Глюк

Кристоф Виллибальд Глюк родился в июле  1714 г. в Эрасбахе (Бавария). В раннем детстве он часто переезжал с одного места в другое в зависимости от того, в каком из дворянских угодий служил его отец-лесничий. С 1717 г. он жил в Чехии. Зачатки музыкальных знаний были привиты ему в иезуитской коллегии  в Комотау. В 1731 г. Глюк  стал изучать философию в Пражском университете и учиться  музыке у Богуслава Матея Черногорского. В 1735 г. он сделался домашним музыкантом во дворце  князей Лобкович в Вене, а в 1737  вступил в домашнюю капеллу миланского аристократа и мецената Мельци.

В декабре 1741 г.  миланский придворный театр «Реджио-Дукаль»  поставил первую оперу Глюка «Артаксеркс». Премьера прошла с успехом. Глюк тут же стал работать над второй оперой «Деметрий» (1742), которая была поставлена в Венеции и так же понравилась слушателям. Слава Глюка быстро растет. В 1745-1746 гг. он вместе со своей труппой  гастролирует в Англии, потом едет в Германию. В 1748 г. он получил заказ  на оперу для придворного театра  в Вене. Обставленная с пышным великолепием  премьера «Узнанной Семирамиды» весной того же года  (во время празднования дня рождения императрицы Марии Терезии) принесла композитору подлинно большой успех, ставший началом его триумфов при венском дворе. В 1750 г. Глюк вступил в брак с шестнадцатилетней Марианной Пергин – дочерью  богатого венского купца, которая вскоре унаследовала значительное состояние. Это сделало Глюка материально независимым и позволило  ему в дальнейшем всецело посвятить себя творчеству. Он сочиняет множество опер, в том числе комических, на французский манер, пишет музыку для балета («Александр» (1756), «Дон Жуан» (1761), «Семирамида» (1765)).

Но самым важным деянием Глюка стало начало давно уже назревшей оперной реформы. Дело в том, что в середине XVIII века опера во многом утратила былой драматизм и превратилась в собрание концертных номеров, призванных демонстрировать искусство певцов-виртуозов. Глюк уже давно мечтал избавиться от их диктата, но, находясь в сильной зависимости от своих либреттистов, не мог осуществить реформу в одиночку. Подлинной удачей для него оказалась встреча с либреттистом  Кальцабиджи. Плодом их совместного творчества стала опера «Орфей и Эвридика» (1762), положившая начало новой эпохе в истории европейского музыкального театра. Глюк написал для этой оперы речитатив так, чтобы оттенить смысл слов, партия оркестра была подчинена общему настроению разыгрываемой сцены, артисты же должны были не только петь, но и играть свою роль. Пение, таким образом, объединилось с действием, а хор стал участником драмы. Произошло воссоединение сценического, поэтического и музыкального искусств, имевшее такое важное значение во времена Монтеверди. Хор сделался непосредственным участником драмы, в то время как прежде  он был лишь фоном-декорацией в прологах и финалах. Увертюра, обобщившая ведущую идею драмы, придала спектаклю  небывалую ранее цельность и законченность.

