Символы в творчестве М. Л. Анчарова 1960-1966 гг

Моисеев, О. А. Символы в творчестве Михаила Анчарова 1960-1966 годов / О. А. Моисеев // Обсерватория культуры. – 2012. – № 2. – С. 78–83.

Михаил Леонидович Анчаров (1923-1990) – выдающийся русский советский писатель, поэт, сценарист, исполнитель собственных песен. Основной массив его творчества приходится на 60-80-е гг. прошлого века: это проза, значительная часть песен, сценарии к многосерийным телефильмам и кинофильмам. Помимо этого, Анчаров был замечательным художником. Во всем своем творчестве Анчаров показал себя как значимый неординарный мыслитель.
Проза и песенное творчество Михаила Анчарова были широко известны при его жизни, но по определенным причинам его наследие осталось в стороне. Сегодня его имя известно определенной части поколения «оттепели» и любителям советской бардовской песни.
Такая «забытость» объясняется следующими причинами:
• отсутствием признания со стороны правящей элиты;
• самодовлеющим характером самого писателя: Анчаров не стремился к общественному признанию и не занимался саморекламой;
• широчайшим охватом мысли писателя; в своей прозе Анчаров предлагал неформальные творческие решения стоявших в его время социокультурных проблем;
• сменой государственного строя, которую Анчаров уже не застал, и, как следствие, сменой запросов читающей публики, телеаудитории и интеллигенции.
Каждый значимый художник имеет собственные оригинальные суждения относительно центральных философских и эстетических категорий. У всякого значимого художника в скрытой или явной форме сформировано собственное оригинальное мировоззрение и мироощущуение. В этой статье сделана попытка описать прочтение Анчаровым понятия идеала, на основе анализа появления в его текстах образа Атлантиды, который занимал значительное место в его отношении к жизни и мировоззрении. Последовательно прослеживается появление образа Атлантиды в литературе на протяжении порядка ста лет до появления анчаровских текстов и оговаривается его специфика в каждом отдельном случае, предлагается рассмотрение образа Атлантиды в повестях Михаила Анчарова как универсального символа «золотого века» человечества, а также подробно рассматривается и приводится в систему художественная теория человеческой эволюции, важное место в которой и занимает символ Атлантиды. Указывается место символа Атлантиды в этой теории, которая изложена в анчаровских повестях.
В данной статье постулируется актуальность Михаила Анчарова в наше время как мыслителя, предлагавшего собственные нестандартные решения множества социокультурных проблем и стоявшего на конструктивной художественной позиции (а не, например, эскапистской или пассивной). Утопическая идея, символом которой с давних пор является Атлантида, хотя и имеет универсальный характер в культуре, повторяется в ее истории в различных ипостасях. В статье рассматривается специфичность ее проявления в нескольких текстах Анчарова, какое специфическое выражение нашла эта универсалия в ее творчестве и мировоззрении.
Хотелось бы также, чтобы эта небольшая работа положила начало ряду статей о творчестве Михаила Анчарова и его роли в социокультурном пространстве нашей страны в 1960-е – 1990-е годы.

Обращение Михаила Анчарова к символу Атлантиды генетически? связано с поиском идеала, которым занимается всякий крупный художник; «потонувшее золотое царство» - важнейшая идеализация Анчарова-мыслителя.
Символ Атлантиды появляется, по меньшей мере, в четырех романах и повестях Анчарова: «Теория невероятности» (1960-1964), «Золотой дождь» (1964-1965), «Этот синий апрель» (1964-1966), «Самшитовый лес» (1964-1979).  При этом, роман «Самшитовый лес» относится к поздним анчаровским работам, которые отличаются большим объемом и философской перегруженностью (как, например, и такие романы, как «Дорога через хаос», «Как птица Гаруда»), и Атлантида становится в нем объектом «научного» исследования (проблемой Атлантиды в романе увлечены персонажи: археолог и тайный атлантолог Аркадий Максимович находит древний документ, повествующий об Атлантиде, а позже, в ходе научной дискуссии, главный герой романа Сапожников доказывает, что материк должен был существовать — только её существованием и последующим исчезновением можно объяснить многие загадки и неувязки в истории и палеонтологии). Поэтому основной интерес для настоящей работы представляет отношение Анчарова к символу Атлантиды, которое выражено в романе «Теория невероятности» и повестях «Золотой дождь» и «Этот синий апрель», относящихся к шестидесятым годам. Вместе с тем, именно эти три текста образуют первую условную «трилогию» в анчаровской прозе. Три главных персонажа, три мушкетера всех анчаровских текстов — физик Алексей Аносов, художник Костя Якушев и поэт Гошка Панфилов (каждый из них — сам Анчаров в разных ипостасях) впервые появляются и раскрываются как главные герои в этих трех текстах соответственно.

