Шекспировский принцип суперпозиции буря-музыка в с

Принцип суперпозиции буря-музыка часто проявляется не только в литературе, искусстве, но и в миробытие. Законы Материи существуют в нашем восприятии. То, как индивидуум понимает их значимость и делает необходимые из проанализированного выводы, зависит от описания их с помощью языкового фактора, то есть – определенного звукоряда, который может концептуально быть как гармоничным – фактор музыки, так и хаотическим фактор бури. Все процессы, происходящие в нашем мире, являются отображением процессов протекающих в глубоком космосе (Ананов – с 39-43). Поэтому принцип суперпозиции буря-музыка имеет место в социуме, и играет существенную функциональную роль в координации между классами правящие и подчиненные.
Сонет «Взятие Бастилии» яркое тому подтверждение: выразительный пример ироничного отношения  монархов к государственным делам.

                14 июля 1789 – ничего
                дневник  Людовика  XVI

Гремит  Сент-Антуан. Шумит Пале-Рояль.
В ушах звенит призыв Камиля Демулена.
Народный гнев растёт, вздымаясь ввысь, как пена.
Стреляют. Бьют в набат. В дыму сверкает сталь.

Бастилия взята. Предместья торжествуют.
На пиках головы Бертье и Де-Лоней;
И победители, расчистив   от камней,
Площадку  ставят стол и надпись: «Здесь танцуют».

Король охотился с утра в лесах Марли.
Борзые подняли оленя. Но пришли
Известья, что мятеж в Париже. Помешали...

Сорвали даром лов. К чему? Из-за чего?!.
Не в духе лег. Не спал. И записал в журнале:
Четырнадцатого июля – ни-чего. (сонет серебряного Века – с. 267). 

Поэту удалось представить в своем произведении фактор трагикомизма. В первом катрене, в красочных тонах предстает картина войны – теза – бурные события, развернувшиеся во Франции. Бой в самом разгаре. Летят головы многих видных деятелей страны. Растущий народный гнев предстает волной, готовой смыть на своем пути любую преграду. Каждый мятежник – это зверь, способный затравить своего врага. Таким образом разворачивается яркая панорама (задаётся фон) военных дейсвтий. предваряющие историческое событие. Что же касается второго катрена – антитеза – то его смысл заключён в описании событий после свершившегося исторического момента. Противопоставление явное: народ от кровавой бойни и зверств переходит к весельям, олицетворением которых являются танцы, среди поверженных им сатрапов.
Снятие противоположностей – терцеты – воплощено в личности короля и его действиях на данный период. Это и есть синтез двух событий, описанных в катренах. Охота в лесах Марли созвучна с тематикой происходящего, поскольку охота, одновременно, включает в себя фактор травли и увеселительное мероприятие. Борзые ничем не отличаются от каждого из мятежников, прообразом добычи (здесь оленя) являются личности Бертье и де Лоней, что же касается «танцев» для короля, то до них дело не дошло, по известным причинам. Характерно окончание сонета – второй терцет, особенно, сонетный замок, венцом которого является ключевое слово «ничего». Ведь, если призадуматься, король был прав: «сорвали даром лов». Не успело его высочество отхватить себе «кусок», несмотря на все усилия в Марли, с раннего утра, чтобы и его пику украсил трофей, в виде головы оленя. Есть отчего провести бессонную ночь, вместе с танцующим за пределами его замка народом.
Этот фактор имеет многоуровневую подоплеку. Раскрытия положения гармонично с тезой бытия. Монарху нет никакого дела до его народа. Его чаяния, радости и даже дары, которые ниспосылает ему судьба, противопоставлены тем же понятиям, которые характерны для рядового жителя его владений. Торжество народа  оборачивается для Людовика испорченностью его настроения. И дело не в том, что он еще не осознаёт, что за мятеж произошел в этот знаменательный день. Важно то, что это «ничего» он бросает небрежно в сторону толпы его поданных, пусть с приставкой бывшие, поскольку верит в то, что народ всегда останется жалкою толпой, кружащей вокруг трона, в тщетном старании увидеть хотя бы благосклонный взгляд его обладателя.
Шекспировский фактор буря-музыка характерен для большинства его работ. Тот же фактор присущ и для творчества Волошина, причем здесь имеется ввиду не  квантитативный ракурс: частота с которой он встречается, масштабность затрагиваемой проблемы, хотя  он занимает существенное место в плане исследования, а концептуальный. То, что такие понятия как буря и музыка, рассматриваемые как в отдельности, так и в целом, по своей суперпозиции, характерны для каждого выразительного произведения, сомнений нет. Однако, следует более тщательно проанализировать эти понятия в шекспировских творениях, чтобы провести соответствующие параллели с творениями Волошина.
Один из символических афоризмов, согласно тезису: целое является составной частью его составного, отражён в словах Ричарда II, уподобляющего человека и его внутренний мир вселенной, а то и другое – тюремной камере. Здесь вполне вероятно влияние Томаса Мора, поскольку именно в его «Утопии» есть знаменательный образ «мира-тюрьмы», красной нитью проходящий через творчество Шекспира. К примеру, из диалога Гамлета с Розенкранцом мы узнаем, что «весь мир тюрьма, со множеством затворов, темниц и подземелий» (Шекспир – с. 249-250). Нам трудно бывает избавиться от своих оков. В стремлении к подлинной свободе наш дух, с которым происходит множество метаморфоз (дерзкий, тёмный, горький), обрекает нас на изгнание и скитания. Этот процесс наиболее выразительно отражён М. Волошиным в его двух венках сонетов.

