Трагедии Софокла в свете видения Поэтики Аристотел

Текст «Поэтики» Аристотеля дошел до нас в искаженном виде и предполагает существование еще одной, а может быть, и двух других книг, о которых говорили древние. Сохранившаяся же книга трактата посвящена (после вводных замечаний автора о подражании (mimeseis), присущем всякому искусству, и происхождении поэтического искусства [см. 1; С. 646-651, главы 1-5]) в основном теории трагедии [см. 1, С. 651-667, главы 6-19] и менее подробно – эпоса [см. 1; С. 672-680, главы 23-26], причем анализ эпоса дан в его сравнительной характеристике по отношению к трагедии.
Трагедия, по Аристотелю, «есть подражание действию важному и законченному, имеющему [определенный] объем, [производимое] речью, услащенной по-разному в различных ее частях, [производимое] в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстей» [1; С. 651, гл.6]. Под «подражанием действию» (сказание, mythos) Аристотель понимает сочетание событий, и трагический миф в таком значении является для него самой важной из шести частей, «началом и как бы душой трагедии» [1; С. 653, гл.6].
В самом начале трактата Аристотель ставит своей задачей «повести речь…о том, как должны составляться сказания, чтобы поэтическое произведение было хорошим; кроме того, из скольких и каких оно бывает частей; а равным образом и о других предметах, подлежащих такому же исследованию» [1; С. 646, гл.1], т.е. аристотелевская теория поэтики «рассчитана не просто на содержание, но на виртуозную оформленность любого содержания» [4; $3, п.4].
Структурность взглядов Аристотеля на трагический миф будет рассмотрена нами при помощи исследования А.Ф.Лосева «Поэзия» в «Истории античной эстетики», Т.4, где философ различает у Аристотеля внешнюю структуру произведения, основанную на принципе единства и целостности действия; внутренний принцип (о страхе, сострадании и моменте неожиданности), а также внешнюю структуру в свете внутренней (перипетия, узнавание, условия возникновения страха и страдания из развития трагического мифа). [см. 3; $3, р.III, п.3]. 
Второй по важности из частей трагедии Аристотель называет характеры, которые в хорошем произведении «затрагиваются лишь через посредство действий», а не наоборот; далее идут мысль, речь, музыка и зрелище.
Данные теоретические построения будут по возможности спроецированы на художественное произведение – трагедию Софокла «Царь Эдип». Здесь необходимо  отметить, что Аристотель в «Поэтике» свои теории иллюстрирует чаще всего сценами именно из этой трагедии. Можно даже сказать, что софокловский «Эдип царь» в глазах Аристотеля выглядит хрестоматийным.
Текст «Поэтики» Аристотеля цитируется по: Аристотель. Соч. в 4 тт., Т.4, М., 1984, С.645-680, в переводе М.Л.Гаспарова с его же примечаниями: там же, С.779-788.
Текст «Царя Эдипа» Софокла цитируется в переводе С.В.Шервинского с указанием места в трагедии.
Используются теоретические работы и критическая литература.


