Главы из книги Наедине с оркестром

                И все же: зачем нужен дирижер?
Этот вопрос я и сам задаю себе довольно часто. С консерваторских времен, когда впервые попал в профессиональный оркестр.


Конечно, много раз я чувствовал на себе влияние дирижера и помощь его во время исполнения, порой он был мне совершенно необходим, особенно в каких-либо ритмически сложных местах или при смене темпа, когда я, не надеясь на свой слух и интуицию, внимательно следил за сигналом его палочки и одновременно за еле уловимым движением оркестра перед началом звука, похожим на спокойный вздох великана. Второе мне все же помогало больше.


Временами мы встречались с ним глазами, и мне было не по себе. Казалось, он как-то нехорошо выделяет меня среди других, будто я виноват в тех ошибках, которые он слышит. Иногда я действительно бывал виноват, тогда я просто прятал взгляд, а он, вероятно, догадывался. Потом я научился смотреть ему прямо в глаза, но мог и совершенно не обращать на него внимания, казалось, это не имеет особого значения для качества не только моей игры, но и игры всего оркестра. Достаточно было лишь ощущать его присутствие, где-то на периферии взгляда держать его ритмически колеблющуюся фигуру. Тем не менее, еще не проникнув в законы дирижерского жеста, я все же каким-то непонятным для меня образом отличал хороших дирижеров от посредственных, наполненных пламенем музыки от пустых, волевых от слабых и т. д. и т. п.


Когда в оркестре был, устроен конкурс на место второго дирижера и со всего Союза съехались претенденты, - их было около десяти, - мы, оркестранты, единодушно выбрали ученика известного профессора Ленинградской консерватории Ильи Александровича Мусина, у которого, кстати, в свое время учился наш Главный дирижер.


Этого высокого златокудрого парня с обаятельной улыбкой звали Василий Синайский. Он уверенно и темпераментно "провел" с нами бетховенскую увертюру "Кориолан", очень точно расставив кульминационные акценты, не "размазывая" форму мужественного и величественного произведения мелочностью темповых отклонений, как это иногда бывало у других дирижеров.


Вот в чем я долго не мог разобраться, так это в ошибках и просчетах дирижеров. Я жил с унижающей мыслью, что дирижеры всегда правы, а мы, оркестранты, - нет. Нам, в самом деле, часто бывало скучно, а вот почему?


Подобный инфантилизм, я думаю, происходил оттого, что во всех музыкальных учебных заведениях, начиная от школы и кончая консерваторией, инструменталистов не обучают хотя бы начальным основам дирижерского искусства. Дирижеры как бы монопольно владели неким секретом влияния на нас, которому мы, молодые оркестранты, не находили точных объяснений, но чувствовали. Одновременно их часто демагогическая позиция проповедников внушала нам желание сопротивляться. "Ведь он только размахивает руками, - являлась мысль, - а мы играем". Нас согревало сознание того, что дирижеры не догадываются, что оркестранты не столько ориентируются по палочке, сколько по игре друг друга. В большинстве случаев второе бывает надежней - ансамблевые ощущения воспитаны у нас с начальных классов музыкальной школы. Но все же дирижер являл для нас пока скрытую необходимость. Следовательно, нужно было понять его ошибки, чтобы оценить его достоинства.


Но до этого было еще далеко. Странная ситуация! Играя вместе, мы были разъединены.


В истории музыки эти противоречия между дирижерами и оркестрантами явились почвой для своеобразных преобразований. Идеи демократизации оркестра и экспроприации власти дирижеров приобрели особую популярность на заре Советской власти. В Москве был создан первый симфонический ансамбль без дирижера, Персимфанс. Ансамблем музыканты назвали себя по двум причинам: во-первых, потому, что не имели дирижера и пытались быть между собою равными, хотя по составу этот ансамбль ничем не отличался от обычного симфонического оркестра, а во-вторых, чтобы разорвать пуповину, связывавшую их со старыми, рутинными, с их точки зрения, оркестрами.


Наивные попытки разрушить веками совершенствовавшуюся иерархию симфонического оркестра, напоминающего своеобразное музыкальное государство, потерпели провал. Но эксперименты Персимфанса не прошли даром. Это был серьезный вызов дирижерам и предъявление им суровых музыкальных и социально-психологических требований.
С тех пор критерий дирижерского искусства неизмеримо вырос.


