Крепостные театры в России и проблема творчества

Культурное развитие России в XVII веке ознаменовалось существенными сдвигами, на-правление которых отмечено нарастающим её "обмерщением". Но ещё сложными были пути развития зрелищно-музыкальных видов искусства. Например, народный театр скоморохов подвергался гонениям церковными и светскими властями. Но правящая элита не чуждалась театрально-музыкального времяпрепровождения.
  Многие из нас посещают театр, и наверняка ни раз задумывались о его происхождении. Своей целью я ставила привлечение интереса к мало обсуждаемой в настоящее время проблеме творчества в крепостных театрах.
  Начну с того, что крепостной театр - не что иное, как частный дворянский театр в России, возникший на феодально-крепостной основе. Алексей Михайлович учредил придворный театр. Первое представление состоялось в 1672 году. Постановка пьесы "Атаксерксово действо" была осуществлена немцем И. Г. Грегори. Первые представления устраивались ещё в конце XVII века силами крепостных актёров. В XVIII веке происходят важные перемены в театральном искусстве. Во второй половине века широкое распространение получили крепостные театры, которые просуществовали вплоть до отмены крепостного права (1861).
  Крепостные театры условно можно разделить на 4 типа. В первом играли только сами дворяне или их дети - это был дворянский любительский театр. Во втором рядом с дворянами-любителями играли крепостные актёры. Третий тип подразумевал, что главные роли исполня-лись "вольными" артистами, а остальные - крепостными. И, наконец, четвёртый тип: здесь "вольные" российские и иностранные знаменитости выступали в роли руководителей.
  Любой крепостной театр создавался по прихоти помещика. Причём, следует отметить, что он являлся полновластным хозяином на сцене, за кулисами и в зрительном зале. Помещик выбирал репертуар своего театра, определял его художественный и эстетический уровень, распределял роли и т.п.
  Поначалу крепостные театры носили столичный характер. Зимой домашние театры функ-ционировали в городе, а на лето вместе со своими хозяевами переезжали в загородные имения. В конце XVIII - начале XIX века наибольшей известностью пользовались театры С. С. Апраксина, Г. И. Бибикова, И. Я. Блудова, Н. А. и В. А. Всеволожских, П. М. Волконского, И. А. Гагарина, А. И. Давыдова, Н. И. Демидова, И. А Дурасова, И. К. Замятина, Л. К. Нарышкина, Н. И. Одоевского, В. Г. Орлова, С. М. и Г. П. Ржевских, Д. Е. и А. Е. Столыпиных, А. С. Степанова, П. А. Познякова, Д. И. и Н. Н. Трубецких, П. Б. Шереметева и Н. П. Шереметева, Н. Г. и Б. Г. Ша-ховских, Н. Б. Юсупова в Москве и Д. П. Барятинской, П. А. Голицыной, Е. Ф. Долгорукой, А. А. и Л. А. Нарышкиных, А. Н. Нелидинской, А. С. Строганова, И. Г. Чернышева, наследника престола Павла Петровича в Петербурге.
  Пионером и одним из наиболее выдающихся был крепостной театр графов Шереметевых. Он начал свою деятельность в Петербурге в 1765 как дворянский любительский и окончательно оформился к концу 1770-х годов в Москве (на Большой Никольской улице). Из сотен тысяч своих крепостных Шереметевы тщательно отбирали и обучали разнообразных мастеров, принимавших участие в создании театра. Они работали под руководством и рядом с прославленными европейскими и русскими мастерами. В репертуаре театра было более ста пьес, в основном комические оперы, а также комедии, оперы и балеты. Особого расцвета театр достиг в середине 1780-х годов, когда его владельцем стал Н. П. Шереметев-сын - просвещенный вельможа, та-лантливый музыкант и самозабвенный любитель театрального искусства, отстроивший в начале 1790-х годов великолепный театр-дворец в селе Останкино.
  Расцвет деятельности крепостного театра князя Н. Б. Юсупова относится к началу XIX в. В театре Юсупова давались оперы и пышные балетные представления.
  А крепостной театр П. А. Познякова, появившийся около 1811 в Москве, по праву считался "театральным феноменом достойным особого внимания". В театре давали в основном пышно обставленные комические оперы. Крепостных актеров этого театра, которые "играли несравненно лучше многих вольных артистов", обучали С. Н. Сандунов и Е. С. Сандунова.
  Провинциальные крепостные театры стали появляться к концу XVIII в. Порой они были очень удаленны от центра - на Урале и в Сибири. Уровень их был очень разный: от примитивных доморощенных представлений на наскоро сколоченных подмостках с размалеванной простыней вместо занавеса до прекрасно организованных спектаклей в специально выстроенных театрах с хорошо оборудованной сценой. Пример первого - театр князя Г. А. Грузинского в селе Лысково; второго - театр князя Н. Г. Шаховского в селе Юсупово, а затем в Нижнем Новгороде; театр И. И. Есипова в Казани; С. М. Каменского в Орле; С. Г. Зорича в Шклове, на котором можно остановиться подробнее.