 Единство и цельность действия

Искусство, по Аристотелю, относится к области возможного, «динамического» бытия. «Искусство относится…к области полудействительности и полунеобходимости. То, что изображается в художественном произведении в буквальном смысле, вовсе не существует на деле, но то, что здесь изображено, заряжено действительностью, является тем, что задано для действительности и фактически, когда угодно и сколько угодно может быть и не только задано, но и просто дано. Это и значит, что искусство говорит не о чистом бытии, но об его становлении, об его динамике» [4; $2, п.3Б]. Такое становление обладает структурными чертами, а именно – единством, цельностью и действием.
Поскольку становление всегда едино, то и художественное становление всегда едино; и поскольку аристотелевское становление всегда динамично, то и художественное становление тоже всегда есть действие. Вот как об этом говорится в «Поэтике»: «Сказание бывает едино не тогда, как иные думают, когда оно сосредоточено вокруг одного лица, потому что с одним лицом может происходить бесконечное множество событий, из которых иные никакого единства не имеют; точно так же и действия одного лица многочисленны и никак не складываются в единое действие. Поэтому думается, что заблуждаются все поэты, которые сочиняли «Гераклеиду», «Тесеиду» и тому подобные поэмы, – они думают, что раз Геракл был один, то и сказание о нем должно быть едино» [1; С. 654, гл.8]. Это цельное единство действия Аристотель поясняет на «Одиссее», ведь  Гомер «не взял всего, что с героем случилось, – и как он был ранен на Парнасе, и как он притворялся безумным во время сборов на войну, – потому что во всем этом нет никакой необходимости или вероятности, чтобы за одним следовало другое…» [1; С. 655, гл.8].
В софокловском «Царе Эдипе» действие разворачивается вокруг одного заглавного и главного героя, история которого тогдашнему зрителю, думается, была хорошо известна. Миф о Эдипе в древнейшей его форме знал о долгой бездетности Лая и о предсказании, полученном им в Дельфах: Аполлон исполнит его просьбу, но родившийся сын станет убийцей отца. Фиванский царь велит бросить новорожденного младенца в пустынном месте на горе Киферон и считает, что этим он себя обезопасил. Однако выросший на чужбине Эдип встречается с неведомым ему отцом и убивает его в дорожной ссоре, после чего попадает в Фивы, освобождает их от чудовища Сфинкс и получает в жены овдовевшую царицу – свою мать. При этом сам Эдип ни о каких пророчествах предуведомлен не был и не мог опасаться от всего происшедшего никаких дурных последствий.
Софокл, беря в основу своего произведения известный миф, создает свою историю Эдипа. Как и Гомер из примера Аристотеля, Софокл не изображает всего, что с героем случилось, – ни как ему удалось спастись младенцем, ни убийство отца, ни разгадывание загадки Сфинкса. Его Эдип уже давно женат на Иокасте, имеет от нее сыновей и дочерей и пользуется славой идеального царя, радеющего о своем народе. В трагедии несколько раз упоминается его победа над Сфинксом, и эти упоминания несут различные смысловые и композиционные нагрузки. Помимо характеристики и самохарактеристики Эдипа – его законной гордости тем, что «он деву когтистую, // Песни темные певшую, // Уничтожил, стране // Стал надежной твердыней» [2; стасим 4, антистрофа 1, стихи 1171-1174], история со Сфинксом служит Софоклу движителем действия. Так, именно об этой победе говорит жрец в прологе, когда просит героя вторично спасти город – и Эдип начинает действовать. Не забудем и язвительных слов Тиресия: «В отгадыванье ты ли не искусник?» [2; эписодий 1, стих 432], после которых Эдип начинает разгадывать тайны своей жизни. Именно в результате этого разгадывания в трагедии и проясняется известная  зрителям, но
неизвестная героям на сцене мифическая история: спасение младенца пастухом, убийство
отца, женитьба на матери. Можно сказать, что миф служит Софоклу фоном, на котором он строит свою драматическую интригу: желая спасти Фивы от моровой язвы, Эдип ищет убийцу Лая и находит виновника – себя. Все это отвечает положению Аристотеля, согласно которому «не нужно во что бы то ни стало гнаться за традиционными сказаниями, вокруг которых строятся трагедии. Да и смешно за этим гнаться, потому что даже известное известно лишь немногим, а успех имеет одинаковый у всех» [1; С. 656, гл.9]. Даже если предположить, что зрителю Софокла была неизвестна история Эдипа, он узнал бы ее из трагедии вместе с героем, и ужаснулся бы вместе с ним. 
Таким образом, хотя трагедия Софокла «Царь Эдип» является по композиции монодрамой и сконцентрирована на одном лице, она отвечает всем требованиям идеально построенной трагедии, как ее понимал Аристотель, т.к. главный герой является участником единого и цельного действия, во всех сценах которого присутствует «необходимость или вероятность, чтобы за одним следовало другое».
Цельность Аристотель понимает так, что каждый момент цельности несет в себе смысл целого, так что его изменение или удаление меняет характер уже и самой цельности: «…сказание, будучи подражанием действию, должно быть подражанием действию единому и целому, а части событий должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого» [1; С. 655, гл.8].
У Софокла все события в трагедии так цепляются одно за другое, действие движется настолько логически безупречно, что все эти созданные автором совпадения производят впечатление неумолимой власти рока.
Так, пролог знакомит нас с расстановкой сил в трагедии и с причиной, явившейся толчком к началу действия: «смертельный мор постиг и мучит город», которым правит Эдип, избавивший ранее Фивы «от дани той безжалостной вещунье» [2; стих 36]; жрец от имени жителей просит царя спасти город вторично; вернувшийся от оракула Креонт сообщает повеление Аполлона отмстить убийце Лая, бывшего правителем Фив и не отмщенного в свое время из-за Сфинкса; Эдип обещает городу исполнить божье повеление.   
  В эписодии первом Эдип, считая себя «человеком сторонним // и слухам и событью» [2; стихи 222-223], проклинает тайного убийцу, клянется вступиться за Лая, как за собственного отца, и объявляет свою волю: изгнать виновного (хорошо бы, если б буквально это означало “сделать так, чтоб он больше никогда не увидел”) из города. Это и есть завязка трагедии. Клятва должна быть исполнена; именно после таких слов должен прогреметь гром небесный. В роли такого небесного грома в трагедии выступает Тиресий-старец – провидец, «кто властен уличить» [2; стих 300]. Тиресий недвусмысленно указывает на Эдипа: «А я тебе повелеваю // Твой приговор исполнить – над собой, // И ни меня, ни их не трогать, ибо // Страны безбожный осквернитель – ты!» [2; стихи 353-356]. В принципе, здесь трагедия могла бы и закончиться: виновный определен. Но дело в том, что слова Тиресия сказаны в гневе, в ответ на обвинение Эдипом его самого в причастности к убийству, и Эдип не верит провидцу, считая, что он находится в сговоре с Креонтом, замыслившим отнять у царя власть. Дальнейшие слова Тиресия звучат для Эдипа, как загадки: «Зришь ныне свет – но будешь видеть мрак. // Найдется ли на Кифероне место, // Которое не огласишь ты воплем, // Свой брак постигнув…// …ты – и сын, и муж, и детям брат!..» [2; стихи 411-417]. На обвинение в безумии пророк указывает, что родители Эдипа считали его мудрым. Здесь впервые в трагедии герой задает вопрос, кто породил его – и в ответ слышит очередную загадку старца. В последующих далее сценах трагедии «искусному отгадывателю загадок» суждено разгадать их все.   
В эписодии втором возмущенный обвинениями Эдипа Креонт пытается доказать свою преданность; на звуки ссоры выходит Иокаста, желающая узнать, в чем дело.


