Кавабата Ясунари. Моденизм vs. традиционализм

   Кавабата Ясунари (1899-1972) – один из крупнейших японский писателей, чье творчество ярко выделяется своей приверженностью к традициям многовековой национальной культуры. Родился в деревне Акутагава, неподалеку от Осака, хотя родиной своей считал Киото. Кавабата – старший сын в семье занимающегося практикой врача. Отец писателя был высокообразованным человеком, увлекавшимся литературой и искусством.
   
   Судьба будущего писателя складывается весьма драматично. В 1901 году его отец умирает от туберкулеза, через год от него же скончалась мать; Кавабата вместе с бабушкой перебирается в Ибараки. Спустя несколько лет умирает бабушка и его сестра, и мальчик остается на воспитании своего деда. В свои шестнадцать лет он лишается последнего близкого ему человека, и ему приходится искать приюта у родственников покойной матери. Эти скорбные события оставили глубочайший след в памяти писателя. Незадолго до кончины своего деда, в 1914 году он пишет свой первый автобиографический рассказ, который публикуется в 1925 году под названием «Дневник шестнадцатилетнего».  Все эти обстоятельства способствовали обострению чувства одиночества; позже в автобиографии Кавабата писал: «С ранних лет я рос сиротой, но люди окружали меня заботой , и я стал одним из тех, кто не способен обижать или ненавидеть других».
   В 1917 году Ясунари оканчивает среднюю школу при Ибараки и поступает в старшую школу при Токийском университете. В школьные годы он увлекался живописью, мечтая стать художником, однако позже он решает, что его призвание – писать книги. В 1920 году Кавабата поступает на английское отделение Токийского университета, но уже через год решает перевестись на отделение японской литературы. Он начинает свой путь в литературе, дебютировав с рассказом  «Картины поминовения павших на войне», после чего входит в состав редакции выпускаемого в университете студенческого литературного журнала «Синейт» («Новое течение»). Литературной карьере молодого писателя способствовало знакомство и тесное общение с писателем и драматургом Кикути Кан, который стал его литературным опекуном.
   В 1924 году Кавабата оканчивает университет, получив степень бакалавра искусств. С группой молодых писателей основывает журнал "Бунгэй дзидай" ("Современная литература") – рупор модернистского направления в японской литературе, известного под названием "синканкакуха" ("неосенсуалисты"), которое находилось под сильным влиянием модернистских писателей Запада, особенно таких, как Джеймс Джойс и Гертруда Стайн.
   В 1931 г. К. женится на Хидеко и поселяется с женой в древней самурайской столице Японии, городе Камакура, к северу от Токио, где у них рождается дочь.
   В 1960 году при поддержке госдепартамента США совершает турне по нескольким американским университетам, где ведет семинары по японской литературе. В своих лекциях он указывал на непрерывность развития японской литературы с XI по XIX в., а также на глубокие изменения, происшедшие в конце прошлого столетия, когда японские писатели испытали сильное влияние своих западных собратьев по перу.
    Кавабата вел довольно скромную, уединенную жизнь, в течение долгого времени он был в стороне от политики. Однако в конце 60-х, вероятно, вследствие возросшего влияния Мисимы  – писателя, киноактера и политического деятеля правой ориентации, которого принято считать учеником Кавабаты, – он порывает с политическим нейтралитетом и подписывает вместе с Мисимой петицию против «культурной революции» в коммунистическом Китае.
   В 1960 году провозглашен офицером ордена искусств и литературы , в 1968 – лауреатом Нобелевской премии по литературе « за писательское мастерство, которое передает сущность японского сознания». Будучи первым японским писателем, получившим Нобелевскую премию, Кавабата в своей речи сказал: "Всю свою жизнь я стремился к прекрасному и буду стремиться до самой смерти". С типично японской скромностью он заметил, что не понимает, почему выбор пал именно на него; тем не менее он выразил глубокую благодарность, сказав, что для писателя "слава становится бременем".
   За свою долгую жизнь Кавабата неоднократно был потрясен самоубийствами японских писателей (как утверждает официальная статистика, с 1895 г. до наших дней их было тринадцать). Одной из таких тяжелейших для писателя потерь было самоубийство Рюноске Акутагавы, который способствовал публикации многих его произведений после отъезда Кикути Кана.
    В 1970 году, после неудачной попытки организовать восстание на одной из японских военных баз, Мисима совершает харакири, а спустя два года тяжелобольной Кавабата, который только что вышел из больницы, где он обследовался как наркоман, также кончает жизнь самоубийством - он отравляется газом у себя дома в Дзуси. Этот поступок потряс не только всю Японию – весь литературный мир. Поскольку писатель не оставил ни завещания, ни какой-либо другой посмертной записки, мотивы самоубийства остались неясными, хотя высказывались предположения, что, возможно, оно вызвано аналогичным поступком его друга, глубоко потрясшим писателя.
   По иронии судьбы, в своей Нобелевской лекции К. говорил: "Какова бы ни была степень отчужденности человека от мира, самоубийство не может быть формой протеста. Каким бы идеальным ни был человек, если он совершает самоубийство, ему далеко до святости".