Атлантида имеет очень богатую историю в культуре и, в частности, в культуре второй половины XIX и XX века: образ затонувшего континента стал рабочим для многих поколений писателей, художников, драматургов, кинорежиссёров. Еще в своих диалогах («Тимей» и «Критий») Платон создает притягательный образ роскошной и могучей державы, что характерно, наперекор своему же первоначальному замыслу изобразить антиутопию, противопоставляемую утопическим Афинам, а атлантов – отрицательным примером алчности и гордыни, порождаемых богатством и погоней за могуществом, в отличие от афинян – почти идеальных добродетельных мудрецов. Как бы то ни было, в художественной культуре Атлантида осталась как идеализация, перманентно возникающая, судя по всему, от неполной удовлетворенности социальными процессами. В одних случаях Атлантида – вымышленный образец для конструирования альтернативных социальных отношений, а в другом, – образ-средство эскапистского ухода в воображаемое пространство.
Весьма любопытная картина, – в каких предметных областях культуры Атлантида в основном была задействована на протяжении последних полутора веков. Примерно можно выделить три периода увлечения «затонувшим материком»:
1. В т.н. эзотерической литературе и в художественной культуре (вторая половина XIX – первая половина XX веков);
2. В рамках естественных наук (со второй половины ХХ века до 1990-х годов, частично по нынешнее время);
3. В т. н. эзотерической, околонаучной и псевдонаучной литературе (с 1990-х гг. по нынешнее время).
Первая «эпоха Атлантиды» в современной культуре началась с романа Жюля Верна «Двадцать тысяч лье под водой» (1969-70 в «Журнале воспитания и развлечения»; первое издание на русском языке – под назв. «Восемьдесят тысяч верст под водой»; Издательство А.С.Суворина, 1883 г.). Тема затонувшего континента занимает совсем немного места в книге: в единственном эпизоде капитан Немо показывает профессору Аронаксу остатки зданий на дне Атлантического океана и они совершают прогулку по океанскому дну в водолазных костюмах. После этого в  художественной литературе континент появляется только через сорок лет в выдающемся приключенческом романе Пьера Бенуа «Атлантида» (1919; первое издание на русском языке – Государственное издательство, 1923 г.). Роман моментально сделал знаменитым относительно молодого французского романиста, а сама книга продавалась в сотнях тысяч экземпляров и вскоре была переведена на многие языки, в том числе и на русский. В 1921 году французский кинорежиссер Жак Фейдер закончил немую экранизацию романа, которая еще долгие годы поражала воображение современников. Роман и его экранизация послужили началом выпуска лавины фантастической прозы и кино, посвященных Атлантиде, который, хоть и с сильно угасшей скоростью, движется и по сей день.
Тем временем туманный образ Атлантиды был поднят на щит представителями маргинальных областей культуры: так называемых эзотеризма и мистицизма. В появившемся в 1888 году «Антропогенезисе» (втором томе «Тайной Доктрины») Елены Блаватской названы два материка – Лемурия и Атлантида, на которых находились первые человеческие цивилизации. Подробный рассказ о них – только небольшой эпизод «другой» истории планеты и человечества, которую описывала автор. Поклонники эзотерической истории появились в самых разных странах мира. В книге английского оккультиста Джеймса Чёрварда «Затерянный континент Му» (1926) Атлантида является колонией высокоразвитой расы тихоокеанского континента. В 1910-е-1920-е годы в моде была околонаучная гипотеза об Атлантиде как колыбели человеческой культуры, в частности, она отразилась в работах Валерия Брюсова, не только поэта, но и автора трактата об атлантах «Учители учителей», родственного с эзотеризмом по духу. Как об исторически существовавшей цивилизации об Атлантиде писал Д. С. Мережковский в трактате «Тайна Запада. Атлантида — Европа» (1927). Атлантида рассматривалась им как древний аналог умирающей западноевропейской культуры, которая, по Мережковскому, неминуемо должна пасть от ударов большевистских варваров.
Такое широкое распространение эзотерические теории получили по ряду причин, которые называет современная социальная медицина. «Процитируем Нордау. В пятой книге под названием «Двадцатое столетие», в разделе «Диагноз», он пишет: «Длинное и тяжелое путешествие через больничные палаты познакомило нас если не со всем культурным человечеством, то, бесспорно, с верхними слоями больших городов. Мы видели проявления вырождения и истерии в литературе, искусстве и современной философии, во всем их разнообразии. Главные симптомы душевной ненормальности были отмечены нами: мистицизм, покоящийся на ослаблении высших центров, как результат неспособности к сосредоточенному вниманию, ясной мысли и дисциплине эмоций; эгоизм как продукт расстроенной и неуравновешенной нервной системы, отупения центров восприимчивости, извращения инстинктов и желаний, преобладания органических чувств над представлениями. Лжереализм, исходящий из смутных эстетических теорий, проникнутый пессимизмом и непреодолимым стремлением к грязи, сказывающимся в наборе нецензурных слов. Во всех трех случаях мы находим в конечном результате одни и те же симптомы: мозг, непригодный к правильной работе, неспособность к сосредоточенному наблюдению, слабую волю, преобладание эмоций, недостаток познания, отсутствие сострадания, отчужденность от мира и человечества, недоразвившееся понятие о долге и нравственности. В клиническом отношении симптомы болезни бывают очень разнообразные, но по существу это последствия одной и той же причины, последствия истощения, и психиатр поместил бы их в общую группу больных, страдающих болезнью нервной системы.» В этом высказывании Нордау нет ни единого слова, которое бы не подошло для описания состояния общественного здоровья в наше время» [1, 97]. В этом небольшом отрывке в сравнении двух эпох: конца века ХIХ и конца века ХХ, с довольно мрачным и не всегда справедливым пафосом, объясняется, в частности, возрождение интереса к эзотерике в 1990-е годы в данной выше периодизации.