В коммосе Эдип объясняет жене, из-за чего он разгневался на шурина, и верная Иокаста, желая успокоить царя, призывает его не верить прорицателям. Она приводит в пример «краткий довод»: пророчества гласили Лаю погибнуть от руки сына, и он приказал умертвить младенца, а меж тем «от разбойников безвестных // Он пал на перекрестке трех дорог» [2; стихи 692-693]. Слова жены тревожат Эдипа, он просит ее рассказать обо всех обстоятельствах гибели Лая. Эдип начинает подозревать, что «слепой провидец зрячим был» [2; стих 724], что искомый убийца – действительно сам Эдип. Он поверяет Иокасте свою тайну: как, смущенный словами пьяного коринфянина, что он подкидыш, Эдип отправился в Дельфы, где узнал, что ему суждено стать отцеубийцей и мужем своей матери; как, желая избежать постыдного рока, решил не возвращаться более в родительский дом; как на перекрестке трех дорог произошла у него ссора с незнакомцами и как они были убиты им. Здесь необходимо отметить, что, хотя прорицание Тиресия начинает сбываться, Эдип соглашается с мнением Иокасты о лживости «богов глагола»: «Не верю я – и не поверю впредь» – «Да, ты права» [2; стихи 834-836], что и вызывает необходимость продолжить трагедию, т.е. допросить единственного оставшегося в живых свидетеля той дорожной ссоры.
Таким образом, действие и после эписодия первого, и после эписодия второго продолжается, потому что Эдип не верит прорицанию.
Любопытно, что, хотя в пароде при выходе Хора фиванских старейшин он явно выражает свое боговерие и богопреклонение, в стасиме первом слова «вещателя мудрого» вызывают у него в душе «смятенье»: «Согласиться я не в силах // И не в силах отрицать» [2; стихи 456-459], которое, впрочем, Хор объясняет «спором во власти гнева» [2; стихи 495-496], и тем самым на какое-то время не осуждает Эдипа в его неверии. Слова же Хора фиванских старейшин стасима второго, следующие за явно пренебрежительным отношением Эдипа и Иокасты к словам прорицаний, возвращают Хор на исходные позиции, осуждая «превознесение смертных» над богами: «Если смертный превознесся // На словах или на деле, // Не боится правосудья // И не чтит кумиров божьих, – // Злая участь да постигнет // Спесь злосчастную его! // Коль…сокровенных тайн касается безумно, – // Ему ль хвалиться, что от жизни // Отвел он божию стрелу?» [2; стихи 860-870]. Поскольку Хор является в трагедии голосом всех жителей города (ср.: «На клятву клятвенно отвечу, царь: // Не убивал я Лая и убийцу // Бессилен указать…» [2; стихи 279-281]), мы видим, в какой одинокой, отверженной позиции стали находиться две фигуры не верящих «богов глаголу» – Эдипа и Иокасты, именно те герои, которые предприняли в своей жизни все разумные шаги, дабы избежать судьбы.   
Прежде чем придет вызванный Эдипом единственный уцелевший свидетель гибели Лая, в трагедии появляется новое действующее лицо – вестник из Коринфа (эписодий третий). Он зовет Эдипа стать правителем коринфян, т.к. старый Полиб скончался. В общем-то, нельзя сказать, чтобы судьба была к Эдипу неблагосклонной: ему надо удалиться из Фив согласно божьему гласу и собственной клятве – и вот даже известно, куда ему не рассуждая направиться, тем более что Полиб скончался не от его руки. Но Эдип не рассуждать не может: он страшится материнского ложа. Добрый вестник отводит этот страх Эдипа, т.к. оказывается тем самым пастухом, который принял из рук слуги Лая обреченного на гибель младенца и поэтому единственный точно знает, кем ему в действительности приходились Полиб и Меропа. Теперь правда открывается и Иокасте, трижды до того при вестнике присягнувшей своему неверию («Где вы, богов вещанья?»; «Его послушай и суди, сбылось ли // Ужасное вещание богов?»; «В Аид унес Полиб все прорицанья…// Поистине, они лишь звук пустой!» – «Тебе об этом мало ль я твердила?» [2; стихи 921; 927-928; 946-948]). Теперь все для героини закончилось, и она покидает сцену, чтобы «замолчать навек». В сущности, все закончилось уже и для Эдипа, но он, не желая слышать мольбы жены, остается, чтобы вынести окончательный себе приговор.

