художественный мир дома М. А. Волошина в Крыму (Цветаева гостила в Коктебеле в 1911, 1913, 1915, 1917).
Здесь следует заметить, что, несмотря на неадекватное восприятие поэзии Волошина многими критиками во все времена (об этом можно спорить бесконечно). Но, тем не менее, - у Волошина был главный талант, который не подлежит сомнению и которому нигде не научат.  Это талант Человека. Он был Человеком с большой буквы -  тонким, чутким, понимающий и дарящим Надежду. Редкостную плеяду символистов собрал в своём коктебельском доме М. А. Волошин. Именно Коктебель стал колыбелью символистов. Где, как не в этом таинственном уголке древней Киммерии поэты—символисты могли черпать вдохновение? Коктебель буквально пронизан загадками, таинствами и мистическим туманом символа. Вокруг Максимилиана Александровича и собрались все уникальные творцы Серебряного века.
И молодой Цветаевой, без сомнения, повезло, что в её жизни был такой преданный и отзывчивый друг. И там, в коктебельском доме Волошина, в долгих беседах и прогулках с хозяином Дома Поэта по выжженным киммерийским солнцем холмам и сказочно величественным карадагским ущельям, вызревал и оттачивался могучий талант Цветаевой. Женщины, никогда не примерявшейся с несправедливостью бытия. Ибо Коктебель, с его дикой природой, так похожей на необузданную натуру Марины, с его мистической романтикой, несомненно, оказал влияние на её дальнейшее творчество. (Ныне в Коктебеле одна из тихих, тенистых улочек носит её имя – улица Марины Цветаевой).
Знакомство переросло в тёплую дружбу с Волошиным и его матерью, которую «обормоты» - (так называли гостей Дома «благочестивые» соседи-дачники), -  звали  Пра. После отъезда  их переписка продлилась с перерывами до начала цветаевской эмиграции.
В Коктебеле Цветаева познакомилась с Сергеем Яковлевичем Эфро-ном. Известна красивая история, как Марина, прогуливаясь по тогда ещё пустынному коктебельскому пляжу, загадала – если он мне подарит сейчас сердолик, то я выйду за него замуж. И Сергей дарит ей  найденный им среди разноцветной гальки сердолик. В Сергее Эфроне Цветаева увидела воплощенный идеал благородства, рыцарства и вместе с тем беззащитность. Любовь к Эфрону была для нее и преклонением, и духовным союзом, и почти материнской заботой. Я с вызовом ношу его кольцо / – Да, в Вечности – жена, не на бумаге. – / Его чрезмерно узкое лицо / Подобно шпаге, – написала Цветаева об Эфроне, принимая любовь как клятву: В его лице я рыцарству верна. Встречу с ним Цветаева восприняла как начало новой, взрослой жизни и как обретение счастья:
Настоящее, первое счастье / Не из книг!
Коктебель оставил неизгладимый след в личной и творческой жизни гениальной русской поэтессы Марины Цветаевой.
Коктебель, Волошин и его окружение очаровали ее. В течение двух лет (1913-1914) Марина со своим мужем Сергеем Эфроном, с которым познакомилась в Коктебеле, и маленькой дочерью Ариадной жили в Феодосии ("/^Мы поняли, что Феодосия - волшебный город") и Коктебеле у Максимилиана Волошина. Именно эти годы станут самыми активными и счастливыми в ее трудной и трагической судьбе.

"Крым, - писала Ариадна Сергеевна, - не меньше, чем Таруса, вторая колыбель маминого творчества, и, пожалуй, последнее ее счастье. Больше никогда и нигде не видела я ее счастливой, свободной и беззаботной. Тот Крым она искала везде и всюду - всю жизнь".Илья Эренбург в книге «Лю-ди, годы, жизнь» пишет: Когда в 1920 году я пробрался из Коктебеля в Москву, я нашёл Марину в исступлённом одиночестве ... Весной 1921 года я поехал за границу и по просьбе Цветаевой попытался разыскать её мужа. Мне удалось узнать, что он жив и находится в Праге. Я написал об этом Марине – она воспрянула духом и начала хлопотать о заграничном паспорте». Она рвалась на встречу с мужем.
