Рецензия на фильм Даун-хаус

Прежде всего, приступая к анализу фильма, следует иметь в виду, что Достоевский и его герои – это в современной культуре образы мифологические. Масса людей никогда не читала тексты Федора Михайловича, слышали о нем все (мы говорим о русскоязычной реальности в первую очередь). Достоевский – это, как и Пушкин, и Л. Н. Толстой, символ русской культуры, обессмысленный в массовом сознании.
Людей, разбирающихся в предмете и знакомых с первоисточником, единицы, невежд и профанаторов (при этом они могут быть и вполне образованными людьми в других отношениях) – миллионы.
Охлобыстин работает в первую очередь с этими мифами и во вторую с текстом. В этом смысле «Даун хаус» - постмодернистское произведение.
Два слова о названии. Здесь явная игра с первоисточником: даун (от англ. Down) – страдающий синдромом Дауна, дурак, идиот, а кроме того (от англ. down) – низ. Хаус (от англ. house) – направление музыки (что особенно важно, об этом говорит и Аглая в фильме), а также дом. Не следует забывать и о близком по звучанию античном хаосе – беспорядке, из которого произошло все живое.
Таким образом, при вольном «переводе» получаем три осмысленные комбинации:
• дом дураков;
• нижний дом;
• музыка дураков.
(Такие тонкости как множественное/единственное число мы здесь сознательно игнорируем, так как речь идет не о собственно переводе с английского, а об англицизмах, существующих в пространстве русскоязычного сознания).
Как нам кажется, наиболее очевидны две трактовки, первая и третья. Возможно, конечно, и такое прочтение – «дом дурака» и «музыка дурака», «дурацкая музыка». Направление мысли тем не менее ясно.
Далее. При нескольких просмотрах мы обнаруживаем 4 смысловых слоя. Все слои одинаково важны, самый поверхностный – не значит худший и наоборот. Без специального анализа вычленить их трудно. Гениальность «Даун хауса» именно в синкретизме, нерасчлененности комического и трагического, простого и сложного. По сути, Охлобыстин предлагает альтернативу сложному, тяжелому для восприятия философскому кино наподобие фильмов А. Курасавы или А. Тарковского.
Слой I. Юмористический, или «прикол».
То, что происходит в фильме – это прежде всего смешно. Смешна девушка Мария, решившая сварить яйца в микроволновке. Смешон Епанчин, предлагающий отправить новобрачных в свадебное путешествие на Белое море и подарить в качестве приданого два вагона тушенки (просроченной, как выясняется из слов Аглаи).
Это наиболее очевидный слой, и при поверхностном понимании он может остаться единственным воспринятым.
Слой II. Литературный, или «смотри Достоевского».
Фильм основан на романе и повторяет все ключевые эпизоды, все поворотные точки произведения. В комедии (как, впрочем, и в любой постановке или экранизации) лишь расставлены акценты. И не стоит бояться того, что эти акценты кажутся порой слишком резкими. Даже переворачивая все с ног на голову (чего здесь нет!) режиссер (сценарист) в первую очередь заостряет проблему, создает повод для дискуссии.
Автор этих строк в свое время тоже с некоторым сомнением сказал: «Ну, Фердыщенко, пускающий ветры, это уж все-таки перебор», - на что получил ответ от одного из настоящих знатоков творчества Федора Михайловича: «Да Фердыщенко ведь и в романе такой». И это верно. Пошлость Фердыщенко утрирована, но утрирована лишь до формата пошлости нашего времени.
Скажем кстати и о связи комического и Достоевского. Об этом как-то «забывают» сказать в вузе, но Ф. М. был в молодости (а в публицистических произведениях – и позже) довольно злым сатириком. Трудно навскидку вспомнить такое зло-ироничное произведение в литературе XIX в. как публицистические (и более чем полемичные!) «Летние заметки о зимних впечатлениях», ядовитый анализ европейского общества. Достоевский был категоричным человеком, желчным в своей категоричности. Перегибы и «завихрения» всякого рода, на которых выстроен «Даун хаус», ему изначально не чужды, а кто не верит, пусть почитает хотя бы избранные главы «Дневника писателя». Надо сказать, на человека свежего и здравомыслящего это производит весьма шокирующее впечатление!
Слой III. Современное прочтение, или «невеселые беседы при свечах» .