Дело в том, что единственный свидетель убийства Лая, которого дожидается Эдип, оказывается тем самым слугой, кому в свое время было поручено умертвить младенца и кто этот приказ нарушил, передав ребенка пастуху Полиба. Эписодий четвертый является, несомненно, кульминацией трагедии. Эдип пришел к концу своих разысканий: «Увы мне! Явно все идет к развязке. // О свет! Тебя в последний раз я вижу! // В проклятии рожден я, в браке проклят, // И мною кровь преступно пролита!» [2; стихи 1157-1160].
Эта развязка – самоубийство Иокасты и самоослепление Эдипа – происходит за сценой, в эксоде нам рассказывает о страшных событиях домочадец Эдипа. Только сейчас, потрясенный сбывшимся предсказанием, герой решает изгнать себя из города, «чтоб проклятья // Он, проклятый, на дом свой не навлек» [2; стихи 1266-1267].
В завершающем трагедию коммосе «злосчастный» Эдип, беспощадно оценивая свое прошлое и настоящее, объясняет Хору свое самоослепление «Аполлоновым веленьем», а Хор произносит: «Свершилось все, как ты предрек». [2; стихи 1300-1309]. Здесь не вполне понятно, к кому обращено это «ты» – то ли к Аполлону, чье пророчество принес Тиресий, то ли к исполненной клятве Эдипа, данной им еще в начале трагедии. Вопрос же Креонта возвращает нас к бывшему неверию Эдипа: «А ты теперь готов поверить богу?..», показателен и ответ: «И пусть судьба идет своим путем», а также прощальные слова героя: «Вам желаю // Жить, как судьба позволит…» [2; стихи 1414; 1427; 1481-1482]. 
Традиционное толкование «Царя Эдипа» чаще всего связывает эту трагедию с представлением о власти рока. Однако, как верно замечает В.Н.Ярхо [см.: 5, гл.4; 6, гл.5], если бы Софокл хотел демонстрировать всевластие рока, он должен был бы приурочить действие трагедии к тому времени, когда произошло убийство Лая и женитьба Эдипа на Иокасте. Он считает, что «Эдип царь» – «трагедия знания, а не трагедия рока»: «Все шаги Эдипа … свидетельствуют о его неуклонном стремлении – вопреки всем препятствиям – к истине в последней инстанции. Если все действия Эдипа приводят его совсем к иному исходу, то не потому, что так предопределено роком, а потому, что ограниченное человеческое знание подчиняется другим законам, чем божественное всеведение, заранее видящее все пути и перекрестки человеческих жизней. Придя к концу своего расследования, Эдип восклицает: “Увы, все стало ясно!”» [5, гл.4]. Однако эти же самые слова Эдип произносит еще в эписодии втором, когда он узнал в себе убийцу Лая («О горе! Вижу: страшные проклятья // В неведенье призвал я на себя!» и ниже: «Увы! Увы! Все ясно» [2; стихи 721-722; 731]). Нисколько не отрицая явно присутствующей в тексте проблемы ограниченности человеческого знания, следует признать, что акценты в этой трагедии расставлены иначе. Как – в этом способно, думается, помочь упомянутое выше положение Аристотеля, согласно которому «части событий должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого».
Для того чтобы создавать «Царя Эдипа» как трагедию знания, Софоклу вовсе не понадобился бы образ Тиресия, Креонт мог быть изгнан не как изменник, замешанный в сговоре с  пророком, а из-за подозрения в причастности к убийству Лая как самого близкого трону человека и потому угрожающего и самому Эдипу. Такая трагедия действительно была бы трагедией дознания; в современном понимании – некой античной детективной историей, в которой следователь и судья совмещены в одном лице, и следователь ищет и находит преступника – себя, а судья выносит сам себе приговор. Такая трагедия не была бы менее трагичной, но была бы другой, не софокловской.
А раз Тиресий существует, да еще как – в роли «грома небесного» – значит, и проблему Софокл решал другую: невозможности для человека не проводить свой «трагический анализ» в то время, когда ему надо просто верить.       