Сегодня все прекрасно умеют ориентироваться в партитуре и, как правило, хорошо научены мануальной технике (технике показа, выразительной точности движения рук). Но и уровень оркестровых музыкантов неизмеримо вырос, и качество оркестров тоже. А противоречия остались.


Однажды с Синайским мы затеяли спор об отношениях оркестрантов с дирижерами. Я утверждал, что творческий импульс первоначально идет от дирижера, и в зависимости от того, кто стоит за пультом, ему и играют соответственно. Василий отстаивал иную точку зрения. Все более распаляясь, он говорил, что, требуя от дирижера высокого профессионализма, оркестранты должны требовать того же, прежде всего от самих себя...


Привлеченные спором, нас окружили оркестранты и ученики нашего Главного, обычно присутствовавшие на всех его репетициях, так или иначе защищавшие позицию Василия.


Разговор грозил перекинуться на личности и начинал приобретать петушиный характер. Чтобы спасти положение, один из очень опытных оркестрантов, большой шутник, воскликнул громко:
- И вообще, о чем может говорить оркестрант с дирижером?! Ты ведешь смычок вниз - ты играешь, ведешь вверх - тоже играешь, а если делаешь так (он показал кистью левой руки вибрацию) - ты "выпендриваешься". Так вот - давайте не "выпендриваться", давайте работать.


Все посмеялись и мирно разошлись по своим местам.


К счастью, Синайский не обиделся. Он только начинал свою карьеру симфонического дирижера, и для него было важно разобраться в психологии оркестрантов. Таким образом, нашему спору суждено было продолжение, но уже, выражаясь дипломатическим языком, на основе дружбы и взаимопонимания.


Будучи очень общительным, Синайский вскоре сдружился со многими молодыми оркестрантами. И поскольку эта дружба главным образом основывалась на профессиональном фундаменте - музыке посвящалась большая часть наших разговоров, - то естественным желанием каждого из нас было - не оскандалиться, не ударить лицом в грязь или, как говорят музыканты, "не облажаться" друг перед другом.


Это чувство подвигало нас всех к значительной активности в репетиционной работе и одновременно будило в нас критиков, давая все новую пищу для общения.


Года через три с начала работы в оркестре я уже кое-что из репертуара знал довольно прилично и не вцеплялся так безумно глазами в нотные строчки. Теперь у меня появилась возможность пристальней всматриваться в "таинства" приемов тех, кто становился за пульт нашего оркестра.


Естественно, первым, подвергшимся моему критическому взгляду, был наш Главный дирижер. Сначала я заметил, что на концерте он волнуется. Перед Пятой-симфонией Бетховена у него дрожала палочка. Он весь подобрался, чтобы начать, и столько силы вложил в первую долю такта, что был вынужден довольно громко притопнуть ногой. От такого толчка мы начали быстрее, чем отрепетировали утром. Я хорошо помнил его заявление на репетиции, что мы на новом этапе, на новом творческом витке, и требование - "Начало, вопреки традициям, играть без отклонений от основного темпа..."


На четвертой длинной ферматной ноте "сидели" непомерно долго.


Таким образом он, видимо, хотел уравновесить темп. Носом я почувствовал запах пыли, выбитой из ковровой дорожки подиума, и мне стало смешно - я начинал видеть его слабости.


Но публика слушала внимательно, и я покорно пошел за дирижерской палочкой. "Так надо", - думал я, постепенно увлекаясь музыкой. К счастью, при повторении экспозиции первой части начальные четыре звука получились так, как было утром. Перед нашим взором разворачивалось что-то значительное, поражающее простотой, строгостью и непреложностью.


Сквозь нотные значки из далеких десятилетий всматривалась в нас испытывающая и яростная душа Бетховена.


Постепенно я начинал понимать - каким должен быть идеальный дирижерский жест. Прежде всего "одним и простым", в котором одновременно требуется заключить абсолютно все: и темп, а характер музыки, я, если потребуется, вступление для - конкретного инструмента.


У известного швейцарского дирижера Ансерме я нашел подтверждение.