Характерно, что чем дальше мы идем в своем анализе, чем глубже слой, тем меньше остается чистого веселья. Это не значит, что собственно веселье плохо. Просто сам фильм как факт художественной жизни далек от оптимизма. Впрочем, и сам Достоевский пессимистичен. В тексте первоисточника человеком самых прекрасных душевных качеств, человеком нравственным, приближенным к Богу, оказывается тот, кто лишь недавно был выписан из психиатрической клиники. В реальности XXI в. ситуация ненамного лучше: это «завязавший» наркоман-прграммист. Личность одиозная, кто спорит, но маленькое отступление – а кто вообще у Достоевского больше всех приближен к Богу? Дети – это прежде всего, а из взрослых – Мышкин, Алеша Карамазов и Соня Мармеладова. Идиот, праведник и проститутка. В понятие обычных «хороших людей» эти герои никак не вписываются.
Дети. Именно в этом вопросе авторы фильма вступают в яростную полемику с писателем (эпизод с девушкой Марией, бросающей доллары подрастающему поколению). Дети не святы. Дети – это другие люди. Дурные, хорошие, а по большому счету – разные. Достоевский-диалектик именно в отношении детей утрачивает подчас свой диалектизм, т. е. осознание всей бесконечной противоречивости человеческой натуры.
«Даун хаус» - постмодернистский фильм, а значит фильм ироничный. Все подвергается переоценке.
Например, Мышкин на деньги, доставшиеся от именитых предков, хочет построить детдом. Благие мечты, но почему в фильме они выглядит так смешно? Да именно потому, что они прекраснодушны, благонамеренны, т. е. нереальны. Не надо забывать, что слова о постройке детдома звучат на фоне страшных реалий 90-х (фильм снят в 2001 г.): криминализация всех сфер общества («брат» Серега, приблатненный Рогожин, киллер, стреляющий в тетушку Фердыщенко, «совращение несовершеннолетней гражданки Украины» - Настасьи Филипповны), эпоха «первоначального накопления капитала» (бизнесмены Епанчин, Тоцкий), атмосфера анархии, хаоса (!) и всеобщего помешательства. Все это – приметы времени.
Деньги на детдом Мышкин, конечно же, не убережет. Он и в книге раздавал их направо и налево.
Смешна и жалость к Настасье Филипповне. «Бедная ты моя, бедная…» - повторяет князь и, как теленок на веревочке, уходит от своей невесты. По сути то же происходит и в романе. Что ни говори, а такое поведение никак нельзя назвать мужским.
«Даун хаус» - это не издевательство над образом Мышкина, это грустная констатация природной закономерности «Хотели как лучше, а получилось…»
Можно много еще сказать и об образе Мышкина как юродивого (даун!), всегда в русской культуре являющегося носителем высшей истины, и о традиции карнавала, блестяще проявившейся в фильме, но это отдельные и долгие темы, поэтому специально останавливаться на этом мы не будем.
И наконец, IV смысловой слой. Философский, или «Русская тоска».
Надо сказать, именно этот слой сложнее всего поддается четкому формулированию. Не потому, что его здесь нет, а потому, что слишком много здесь вообще иррационалистического, чисто русского, национального.
Тем не менее мы утверждаем, что «Даун хаус» - это глубоко философский фильм.
За ироничным ерничеством, подчас грубоватым юмором встают невеселые картины.
Оказывается, что оставаться человеком нормальным, что называется, адекватным, социально приемлемым и следовать высоким нравственным идеалам, принципам невозможно в любое время.
Поддавшись состраданию, трудно не выглядеть смешно и очень трудно прослыть твердым человеком (Мышкин жалеет Настасью Филипповну и любит Аглаю, и потому и мечется между ними всю книгу/фильм).
Страшна разобщенность, мертвая оторванность людей друг от друга. Фердыщенко, Епанчин, Варя, Ганечка и Аглая объединиться могут разве что в бурном наркотическом «приходе».
Некоторый оптимизм внушает только конец – князь уходит в пустыню под обнадеживающий рефрен «Красота спасет мир». И это не просто формула, ставшая классической и от многократного употребления обесценившаяся. Эта повторенная несколько раз цитата (даже и в таком пессимистическом и ироничном контексте) внушает надежду.
Пустыня еще с пушкинских времен – символ духовного поиска («Духовной жаждою томим, в пустыне мрачной я влачился…»). Неизвестно, имели ли в виду создатели фильма пушкинскую традицию, но пройти мимо традиции религиозной они не могли. Именно в пустыню удалялись отшельники и святые, взыскующие истины.
Пустыня – отсутствие людей и отсутствие мирских соблазнов соответственно.
Как это не парадоксально, но концовка фильма оптимистичнее литературной. Мышкина не ждет вторичное (и окончательное) сумасшествие. Ему предстоит только одиночество.