Перипетия и узнавание


Для трагедии с ее страхом и состраданием имеет большое значение, по Аристотелю,  момент неожиданности, особенно в результате взаимодействия событий, когда возникает удивление по поводу случайности, которая уже по своему смыслу становится и как бы чем-то преднамеренным. [см. 1; С. 656, глава 9]. Этот момент неожиданности проявляется в сказании через перипетию и узнавание.
Перипетией является «перемена делаемого в свою противоположность… Так, в «Эдипе» вестник, пришедший объявить, кто был Эдип и тем обрадовать его и избавить от страха перед матерью, на самом деле достигает обратного» [см. 1; С. 657, глава 11].
По верному замечанию В.Н.Ярхо, появление коринфского вестника в трагедии  полно у Софокла двусмысленности [7, гл.7]. Узнав, что перед ним жена Эдипа, гонец желает «благословенной супруге» фиванского царя счастья ей и всему ее дому и затем, обещая обрадовать, снова повторяет: «дом твой и супруга» [2; стихи 905, 909]. В другой ситуации в таком обращении не было бы ничего трагического, но зритель знает, кем на самом деле приходится Эдипу его жена, и Софокл, трижды на протяжении семи стихов (первый раз в стихе 903) напоминая о супружеских отношениях Эдипа и Иокасты, исподволь готовит последний удар (эписодий третий).
Этой же цели в трагедии служит стасим третий, состоящий всего из двух симметричных куплетов и выдержанный в оптимистических тонах, создающих иллюзию благополучного разрешения конфликта: «Если даром прорицанья // Мой исполнен вещий дух, // То…ты услышишь, Киферон, // Как мы…прославлять тебя начнем!..» [2; стихи 1059- 1066]. Жаль, что даром прорицанья Хор не наделен, и стасим третий стремительно движет нас к трагической развязке.
Перипетией являются и беседа Эдипа с Тиресием, от которой царь ждет помощи: «Спаси себя, меня спаси и Фивы» [2; эписодий первый, стих 315], а слышит гибельные для себя пророчества; и слова Иокасты, желающей успокоить супруга, а добившейся благодаря своей обмолвке про перекресток трех дорог прямо противоположного результата [2; эписодий второй, коммос, стихи 684-722]; и допрос слуги Лая, от которого Эдип узнает совсем не то, что он хотел услышать (эписодий четвертый). 
Таким образом, как мы видим, каждое из четырех действий трагедии Софокла строится с использованием перипетии, причем как благие намерения (Иокаста во втором эписодии, вестник в третьем эписодии), так и надежды, питаемые Эдипом (от встреч с Тиресием в первом эписодии, со слугой Лая в четвертом эписодии),   оборачиваются для героев адом. Любопытно заметить своеобразную кольцевую композицию в использовании перипетий в «Царе Эдипе», при которой окончательный крах героя (эписодий четвертый) является зеркальным отражением прорицания Тиресия (эписодий первый) как сбывшееся– обещанному. Этим еще раз подчеркивается обязательность образа пророка для трагедии Софокла.
Что же касается узнавания, то для софокловского «Царя Эдипа» это во многом сюжетообразующий принцип, по крайней мере – движущая сила главного героя, стремящегося сначала узнать причину смертельного мора, потом – выяснить, кто является убийцей царя Лая, и в конце – свое происхождение. Все действия Эдипа проникнуты идеей поиска. Глаголы со значением «искать», «исследовать», «узнавать» и т.п. составляют один из разветвленных лейтмотивов этой трагедии.
По Аристотелю, «узнавание… есть перемена от незнания к знанию, а тем самым или к дружбе, или к вражде лиц, назначенных к счастью или к несчастью» [1; С. 657, глава 11]. У Софокла же единственным врагом для героя, назначенного к несчастью, является он сам,  в своем стремлении  узнать  преодолевающий сопротивление Тиресия, Иокасты и
9

старого слуги Лая, желающих сохранить страшную тайну от «безумца». Все однако складывается таким образом (роковой склад событий во всей трагедии и в особенности эписодий четвертый), что утаить правду становится невозможным – и такой-то тип узнавания считает Аристотель самым лучшим для трагедии: «Лучшее из всех узнаваний – то, которое вытекает из самих событий, поражая своей естественностью, как в «Эдипе» Софокла… Только такие узнавания обходятся без присочиненных примет и ожерелий; а на втором месте следуют узнавания через умозаключение» [1; С. 663-664, глава 16].
В «Царе Эдипе» узнавание через умозаключение тоже присутствует. Так, Эдип заподозрил в себе убийцу Лая после упоминания Иокастой «перекрестка трех дорог», а дальнейшие уточнения утверждают героя в его подозрениях (эписодий второй, коммос). Иокаста тоже узнает ужасающую правду через умозаключение (соединенное с узнаванием по приметам), услышав от вестника из Коринфа про проколотые и связанные ноги младенца и зная, кому было поручено его умертвить (эписодий третий).
В трагедии есть и лжеузнавание – то есть переход от незнания к мнимому знанию через ложное умозаключение (наверное, именно такое узнавание Аристотель называет «сложным»). Так, считая, что Лая убили подкупленные разбойники и веря в свою непричастность, Эдип после обвинений Тиресия делает ложное умозаключение о желании Креонта его свергнуть (эписодий первый). Этот ход позволяет Софоклу удалить на время Креонта и приводит к рассказу Иокасты. Другим лжеузнаванием является вывод Эдипа о тщеславье своей жены, стыдящейся низкого происхождения супруга (эписодий третий). Герой находится в радостном возбуждении, т.к. для него возрождается надежда на благополучное разрешение событий: Полиб и Меропа ему не родные, и ему не надо больше опасаться пророчества Аполлона. Тем неожиданнее и страшнее предстанет перед ним и перед нами истина в действии четвертом при очной ставке призраков из прошлого.
Перипетия и узнавание в трагедии Софокла переплетены:
– в эписодии первом перипетия, связанная с Тиресием, приводит к лжеузнаванию Эдипа;
– в эписодии втором (коммос) перипетия, связанная с Иокастой, есть одновременно и узнавание Эдипа;
– в эписодии третьем перипетия, связанная с вестником из Коринфа, является одновременно и узнаванием Иокасты, и лжеузнаванием Эдипа;
– в эписодии четвертом перипетия, связанная со старым слугой Лая, является окончательным узнаванием Эдипа.
Такое узнавание, когда с ним вместе происходит и перипетия, («сплетенное сказание») Аристотель называл «самым лучшим» и приводил в пример разбираемую нами трагедию, «ибо такое узнавание с переломом (peripeteia) будет производить или сострадание, или страх, а именно таким действиям… подражает трагедия; и счастье с несчастьем тоже будут сопутствовать таким узнаваниям» [1; С. 657, глава 11].
Однако помимо сказания  для «наилучшей трагедии» важны и соответствующие ей герои: «Так как составу наилучшей трагедии надлежит быть… сплетенным и подражать действию, вызывающему страх и сострадание, то не следует: чтобы достойные люди переходили от счастья к несчастью, так как это возмутительно; чтобы дурные люди переходили от несчастья к счастью, ибо это уж всего более чуждо трагедии; чтобы дурной человек переходил от счастья к несчастью, ибо такой склад хоть и включал бы человеколюбие, но не включал бы ни сострадания, ни страха, ибо сострадание бывает лишь к незаслуженно страдающему, страх – за подобного себе. Остается средний человек, который… в несчастье попадает не из-за порочности и подлости, а в силу какой-то ошибки, быв до этого в великой славе и счастье, как Эдип…» [1; С. 658-659, глава 13]. (У Софокла преступление Эдипа «вынесено за пределы драмы», поэтому в несчастье герой попадает по другой причине [см. об этом же 1; С. 660, глава 14], однако характер верен).