15 мая 1922 Марина Ивановна и Аля приехали в Берлин. Там Цветаева оставалась до конца июля, где подружилась с временно жившим здесь писателем-символистом А.Белым. В Берлине она отдает в печать новый сборник стихотворений – Ремесло (опубл. в 1923) – и поэму Царь-Девица. Сергей Эфрон приехал к жене и дочери в Берлин, но вскоре вернулся в Чехию, в Прагу, где учился в Карловом университете. Цветаева с дочерью приехала к мужу в Прагу 1 августа 1922. В Чехии она провела более четырех лет. Снимать квартиру в чешской столице им было не по средствам, и семья сначала поселилась в пригороде Праге – деревне Горни Мокропсы. Позднее им удалось перебраться в Прагу, потом Цветаева с дочерью и Эфрон вновь покинули столицу и жили в деревне Вшеноры рядом с Горними Мокропсами. Во Вшенорах 1 февраля 1925 у нее родился долгожданный сын, названный Георгием (домашнее имя – Мур). Цветаева его обожала. Стремление сделать всё возможное для счастья и благополучия сына воспринимались взрослевшим Муром отчужденно и эгоистично; вольно и невольно он сыграл трагическую роль в судьбе матери.
В Праге у Цветаевой впервые устанавливаются постоянные отношения с литературными кругами, с издательствами и редакциями журналов. Ее произведения печатались на страницах журналов «Воля России» и «Своими путями», Цветаева выполняла редакторскую работу для альманаха «Ковчег».
Последние годы, проведенные на родине, и первые годы эмиграции отмечены новыми чертами в осмыслении Цветаевой соотношения поэзии и действительности, претерпевает изменения и поэтика ее стихотворных произведений. Действительность и историю она воспринимает теперь чуждыми, враждебными поэзии. Расширяется жанровый диапазон цветаевского творчества: она пишет драматические произведения и поэмы. В поэме Царь-девица (сентябрь 1920) Цветаева переосмысляет сюжет народной сказки о любви Царь-Девицы и Царевича в символическую историю о прозрении героиней и героем иного мира («морей небесных»), о попытке соединить воедино любовь и творчество – о попытке, которая в земном бытии обречена на неудачу. К другой народной сказке, повествующей об упыре, завладевшем девушкой, Цветаева обратилась в поэме Молодец (1922). Она изображает страсть-одержимость героини Маруси любовью к Молодцу-упырю; любовь Маруси гибельна для ее близких, но для нее самой открывает путь в посмертное бытие, в вечность. Любовь трактуется Цветаевой как чувство не столько земное, сколько запредельное, двойственное (гибельное и спасительное, грешное и неподсудное).
В 1924 Цветаева создает Поэму Горы, завершает Поэму Конца. В первой поэме отражен роман Цветаевой с русским эмигрантом, знакомым мужа К.Б.Родзевичем, во второй – их окончательный разрыв. Цветаева воспринимала любовь к Родзевичу как преображение души, как ее спасение. Родзевич так вспоминал об этой любви: «Мы сошлись характерами <…> – отдавать себя полностью. В наших отношениях было много искренности, мы были счастливы». Требовательность Цветаевой к возлюбленному и свойственное ей сознание кратковременности абсолютного счастья и неразрывности любящих привели к расставанию, произошедшему по ее инициативе.
В Поэме Горы «беззаконная» страсть героя и героини противопоставлена тусклому существованию живущих на равнине пражских обывателей. Гора (ее прообраз – пражский холм Петршин, рядом с которым некоторое время жила Цветаева) символизирует и любовь в ее гиперболической грандиозности, и высоту духа, и горе, и место обетованной встречи, высшего откровения духа:
Вздрогнешь – и горы с плеч,
И душа – горe.
Дай мне о гoре спеть:
О моей горe.
<..>
О, далеко не азбучный
Рай – сквознякам сквозняк!
Гора валила навзничь нас,
Притягивала: ляг!
Библейский подтекст Поэмы Конца – распятие Христа; символы расставания – мост и река (ей соответствует реальная река Влтава), разделяющие героиню и героя.
Мотивы расставания, одиночества, непонятости постоянны и в лирике Цве-таевой этих лет: циклы Гамлет (1923, позднее разбит на отдельные стихо-творения), Федра (1923), Ариадна (1923). Жажда и невозможность встречи, союз поэтов как любовный союз, плодом которого станет живое чадо: / Песнь – лейтмотивы цикла Провода, обращенного к Б.Л.Пастернаку. Символом соединения разлученных становятся телеграфные провода, тянущиеся между Прагой и Москвой:
Вереницею певчих свай,
Подпирающих Эмпиреи,
Посылаю тебе свой пай
Праха дольнего.
По аллее
Вздохов – проволокой к столбу –
Телеграфное: лю – ю – блю…
Поэтический диалог и переписка с Пастернаком, с которым до отъезда из России Цветаева близко знакома не была, стали для Цветаевой в эмиграции дружеским общением и любовью двух духовно родственных поэтов. В трех лирических стихотворениях Пастернака, обращенных к Цветаевой, нет любовных мотивов, это обращения к другу-поэту. Цветаева послужила прототипом Марии Ильиной из пастернаковского романа в стихах Спекторский. Цветаева, уповая как на чудо, ждала личного свидания с Пастернаком; но когда он с делегацией советских писателей посетил Париж в июне 1935, их встреча обернулась беседой двух духовно и психологически далеких друг от друга людей.