Если фантастическая литература на Западе развивалась преимущественно в авантюрно-приключенческом каноне, то совершенно другая картина вырисовывалась с советской фантастикой первой половины ХХ века. «Писатели проектировали «мировое будущее», размышляли о нем реальностями настоящего» [2, 6]. Во-первых, отечественная фантастика была научной в высоком смысле этого слова, важнейшей темой было направление научно-технического прогресса на «заботу о человеке»,  во-вторых, чаще всего носила утопический пафос построения «нового общества». Так было, несмотря на то, что практически каждый из отечественных фантастов той поры был воспитан на текстах Жюля Верна, Фенимора Купера, Майн Рида и прочих западных авторов фантастики и приключений. При этом, отечественную фантастику следует разделить на дореволюционную, и создававшуюся в первые десятилетия советской власти, литературу, «авторы которой взяли за точку отсчета для создания своих произведений год 1917-й, расширили и углубили, даже осуществили прогнозы своих предшественников»[2, 6]. Часто научная тематика произведений совпадает в этих текстах с профессиональной областью авторов.
Следующее поколение советских фантастов могли быть менее авторитетны в науке или вовсе не иметь к ней отношения, но проектировали «мировое будущее» с не меньшим революционным пафосом. Доходило до того, что советскую фантастику ставил в образец Герберт Уэллс, который расценивал западную фантастику того времени как «вырождающуюся». («Внешне занимательная фабула, низкопробность научной первоосновы и отсутствие перспективы, безответственность издателей – вот что такое, по-моему, наша фантастическая литература сегодня»[2, 11].) А известный автор «Утра магов», историк и философ Жак Бержье отводил советской фантастической литературе важную роль в формировании мышления американцев между мировыми войнами. Виднейшие представители этого поколения фантастов 20-40 годов – как строго фантасты, так и авторы, специализировавшиеся не только в этом жанре: Александр Беляев,  Андрей Платонов, Вивиан Итин, Александр Грин, Леонид Леонов, Александр Казанцев.
Беляев первый сформулировал призыв «Создадим советскую научную фантастику!», он и считается одним из главных ее основоположников; его проза – образец фантастики строго научной, несмотря на то, что науке он оставался не очень близок, будучи юристом. Если великий основоположник космонавтики, Циолковский, посвящал свои романы освоению космоса, а геолог Обручев – строению и географическим тайнам Земли, то Александр Беляев, сам пораженный тяжелым недугом (костный туберкулез спинных позвонков – как следствие, шестилетний паралич нижней половины тела), «мечтал найти пути для биологического «улучшения» человека, расширить его физические возможности» [3, 10]. Первые рассказы о докторе Вагнере создают образ своего рода «сверхчеловека» необычных способностей, «Голова профессора Доуля» (1925) – почти автобиографическая повесть о периоде собственной болезни («…хотя руками я владел, все же моя жизнь сводилась в эти годы к жизни «головы без тела», которого я совершенно не чувствовал – полная анестезия»[3, 7]), возможным сверхспособностям человека посвящены произведения «Человек-амфибия» (1928) и повесть о летающем мальчике «Ариэль» (1941). Среди тем, к которым он обращался – покорение космоса («Прыжок в ничто», 1933), тайны Земли («Остров погибших кораблей», 1926), естественнонаучные открытия («Золотая гора», 1929) и предмет данной статьи – Атлантида («Последний человек из Атлантиды», 1925).
Свою Атлантиду Беляев создавал по книге Роже Девиня «Исчезнувший материк. Атлантида, шестая часть света» (рус., 1926); книга была сплавом научных данных и гипотез с вымышленными фантастическими описаниями. Александр Беляев делает Атлантиду могущественной рабовладельческой империей на манер древней Греции и, одновременно, праматерью человеческой цивилизации. Старик по имени Акса-Гуам, последний человек с затонувшего континента, рассказывает жителям севера, находящимся на уровне каменного века о жизни и гибели своей страны, учит обрабатывать землю, добывать огонь, заниматься ремеслами. «Люди слушали эти рассказы с захватывающим любопытством детей, передавали друг другу, прибавляли и украшали эти повествования от себя, берегли, как священное предание» [3, 270].