Зная, что Василий питает слабость к пышным позам, я принес ему книжку.
- Вот, - сказал я, - читай. Что толку в твоих вальяжно-изысканных жестах? Я их не вижу. Я вынужден читать ноты, следить за смычками сидящих рядом, чтобы играть одинаковыми штрихами, не упускать из виду концертмейстера, опасаясь в общем наплыве чувств разойтись с первыми пультами, так что на тебя остается только край моего левого глаза. К чему тогда твой театр теней?
- Публика должна восхищаться не только слышимым, но и видимым, - поучающе оказал Василий. - Позы могут объяснять то, что иные слушатели не сразу способны осознать в музыке. Не смотреть же им на постные лица оркестрантов. Физиология вашей профессии сковывает выражение лица, делает его напряженным. Публика начинает ерзать и скрипеть стульями, вот тут-то я и "поддаю". Тебе я рекомендую меньше смотреть в ноты, больше на меня.
- И улыбаться, - язвительно заключил я.
- В характере музыки, - в тон мне уточнил Синайский.

Вглядываясь в дирижеров и читая ими же написанные книги, которые чаще назывались "Вопросы дирижирования", мы пытались найти "ответы" дирижирования, надеясь проникнуть в столетиями возводившуюся вокруг этого искусства мистику, рассказы о гипнотическом влиянии, ритуальность, граничащую с религиозностью. (Тосканини, например, носил глухой черный сюртук с белым стоячим воротничком, как бы подчеркивая свою "небесную" избранность.) Во все времена дирижеры не без корысти поддерживали это заблуждение, мистифицируя оркестрантов и водя за нос почтенную публику. Об этом напоминает старая шутка, пересказанная известным немецким социологом музыки Т. Адорно. "На концерте оркестра Гевандхауза одна слушательница, обращаясь к своей музыкально эрудированной соседке, просит сказать ей, когда же Никиш (известный венгерский дирижер, много раз гастролировавший в России) начнет "фасцинировать". "Обвораживать", сказали бы мы, русские.


Часто публика ждет чуда, а не самой музыки, которая и есть чудо.


В самом деле, в истории известны случаи, когда дирижеры достигали многого в своей профессии, не обладая высокой дирижерской техникой в ремесленном ее понимании (А. Тосканини, Д. Ойстрах). И наоборот, люди, поражающие оркестр и публику чрезвычайной виртуозностью и эффектной техникой, в результате не давали ничего. Так что, по-видимому, суть этой профессии заключается не в движении руками, точнее, не в этом одном.
Но в чем же?


Я просматривал свои записи репетиций последних лет. Иногда встречались беглые портретные зарисовки дирижеров. Сквозь них явно просвечивало наше отношение к этим людям. Но за чисто человеческими симпатиями всегда вставал и музыкальные. Как правило, они перевешивали. Я помню, как мы возненавидели одного дирижера, всячески обхаживавшего оркестр, даже пытавшегося завоевать наше признание невиданной красоты и вкуса финиками, изящно уложенными в прозрачные коробочки. Непонятно было, какая нужда заставила одну из ответственных концертных организаций прислать к нам этого музыкально беспомощного, но очень самоуверенного и внешне симпатичного смуглого молодого человека. Три дня подряд он методически разваливал Пятую симфонию Чайковского, незадолго до этого прекрасно сделанную нами с Главным дирижером. Разваливал то, что мы накапливали годами с другими интересными музыкантами. Наши попытки следовать его жестам приводили оркестр в "кашеобразное" состояние. Мы переглядывались и старались играть самостоятельно. В дополнение ко всему, он часто путался и останавливал оркестр, что особенно раздражает музыкантов.


На концерте мы не смотрели на него и играли так, как чувствовали, помимо его указаний. Ради Чайковского и публики, пришедшей слушать музыку!


Дирижер уехал от нас разобиженным, не желая понять, что лучшее, что мы могли для него сделать - не следовать его безумным указаниям, - мы сделали.


Другого гастролера, безусловно одаренного музыканта, оркестр невзлюбил уже с первых секунд, с первых слов приветствия, которыми обычно все приезжие дирижеры предваряют начало репетиции. В фантастических золотых очках, державшихся на цепочке, приветствие он процедил сквозь зубы, одновременно заботливо раскладывая ноты, доставая из блестящего футляра палочку, остро отточенный карандаш... Слова приветствия прозвучали не просто формально, но даже с некоторым оттенком высокомерия, что не мог бы простить ни один оркестр мира. Ко всему прочему, ноты его пьесы (маэстро был еще и композитором), разложенные на пультах, были написаны мелко и с ужасающей небрежностью, читать их было невыносимо трудно.