В лирике пражского периода Цветаева также обращается к ставшей дорогой для нее теме преодоления плотского, материального начала, бегства, ускользания от материи и страстей в мир духа, отрешенности, небытия: Ведь не растревожишь же! Не повлекуся! / Ни рук ведь! Ни уст, чтоб припасть / Устами! – С бессмертья змеиным укусом / Кончается женская страсть! (Эвридика – Орфею, 1923); А может, лучшая победа / Над временем и тяготеньем – / Пройти, чтоб не оставить следа, / Пройти, чтоб не оставить тени // На стенах… (Прокрасться…, 1923).
Во второй половине 1925 Цветаева приняла окончательное решение поки-нуть Чехословакию и переселиться во Францию. Ее поступок объяснялся тяжелым материальным положением семьи; она полагала, что сможет лучше устроить себя и близких в Париже, который тогда становился центром русской литературной эмиграции. 1 ноября 1925 Цветаева с детьми приехала во французскую столицу; к Рождеству туда перебрался и Сергей Эфрон.
В Париже в ноябре 1925 она закончила поэму (авторское название – «лирическая сатира») Крысолов на сюжет средневековой легенде о человеке, избавившем немецкий город Гаммельн от крыс, выманив их звуками своей чудесной дудочки; когда скаредные гаммельнские обыватели отказались заплатить ему, он вывел, наигрывая на той же дудочке, их детей и отвел на гору, где их поглотила разверзшаяся земля. Крысолов был опубликован в пражском журнале «Воля России». В истолковании Цветаевой, крысолов олицетворяет творческое, магически властное начало, крысы ассоциируются с большевиками, прежде агрессивными и враждебными к буржуа, а потом превратившимися в таких же обывателей, как их недавние враги; гаммельнцы – воплощение пошлого, мещанского духа, самодовольства и ограниченности.
Во Франции Цветаева создала еще несколько поэм. Поэма Новогоднее (1927) – пространная эпитафия, отклик на смерть немецкого поэта Р.М.Рильке, с которым она и Пастернак состояли в переписке. Поэма Воздуха (1927), – художественное переосмысление беспосадочного перелета через Атлантический океан, совершенного американским авиатором Ч.Линдбергом. Полет летчика у Цветаевой – одновременно символ творческого парения и иносказательное, зашифрованное изображение умирания человека. Была также написана трагедия Федра (опубликована в 1928 парижском журнале «Современные записки»).
Во Франции были созданы посвященные поэзии и поэтам циклы Маяковскому (1930, отклик на смерть В.В.Маяковского), Стихи к Пушкину (1931), Надгробие (1935, отклик на трагическую смерть поэта-эмигранта Н.П.Гронского), Стихи сироте (1936, обращены к поэту-эмигранту А.С.Штейгеру). Творчество как каторжный труд, как долг и освобождение – мотив цикла Стол (1933). Антитеза суетной человеческой жизни и божественных тайн и гармонии природного мира выражена в стихотворениях из цикла Куст (1934). В 1930-х Цветаева часто обращалась к прозе: автобиографические сочинения, эссе о Пушкине и его произведениях (Мой Пушкин, опубликовано в № 64 за 1937 парижского журнала «Современные записки»), Пушкин и Пугачев (опубликовано в № 2 за 1937 парижско-шанхайском журнала «Русские записки»).
Переезд во Францию не облегчил жизнь Цветаевой и ее семьи. Сергей Эф-рон, непрактичный и не приспособленный к тяготам жизни, зарабатывал мало; только сама Цветаева литературным трудом могла зарабатывать на жизнь. Однако в ведущих парижских периодических изданиях (в «Современных записках» и в «Последних новостях») Цветаеву печатали мало, зачастую правили ее тексты. За все парижские годы она смогла выпустить лишь один сборник стихов – После России (1928). Эмигрантской литературной среде, преимущественно ориентированной на возрождение и продолжение классической традиции, были чужды эмоциональная экспрессия и гиперболизм Цветаевой, воспринимавшиеся как истеричность. Темная и сложная авангардистская поэтика эмигрантских стихов не встречала понимания. Ведущие эмигрантские критики и литераторы (Гиппиус, Адамович, В.Иванов и др.) оценивали ее творчество отрицательно. Высокая оценка цветаевских произведений по-этом и критиком В.Ф.Ходасевичем и критиком Д.П.Святополк-Мирским, а также симпатии молодого поколения литераторов (Н.Н.Берберевой, Довида Кнута и др.) не меняли общей ситуации. Неприятие Цветаевой усу-гублялись ее сложным характером и репутацией мужа (Сергей Эфрон хлопотал с 1931 о советском паспорте, высказывал просоветские симпатии, работал в «Союзе возвращения на родину»). Он стал сотрудничать с советскими спецслужбами. Энтузиазм, с которым Цветаева приветствовала Маяковского, приехавшего в Париж в октябре 1928, было воспринято кон-сервативными эмигрантскими кругами как свидетельство просоветских взглядов самой Цветаевой (на самом деле Цветаева, в отличие от мужа и детей, не питала никаких иллюзий в отношении режима в СССР и просоветски настроена не была).