Как видно, в советской фантастике 20-х — 40-х годов, Атлантида была не единственным мифом, а стояла в ряду множества похожих вымышленных мест, становящихся предметом фантастической прозы. В том же ряду: космос Циолковского, подземный мир и затерянные земли Обручева, прекрасная страна Гонгури В.Итина, отстоящая от нас на огромные расстояния как в пространстве, так и во времени (причем непонятно, в прошлое или в будущее), вымышленные страны Грина и т.п. Специфика символа Атлантиды в этом ряду заключается в том, что «затонувший материк» оказался мифом сразу в нескольких областях культуры. Он выделяется среди мифов советской фантастики засчет своей предыдущей (и последующей) истории в культуре и своей обращенностью в прошлое, в недостижимый «золотой век» человечества.
В этот момент наша статья подходит к детско-юношескому кругу чтения Михаила Анчарова, который в воспоминаниях обозначает его младший брат, Илья Леонидович: "Деревянные актеры", "Дом веселых нищих", "Айвенго", "Три мушкетера", Ильф и Петров, Грин, Бабель, Хемингуэй, Маяковский. Следует добавить: «Герой нашего времени» и «Аэлита». «Княжна Мэри, потом Ассоль, потом Аэлита — имена этих книжных девушек были как ступеньки горы, ведущие от курортного балагана к чистой вершине» [4, 204].
В круг книг, формировавших молодого Анчарова, вполне мог входить «Последний человек из Атлантиды» но самым известным и тиражируемым из обручевских романов был в 20-е — 30-е годы «Человек-Амфибия», а общий тираж «Аэлиты» Алексея Толстого составлял в те годы несколько миллионов, и не прочесть ее было сложно.
Вероятно, как по причине сложных отношений Советской власти с Алексеем Николаевичем Толстым, так и благодаря несомненной культурной ценности, «Аэлита», написанная в Германии перед возвращением Толстого в Россию в 1923 году, была подана как важнейшее советское научно-фантастическое произведение. Отсылки в романе к недавним событиям в России также сыграли важную роль в популярности текста. В советской литературе началось «время Аэлиты»: критика встречала роман по-разному, однако фактом оставались огромные тиражи и тотальная увлеченность романом у читающей публики. Роману посвящена огромная литература и он достаточно разобран литературоведами и культурологами. Если охарактеризовать жанровую специфику «Аэлиты», то это авантюрно-приключенческая фантастика с элементом антиутопии. Место действия — Марс, цивилизация, клонящаяся к закату («Закат Марса»). В первом варианте названия — полемика со Шпенглером: осуществление революции — вот что не позволит цивилизации погибнуть, а наоборот, призвано возродить, поднять ее на новых началах. Здесь же — неприкрытое заимствование если не идей, то духа книг Блаватской: Толстой создает величественную многотысячелетнюю историю атлантического континента, на которой велись войны представителей разных рас человечества (главы «Первый рассказ Аэлиты» и «Второй рассказ Аэлиты»). Но главное культурное значение романа заключается в том, что сама главная героиня романа становится в отечественной культуре важнейшей идеализацией; будучи описанным довольно невнятно,  образ Аэлиты на долгие годы стал идеалом женственности и недосягаемой красоты, превосходно утоляя потребность читателей в тайне. В этом — серьезное отличие романа от остальной фантастики того времени и вероятная причина огромной популярности: в прозе остальных авторов подобных идеализаций создано не было.
Михаил Анчаров — крупный писатель и мыслитель, поэтому следует оговорить, почему такие идеализации как Атлантида (и фигура Аэлиты) занимают важное место во всем его творчестве. Чтобы понять специфику мировоззренческой системы Анчарова, можно постулировать, что есть два пути конструирования мировоззренческих систем:
• системный;
• контингентный.
Первый используется в научной работе: мыслитель изучает всю существующую информацию по интересующему его предмету; выбор чтения — целенаправленный. Второй — контингентный (выборочный) — все же может быть описан системно, хотя мыслитель загорается определенными образами, на которые выбор его может падать бессознательно, в выборе чтения отсутствует видимый порядок, есть только живой интерес к конкретной книге, а предмет домысливается, так как знания о нем далеки от предельно возможных.
Можно предположить, что мировоззренческая система Михаила Анчарова создается как по первому, системному пути, с привлечением второго, контингентного в качестве художественной манеры и способа широчайшего охвата тем, касаясь которых, автор выбирает наиболее эффектные и сильные образы и средства работы с ними. Такие художественные ходы превращают образность, имеющий контингентный характер, в рационально-логическую систему. Это также можно вывести из сделанного выше предположения о конструктивной, гуманистической мировоззренческой позиции, часто преполагающей четкую мировоззренческую систему. (Что характерно, в последние годы жизни Анчаров собирался написать философский трактат.) Подробнее это становится видно, если понимать специфику анчаровских текстов, которая состоит в том, что всякий текст Анчарова есть одновременно художественный текст и теория художественного текста. То есть, Анчаров прямо показывает читателю, какими средствами он сейчас продолжит создавать текст произведения, и текст создается на глазах читателя. Например, философское рассуждение в тексте есть одновременно составная часть данного текста и место (и средство) конструирования дальнейшего текста произведения.