Характеры


Произведение искусства для Аристотеля не есть просто система логических категорий. Оно всегда является изображением определенных лиц с их именами и определенных действий, которые с этими лицами происходят: «Поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо поэзия представляет общее… – то, что подобает говорить или делать по вероятности или по необходимости человеку, обладающему теми или другими качествами. К этому стремится поэзия, давая действующим лицам имена» [1; С. 655, глава 9], т.е. Аристотель утверждает образный характер искусства.
Если в комедии важна по преимуществу сама фабула, а имена могут быть какими угодно, и если в ямбографии имеются имена, но не изображается действий, то совершенно иначе обстоит дело в трагедии, где как раз дается и определенная фабула-миф, то есть определенная совокупность действий, и даются «имена», то есть герои, носящие те или иные принадлежащие им имена, и поскольку мифология относится к прошлому, то уже не ставится вопроса об ее фактической реальности. Раз что-то было, значит, оно могло быть; и потому трагедия вполне удовлетворяет художественному принципу возможности, не говоря уже об убедительности, вытекающей отсюда, и, следовательно, об ее своеобразном реализме [см.1; С. 655, глава 9].
Трагический характер должен, по Аристотелю, подчиняться четырем условиям [1; С. 661-662, глава 15]:
1) он должен быть благороден («Первое и главное – характеры должны быть хорошими; лицо будет иметь хороший характер, если хорошим будет его выбор»). Правда, в другом месте «Поэтики» говорится, что в трагедии должны изображаться не хорошие и не дурные, но средние между ними люди, т.к. страх бывает лишь «за подобного себе» [1; С. 658-659, глава 13], но, возможно, здесь имеются в виду человеческие недостатки благородного характера, ведь с самого начала Аристотель замечает, что «трагедия стремится подражать лучшим людям» [1; С. 647, глава 2] и уподобляет в этом отношении Софокла Гомеру [1; С. 648, глава 3]. См. тж. [1; С. 662, глава 15] о достойных людях, страдающих гневливостью;
2) соответствовать действующему лицу («Во-вторых, характеры должны быть сообразны: характер может быть мужественным, но, например, женскому лицу мужество и сила несообразны»);
3) быть правдоподобным («В-третьих, характеры должны быть похожи [на образец подражания]») и
4) последовательным («В-четвертых, характеры должны быть последовательны: если даже лицо, представленное подражанием, само непоследовательно, и такой характер лежит под его поступками, то все же и непоследовательным оно должно быть последовательно»). У Софокла его Эдип, несомненно, благороден. Толчком к началу действия в трагедии служит забота царя о благополучии его подданных, и это является поводом для раскрытия благородной природы героя. Софокл сам утверждал, что изображает людей такими, «какими они должны быть» [1; С. 676-677, гл.25; а также: 8; 44 и 54]. Из так называемых «человеческих недостатков благородного характера» следует назвать гневливость Эдипа. Эту гневливость Софокл придал характеру своего героя с сюжетообразующей целью: из-за нее Эдип не услышал Тиресия, который, правду сказать, и сам вспылил. Из-за нее в конце концов был изгнан Креонт, которого царь, огульно осудив, даже не пожелал выслушать: «Ты говоришь искусно, но тебя // Не стану слушать: ты мне злейший враг» [2; эписодий второй, стихи 517-518]. Гневливость Эдипа особенно резко проступает на фоне разумных доводов Креонта, который верно характеризует героя: «Ты уступил со злобой. Но едва // Остынет гнев, раскаянье придет. // С подобным нравом сам себе ты в тягость» [2; эписодий второй, коммос, стихи 648-650].


