***

 
   Хроника одного эксперимента. Рецензия на спектакль Алтайского краевого театра драмы имени В. Шукшина «Собачье сердце».
 Повесть Михаила Булгакова «Собачье сердце» в режиссерском прочтении Владимира Золотаря приобретает вневременной и внепространственный характер. Четкая хронология самого литературного произведения, выстраивающаяся во вполне определенный событийный ряд, воплотившись на сцене, примыкает к одной из «вечных историй». Основной смысл, извлеченный режиссером из текста повести, объясняет «глобальный» подход к нему при инсценировке. Сам Булгаков, оказавшись на допросе в ОГПУ, что в его произведении «политические моменты есть, оппозиционные к существующему строю». В. Золотарь выносит всякую политическую подоплеку за пределы сценического пространства: «Это произведение Булгакова я воспринимаю отнюдь не с политической точки зрения. «Собачье сердце имеет корни… из истории сознания и духа».
 Содержательной доминантой повести и главным посылом к реализации собственного видения становятся для режиссера не страшные события ужасного времени в отдельно взятой стране, а указание на мир, «который Бога утратил, а потому – все дозволено!» Высшая же ступень дерзости есть, как известно, стремление взять на себя функции Творца. Мнимо – узурпированная власть в результате подобных экспериментов и порождает чудовища вроде Шарикова.
 Суть режиссерской концепции может быть выявлена через жанровую модификацию первотекста. То, что у М. Булгакова обозначено как повесть, в интерпретации В. Золотаря получает название «хроника одного эксперимента». Причина, побудившая режиссера сменить жанровую «вывеску», очевидна: человечество – свидетель множества сходных опытов, а этот – только «один из». В соответствии с этим меняется и «семантика» некоторых персонажей. Так, Булгаков, характеризуя доктора Борменталя, не скупится на колкую иронию. У писателя он – не только ассистент (от лат. assisto- стоящий рядом)  профессора Преображенского по работе, но ассистент по сути, вряд ли способный стать вместо профессора. В спектакле ирония над Борменталем (заслуженный артист России Эдуард Тимошенко) нивелирована, а значимость его как личности увеличивается, иногда достигая уровня профессора Преображенского, иногда перерастая этот уровень. Переименование произведения из повести в хронику, на сцене непрерывно фиксируемую доктором Борменталем, подстрекает зрителя на восприятие происходящего с его позиций. Финальная сцена спектакля – подтверждение чрезвычайной значимости этого героя в сценическом действии: перед клеткой Шарикова, вновь ставшего собой, то есть Шариком, сидит не профессор Преображенский (как у Булгакова), а доктор Борменталь.
 Уникальные качества личности Преображенского (народный артист России Георгий Обухов) в спектакле значительно приглушены. Что можно обнаружить в нем как личности, кроме того, что он автор и исполнитель «первой в Европе операции по Преображенскому» и очень смелый человек? Пожалуй, ничего. Но профессиональные и жизненные позиции его – инвариант взглядов интеллигенции всех времен на разнузданную атаку душевного плебейства. Образ его в сценическом действии утрачивает конкретность, унифицируется, одновременно приобретая большую масштабность, становясь Идеей активного неприятия хамства, трагической меткой времени. Вывод, к которому Филипп Филиппович приходит после своего эксперимента, звучит беспощадным приговором, а античное «Scio me nihil scire» возводит профессора в когорту мудрецов – мучеников, силой ума осознавших свою ничтожность перед Богом. Трагически – пронзительный вопрос Преображенского рождает сомнение в безусловной положительности новейших научных изысков: «Объясните мне, пожалуйста, зачем нужно искусственно фабриковать Спиноз, когда любая баба может его родить, когда угодно?!» Сидишь в зале и думаешь: «А  действительно, зачем?»
 Преображенский Обухова демонстративно бесстрашен, что несколько настораживает тех, кто привык мыслить об интеллигенции шаблонно. Булгаковский боец духа Преображенский подан в спектакле намного острее (например, посещение профессорской квартиры бандой Швондера). Он – истовый патриот своей РОДИНЫ: большой, где «разруха в клозетах и головах» и малой (квартиры – лаборатории). Он отчаянно сражается за каждую пядь малой родины (поскольку помочь большой уже не в силах), защищает территорию Разума от экспансии Мракобесия. А в его откровении: «Да, я не люблю пролетариата!» - есть вызов. Снобизм? Пожалуй. Но снобизм высшего порядка, этически оправданный. В финале трагическое прозрение профессора Преображенского, его саморазоблачение есть крах Идеи (ибо в спектакле он – герой – идея), покусившейся на нерукотворное. И тут режиссер Золотарь последователен в представлении своих личностных смыслов: «Подход к миру со скальпелем, а не с микроскопом. Это чудовищно!»