 Грааль скорбей несем по миру мы,
 Изгнанники, скитальцы и поэты! (с. 120).

Поэт – творец музыки, обречён на вечные скитания, чтобы быть в гармонии с собой. Но – если выход не найден – его душа подобна буре. Тогда душа, словно комета, вершит свой полёт в глубины Вселенной. Здесь ассоциативно проявляется, вложенная в уста Гамлета, шекспировская метафора о замкнутости в ореховой скорлупе (подробнее: Комарова – с. 71). 
Критическое отношение Шекспира коснулось не только того, что Гамлет называет «бичом и посмеянием века», но и гуманистической восторженности. Шекспир <… >присмотрится  к «героическому энтузиазму» (Джордано Бруно) Ренессанса, так же как с трагической неотвратимостью поймет, что гуманистическая этика «доблести» во многом связана с полупатриархальными иллюзиями и временными преимуществами героической переходной эпохи (Урнов – с. 111).
Вообще, «мы не можем не поразиться смелости ренессансных мыслителей, когда они перед лицом огромной вселенной <…> прониклись не ощущением малости и ничтожности человека, а сознанием его величия  <…> им казалось уже тогда, что человеческая мысль, благодаря способности умственным взором охватить безмерность вселенной, обнаруживает величие под стать космической беспредельности» (Аникст – с. 329).
Затрагивая непосредственно суперпозицию буря-музыка, отметим, что музыка, по Лобачевскому, имеет тенденцию к разрешению противоречий. Что же касается некоторых шекспировских героев, то музыка не возбуждает противоречий, а наоборот, возвещает гармонию и возвращает к ней. Буря, в свою очередь, является проявлением хаоса, бушующих волн, олицетворением гнева и ярости, как это весьма характерно для шекспировских трагедий. В каждой из них ощущение своей бури, присущей тем свойствам, которые воплощают их персонажи.
Характерен сам фактор гармоничного перехода из одного состояния в другое: так у Волошина народный гнев весьма легко переходит в состояние эйфории, олицетворением которого являются танцы на площади. Принцип суперпозиции буря-музыка имеет обратимый характер: как буря может быть предвестником музыки, так и наоборот. Но это одно положение, другое положение заключается в том, что буря может стать причиной музыки, как и музыка – причиной  бури.
У Шекспира, в связи с этим, знаменателен тот аспект, что интересы личности ставятся выше государственных. Необдуманный поступок Отелло повергает его в отчаяние, от которого тот спасается самоубийством, не задумываясь об ответственном моменте для его страны. Убеждённый  в  своей безнаказанности Макбет, ни во что не ставит человека, поскольку не от него (как он думает) согласно пророчеству (в которое он верит), грозит ему погибель. Ричард III – зловещий вампир, а Гамлета и его семейство оставим без комментариев.
Египет обречён из-за каприза Клеопатры, когда она могла его спасти ценой головы своего возлюбленного.  Лир губит не только себя, но и свою дочь, преданную ему, и, как следствие, – все королевство, не давая возможности управлять им надежным рукам, из-за своих амбиций. Подобный феерический каскад несоответствий фактического от подлинного влечет за собой бурю, сметающую всё на своём пути.
В сонете «Взятие  Бастилии» происходит то же самое: фривольность монаршья привела к плачевным для него последствиям. Правда, он  этого совсем не осознает, иначе не оставил бы историческую заметку в своем дневнике.
Совсем иное происходит в другом сонете М. Волошина, где ключевой фигурой является молодой никому пока неизвестный Наполеон, воспринимающий народное бедствие как собственное. Порядок в стране превыше всего, и за ценой этот «монарх» не постоит.