Во второй половине 1930-х Цветаева испытала глубокий творческий кризис. Она почти перестала писать стихи (одно из немногих исключений – цикл Стихи к Чехии (1938–1939) – поэтический протест против захвата Гитлером Чехословакии. Неприятие жизни и времени – лейтмотив нескольких стихотворений, созданных в середине 1930-х: Уединение: уйди, // Жизнь! (Уединение: уйди…, 1934), Век мой – яд мой, век мой – вред мой, / Век мой – враг мой, век мой – ад (О поэте не подумал…, 1934). У Цветаевой произошел тяжелый конфликт с дочерью, настаивавшей, вслед за своим отцом, на отъезде в СССР; дочь ушла из материнского дома. В сентябре 1937 Сергей Эфрон оказался причастен к убийству советскими агентами И.Рейсса – также бывшего агента советских спецслужб, попытавшегося выйти из игры. (Цветаева о роли мужа в этих событиях осведомлена не была). Вскоре Эфрон был вынужден скрыться и бежать в СССР. Вслед за ним на родину вернулась дочь Ариадна. Цветаева осталась в Париже вдвоем с сыном, но Мур также хотел ехать в СССР. Не было денег на жизнь и обучение сына, Европе грозила война, и Цветаева боялась за Мура, который был уже почти взрослым. Она опасалась и за судьбу мужа в СССР. Ее долгом и желанием было соединиться с мужем и дочерью. 12 июня 1939 на пароходе из французского города Гавра Цветаева с Муром отплыли в СССР, 18 июня вернулись на родину.

Человеческий фактор
Пожалуй, нет более сильного, противоречивого и год от года обрастающего новыми откровениями эха русского Серебряного века, чем Марина Цветаева. Нешуточный гвалт поднимали, поднимают и, видимо, еще будут поднимать вокруг Сергея Есенина, в центре литературоведческого ажиотажа пребывал Маяковский, оказывалась Анна Ахматова, но столь методичного и неизбывного интереса к своему творческому наследию, биографии и накопленным за всю свою жизнь «артефактам», не знал, кажется, никто.
Довольно вспомнить хотя бы то, сколько биографий Цветаевой было издано в последние годы, не говоря уже о томах переписки, дневниках, мемуарах и тоннах опубликованного и переопубликованного творчества. В том числе неизвестного, незамеченного, неисследованного, в ипостаси которого Марина Ивановна была непривычна читателю. Но слава Цветаевой-личности опережала, да и опережает славу Цветаевой-поэта, так как толстые журналы и издательства отдавали и отдают предпочтение чему-нибудь биографическому, упорно уклоняясь от разговоров о самой поэзии. Несмотря на то, что с 60-х — 70-х годов, благодаря сборникам, выпущенным в Большой и Малой сериях «Библиотеки поэта», Цветаева-поэт стала широко известна в России, за кадром по-прежнему остается Цветаева-драматург, а самобытность и размах Цветаевой-прозаика мы только начинаем осознавать. А ведь проза, к которой она обратилась в эмиграции, возможно, один из самых удивительных — и с эстетической, и с лингвистической, и с исторической точки зрения — феноменов литературы прошлого века. Множество эссе, портретных очерков-реквиемов о литераторах-современниках, критических статей, мемуарных рассказов и прочая документально-художественная проза, генетически вы-росшая из уникальной авторской поэзии и вытягивающая ее оголенный лирический нерв, в начале ХХ века была названа еще юным тогда термином «лирическая проза».
Сегодня масштабы Цветаевой, личности и поэта, не примкнувшей ни к одному литературному течению, не влившейся ни в одну литературную тусовку, очевидны: первый поэт всего ХХ века, как сказал о Цветаевой Бродский. Но это стало очевидно сегодня, современному читателю, пережившему опыт Маяковского, Вознесенского, Рождественского, Бродского. А многие современники поэта относились к «телеграфной», экзальтированной манере Цветаевой более чем скептически, с нескрываемым раздражением. Даже эмиграция, где поначалу ее охотно печатали многие журналы и где она по-прежнему держалась особняком, сыграла с ней злую шутку: «В здешнем порядке вещей Я не порядок вещей. Там бы меня не печатали — и читали, здесь меня печатают — и не читают». Сказать, что при жизни Цветаеву не оценили по достоинству — не сказать ничего. И вряд ли дело было только лишь в одной готовности-неготовности принять столь новую, столь экстравагантную манеру. Отнюдь немаловажным было то, что Цветаева была сама по себе, одна, причем одна демонстративно, принципиально не желая ассоциировать се-бя с различными группками «своих-не своих», «наших-не наших», на которые была разбита вся русская эмиграция.