Следует сказать, что характер Эдипа выдержан у Софокла гневливым последовательно, на протяжении всей трагедии, хотя интересно, что герой гневлив по-разному с различными героями. Так, в диалоге с Тиресием царь проходит путь от просьбы о помощи до негодования на упрямого прорицателя, но при всем том сохраняет достоинство, присущее царю, и, даже очень разгневанный, не помышляет о расправе над стариком: «Я бы вырвал // Признанье у тебя, не будь ты стар!» [2; эписодий первый, стих 395]. Однако старость слуги Лая не помешала Эдипу угрожать тому бичом и даже смертью: «Добром не хочешь, – скажешь под бичом» – «Нет, ради бога, старика не бей!» –  «Ему свяжите руки за спиною!»; «Погибнешь, коль не скажешь правды»; «Погибнешь ты, коль повторю вопрос!» [2; эписодий четвертый, стихи 1127-1129; 1133; 1141]. С Креонтом же разгневанный Эдип разговаривает как равный с равным, хотя и приговаривая «ложного друга» и «изменника» к казни [2; эписодий второй]. По этому эпизоду видно, что характер Эдипа соответствует его статусу царя, ведь в данном случае он защищает свою власть. Таким образом, разработанный Софоклом характер Эдипа следует вероятности или необходимости самого действия трагедии. Единственная замеченная Аристотелем нелогичность в характере героя (то, что Эдип за много лет не позаботился разузнать об убийстве Лая) вынесена за пределы трагедии [1; С. 662, глава 15, а также С. 675, глава 24].
«Благородный герой в изображении Софокла не только обладает повышенным чувством собственного достоинства и способностью его оберегать любым путем, он также должен уметь осудить сам себя, если вольно или невольно уронил себя в собственном мнении. Нормативность его образа – в исполнении долга перед самим собой. «Жить прекрасно или вовсе не жить» – таков девиз благородной натуры» [5, гл.3]. Софокл так складывает «Царя Эдипа» и дает такой характер своему герою, что каждая ситуация в трагедии властно диктует ему одну, единственно возможную линию поведения. Автор в данном случае выступает по отношению к герою как рок. Но когда невольные преступления Эдипа раскрылись, он обвиняет в них не рок, а себя самого, называя себя не просто несчастным, а «гнусным» и «нечестивым» [2; эксод, коммос, стихи 1402, 1410], и вершит наказание сам над собой. Он меряет свое поведение исходя не из причины, а из результата, и эта объективная ответственность при субъективной невиновности – тоже проявление нормативности образа, состоящей в решимости отвечать за себя перед богами и людьми (хотя, если вдуматься, какой герой и в наше время поступил бы иначе?).
Предъявляемые Аристотелем и исполненные Софоклом требования к характеру в трагедии существенно отличаются от современных. Для нас непременным условием восприятия искусства является его эмоциональное воздействие и потому характеру развивающемуся, меняющемуся отдаются предпочтения. Требования же античности удовлетворяет только статичный, нормативный герой. «Говоря об индивидуализации в античном театре, мы не должны подходить к ней с мерками нового времени, стремящегося запечатлеть в образе неповторимое сочетание отдельных черт психического склада и внешнего облика человека. Последнее условие неприменимо к античности хотя бы потому, что маска, которую носил персонаж, подчеркивала его принадлежность к определенному социальному типу (царь, вестник …), а отнюдь не его индивидуальность» [6, гл.7]. Употребление маски и костюма диктовалось не тем, что таковы были технические возможности театра, а самим восприятием героя как героя нормативного: «Маска и костюм трагического персонажа заранее предопределяли для зрителя…необходимую для героя сумму качеств – например, знатность и достоинства царя, мудрость старца…» [5, гл.7].
Тем не менее внутреннее содержание образа у Софокла богаче постоянной маски и все-таки индивидуализировано. «Главным средством индивидуализации персонажа в античном  понимании  этого слова служила  уникальность ситуации, в которую его ставил



драматург: каждый царь должен прилагать все старания для избавления своего народа от моровой язвы, но совсем не обязательно, чтобы этот царь оказался тем преступником, которого он сам только что проклял и отлучил от домашнего очага» [5, гл.7]. Выходит, индивидуальность софокловских персонажей создается не различным набором психологически неповторимых (и, может быть, даже несовместимых) свойств личности, а необычностью, неординарностью ситуации, в которую они оказываются вовлеченными. Это соответствует положению Аристотеля, по которому «в трагедии не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а, наоборот, характеры затрагиваются лишь через посредство действий» [1; С. 652, гл.6]. В «Царе Эдипе» характер мифического Эдипа «затронут через посредство действия», созданного самим Софоклом, который так сумел разработать мифологический сюжет, что его история Эдипа расширила драматургу возможности для создания необычной ситуации и для проявления в ней всех качеств героя. К сюжетообразующим средствам индивидуализации персонажей присоединяются у Софокла и отнюдь не случайные стилистические приемы. «Жизненное кредо героя в драме раскрывается, как правило, в монологах, построение которых и даже объем могут многое сказать о человеке. …Например, страстное обличение лицемерия и коварства честолюбцев, выливающееся в устах Эдипа в десять безостановочных стихов: “О богатство, и власть, и искусство править людьми, превосходящее любое другое искусство в жизни, полной соперничества, каким предметом зависти вы являетесь, если ради этой власти, которую вручил мне город не по моей просьбе, а в дар, – ради нее верный Креонт, мой давний друг, жаждет изгнать меня, обойдя исподтишка и подослав этого лжепророка, плетущего козни, коварного обманщика, его, кто хорошо видит только наживу, в своем же искусстве слеп!” И так как этой тираде предшествует поток непрерывных риторических вопросов, то ясно, как взволнован и возмущен фиванский царь» [6, гл.7].
О важности какого-либо героя для автора во многом могут сказать количественные соотношения. Выше уже говорилось о том, что «Царь Эдип» по композиции представляет собой монодраму. Центральный герой в этой трагедии находится перед зрителем буквально от первого до последнего стиха (число стихов, во время которых он пребывает на сцене, составляет 77,5 % всего объема произведения [см. 6, гл.9]), и все развитие действия определяется его взаимоотношениями с другими персонажами. Эдип, безусловно, «имеет в себе частицу высокой души великого поэта» (слова Гете цит. по [6, гл.11]).
Необходимо отметить еще один персонаж, хотя и не являющийся лицом действующим, но проходящий лейтмотивом через всю трагедию (11 упоминаний) и очень значимый для понимания образа Эдипа. Это Сфинкс. Упоминаниями о «безжалостной вещунье» Софокл активирует в сознании зрителя роль Эдипа - «разрешителя загадок». В сущности, этим он занимается и в трагедии. Этим Эдип занимается и по сей день: стоит лицом к лицу с непостижимым мирозданием и пытается разрешить его загадку.