   Творческий путь Кавабата начинал как представитель группы неосенсуализма . Одними из характерных признаков его творчества являются малый размер произведения («рассказы, величиною с ладонь», как выражался сам писатель) и «метод потока сознания», очевидно, возникший в его произведениях под влиянием таких западных писателей, как Пруст и Джойс. Первый литературный успех начинающему писателю принесла повесть "Танцовщица из Идзу", написанная в 1925 году. Именно о ней дальше пойдет речь.

   В повести рассказывается о студенте, влюбившемся в молоденькую танцовщицу. Два главных персонажа, автобиографический герой и невинная девушка, проходят через все творчество Кавабаты. Очень важным элементом многих его произведений является «культ девственности», о котором писал его ученик Юкио Мисима.

   Условно говоря, повесть начинается in medias res , т.е. сюжет якобы развивается после развязки. На самом деле, это определение не совсем корректно по отношению к данному произведению. Дело в том, что повесть реально не содержит в себе никакой фабулы, т.е. события не являются структурной образующей произведения. Здесь нет таких композиционных элементов, как завязка, кульминация, развязка, здесь даже не приходится говорить о развитии действия, поскольку, по сути, действия-то никакого нет.
   Первое предложение, с которого начинается повесть – «Дорога устремилась вверх крупными извилинами, казалось, перевал Амаги уже близко, как вдруг, выбелив леса криптомерий на подножии горы, за мной стремительно погнался дождь». Оно сразу задает произведению направление дальнейшего развития: основный тип речи, который будет использоваться в повести – описание; повествование тоже будет присутствовать, но скорее как вспомогательный, второстепенный вид организации текста, который нужен здесь исключительно для того, чтобы связать друг с другом отдельные его фрагменты.
   Очень важную роль в художественной системе произведения играют такие тропы, как олицетворение и сравнительная метафора: «за мной стремительно погнался дождь», «горы, волнами наплывавшие друг на друга», «мое воображение сорвалось с привязи и, помчавшись вслед за ними, начало свой резвый танец», «дорога сбегала в долину зигзагом молнии», «звонкий возглас женщины молнией прорезал тишину»; среди прочих попалась такой необычный и весьма редкий троп, который условно можно назвать инверсионным олицетворением, или «олицетворением наоборот»: «смеялась как цветок».Также можно отметить особую художественную ценность некоторых описательных метафор: «шум дождя погружал меня в бездонную пучину», «омытое дождем вечернее небо засияло кристально чистым блеском».
   Метафоры Ясунари создают особую созерцательную атмосферу, погружаясь в которую читатель все больше и больше чувствует гармонию описываемого автором мира. В этом мире люди и природа составляют единое целое;  чувства, эмоции и душевные волнения гармонично сочетаются с безмятежностью и внутренним покоем.
   Здесь будет очень кстати сказать несколько слов об учении дзэн, которое в Японии в это время приобрело большую популярность. Дзэн – одна из школ буддизма, сложившаяся в Китае на рубеже V-VI вв. н.э. Это учение проникло в Японию в X-XI вв.; его этические и эстетические принципы оказали довольно сильное влияние на развитие японского искусства. Дзэн, по словам самих дзэнцев, представителей данного религиозно-философского течения, – это откровение по ту сторону слов и знаков. Дзэн – не просто созерцание: это образ жизни, который ведет к изменению сознания и приятию цельности мира. В книге "Дзэн и японская культура" есть такие слова:
    