Двух станов не боец, а — если гость случайный —
То гость — как в глотке кость, гость —
как в подметке гвоздь.
И на это тоже намекала Цветаева в том своем стихотворении. «Не с теми, не с этими, не с третьими, не с сотыми… ни с кем, одна, всю жизнь, без книг, без читателей… без круга, без среды, без всякой защиты, причастности, хуже чем собака…», — писала она Иваску в 1933 году. Не говоря уже о настоящей травле, о бойкоте, который объявила Цветаевой русская эмиграция, после того как обнаружилась причастность ее мужа, Сергея Эфрона, к НКВД и политическому убийству Игнатии Рейсса.
То, что позже поляк Збигнев Мациевски метко назовет «эмоциональным гигантизмом» Цветаевой, а Бродский — предельной искренностью, в эмиграции было принято считать женской истерикой и нарочитой взвин-ченностью, вымороченностью цветаевского стиха. Здесь беспросветная глухота к новому поэтическому языку множилась на личную и упорную неприязнь отдельных критиков к самой Марине Ивановне. Особенно последовательны в своих критических нападках были Адамович, Гиппиус и Айхенвальд. Адамович называл поэзию Цветаевой «набором слов, невнятных выкриков, сцеплением случайных и кое-каких строчек» и обвинял ее в «нарочитой пламенности» — весьма симптоматичной была их перепалка на открытом диспуте, где в ответ на цветаевское «Пусть пишут взволнованные, а не равнодушные», Адамович выкрикнул с места: «Нельзя постоянно жить с температурой в тридцать девять градусов!». Не признавал Цветаеву и Бунин. Но особенно в выражениях не стеснялась Зинаида Гиппиус, писавшая, что поэзия Цветаевой — «это не просто дурная поэзия, это вовсе не поэзия» и однажды бросившая в адрес поэта эпиграф «Помни, помни, мой милок, красненький фонарик…»: это самый красный фонарь, по мнению Гиппиус, следовало бы повесить над входом в редакцию журнала «Версты», который редактировала Цветаева, так как сотрудники редакции, как считала Гиппиус, прямым образом были связаны с «растлителями России». Более чем иронично относился к Цветаевой Набоков, однажды, подражая ее экзальтированной манере, написавший на нее пародию, которая, принятая за чистую монету, позже была опубликована под именем самой Цветаевой:
Иосиф Красный — не Иосиф
Прекрасный: препре-
Красный — взгляд бросив,
Сад вырастивший! Вепрь

Горный! Выше гор! Лучше ста Лин-
дбергов, трехсот полюсов
светлей! Из-под толстых усов
Солнце России: Сталин!
Чего можно было ожидать от возвращения в СССР — не в Россию, а в «глухую, без гласных, свистящую гущу» — поэту, открыто и категорично отвергавшему революцию и советскую идеологию, воспевавшему Белую армию, принципиально продолжавшему писать дореволюционной орфографией, подчеркивающему свою ненависть не к коммунизму, а к советским коммунистам и откровенно враждующего с Валерием Брюсовым, «преодоленной бездарностью» и «каменщиком от поэзии», который тогда, по большему счету, верховодил советской литературой? Безысходность ситуации: в эмиграции Цветаева была «поэтом без читателей», в СССР оказалась «поэтом без книги». Почти не выступала, не издавалась. Была возмущена тем, как Москва обращается с ней — с той, чья семья отдала городу три библиотеки, а отец основал Музей изящных искусств: «Мы Москву — задарили. А она меня вышвыривает: извергает. И кто она такая, чтобы передо мной гордиться?».
То, что Цветаева сделала для русской литературы, — эпохально. Сама она не признавала похвал ни в новаторстве, ни в художественности. В ответ на последние искренне оскорблялась, говорила, что ей «до художественности нет дела», относительно новаторства — негодовала: «…в Москве 20 г., впервые услыхав, что я «новатор», не только не обрадовалась, но вознегодовала — до того сам звук слова был мне противен. И только десять лет спустя, после десяти лет эмиграции, рассмотрев, кто и что мои единомышленники в старом, а главное, кто и что мои обвинители в новом — я наконец решилась свою «новизну» осознать — и усыновить».