  С. Г. Зорич, будучи фаворитом Екатерины II, в 1780-х годах в своем имении Шклове Могилевской губернии устроил театр, который, по свидетельствам современников, был "преогромный". В репертуар входили драмы, комедии, комические оперы и балеты. В драматических спектаклях, кроме крепостных, участвовали кадеты Шкловского кадетского корпуса (заведенного Зоричем) и дворяне-любители, среди которых славился князь П. В. Мещерский - его игру высоко ценил М. С. Щепкин. В балетах, которые "были весьма хороши", танцевали только крепостные танцовщицы. После смерти Зорича его балетная труппа в 1800 была куплена казной для петербургской императорской сцены.
  Среди провинциальных театров нельзя не выделить крепостной театр графа А. Р. Ворон-цова. Воронцов был одним из самых образованных людей своего времени, вследствие чего в ре-пертуар его крепостного театра в первую очередь входили пьесы русских драматургов: А. П. Сумарокова, Д. И. Фонвизина, П. А. Плавильщикова, М. И. Веревкина, Я. Б. Княжнина, О. А. Аблесимова и др.
  В труппе было 50-60 человек, включая музыкантов, живописцев, машинистов, портных, парикмахеров и т. п. Артисты делились на "первостатейных" (13-15 человек) и "второстатейных" (6-8 человек) и в зависимости от этого получали ежегодное вознаграждение деньгами и вещами. В театре Воронцова не было балетной труппы и, когда требовались танцевальные сцены, приглашались "бабы, кои пляшут".
  Небезызвестен и публичный крепостной театр графа С. М. Каменского, открытый в 1815 в Орле. Это был один из самых крупных провинциальных театров. Он просуществовал почти до 1835. Только в первый год его деятельности было поставлено около ста новых спектаклей: комедии, драмы, трагедии, водевили, оперы и балеты. Граф, которого современники называли "сиятельным самодуром" (прежде всего за отношение к крепостным актерам), скупал для своей труппы талантливых актеров у многих помещиков, а также приглашал на первые роли прославленных "вольных" артистов, например М. С. Щепкина.
  Крепостные театры существовали в условиях, когда их владельцы старались максимально использовать талант крепостных, в результате многие из них преждевременно погибали. Однако, несмотря ни на что эти театры внесли ценный вклад в развитие национального театрального искусства, содействовали его широкому распространению - многие провинциальные театры ведут свою историю от крепостных домашних трупп.
  К такому же типу публичных крепостных театров принадлежал и театр князя Шаховского, постоянная резиденция которого находилась в специально обустроенном помещении в Нижнем Новгороде. Ежегодно в июле князь привозил свой театр на Макарьевскую ярмарку. Репертуар крепостного театра включал спектакли драматические, оперные, балетные.
  В истории крепостного театра много глубоко трагических страниц. Об этом могут свиде-тельствовать "Записки и письма" М. С. Щепкина, рассказы "Тупейный художник" Н. С. Леско-ва, "Сорока-воровка" А. И. Герцена. Зависимость от барского произвола делала жизнь крепост-ного актёра необычайно тяжёлой.
  Рассказ Н.С.Лескова повествует о трагической судьбе талантливой крепостной актрисы и о человеке, которого она любит. Аркадий, "тупейный художник", как и другие, - жертва жестоких феодальных нравов. История вполне реальна - ведь владельцем крепостного театра, где играла главная героиня, был никто иной, как граф Каменский. Каменский был жесток, актеров, которые не знали текста роли или допустили какую-либо оплошность, он лично сек плетью, часто прямо за кулисами в антракте, так что крики наказываемого доносились до зрителей. Понравившиеся ему крепостные актрисы становились его недолгими фаворитками. Одной из причуд графа было то, что новую фаворитку всегда приводили к нему в костюме святой Цецилии.
  Думаю, не будет ошибкой сделать вывод, что подобные зверства царили и в других крепостных театрах. А это значит, что творчество не было свободным. Оно морально подавлялось. Да и вообще, о каком творчестве может идти речь, когда артист и за человека-то не считался!.. А если вспомнить, как высоко отзывались о крепостных актёрах их вольные современники, сразу становится ясно, настолько тяжело им давались роли и насколько жестка была обстановка так называемого творчества. Встаёт вопрос: а, может быть, именно такая напряжённая обстановка давала крепостным актёрам энергию и эмоции для правдивого раскрытия образов? Или всё-таки для творчества необходима свобода и независимость? Ближе к истине первый тезис. Подводя к данной дилемме современный театр, приходим к следующему заключению: любой театр по оп-ределению не может быть свободным. Актёр обязан исполнять предписания режиссёра, балет-мейстера, хореографа и т.д., т.е. личного в образе должно быть минимум. Как говорил Василий Осипович Ключевский: "Когда актер не понимает, кого он играет, он поневоле играет самого себя", а, значит, театр не может быть легко доступным. Однако когда актёр понимает, что от него требуется, то роль становится для него, грубо говоря, проста. Таким образом, подводя об-щий итог, можно сказать, что только на сцене крепостной актёр мог чувствовать себя свобод-но...
  Несмотря ни на что крепостные театры содействовали широкому распространению теат-рального искусства, утверждали в нём через актёров реалистическое демократическое направ-ление, заложили основы русской провинциальной сцены. Именно им мы обязаны современным театром.