   "Сфера  влияния разных буддийских школ на японскую культуру
ограничивалось областью религии. Исключение составляет лишь учение дзэн, пустившее  глубокие  корни во всех областях культурной  жизни японского народа". Учение дзэн легко приживалось в новых условиях. Этот феномен можно объяснить тем, что японцы склонны к созерцательному мышлению – такова особенность их национального менталитета, их психологического склада.
   Дзэн отвергает рациональный, аналитический метод познания мира: согласно его учению, мир представляет собой единое, неразрывное целое, и все его элементы гармонично сосуществуют друг с другом. Вследствие его неделимости, цельности суть его феноменов может быть осознана лишь внезапно, интуитивно – так гласит дзэнский принцип «озарения».
   Среди прочих особенностей этого направления для нас важно выделить два.
   Во-первых, дзэн начисто отвергает концепцию антропоцентризма, т.е. он не отводит человеку никакой принципиальной роли в природной нише. Здесь можно усмотреть некоторое сходство с руссоистскими идеями XVII века, идеями о естественном, природном начале человека. Человек – всего лишь один из природных элементов, который живет по таким же законам, что и другие.
   Во-вторых, в искусстве дзэн  истинная природа вещей не может быть объяснена с помощью слов, человеческого языка, поэтому очень важным компонентом становится умолчание, недосказанность.
   Эти две вещи нашли свое отражение в повести «Танцовщица из Идзу».
   Несмотря на то, что повесть вроде бы написана субъективным способом, от первого лица, иногда повествование как будто бы выходит за рамки субъективного и тяготеет к тому, чтобы стать объективным. Как было сказано выше, это произведение скорее созерцательного характера, чем событийного; самую важную роль здесь играет описание чувств и природы, которые гармонично оттеняют друг друга:

   " – А вон там наш остров Осима! Такой большой, как посмотришь. Приезжайте к нам, хорошо? – попросила танцовщица. 
   Оттого ли, что осеннее небо было необычайно ясным, над морем, там, где подымалось солнце, витала, словно ранней весной, легкая дымка".

   Вместо ответа на реплику Каору автор описывает пейзаж, который открылся глазам героев. Таким образом, реальный автор дистанцируется от своего alter ego, отделяется от его сознания и переходит на более объективный, панорамный уровень. Это и есть отказ от концепции антропоцентризма, о чем шла речь выше. Кстати говоря, этот эффект объективности повествования иногда еще подчеркивается тем, что главный герой замечает вокруг себя некоторые вещи, которые либо не предназначены для его глаз и ушей, либо о существовании которых он не может знать наверняка, но тем не менее уверен, что обстоит все именно так, как ему кажется. Приведем пример:

   "Они были всего лишь бродячие артисты, отбросы общества, но я об этом и думать забыл. А они, казалось мне, глубоко, всей душой поняли и ощутили, что нет у меня к ним ни поверхностного любопытства, ни презрения, а чувство искренней дружбы".

   Здесь идет описание взаимных теплых чувств; разумеется, студент не может точно сказать, есть ли на самом деле взаимность или нет. Субъективность этого предложения разрушается, если убрать словосочетание «казалось мне», однако тогда оно будет казаться несколько наивным, из-за того, что в нем есть местоимение первого лица. Но если отбросить эти лексические формальности в сторону, то можно увидеть, что за этим высказыванием стоит тот самый alter ego, о котором говорилось выше. Просто выбранный изначально тип повествования вынуждает автора использовать подобные конструкции, из-за чего alter ego вновь сливается с главным героем.
   Что касается вещей, которые не предназначены для ушей главного героя, то здесь имеет смысл процитировать один фрагмент:

   " Мы с Эйкити без остановки отшагали пять-шесть кэнов.
 – Важность какая! Можно выдернуть и вставить золотые, – вдруг донесся голос танцовщицы.
   Я обернулся. Танцовщица шла рядом с Тиёко, матушка несколько позади, рядом с Юрико. Не замечая, что я оглядываюсь и прислушиваюсь, Тиёко подхватила:
 – Правда, правда. Надо бы ему сказать.
   Верно, разговор шел обо мне. Тиёко сказала, что зубы у меня неровные, а танцовщица возразила, что можно вставить золотые. Обсуждали мою наружность, но это не обидело меня, не заставило насторожиться, напротив, меня охватило чувство дружеской близости".