Рассмотрим теперь, в каком контексте появляется упоминание об Атлантиде в таких анчаровских текстах, как «Теория невероятности» (1960-1964), «Золотой дождь» (1964-1965), «Этот синий апрель» (1964-1966).
Повесть «Теория невероятности», открывающая очень удачный сборник анчаровских вещей, изданный «Советской Россией» в 1973 году, это произведение, как и всякое написанное в русле магического реализма, призывающее задуматься о неизвестных законах жизни. Теория невероятности, которую постулирует Анчаров через главного героя — физика Алешу Аносова — есть лишь обратная сторона теории вероятностей. Формально, события повести идут вполне в согласии с теории вероятностей, и только остраненное авторское восприятие этих событий представляет вероятность как невероятность, что позволяет говорить о деконструкторских приемах в анчаровской прозе.
Повесть «Золотой дождь» фокусирует внимание на другом анчаровском герое — художнике Косте Якушеве, персонаже, который позже получит неожиданное и мощное развитие в телесериале «День за днем». Становление художника (естественно, отчасти автобиографическое) сопровождается таким количеством рассуждений (но не отступлений) теоретического характера, что о повести можно говорить, как о личном анчаровском манифесте художественного творчества.
В повести «Этот синий апрель» читатель наблюдает становление личности и мировосприятия Гошки Панфилова; среди анчаровских персонажей он — поэт. Выходки юного Памфилия — это торжество деконструкции. Взрослеющий Гошка непрестанно ведет игру на чужом поле, где роль дерридеанского Господина исполняет мещанская мораль, еще не взрослая и серьезная, а только формирующаяся в сознании гошкиных сверстников, на которых он так не похож, но уже осознаваемая обеими сторонами.
Повесть «Золотой дождь» это личный анчаровский манифест художественного творчества и последовательный рассказ о фронтовой молодости героя. Всякий главный герой Анчарова находится на пути к сверхчеловеку в анчаровском понимании, хотя он и открещивается от этого слова в привычном для своего времени значении. Вот отрывок из повести, посвященный начальнику десанта, в котором служит Якушев:
«Он закуривает две сигареты сразу. Он не собирается протянуть мне одну. Он просто курит две сигареты сразу. Вот он какой, мой генерал, начальник десанта. Не нам, мальчишкам, чета. Он имеет право на индивидуальные повадки — две сигареты во рту, двойная порция дыма — и это не рисовка. Судьба отпустила ему две порции жизни. Переделки, в которых он побывал, можно увидеть только в страшном сне. Мы против него — мякоть. Он — из бессмертных, из асов, сверхчеловек... Стоп. Это уже попахивает. К сверхчеловекам я отношусь плохо» [4, 168].
«Если воспитатель не Макаренко, он — хреновый воспитатель, если повар под конец жизни не составит книжку рецептов — это не повар. Все должно быть первый сорт», - утверждает генерал. - «Поэтому у порядочного человека жизнь это десант. У каждого — свой» [4, 168]. «А если искусство не десант за красотой, то на черта оно нужно?»[4, 170]
Эта сверхтребовательность к себе и окружающему социуму присуща анчаровским персонажам, она и есть главное средство постоянного личностного роста, в состоянии которого они находятся и который пропагандируется Анчаровым. Каждый человек должен быть художником (поэтом) в своей области, тем более художник по профессии:
«Братцы, мы все художники. Мы видели жизнь и видели смерть. Мы видели смерть. На обледенелом шоссе валялся, по-видимому, труп немца. "По-видимому", потому что по нему в горячке прошли танки и превратили его в огромное пятно. Головной "форд" остановился, и командир приказал убрать это. Когда это оторвали от обледенелого шоссе, то у обочины встал на миг лист ледяной фанеры, сохранивший облик бегущего на Москву немца, и профиль кричал.
 Братцы, мы же все - художники. Мы же написали огромную жизнь, и наша картина висит в Эрмитаже. Там, на постели, приподнявшись на локте, лежит обнаженная женщина. Солнце бьет наискосок, и золотое тело ее просвечивает. Она не так уж хороша сама по себе, эта царская дочь, но ее чуть вульгарное, как у самой жизни, лицо наполнено ожиданием. И старуха, у которой на лице написано, что она знает все, отдергивает тяжелый бархатный полог и впускает золотой дождь. Рембрандт наша фамилия.
Это было давно, может быть, во времена Атлантиды, а может, это еще произойдет, когда мы встретимся с жителями антимира. Но это сейчас и каждый день происходит в картине Эрмитажа и, следовательно, в жизни. Потому что художник (а мы все художники) придуман для того, чтобы прийти в жизнь золотым дождем, и старуха смерть вынуждена откинуть вишневый полог» [4, 186].
