***

              Всякое согласие в мыслях есть разногласие
 «Кухня» театрального товарищества «814» с точки зрения психолингвистики
 Пьеса, по которой был поставлен спектакль «Кухня», написана драматургом Максимом Курочкиным сколь удачно, столь и необычно. Необычность пьесы в том, что страсти, близкие и знакомые каждому человеку, вплетены в разновременные контексты: мотивы древнегерманского эпоса вторгаются на кухню современного ресторана, делая наших современников героями «Песни о Нибелунгах». Говоря о неординарности пьесы, следует обратить внимание на ее язык. Языковое пространство пьесы – благодатное поле для исследования. Однако особо хочется остановиться вот на чем. В потоке конвенциональных значений, являющихся для большей части публики присвоенными, вполне возможна демонстрация огромного соцветья личностных смыслов. Хотя не факт. Для сколько – нибудь адекватной интерпретации все же необходим определенный уровень языковой культуры. И чтобы зрителю понять, о чем пьеса, нужно обратиться к явлению, достаточно широко и интенсивно обсуждаемому в последнее время. А именно -  к пониманию того, что картина мира индивида составляется из непрерывно конструируемой системы информации (мнений, знаний) об окружающей действительности, которой располагает данный индивид. Соответственно, эта концептуальная картина мира выражается через речь индивида. Текст вообще, и художественный текст в частности, есть модель речевой деятельности его создателя. Любому человеку, работающему с языком, хорошо известно положение В. Гумбольдта, поддержанное и развитое в работах А. Потебни, согласно которому никто не думает при слове то, что другой. Всякое согласие в мыслях есть, вместе с тем, разногласие. Всякое понимание – непонимание. Потому не имеет смысла говорить о том, насколько спектакль соответствует замыслу автора пьесы. Ведь всякая режиссерская постановка – еще одно прочтение. Степень же адекватности авторскому замыслу зависит от многих факторов. В то время как степень восприятия текста находится в зависимости от степени овладения индивидом (это касается как режиссера, так и зрителя, поскольку оба – интерпретаторы) той системой конвенциональных значений, которыми оперировал автор при создании текста. Только будучи усвоенными, они способны образовать необходимую базу для возникновения личностных смыслов. Трудно не согласиться с мнением психолингвистов о том, что «новая информация, никак не связанная с системой концептов индивида и, следовательно, не интерпретируемая ею, не может способствовать усвоению". В этом случае языковые факты мало ассоциируются с имеющимися в наличии языковыми знаниями и не создают необходимого поля интерпретации смыслов при восприятии.
 Именно наличие высокой языковой культуры режиссера, присвоенность им тех конвенциональных значений, которые фигурируют в пьесе М. Курочкина, порождают ряд личностных смыслов. Праздник выявленных смыслов как раз и способствует зрительскому «прочтению». И теперь новый текст, «текст» спектакля, порожденный режиссером, интерпретирует зритель. В границах этого нового «текста» спектакля действуют те же законы. Без знания используемой системы значений невозможно «смыслопорождение». В качестве примера можно привести разговор двух зрительниц, услышанный мной в антракте: «Играет Меньшиков великолепно! Мысина бесподобна! – Да… Только что – то я ничего понять не могу». Спектакль, наполненный литературными и историческими аллюзиями, построенный на языковой игре, лишь в том случае способен порождать личностные смыслы, когда языковые феномены, используемые в спектакле, являются уже присвоенными. На их основе возможна интерпретация, возникновение личностных смыслов. А смыслами наполнены все языковые уровни. Все они задействованы в причудливой театральной «пляске»: фонетический (фонематический), морфологический (словообразовательный), лексико – семантический, синтаксический. В настоящее время уже не для кого не секрет, что звуковая организация текста несет большую смысловую нагрузку. Вот конкретный пример смыслообразующей роли звука, взятый из спектакля. Главная героиня, потерявшая, нашедшая и вновь потерявшая любимого мужа, в исступлении, совершенно не в себе бормочет: <Ж>дать, <ж>евать, <ж>ить»… Пронзительная символика звука! Ожидание, жратва, ожидание… И все это – жизнь. Так на уровне фонематической организации происходит смысловая игра: живешь, значит, ждешь, жуешь. Ждешь, жуешь, следовательно, живешь. Родовое понятие раскрыто посредством видовых. Видовые представили родовое. Круг описан. Замкнулся. Далее – морфологический, точнее, словообразовательный уровень. «Ты был в моей спальне», -   говорит жена Гюнтера потерявшему память, «новому» Зигфриду. «<Спа>льня от слова «<спа>ть», - вспоминает Зигфрид. Отглагольное существительное «спальня» - иллюстрация смысловой нагруженности морфологического языкового уровня. Ведь таково и движение спектакля: от «глагола» к «существительному», то есть, от действия к субстанции. Лексико – семантический уровень сам по себе не может не нести