Цветаева чувствовала слово, как никто другой, ощущала его физически — в живой динамике, с еще дышащей, пульсирующей этимологией, способной вскрыть новые смыслы и заострить прежние:
Сверхбессмысленнейшее слово: Рас — стаемся. — Одна из ста?
Просто слово в четыре слога, За которыми пустота.
или
Челюскинцы! Звук — Как сжатые челюсти (...)
И впрямь челюстьми — На славу всемирную — Из льдин челюстей Товарищей вырвали.
Она физически ощущала синтаксис, считая тире и курсив «единственными, в печати, передатчиками интонаций» и умея вложить надрыв, предельную экзальтацию высказывания в одно-единственное тире. Которым в буквальном смысле — словно полым прочерком — в своей прозе любила обозначать временные интервалы, а в качестве обрыва, срыва — вместо точки завершать стихи.
Марина Цветаева — поэт экстаза, высокого, запредельного и экзистенциального, приходящего в поэзию из собственной повседневной жизни, что так не любила Ахматова, считавшая, что в стихе должна оставаться недосказанность. Поэт крайностей, у которого «в щебете встреч — дребезг разлук». Цветаева-поэт эквивалентна Цветаевой-человеку — это уникальнейшая форма столь монолитного существования, когда поэзия врастает в жизнь, жизнь разрастается в поэзию, а быт превращается в бытие. В этом смысле Цветаева эскапист, но эскапист генетический, не предполагающий иного пути. Поэт от начала и до конца, дышащий будто не обычным воздухом, а какими-то иными атомами: «Я и в предсмертной икоте останусь поэтом!» — в этом ключ к пониманию Цветаевой и ее поэзии, которые ни на миг неразрывны. Аналогичные примеры в том же экстравагантном и бурном Серебряном веке отыскать трудно. Разве что Блок. Отсюда — чудовищная неприспособленность к быту, к жизни вообще. «Я не люблю жизнь как таковой, для меня она начинает значить, т.е. обретать смысл и вес — только преображенная, т.е. — в искусстве». Даже в тяжелейший, голодный 1919 год она, отстраняясь от быта, писала, что «дрова для поэта — слова» и…
А если уж слишком поэта доймет
Московский, чумной, девятнадцатый год, —
Что ж, — мы проживем и без хлеба!
Недолго ведь с крыши — на небо!
А знакомые между тем с содроганием вспоминали тогдашнюю Марину: все в те катастрофические годы как-то приспосабливались, а она — в подвязанных бечевкой разваливающихся башмаках, выменивающая у крестьян пшено на розовый ситец, оказавшаяся в нищете, поразительной даже на фоне голодной и чесоточной послереволюционной Москвы. Потом Волконский вспоминал, как однажды в Маринин дом в Борисоглебском переулке забрался грабитель и ужаснулся перед увиденной бедностью — Цветаева его пригласила посидеть, а он, уходя, предложил взять от него денег! И как же катастрофически сложилась судьба, что именно Марина Цветаева должна была увязнуть, погибнуть в этом быте, когда уже в самом конце, незадолго до самоубийства в глухой Елабуге, не имея времени писать, то ругалась с соседями по коммуналке, сбрасывающим с плиты ее чайник, то просилась устроиться посудомойкой в столовую Литфонда, то — за копейки на полевые работы, выбивая на двоих с сыном один продовольственный паек.
В разные годы Цветаеву то не замечали, воспринимали скептически, иронизировали как над «женщиной-поэтессой», осуждали как человека, морализировали, то, наконец, преклонялись, подражали, делали из ее имени культ — постигали, возможно, самого значительно поэта русского ХХ века. Кто и что для нас Цветаева сегодня, чем она отзывается в нас? Один из самых цитируемых, исследуемых, читаемых поэтов ХХ века. Один из самых, не побоюсь этого слова, современных поэтов, вторящих нашему времени трагическим надломом своей поэзии, — и дело вовсе не в ряде популярных театральных постановок «по Цветаевой» или перепевающих ее стихи современным музыкантах. Впрочем, сама Марина Ивановна предвосхищала время и нередко писала «из будущего», будучи твердо уверенной в том, что ее стихи еще зазвучат в полный голос. «В своих стихах я уверена непоколебимо», «Я не знаю женщины, талантливее себя к стихам», «Второй Пушкин» или «первый поэт-женщина» — вот чего я заслуживаю и, может быть, дождусь при жизни». Цветаева сегодня — поэт, осознанный нами как уникальный и великий, глубину которого, однако, нам еще предстоит осознать до конца.
Судьба М. Цветаевой была трагична. Но она всегда говорила, что "глубина страдания не может сравниться с пустотой счастья". И, наверное, только страдая, можно наполнить свои стихи таким чувством и так непосредственно его излить. Поэт  -- изначально мистик, пророк. Но «Тени» уже с 2Вечернего альбома» подсознательно мелькали в мире Марины. Но часто поэты сами не могут объяснить, что они написали. В этих с виду маленьких оговорках и сокрыта главная тайна… предсказание. Кликушество.