Так заканчивается «Золотой дождь», так выглядит контекст, в котором единственный раз в повести упоминается Атлантида.
В сравнении со всей остальной советской литературой того периода, значение Атлантиды в разбираемых анчаровских вещах много выше — символ. Атлантида — отнесенный в прошлое (на двенадцать тысяч лет назад) золотой век творчества человечества, век поэтов и художников. Это очень хорошо видно в таком отрывке из повести «Этот синий апрель»:
«Это была курортная гора, и до самой вершины ее опоясывали витки каменной дороги. Но все-таки в ней было что-то лермонтовское, гусарское. Черкешенку здесь, конечно, не встретишь, но Гошка не удивился, если бы, касаясь камней осторожным зонтиком, по дорожке прошла княжна Мэри. Гошка долго не мог понять Печорина. Ему казалось, что можно влюбиться даже в печальный звон ее имени - княжна Мэри. Княжна Мэри, потом Ассоль, потом Аэлита - имена этих книжных девушек были как ступеньки горы, ведущие от курортного балагана к чистой вершине.
Просто Гошка не знал тогда, что вступает на опасный путь лирики, не знал еще, что все клетки его, вся кровь, доставшаяся ему в наследство от тысяч медленных поколений, от веков, уходящих к Атлантиде, которая хотя и утонула в считанные незапамятные часы, но все равно была, что тысячи веков его наследства уготовили ему тоску по встрече - и не с супругой даже и не с возлюбленной, а с подругой» [4, 204].
Речь здесь идет чуть ли не о генетической памяти, о наследственной предрасположенности к поэзии в самом широком смысле, о наследственности, уходящей именно к Атлантиде как самой древней цивилизации, которая ассоциируется с золотым веком человечества.
«Поэтому можно предположить, что золотой век действительно существовал. Счастливый исторический момент, когда закладывалось зерно общества. Но так было до той поры, пока нехитрые потребности не превышали возможностей. Как только начали исчерпываться естественные возможности проще, когда пищи стало не хватать для всех, - началась эволюция общества от родового строя до государства. Это был рост мучительный, как рост стебля в дурную погоду, потому что индивиды вступали в самые различные общественные комбинации, чтобы спасти себя и своих близких. Потому что жила память о золотом веке, который постепенно переносился в будущее, а с отчаяния даже - в загробный мир. Но обнаружилась странная вещь. Оказалось, что мозг человека, помимо сообразительности, то есть способности к абстрактному мышлению и логике, обладает еще одним странным качеством. При каких-то неизученных и неуследимых условиях он способен к акту творчества, о механизме которого я уже высказывал догадку: это непосредственное осознание законов и их возможных комбинаций для создания ценностей, не имеющих прецедентов в природе. Я не знаю, нужна ли для этого мутация вида или достаточно внутривидового изменения, чтобы произошел скачок, равный осознанию человеком своей способности мыслить отвлеченно. Я знаю только одно. Что если сейчас бывают моменты творчества и это самые счастливые для человека моменты, когда он на мгновение вступает в гармонию с собой, с миром и с законами, им управляющими, то только нехватка какого-то последнего условия мешает ему жить в этой гармонии все время. Но если есть предпосылками, то, значит, есть надежда на реализацию, а значит, опять возможен золотой век, где человечество будет в состоянии охватить сущность необходимых для него явлений. Мы идем к этому. Массовидность творчества говорит об этом. Нужен какой-то последний толчок. Наука должна найти его. Поэзия должна создавать предпосылки для счастливой встречи с ним. Мы сейчас люди стебля, но уже завязывается зерно» [4, 343].
Вот что такое золотой век человечества по Анчарову, как он рассуждает о нем через Гошку Панфилова в повести «Сода-солнце». Таким образом, человечество движется от одного золотого века к другому, находится между ними, и только активация генетической памяти наших предков из царства Атлантиды, «которая хотя и утонула в считанные незапамятные часы, но все равно была»,только личностный рост каждого человека в поэта, художника в высоком смысле приближает следующий золотой век. Атлантида — это не только идеал, подлежащий реконструкции, это жизнь в состоянии постоянного творчества. Всякий человек, занимающийся личностным развитием в художника, соучаствует в повторении и приближении этого идеала, который  «может, ... еще произойдет, когда мы встретимся с жителями антимира». Встечающиеся в этих отрывках обороты «может», «можно предположить» говорят нам, что это только художественная реконструкция такого общепринятого понятия как «золотой век» относительно к прошлому или к будущему. Но эта реконструкция — единственное анчаровское объяснение существования акта творчества, в момент которого «наш мозг и физиологически и энергетически сложнее нашего обычного мозга» [4, 341], а проблема творчества — это одна из важнейших проблем, которые решал Анчаров в творчесве собственном.