Заключение


«Царь Эдип» Софокла – самое цитируемое Аристотелем в его «Поэтике» произведение. Так, самое лучшее узнавание, по Аристотелю, связано с перипетией – и в качестве примера приводится «Эдип царь»; пример перипетии как перехода к противоположности опять иллюстрируется этой трагедией; впечатление должна произвести трагедия не только в театре, но и при чтении, как, например, в «рассказе об Эдипе»; нелогичное должно, по возможности, выходить за пределы трагедии, как это делается, например, в «Эдипе»; «наилучшее узнавание вытекает из самих событий», – в качестве примера опять приводится Эдип; сосредоточенность и насыщенность трагического действия опять иллюстрируется «Эдипом» в сравнении с «Илиадой»; о значении случайной ошибки, приводящей к трагическому результату, – в судьбе «Эдипа, Фиеста и знаменитых людей из подобных родов»; наибольшая трагичность – узнавание преступления, совершенного по неведению, тут – тоже об «Эдипе». Честно говоря, примерами из софокловского «Царя Эдипа» можно иллюстрировать и многие другие положения «Поэтики». Так, выше нами было рассмотрено виртуознейшее исполнение сказания трагедии, части которого «так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое» [1; С. 655, глава 8]. Или, например, такая мысль Аристотеля: «Сочинитель должен быть сочинителем не столько стихов, сколько сказаний. Впрочем, даже если ему придется сочинять действительно случившееся, он все же останется сочинителем, ведь ничто не мешает тому, чтобы иные из случившихся событий были таковы, каковы они могли бы случиться по вероятности и возможности; в этом отношении он и будет их сочинителем» [1; С. 656, глава 9].
Такую общность философа и драматурга в понимании существа трагедии можно объяснить лишь эстетическим чутьем Аристотеля – то есть тем, «как глубоко он понимает единство и цельность поэтического произведения, не впадая при этом ни в какие крайности, как близка ему специфика поэтического произведения в противоположность хроникерскому обзору фактов, как он ценит в поэзии ее обобщенный характер в противоположность натурализму, как он руководствуется в оценке поэзии принципом меры, как он чуток к различию между трагедией и эпопеей, как он высоко ценит мастерство драматургов в изображениях развития действия, как для него важна оценка характеров драмы и условия их наиболее эффективного изображения, как он чувствителен к языку трагедии и поэзии вообще и как даже в области языка его не покидает органически свойственное ему чувство меры» [3; $4, п.2].
Исходя из текста «Поэтики», мы видим, как высоко ставил Аристотель трагедию Софокла «Царь Эдип», определив ее как «наилучшую трагедию» [1; С. 658-659, глава 13].

14

Список литературы


1. Аристотель.Поэтика. // Аристотель. Собр. соч. в 4 ТТ. Т.4. М.: «Мысль», 1984. С. 645-680.

2. Софокл. Царь Эдип (в переводе Шервинского С.В.).

3. Лосев А.Ф. Поэзия. // Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т.IV (Аристотель и поздняя классика). Часть 3. М.: «Искусство», 1975.

4. Лосев А.Ф. Учение Аристотеля об искусстве. // Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т.IV (Аристотель и поздняя классика). Часть 3. М.: «Искусство», 1975.

5. Ярхо В.Н. Софокл и его трагедии. // Софокл. Трагедии. М.: «Художественная литература», 1988.

6. Ярхо В.Н. Трагический театр Софокла. // Софокл. Драмы. М.: «Наука», 1990.

7. Ярхо В.Н. Ф.Ф.Зелинский – переводчик Софокла. // Софокл. Драмы. М.: «Наука», 1990.

8. Античные свидетельства о жизни и творчестве Софокла. // Софокл. Драмы. М.: «Наука», 1990.