Центральная фигура действия (Шарик – Шариков), эпизодически возникнув в самом начале симпатичным откормленным псом в клетке, вскоре исчезает до самого финала, оставив всех любителей фауны в полном умилении. Бытие Шарикова – не пса (человека?) в сценическом пространстве начинается на операционном столе (артист Александр Хряков). Вновь стоит заметить, что такой способ введения персонажа в действие обусловлен принятыми правилами игры: не важно, кем было это существо прежде, важно кем оно станет в результате эксперимента. Очеловеченный пес входит в новое для – себя – бытие, как и подобает ситуации, абсолютно нагим. Метко схваченные и виртуозно воплощенные А. Хряковым собачьи движения и звуки не кажутся попыткой режиссера «сыграть аншлаг на теле». Разве самую малость… Нагое тело как знак художественно оправдано, ибо Шариков сразу же предстает во всей своей «голой правде». Его «вочеловечили» снаружи, но нутро осталось собачьим. В перспективе развития коллизии вторжение в нее Шарикова нагишом и есть, возможно, овеществленная позиция режиссера: ИДЕЯ ТВОРЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА СРОДНИ ОБРАЗУ (ИСТОРИИ) ГОЛОГО КОРОЛЯ. Итог столь пафосных замыслов всегда един. И непременно придет мальчик, который скажет правду о короле. И вот – в «грядущего хама» вдохнули жизнь. Бесовские пляски мелкой души и хилого тела закручивают интригу, фокусируют на себе происходящее. Впрочем, пока все довольны, а умница Борменталь экзальтированно фиксирует в дневнике: «Скальпель хирурга вызвал к жизни новую человеческую единицу. Профессор Преображенский, вы – творец!» Примечательно, что продукт творчества, материализованное Зло в лице Шарикова, представлено в спектакле довольно симпатичным. Такой способ интерпретации булгаковского негодяя чрезвычайно интересен. Причудливый симбиоз (человекопес) в актерской подаче А. Хрякова порождает духовно незатейливое Нечто: пошлое, подлое, наглое и… очень обаятельное! Как помнится, такой способ представления Зла был характерен и для самого Булгакова (ярчайший пример – Воланд с его свитой из «Мастера и Маргариты»). В спектакле посыл аналогичен: симпатичный бес, обаятельный черт… Зло, стремясь быть принятым, должно быть эффектно подано. Монструозный очаровашка Шариков, потоком изрыгающий ругательства, бросающий окурки, плюющий на пол, в тупом упоении лишающий жизни котов, опасно привлекателен. Смысл хитроумной, а отчасти – рискованной, трактовки этого образа понятен: призыв человека к бдительности, к незабвению того, что «зло красиво рядится, а больно бьет».
Было сказано, что модификация жанровой принадлежности первотекста из повести в хронику вызвала и изменение «семантики» некоторых персонажей. Образ автора – нарратора, стороннего наблюдателя, предельно объективно рассказывающего о происходящем, заменен образом хроникера, ведь доктор Борменталь («хроникер» в спектакле) – участник коллизии, а, значит, лицо заинтересованное. То, что совершается на сцене, его видение; получившие плоть мысли и чувства его дневника. Это уловка, так как возникает соблазн попасть под обаяние положительного героя. Мудрость режиссера В. Золотаря состоит в том, что, предельно ясно расставляя акценты, выявляя приоритеты, он не навязывает позицию «хорошего» героя как единственно верную. Параллельно сценическому действию, то гармонизируя с ним, то, вступая в крикливый диссонанс, на подвесном экране мелькают документальные кадры двадцатых годов ХХ века. И это уже действительно – хроника. Для пытливой мысли такой режиссерский ход предоставляет большие перспективы: демонстрируя свои личностные смыслы, режиссер дает зрителю возможность собственного смыслопорождения.
                Жанна Щукина.
Автор инсценировки и режиссер – постановщик Владимир Золотарь
Художник Олег Головко
Композитор Виктор Стрибук
Балетмейстер Ирина Ткаченко
В роли профессора Преображенского Народный артист России Георгий Обухов
В роли доктора Борменталя Заслуженный артист России Эдуард Тимошенко
В роли Шарикова артист Александр Хряков
В роли Швондера Заслуженный артист России и Бурятии Николай Мирошниченко.
В ролях:
Народный артист России Дементий Паротиков
Заслуженный артист России Алексей Самохвалов
Заслуженная артистка России Ольга Кириченко
Заслуженная артистка России и Бурятии Надежда Царинина
Наталья Макарова
Любовь Сорокина и другие.
                2006г.