Золотой век человечества, по Анчарову, должен быть неразрывно связан с золотым веком искусств. Один идеал несомненно должен предполагать рядом существование другого. С описания грез о золотом веке (хотя Памфилию-ребенку пока и непонятно что это грезы именно о золотом веке) начинается «Этот синий апрель»:
«... Туда же в сторону ворот глядел Панфилов, по прозвищу Памфилий. А было ему тогда девять лет, и его била и раздирала благушинская дворовая весна, ее запахи и страсти, и пустыри с полынью и патронными гильзами - их роняли обозы с утильсырьем. Его вела, оглохшего от песен, благушинская неожиданная судьба, и сиреневый дым Атлантиды заволакивал ему глаза.
Атлантида... Он услышал про нее из черного диска репродуктора, что стоял на отцовском столе рядом с пепельницей из резного мыльного камня, купленной в двадцатые шальные годы для красоты жизни. Гошка всегда слушал радио, уткнувшись носом в черную картонную ночь репродуктора, и все передачи были для него ночные. Он услышал однажды конец передачи о том, что потонуло царство. Золотое царство потонуло двенадцать тысяч лет назад, и он услышал слово "Атлантида". Он не знал тогда, что это на всю жизнь, но почему-то заплакал. Оттого, наверно, что ему всегда доставались только концы передач или начала, обрывки тайны и предвкушения, и ничего не давалось в руки целиком, и оставалось только изматывающее волнение. И теперь он стоял маленький впереди всех и смотрел на ворота» [4, 189].
В самом начале повести «Теория невероятности» совсем маленькому Алеше Аносову рассказывается очень красивая история о простой красоте. Рассказывает ее знаменитый благушинский дед, мастеривший деревянных коней. Смысл ее заключается в том, что он встретил олицетворение красоты в образе одинокой странницы, которая, предварительно испытав рассказчика, «взяла его в помощники», подсказав ему, что у него «талант коней золотых лелеять». Через годы дед даже добивается международных успехов на этом поприще. Этот «сказ о простой красоте» Анчаров также переписал в «Песню про деда-игрушечника». Ближе к концу повести эта история получает свое логическое оправдание и заваершение. Аносов — взрослый мужчина, изобретатель, состоявшаяся личность:
«Мы были трое бродяг.
Днем нас не отличишь от тысяч других людей, которые стройными рядами мчатся к месту своей службы или летят с оной к своим семи-двенадцатиэтажным хижинам. Увидев нас в потоке на эскалаторе, так и хотелось крикнуть нам: "Эй, служивые!" И никто из прохожих не знал, что по вечерам и по ночам мы были бродягами, которые встретились у камня, стоящего на перепутье трех дорог, и разошлись в три стороны искать долю. Если еще учесть, что я подъехал к перепутью на деревянном коне, то сходство наше с витязями было почти полное.
Мы встретились однажды на переходе у метро "Площадь Революции", и каждый узнал другого потому, что у каждого в руках был номер старой "Вечерки", сложенной вчетверо, и у каждого красным карандашом была обведена одна и та же статья. Не сговариваясь, мы вылезли из метро и поднялись на крышу гостиницы "Москва". Мы уселись за столик в ресторане "Птичий полет" возле проволочной сетки, мешавшей нам разглядывать такой прекрасный вид, открывающийся нам с птичьего полета, и выпили шампанского за встречу. В старой "Вечерке" было напечатано сообщение о том, что где-то в Юго-Западной Африке отыскали скульптуру, сделанную из базальта - голова молодой женщины с широко открытыми глазами. И когда новейшими методами установили возраст скульптуры, то оказалось, что ей двенадцать тысяч лет.
 Я не успел рассказать Кате, как на следующий день после встречи в университете дед позвонил мне по телефону и велел срочно приехать - дело есть. Я не приехал потому, что был занят - начиналась эра спутников, и некогда мне было праздновать международные успехи дедовых коней. А когда через несколько месяцев я вернулся с испытаний одной своей схемы, я дома под дверью нашел пакет со старой "Вечеркой" и с письмом деда, где было написано, что лицо этой скульптуры здорово похоже на лицо той женщины из дедовой сказки о простой красоте, которую он встретил в незапамятные времена ночью, в снегу, на старой Благуше» [4, 110].
У каждого из персонажей — своя версия о том, что представляет собой эта голова женщины: обобщенный символ красоты (Костя Якушев), женщина, прилетевшая из космоса двенадцать тысяч лет назад (Алеша Аносов), женщина, умершая двенадцать тысяч лет назад (Гошка Панфилов). И хотя здесь не упомянут образ Атлантиды, называется своего рода пароль: «двенадцать тысяч лет», с которым неизбежно соотносит падение Атлантиды внимательный читатель Анчарова. Поэтому загадочная женская голова из базальта — пусть это обобщенный образ или портрет реальной женщины — произведение эпохи Атлантиды, а по умолчанию, золотого века человечества, когда были созданы самые выдающиеся произведения искусства (а самые выдающиеся произведения — это всегда самые выдающиеся обощения). Один идеал всегда предполагает рядом существование другого, и поэтому там, где имеет место идеал золотого века, там по оглашению или по умолчанию присутствует и идеал красоты, выражаемый чаще всего в образе женщины, генетически связанный с понятием «вечной женственности». Аэлита — такой же символ, созданный Толстым и подхваченный Анчаровым по общности интенций двух писателей.  Если с точки зрения возможности реконструирования Анчаровым рассматривается идеал золотого века, то само собой подвержен реконструкции и сопуствующий идеал. Всякий человек, который растет до художника (личности в анчаровском понимании), прикасается к идеалу и соучаствует в конструировании его нового облика.