Художественная литература и психолингвистика
За разными текстами стоит разная психология. Читатель имеет право на собственную интерпретацию смысла художественного текста. Эта трак-товка зависит не только от текста, но и от психологических особенностей самого читателя. Максимально адекватно читатель истолковывает тексты, созданные на базе близких ему как личности психологических структур.
Если обратиться к психолингвистике то выходит, что многие тексты Цветаевой можно отнести к так называемым «тёмным». При описании со-стояний человека в “темных” текстах обращается внимание на смену психического состояния героя, на импульсивность его поведения. Герой сталкивается с массой препятствий, и описание их преодолений делает текст не столько динамичным, сколько резким и отрывистым.
В целом, говоря о синтаксисе “темных” текстов, следует отметить в них обилие таких пунктуационных знаков, как тире, двоеточие, кавычки, многоточие в начале и в конце абзацев. Есть и сочетания восклицательного знака с многоточием и вопросительных с многоточием, и вопросительного с восклицательным. Такая “морзянка” придает тексту резкость и отрывистость. Таково мнение психолингвистики. (Вот и этот пресловутый цветаевской «телеграфный» стиль, за который её многие ругали).
Основным трудом по психологии художественного текста считается работа Выготского «Психология искусства». Проводя психологический анализ искусства, он рассматривал, прежде всего, особую эмоцию Формы как необходимое условие художественного выражения.
Если ухватиться за определение «Эмоция Формы», то можно пойти дальше, а именно: возможно допустить, что несчастья, происходившие и происходящие в жизни большинства великих поэтов, имена и перипетии жизни и смерти которых у всех на слуху (вспомним – Пушкин, Лермонтов, Цветаева, Гумилев…), - изначально психологически были запрограммированы. Стихотворной Формой?.. Страшно. К слову, эта мысль преследует меня уже, как минимум, лет десять. Одно время я даже боялась записывать свои стихи, которые часто бывали далеко не радостные. Фантазия и мифотворчество наделяются в теории Фрейда функцией сублимирования бессознательных влечений человека (в ведических практиках по работе с чакрами также употребляются техники сублимации различных энергий). Искусство способствует смягчению реальных жизненных конфликтов, т.е. выступает в роли своеобразной терапии, ведущей к устранению болезненных симптомов (психологи довольно активно и успешно используют этот прием). В психике «человека искусства» это достигается путем творческого самоочищения и рас-творения бессознательных влечений в приемлемой творческой деятельности.
По своему смыслу такая терапия напоминает «катарсис» Аристотеля. Но если у Аристотеля средством духовного очищения выступает только трагедия, то основатель психоанализа видит в этом специфику всего искусства. Как полагал Фрейд, даже в небольшом по объему тексте можно увидеть «глубинные душевные процессы и скрытые мотивы поведения». Есть и у Аристотеля нечто похожее: «Поэт остается собой, не изменяя своего лица».
Поэт, как известно, изначально – пророк, мистик, предсказатель. Многие и смерть себе предсказали именно ту, от которой погибли. По всей вероятности, здесь присутствует мистика. Со словом надо обращаться аккуратно.
В данном исследовании интересными представляются слова Э. Крамера, автора книги «Гений и помешательство»: «Душевно здоров тот, кто находится в душевном равновесии и хорошо себя чувствует. Такое состояние не есть, однако, состояние, которое двигало бы человека на великие дела». Эти слова несколько оправдывают якобы «безумство» гениев в глазах как бы «нормального общества». Хотя… Нужны ли им оправдания… Они и живут ярче, и любят ярче, и страдают ярче, и горят ярче, и … уходят ярче, чтобы бесконечно воскресать в своих бессмертных творениях. А «нормальные» всю жизнь тихо чадят и незаметно исчезают в небытие. Так что критерии нормальности – ненормальности сдвинуты. Как и всё в этой жизни. Кто скажет – что есть норма? То-то же…
Ломброзо писал: «Отсутствие равномерности (равновесия) есть один из признаков гениальной натуры» и «отличие гениального человека от обыкновенного заключается в утонченной и почти болезненной впечатлительности первого. Гений раздражается всем, что для обыкновенных людей кажется просто булавочным уколом, то при его чувствительности уже представляется ему ударом кинжала.
Следует отметить, что такое углубление в психику автора, на первый взгляд, кажущееся бесцеремонным, не является изобретением последнего времени, а ведет свои традиции от биографического метода в литературоведении, основателем которого считается французский литератор Ш.О. Сент-Бёв.  Но приведённые выше высказывания вполне оправдывают  и объясняют причины непонимания её личности многими современниками.