"ОРФЕЙ". Кальцабидже вспоминал позже о своей совместной работе с Глюком: «Я прочел ему моего «Орфея» и многие  места его декламировал со многими повторениями, объясняя ему оттенки, которые я вкладывал в свою декламацию, остановки, медленность, быстроту, звуки голоса то отягченные, то ослабленные… Я просил его в то же время  изгнать пассажи, каденцы, ритурнели и все то, что было вложено в нашу музыку  готического, варварского, экстравагантного. Господин Глюк проникся моими  идеями…»
Первый акт открывается сценой оплакивания Эвридики. В уединенной роще из лавров и кипарисов высится гробница. Возле нее – опечаленный Орфей и сопровождающие его пастухи и пастушки. Звучит траурный хор, обращенный к тени Эвридики: мерная поступь  басов оркестра воссоздает  ритм погребального шествия; на его фоне возникают  величаво-скорбные фразы хора, своей классической четкостью и завершенностью напоминающие  древнегреческий барельеф. Оставшись один, Орфей умоляет Эвридику вернуться к нему. И каждый раз на его призывные фразы отвечает небольшой оркестр за сценой, имитирующий эхо. Особая  напряженность присуща его третьему речитативу: Орфей бросает в нем вызов властителям мрачного подземного царства и клянется своим искусством и любовью вернуть Эвридику. И словно в ответ на его мольбу перед несчастным певцом появляется Амур, который сообщает ему  волю Зевса – Орфей может спуститься в Преисподнюю  и вывести из нее свою возлюбленную. Однако взглянуть на нее он сможет лишь тогда, когда они вернуться на землю.  Грохот барабанов, изображающих гром, отмечает начало опасного путешествия Орфея.
Второй акт оперы – самый новаторский. Он состоит из двух контрастных картин. Первая переносит  в царство мертвых, куда в поисках Эвридики попадает Орфей. Ему преграждают путь безжалостные стражи Аида – фурии. Как неумолимо грозный вопрос, обращенный к дерзкому пришельцу, звучат суровые  унисоны оркестра, открывающие второй акт. Они троекратно повторяются в восходящем движении – каждый раз на тон выше. Но вот раздаются нежные, прозрачные звуки  лиры Орфея (арфа в оркестре), которыми он стремится умилостивить   адские стихии. В ответ звучит мрачно-торжественный хор подземных духов, грозно вопрошающий пришельцев: «Кто здесь блуждающий?» Однообразный чеканный ритм усиливает суровый, демонический характер хора. Аккордовую ткань прорезают воющие глиссандо  струнных в оркестре, изображающие злобный лай подземного стража – чудовищного пса Цербера. Но ничего не может заставить Орфея отступить. Аккомпанируя себе на лире, он поет  проникновенную, нежную арию «О внемлите моей мольбе». Вначале стражи подземного мира  на каждую мольбу Орфея отвечают  безжалостным «Нет!». Однако и они не могут долго противостоять волшебной силе его искусства. В последующих хорах фурий передана постепенная смена их настроения: от бесстрастной непреклонности обреченных  на вечную муку к  благоговейному восхищению  перед дарующим забвение искусством певца. Наконец, плененные его замечательным искусством, фурии исчезают. Во второй картине  взору Орфея  открывается чарующий пейзаж  Элизиума – обители безгрешных душ. В плавном хороводе  парят здесь блаженные тени. В музыке  царят светлый покой и созерцательная лирика. Особенно прекрасно соло флейты, ставшее широко известным в многочисленных обработках под названием «Мелодия». Нежно-прозрачное, отмеченное бесподобной пластической красотой, оно принадлежит к числу наиболее  поразительных откровений Глюка. Появляется Эвридика. Помня о запрете богов, Орфей, не оборачиваясь, берет ее за руку и спешит к выходу из царства мертвых.
В начале третьего акта с неумолимой  последовательностью развертывается  конфликт  нравственного долга и чувства любви. Орфей ведет свою жену по узкой тропе среди обрывистых скал. Нарастание  горестных жалоб несчастной Эвридики, не знающей и не понимающей причин холодности  Орфея, и мучительная борьба противоречивых чувств в душе Орфея – сострадания к жене  и верности принятому обету – воплощаются в музыке Глюка  с поразительной  психологической чуткостью и достоверностью. Потрясающе передана в вокальных партиях внезапная смена  контрастных состояний героев,  когда Орфей, презрев запрет богов, оборачивается к страдающей из-за него Эвридике, но она тут же угасает на его глазах. Звучит знаменитая ария Орфея «Потерял я Эвридику» - настоящий шедевр, созданный неистощимым  мелодическим дарованием Глюка. Выразительная, рельефная мелодия  пленяет безыскусственной простотой и естественностью. В отчаянии Орфей хочет покончить с собой ударом кинжала. Появляющийся в последний момент Амур возрождает Эвридику. Заключительная сцена разворачивается в храме Амура и представляет собой  серию соло, хоров и танцев во славу любви. 


В 1774 г. композитор переехал в Париж (ему протежировала его бывшая ученица королева Мария-Антуанетта), где его реформа получила свое завершение. Одна за другой были поставлены три оперы: «Ифигения в Авлиде» (1774), «Армида» (1777) и «Ифигения в Тавриде» (1779). Постановка каждой из них  превращалась в грандиозное  событие в жизни Парижа, вызывая бурную полемику. Последняя опера – один из шедевров Глюка. Картины душевного смятения, страданий доведены здесь почти до пароксизмов. В своей совокупности пять последних опер образуют  новый стиль в музыкальной драматургии XVIII века. В величественных трагедиях Глюка, раскрывающих глубину душевных конфликтов человека и поднимающих  гражданственные проблемы,  родилось новое представление о музыкально-прекрасном. Если в старой придворной опере  Франции «предпочитали остроумие чувству, галантность страстям, а изящество патетичности», то в глюковской драме высокие страсти и острые  драматические столкновения  разрушили идеальную упорядоченность  придворного оперного стиля. Впервые о времен Монтеверди идея драмы воплотилась в музыке с такой полнотой и художественным совершенством.

Последние годы Глюк провел в Вене, куда возвратился в 1779 г. В 1781 г. он пережил инсульт, после чего работал очень мало.  Умер композитор  в ноябре 1787 г.

Классицизм    http://proza.ru/2010/07/18/213