Оркестр репетировал невнимательно и с большой неохотой, тихо пересмеиваясь по поводу его пьесы, не слишком вразумительной, зато с большим количеством технических сложностей, всячески обыгрывая при этом его замечательные очки.


К счастью, в нотах было много купюр (сокращений), сделанных, вероятно, в других оркестрах, через чьи руки прошла эта музыка, и другими дирижерами, не удовлетворенными композицией пьесы.


В конце концов, дирижер возмутился: - Как можно редактировать автора живущего? Оркестр слушал с усмешкой. Чувствуя такое сопротивление оркестра, дирижер вынужден был заменить свою пьесу увертюрой Вагнера к "Нюрнбергским майстерзингерам.


В антракте я подошел к Синайскому, окруженному оркестрантами, желавшими услышать от него профессиональное заключение. Пока что они перебрасывались накопленными за репетицию и теперь ничем не сдерживаемыми язвительными замечаниями в адрес маэстро-гастролера.
- Ну, как дирижер? - спросил я.
- Неясно. Как будто интересный музыкант, но мне кажется, вам трудно понимать его жест, он все время дирижирует локтем.
- Но мы его "уважаем" не только за локоть, - заключил один из оркестрантов.


В отличие от Дирижера с Финиками, будем так называть первого дирижера, Дирижер в Очках На Цепочке был вполне профессиональным и, веря чутью оркестрантов, хорошим музыкантом, но не настолько, чтобы оркестр мог терпеть его небрежность и высокомерие по отношению к себе.


На многих примерах я наблюдал и уверился в том, что у оркестра, как некоего замкнутого сообщества, есть своя единая нравственность, свои представления, повторяю - единые, - о том, "что такое хорошо, что такое плохо", и многие другие общечеловеческие качества: достоинства и недостатки. Все это - не сумма нравственностей, достоинств и недостатков отдельных музыкантов, как бы сложенных воедино, из чего вычисляется средняя арифметическая нравственность, а нечто особое, цельное. Хочется сказать так: это новая реальность. Каждый раз, занимая свой левый стул за четвертым пультом альтовой группы, я чувствую, как растворяюсь в оркестре и как оркестр входит в меня. Я перестаю быть собою, всеми нервами я подключен к общей системе оркестра и, наверное, как-то влияю на нее. Сидя на собственном стуле, прижимая к плечу свой собственный альт, извлекая собственный звук, я творю общее.


Случай с Дирижером в Очках На Цепочке - прекрасная тому иллюстрация. Оркестр, на мой взгляд, совершенно определенно выразил свое отношение к этому человеку и музыканту. Хорошо он поступил или плохо - вопрос этического порядка, который позже, возможно, каждый решает наедине с собой, но оркестр обобществляет всех нас до такой степени, что порой долго удивляешься собственной реакции по какому-нибудь простому случаю.


Работая с нашим оркестром, Синайский довольно быстро совершенствовался. Общение со сложившимся высокопрофессиональным коллективом давало свои результаты. Его облику и манере дирижировать была присуща романтическая окраска, и именно в этом направлении он развивался, поощряемый окружающими музыкантами.


В первый же год работы в оркестре он поехал в Москву на Всесоюзный конкурс дирижеров и, к нашему удивлению, даже не прошел на второй тур. Дирижируя "Дон Жуана" Р. Штрауса, он, будучи еще недостаточно опытным и сильно волнуясь, не рассчитал "люфт" - своеобразную паузу, которая существует у всех оркестров - между взмахом дирижера и начальным звуком оркестра. Синайский потерял звуковую опору и, не зная, куда деть разом ослабевшие руки, засуетился и провел очень трудную, как для дирижера, так и для оркестра, увертюру сумбурно и без характерного для себя романтического огня, так необходимого этой искрящейся, жизнеутверждающей музыке.


В тот период Синайский начал заниматься в аспирантуре у нашего Главного дирижера, ныне народного артиста РСФСР Арнольда Михайловича Каца, н урок, полученный им на конкурсе в Москве, не прошел даром.


Кроме того, артисты московского оркестра, с которым Синайский выступал на конкурсе, входившие в состав жюри, все же отметили его безусловные достоинства, которые успели почувствовать в работе. Оркестранты обычно лучше ощущают, чем кто-либо в зале, каков стоящий за пультом дирижер. Это немаловажное обстоятельство сыграло определенную роль в дальнейшей судьбе Василия Синайского.