   Если внимательно прочитать этот диалог, становится понятно, что студент не мог услышать того, что сказала Тиёко, потому как «вдруг донесся голос танцовщицы»: слово вдруг, очевидно, указывает на то, что весь предшествующий диалог главный герой не слышал. Эта художественная условность – еще один пример маскировки alter ego, который время от времени внимательным читателям позволяет себя обнаруживать.
   Кавабата очень любит описывать эмоции героев через остранения и недоговорки (в японском этот прием называется едзё):

   "Голос звучал так искренно... В немногих словах по-детски откровенно выплеснулось сердечное чувство. Она заставила меня по-настоящему поверить, что я хороший человек. Радостно глядел я на облитые светом горы. В глубине век что-то слегка пощипывало".

...

   "В кинематограф я пошел один. Женщина-рассказчик давала пояснения при свете фонарика. Скоро мне надоело смотреть, и я вернулся в свою гостиницу. Опершись локтями на подоконник, я долго глядел на ночной город. Улочка была темная. Мне чудилось, что издалека еле доносится стук барабана. И вдруг закапали беспричинные слезы".

   Кавабата не дает рациональных объяснений чувствам своих героев – он вообще никак их не комментирует, предоставляя читателю возможность самому разобраться в мотивах их поступков либо в отсутствии оных. В таком виде, без разъяснений и авторских комментариев, все – характеры героев, их мысли, чувства, переживания – выглядит значительно более абстрактно и, как следствие, многогранно. Как в реальной жизни, в которой, наверное, ни один феномен не может быть однозначно трактован, без возможности какой-либо альтернативной интерпретации. В этом отношении данная повесть немного напоминает прозу Чехова, где все строится на деталях, по которым читатель составляет свое собственное представление о картине происходящего. Никаких авторских отступлений, никакого навязывания идей – только действительность в чистом ее виде, со всеми ее феноменами, которые могут быть интерпретированы как угодно. Кстати, в поэтике произведений Чехова также очень важную роль играет природа, через описание которой автор пытается раскрыть характеры своих героев, их мысли и чувства. Природа – ключ к пониманию человеческой души, поскольку человек является ее частью и неразрывно с ней связан.
   «Танцовщица из Идзу» - повесть с открытым концом. Читая последнюю сцену, мы все ждем, когда же что-то произойдет: Каору кинется в объятия студента, или студент не захочет плыть на пароходе, или его остановит Эйкити, или еще что-нибудь в этом роде. Но ничего не происходит – главный герой садится на теплоход и уплывает, даже толком не попрощавшись с танцовщицей. Этим Кавабата подчеркивает свое нежелание навязывать читателю социальные и литературные стереотипы, сводить произведение к какой-то морали, пропагандистскому жесту. Здесь нет никакого романтизма в привычном для нас смысле этого слова, скорее, это ближе к сентиментализму, поскольку чувства и эмоции как часть человеческой натуры в этой повести – главное, то, что связывает человека с окружающим миром.
 
   Кавабата органично сплетает в своем произведении традиционные японские и западные художественные элементы. С одной стороны, произведение воспринимается как «другое», рассказывающее о незнакомом и непривычном для европейского человека жизненном укладе, чему способствует, в частности, наличие большого количества японских слов, обозначающих разные предметы быта: хакама, конгасури, гэта, фусума, сямисэн и прочее; с другой стороны, благодаря реализованному в произведении методу «потоку сознания» и заимствовании концепции дзэн эта повесть приобретает более широкое художественное значение, чем просто произведение национальной японской литературы. Таким образом, «Танцовщица из Идзу» - это своеобразный компромисс между традиционализмом и модернизмом, между строгим следованием литературным канонам и экспериментальным подходом к творчеству.

При подготовке данной статьи были использованы следующие материалы:
1. открытая интернет-энциклопедия «Википедия» (ru.wikipedia.org)
2. интернет-проект «Япония сегодня» (www.japantoday.ru)
3. интернет-проект «Библиотекарь.Ру» (www.bibliotekar.ru)
4. интернет-проек «Люди» (www.peoples.ru)