Вся эта система — грандиозное целеполагание для человечества, генетически связанное с личностным отношением художника к категории времени. Очевидно, что Анчаров ориентирован прежде всего на будущее, и в этом, по выражению Ю.Ревича, его «литературный коммунизм», совпадение с господствовавшей идеологией в ее лучшем проявлении. Весьма эффектно эту анчаровскую ориентацию на будущее иллюстрирует диалог двух персонажей в первой же серии телефильма «День за днем»; передовик производства Виктор Баныкин поучает парня по прозвищу Толич, из которого до поры не выходит ничего толкового:
«– Не голодал он, видите ли, поэтому паскуда. А я вот всю жизнь не воевал, я еще маленький был. А Костя Якушев – он революции не делал. Он вообще еще тогда не родился. Все где-нибудь не участвовали, ну и что, из-за этого надо паскудой быть? Ну ты же не в ресторане: «Дайте жалобную книгу, меня не в ту жизнь уродили!» Никто нам эту жизнь не предоставлял! Жили как умели, справлялись с теми ситуациями, в которые нас жизнь ставила. И ты будешь делать то же самое, и твои дети то же самое, и так далее. – Пока не наступит рай земной. – Да, пока не наступит рай земной! – Как он выглядит, этот рай? – Мне вот достаточно знать, чего в нем не может быть. – Например? – Да сам знаешь, не маленький. Вранья не может быть. Боли не может быть. Корысти, зависти, злобы, эксплуатации, расизма, ну что, еще продолжать? Паразитов вот не может быть, как ты, например. – А смерти? – Придумают что-нибудь, и смерти не будет. – А вот ученые говорят, что смерть будет всегда. – А это те, которые испугались! Вот как ты, например: сдрейфил и визжишь. … Визжишь со страху, потому что не знаешь, зачем работаешь. Ну и что, что не знаешь? Если не трус – узнай. Лоб расшиби, а узнай! У станка стой, картины рисуй – это без разницы! Человек – это рабочий. Кто не работает, тот вообще не человек! – Да, работа! Может, работа не нужна будет, ее машины будут делать. – Ну да, не нужна! Работа человека из обезьяны сделала, человеком и держит! Работа это хребет.»
Образ Атлантиды десятки раз эксплуатировался и после Анчарова, но пока в культуре нет переосмыслений этого образа, соразмерных тому, что сделан Анчаровым. Пока что Атлантида не поднята снова до высоты универсального символа, а образ ее встречается преимущественно в некачественных продуктах культуры. Однако история образа «потонувшего царства» в человеческой культуре дает основания полагать, что серьезные писатели и мыслители еще вернутся к нему. За последние несколько десятков лет самое важное обращение к образу Атлантиды было сделано выдающимся советским писателем и мыслителем Михаилом Леонидовичем Анчаровым.
Приближать новый золотой век, «рай земной» — вот задача художника и личности (что в анчаровском понимании есть одно и то же), и символ далекой Атлантиды, «которая хотя и утонула в считанные незапамятные часы, но все равно была», служит ориентиром для анчаровского читателя, далеким, но осязаемым золотым веком, который следует воссоздавать, посвящая этому жизнь.
Таким образом, в рамках этой небольшой работы удалось прояснить характер обращения Михаила Анчарова к универсальной утопической идее и описать его специфическое прочтение символа Атлантиды, сыгравшего в европейской культуре последних двухсот лет значительную роль. Художник и мыслитель, Анчаров заново предложил оригинальное осмысление этого символа, наполнив его содержанием собственного, последовательно гуманистического и идеалистического мировоззрения. Также удалось показать четкое место символа в анчаровской системе взглядов, которая актуальна и в наше время в силу своего конструктивного и гуманистического характера. 

Список литературы
1. Черносвитов Е.В. Социальная медицина. Учебник для вузов. - М.: Академический Проект, 2004.
2. Советская фантастика 20-40-х годов. /Сост., вст. ст. и комм. Д.Зиберова; Ил. А.Яцкевича. - М.: Правда, 1987.
3. Беляев А.Р. Избранные произведения. /Сост., вст.ст. и прим. М.Соколовой; Илл. С.Ермолова. - М.: Правда, 1989.
4. Анчаров М.Л. Этот синий апрель. Теория невероятности. Золотой дождь. Сода-солнце. «Советская Россия», 1973.