Итак, что же главное в работе дирижера?

Может быть, прежде всего, дирижер должен заслужить (или внушить?) уважение к себе оркестрантов?


В интервью для телевидения, которое я взял у приехавшего в Новосибирск Геннадия Рождественского, эту мысль он развил следующим образом: "Что значит уметь работать с оркестром? Это значит воспитать в себе чувство контакта с людьми, ведь педагогическая сторона дирижерской профессии заключается не в том, чтобы только объяснить, как играть. Специалисты, сидящие в оркестре, лучше разбираются в технологии игры на своем инструменте, чем дирижер. Значит, одним из основных принципов, одной из основных сторон дирижерской профессии является способность к контакту с оркестром и возможность заставить оркестр верить в свой творческий замысел.


Для всего этого у дирижеров есть единственное оружие - их жест. Никакие слова не способны заменить то, чего нет в жесте. Словами только можно заострить внимание на конкретном моменте или рассказать веселый и поучительный анекдот, который никогда не бывает лишним в трудной и напряженной репетиционной работе".

Здесь я должен отметить одну важную особенность в психологии оркестрантов. Когда дирижер допускает ошибку, публика, как правило, этого не замечает, но стоит валторнисту или скрипачу взять неточно хотя бы одну ноту, как по залу проносится ехидный ветерок. Поэтому оркестранты, вынужденные в короткий срок, за 2-3 репетиции, преодолевать головоломные, почти цирковые номера своей партии, законно ждут от дирижера реального вклада в дело, тем более что ему, как герою, стоящему, на пьедестале, в любом случае достанется большая доля успеха у публики, чем скромно сидящим в общей массе оркестрантам.


Понятно, почему оркестр всегда так ждет встречи с большими музыкантами. Они одухотворяют и дают общую жизнь тому, что делает в оркестре каждый.


В своих тетрадях я отыскал записи тех дней, апреля 1974 года, Когда с нашим оркестром работал Рождественский. Перед нами стоял высокий, несколько сутуловатый но крепкий и подтянутый человек с голым, прекрасно вылепленным черепом и очень усталыми глазами за толстыми стеклами очков. Его облик чем-то напоминал отдельные портреты Прокофьева.


У него американизированная манера говорить рекламно: скупо и броско.


Перед тем, как репетировать неизвестную нам пьесу американского композитора под названием "Вопрос, оставшийся без ответа", он сказал:
- В Америке жил великий человек - композитор. Он не реагировал на похвалы и порицания. Его имя Чарльз Айвз.


На первой репетиции Рождественский проиграл всю Пятую симфонию Прокофьева от начала до конца, без остановок, знакомясь с нашими возможностями и давая оркестру ясно оценить свою манеру понимания музыки. Получилась некая взаимная "пристрелка". На второй "заезд" оставил одних струнников, духовиков отпустил отдохнуть.


Жесты его - изящно небрежные, но необычайно точные и выразительные. В движении почти нет "сетки" (счета, например, в вальсе "сетка" - 1, 2, 3), руки поют. И в то же время "сетка", как наброшенная паутинка, чувствуется всеми клеточками организма. Играть увлекательно и легко.
У него очень выразительная мимика.


Уже во время концерта пианистка стала отставать от общего темпа. Он посмотрел на нее с улыбкой и двумя прямыми пальцами, как вилкой, толкнул очки к взметнувшимся бровям, сказав:
- Глазки должны быть на дирижере.


Третий "заезд" со всем оркестром прошёл коротко. Реплик было мало, и они были более сдержанными. Вся репетиция закончилась на час раньше. На другой день репетиция вообще не состоялась из-за концерта, в котором Рождественский должен был играть с пианисткой Викторией Постниковой музыку для фортепиано в четыре руки.


Рождественский из тех дирижеров, кто не любит много заниматься на оркестре. Основная их работа протекает наедине с партитурой, мысленно. Он считает, что оркестранты часть своей работы должны тоже проделывать дома, а на общих репетициях оговаривать и доделывать самое главное - "возводить музыкальное здание". Мы сожалели, что и так краткое общение с ним сократилось еще на один день.