А офицер, незнаемый никем,
Глядит с презреньем – холоден и нем –
На буйных толп бессмысленную толочь,

И, слушая их исступленный вой,
Досадует, что нету под рукой
Двух батарей «рассеять эту сволочь». (сонет серебряного Века – с. 268)

 Разграничивая понятия, после проведенного нами анализа, можем утверждать, что в данном контексте монархия предстаёт как олицетворение музыки: структура, пытающаяся привести мир к гармонии, а народ – бури: структура, сеющая в мире хаос. Хотя можно взглянуть на эту проблему с обратной стороны.
Резюмируя данное исследование, мы не можем обойти стороной тот момент, что Волошин  создавал некий призрак своей личности, так называемого стороннего наблюдателя. Причем, при всём сказанном, он также был непосредственным участником описываемых им событий. Выражаясь  более научным языком, отметим: Волошину удалось создать виртуальное пространство, что позволяет читателю самому в нём координироваться и определять значимость в произведении принципа суперпозиций буря – музыка.
Литература

Ананов  М. Г.  «Атомарная  Модель Звукоряда»,  Тбилиси,  2001.
Аникст  А.  «Шекспир: ремесло драматурга»,   М.,  74.
Комарова  В. П.  «Шекспир и Монтень»,  ЛГУ,  83.
Сонет Серебряного Века // Русский  сонет конца XIX – начала XX века. Вступительная статья и комментарии Федотова  О. И.   М.: «Правда»,  90.
Урнов  М. В. , Урнов  Д. М.  «Шекспир, его герой и его время»,  М., 64.
Шекспир  «Гамлет»,  II, 2,  Избр., 435, пер. Лозинского  М.


7 ключевых слов:  сонет (цикл сонетов), символизм, буря, музыка, монархия, революция, суперпозиция.

7 keywords:  sonet,  simbolizm, storm, musik, monarchy, revolution, superposition.

Цикл сонетов «Париж» самый знаменательный в творчестве М. Волошина, в котором русский поэт освящает важные в истории моменты и решает религиозно-философские вопросы мирового масштаба. В сонете «Взятие Бастилии» явно ощутим принцип суперпозиций двух значимых понятий в жизни индивидуума – бури и музыки, как на физическом, так и чувственном уровне.

The series (circle) of sonnets "Paris" is the most significant in M.Voloshin's works in which the Russian poet consetrates important moments in the history and solves religious-philosophical questions of a world scale. In a sonnet «a Bastile Capture» we will obviously feel a principle of superpositions of two significant concepts of a life of an individual – storms and music, both on physical, and sensual level.