Хотя… Нужны ли ей оправдания.?.

Заключение

Марина Ивановна Цветаева - драматург и прозаик, одна из самых известных русских поэтесс, её трагическая полная взлетов и падений судьба не перестает волновать сознание читателей и исследователей ее творчества.
Цветаева обладала особым видением русского языка, намеренно и нарочито употребляя неправильные сочетания, которые оказывались намного выразительнее, чем предполагаемые стандартные обороты.  « Мнимые неправильности» под пером талантливого  поэта—мощное средство словесно-художественной образности». 
Обычно Цветаева в своих стихах останавливается на одной фигуре, на одном повороте чувств, и в то же время её поэзию никак нельзя назвать однообразной, наоборот, - она поражает разнообразием и множеством тем. Особая прелесть её стихов помимо содержания именно в характере настроений поэзии и, особенно в настроениях, сокрытых от невнимательных сердец. Любовная лирика Цветаевой - самая откровенная страница её поэзии. Сердце поэта открыто, он не щадит его, и этот драматизм её стихов потрясает.
Если для Пушкина любовь была проявлением высшей полноты жизни, то для Цветаевой любовь есть единственное содержание человеческого бытия, единственная вера. Эту мысль она утверждает в своих стихах. Она пишет стихотворения, основой для которых являются переживания и ощущения. Эта вечная тема поэзии, тем не менее, нашла здесь свое новое преломление и зазвучала несколько по-новому.
Любовь, так же как и поэзия, относится к другому, потустороннему миру, который дорог и близок Цветаевой. Для Цветаевой любовь - костер, как и поэзия - пламя, в котором сгорает душа.
В то же время вполне в христианском духе Цветаева считает человеческую душу частицей небесного огня, божьей искрой ("Мне ничего не нужно, кроме своей души!"), ниспосланной человеку для откровений, дерзаний, вдохновения.
Многие стихи Цветаевой относятся к числу шедевров  русской поэзии. Особое видение русского языка стимулировало её к созданию индивидуальных речевых образов, передающих малейшие движения души. Лирический герой Цветаевой поражает духовным богатством внутреннего мира, но о своих ранах говорит без сентиментальной слезливости. Мотивы смерти часты в лирике Цветаевой, более того – она призывает её!  Одним из важных аспектов смерти является то, что она рассматривается не как конец или катастрофа, а скорее как освобождение. Это желание умереть изображается эстетически, но не как спектакль, а как наслаждение самим существованием смерти и смертью вокруг себя.
Из всего комплекса детских переживаний с годами выкристаллизова-лось понятие «разлука», ставшее стимулом и внутренней темой творчества Цветаевой. Разлука включала все: расставание с любимым или друзьями, разрыв с родиной, разминовение со временем и судьбой, смерть. Понятие разлуки углублялось и разрасталось, вырастая до трагического неприятия жизни. Оно же толкало к письменному столу, за которым преодолевалось всё.
Но, к сожалению, пришёл момент, когда «Всё» Марина не смогла преодолеть…
Вскоре после начала Великой Отечественной войны, 8 августа 1941 Цветаева с сыном эвакуировались из Москвы и оказались в небольшом го-родке Елабуге. В Елабуге не было работы. У руководства Союза писателей, эвакуированного в соседний город Чистополь, Цветаева просила разрешения поселиться в Чистополе и места судомойки в писательской столовой. Разрешение было дано, но места в столовой не оказалось, так как она еще не открылась. После возвращения в Елабугу многие исследователи утверждают, что у Цветаевой произошла ссора с сыном, который, по-видимому, упрекал ее в их тягостном положении. Но  я считаю, что даже если и была та пресловутая ссора, она могла стать лишь той самой последней каплей, которая обычно решает Всё…
На следующий день, 31 августа 1941, Цветаева повесилась. Точное место ее захоронения неизвестно.

Литература:

1. Марина Цветаева. Собрание сочинений в 7 томах. М., Эллис Лак, 1994-95.
2. Марина Цветаева. Записные книжки. М., Эллис Лак, т.1 – 2000, т.2-2001.
3.  Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. М., Молодая гвардия (ЖЗЛ), 2002.
4.. Ломброзо Ц. Гениальность и помешательство. СПб. 1990.
5. Белянин В.П. Психолингвистические аспекты художественного текста. М. изд-во Моск. ун-та. 1988.
6. Выготский Л.С. Психология искусства. М. 1987.
7.Лотман Ю.М. Смерть как проблема сюжета. М. 1994. 
8 . Саакянц А. А. Марина Цветаева: Жизнь и творчество. М., 1997.
9. Cd\ROM Русская литература. Дискавери, 2003.