смысла, поскольку предмет семантики – смысл и значения. Пример из спектакля: «Красный цвет как цвет крови у людей», - говорят Кримхильде. В ответ она произносит: «Крысы». При чем тут крысы? Оказывается, у них кровь красная. Как у людей! Но королева не соглашается: «У людей кровь – цвета денег. Если у людей деньги медные, то и кровь медная, а если золотые, то и кровь золотая». Но самый впечатляющий пример смыслообразующей роли лексико – семантического уровня представлен в речах другого персонажа. Гюнтер – воплощение человеческих, нечеловеческих, сверхчеловеческих качеств, контрастных друг другу. Проявление этих контрастных качеств – в его словах. Он – и друг, и предатель. Он – и король, и рогоносец. Он – сам дьявол во плоти. Он же, только он один среди всех, кто находится на сцене, ангел (о чем говорит его жена). Гюнтер несет в своей черно – белой душе разнузданное веселье бесконечного грешника и одновременно – чистоту младенца… Его сердце не знает покоя. В нем живут, не уживаясь, Светлое и Темное. Как странно: он, убивший и предавший, оказавшись второй раз пред выбором, становится снова убийцей и предателем. Но! Ищет прощения. Пусть не прощения, так хотя бы понимания. «А вот Зигфрид меня понял. Нет, не простил, но понял», - говорит Гюнтер вдове Зигфрида, пытаясь «успокоить» ее. Или себя? Душа его – кромешная ночь. Но оборотная сторона души Гюнтера – ослепительный день. Дважды Иуда, он произносит: «Зигфрид во мне». Кто есть кто? Все сместилось, слилось и растворилось. Круг замкнулся. Все поступки, мысли, речи Гюнтера сводят с ума невозможностью уловить меж ними связующую нить. Его слова – поток антонимов. Но что чему противопоставлено? Гюнтер: « Я не человек (нечеловек?)». О чем он? О том, что возомнил себя сверхчеловеком, а потому ему «все дозволено»? Оказывается, нет. Король Гюнтер поясняет: «Я не сказал – сверхчеловек. Я сказал: «Не человек (нечеловек). Это гораздо меньше». Меньше, а не больше! В целом же радует, что столь гармонично перетекает из одной эпохи в другую лексика средневековья и наших дней.
 Что касается игры со временем, игры временем, то хронологические срезы, выявляемые в пространстве спектакля, думаю, не «переплетаются», как отмечалось в одной из аннотаций, а сосуществуют. Нет прошлого, настоящего и будущего. Все «здесь» и «сейчас». Ведь само понятие времени относительно. А что оно, время, для по – прежнему Движущей Всем Силы? Той Силы, благодаря которой существует все? То и это, прежде и теперь, он и она слились в нечто целостное. Неделимое целое.
 Единовременность, всевременность, вневременность… Все было, есть, будет – сейчас. То, что было, есть сейчас и будет потом. То, что будет, уже было, да и сейчас есть. Кто придумал, что история движется по прямой линии? История – круг. Он замкнулся, образовав нуль. Пустота? Или начало отсчета? Режиссером схвачено это буйство времени и пространства, «вышедших из пазов». От сцены к сцене, чем дальше, тем больше, не понимаешь: где, в каком временном срезе разыгрывается действие. И это во всем: в репликах актеров, говорящих то на языке средневекового эпоса, то на языке современных тинейджеров, в их одеждах, в декорациях, в музыке. Переливы времени и пространства приводят к мысли о нелепости самих этих категорий. Да и важны ли они? Пространственно – временные границы раздвинуты до беспредельности. Или сметены, разрушены до основания? Опять – ноль. Ничего и все. Никогда и всегда. «Это форма, где же суть?» -  задает вопрос вопросов герой Олега Меньшикова.
Как режиссер Меньшиков именно посредством формы выявляет суть: миг, вобравший в себя вечность. И все в организме данного спектакля, как кажется, направлено на выявление этой сути: язык персонажей, мимика и телодвижения актеров, музыка, декорации. О декорациях хочется сказать особо. Кроме того, что они потрясающи в своем великолепии, они еще и безукоризненны в плане выражения идей спектакля. Смена декораций в привычном понимании слова отсутствует. Декорации, как и слова, произносимые героями, «перетекают» друг в друга. Картина из Средневековья вливается в современность, растворяясь и создавая на картине современности новый рисунок. После чего происходит обратный процесс. И так до бесконечности. Связующая нить пространств и времен – лестница, излучающая призрачный свет. Этот призрачный свет рождает представления двоякого рода. С одной стороны, лестница – реальный, вполне ощутимый предмет. С другой стороны, именно от лестницы исходит призрачное, почти нереальное свечение. Лестница ли это? Сцепка времен или только свечение?
 Музыка, пронизывающая тело спектакля, написана всякий раз новым и интересным Борисом Гребенщиковым. В ней – перепевы лютни, волынки, органа. А рядом – разухабистые звуки современного рок – н – ролла. И грань снова сметена.
 По выходе из театра в голове моей носились мысли о бесконечности момента и неизбежности вечности… Когда очнулась, на улице было совсем темно. Сколько времени? Где я нахожусь? Впрочем, какое это имеет значение? Все – было, есть, будет – сейчас.
                2001, июнь.