На концерте подиума не было, Рождественский свободно ходил по сцене, общаясь то с одной, то с другой группой оркестра, изредка постукивал палочкой по пульту или притопывал ногой, несколько раз бросал реплики, очень подзадоривавшие музыкантов и словно объединявшие их чем-то своим, интимно-цеховым. Он подвигал нас на общение, граничащее с любовью.


Я не помню другого такого концерта.

И все же то, что я так подробно описываю, - это лишь манеры дирижеров, то человеческое, что действует на нас неотразимо, что, вероятно, и пыталась в прежние времена облечь в мистические покрывала. А тайна дирижерского жеста по-прежнему оставалась для меня неразгаданной.


Долго и упорно мы с Главным дирижером репетировали "Весну священную" Стравинского. Одно место, где несколько различных ритмов накладывается один на другой (полиритмия), никак у нас не выходило. Маэстро, владеющий фантастической техникой, перепробовал многие свои приемы и все искал, то усложняя движения, то предельно упрощая их, как наилучшим способом решить проблему. Мы сбивались в счете и путались. Наконец, ценою огромных усилий, полиритмический "кусок" был "слеплен", но игрался все еще без должной свободы. Василий Синайский тоже готовился дирижировать "Весной" и сидел в зале, наблюдая за работой Главного.


И когда пришла его очередь дирижировать, оркестранты с напряжением ждали того злосчастного места, но, когда оно наступило, Василий каким-то очень простым движением перевел оркестр в полиритмию, я даже не успел понять, что именно он сделал рукой, но это безумно сложное место прозвучало естественно - без сучка, без задоринки. Мы только переглянулись.


Конечно, неискушенному человеку могло показаться, что Синайский "обставил" маэстро, но мы понимали, что за той легкостью, с которой Василию удалось преодолеть сложное место, стояла наша с Кацем упорная работа. Василию, прекрасно научившемуся дирижировать готовым, еще предстояло освоить трудную репетиционную стратегию. Но и в репетициях его успехи становились все более заметными.


А тот жест Синайского для меня оставался тайной.

Почему же, - подумал я, - талантливый музыкант, инструменталист, но не дирижер, встав перед оркестром впервые, не может показать самых простых вещей: дать точный темп, заставить музыкантов вместе сыграть аккорд, уравновесить звучность хотя бы двух оркестровых групп, играющих мелодию и аккомпанемент? Много раз мы были свидетелями подобных ситуаций. Удивительно, что этот же самый музыкант, сев в небольшой ансамбль со своим инструментом, прекрасно справляется с подобными вещами, а, стоя перед оркестром, не знает, куда девать руки. При этом звучание оркестра приобретает серый оттенок, становится фальшивым, а музыканты ощущают тяжесть и вялость в руках.


Чтобы наконец разобраться в "тайнах" нашего маэстро и всей его дирижерской братии, я пошел к нему на урок в консерваторию.


В отличие от привычных мне консерваторских уроков по специальности, которые обычно проходят наедине с преподавателем (разве что изредка появляется пианист-концертмейстер), здесь я увидел полный класс народу. Сидели вдоль стен. Это студенты профессора Каца. Они учатся не только у маэстро, но и друг у друга, пытаясь найти нужный жест. Но за пультом кто-либо один из них, по желанию.


В классе два рояля, между ними дирижерский пульт и зеркало напротив, чтобы ученик мог видеть свое отражение и контролировать движения.


Студентам приходится дирижировать двумя концертмейстерами-пианистками. К профессиональному оркестру они имеют доступ чрезвычайно редко. Впрочем, некоторые уже работают в профессиональных коллективах. Но и этим порой приходится объяснять элементарное:
- Зачем же ты поднимаешь руки и одновременно наклоняешься? - говорит профессор. - Оркестр не поймет - какому из двух движений следовать: еще готовиться или уже начинать играть.


Язык жестов извечно живет в человеке, он древнее слов, он инстинктивен. Нужно только уметь отыскать его в себе.


Мне кажется, это очень просто. Подобно студентам, я пытаюсь сделать соответствующую позу и догадываюсь, что, вероятней всего, оркестр бы долго смеялся, видя меня сейчас.


Или вот Кац требует избежать "ударного способа" в движении руки.
- Слышите? Музыка как на барабане, - говорит он.


Я пытаюсь смягчить прикосновение рукой к воображаемой нижней точке и начинаю как бы приглаживать ее. Вижу, что и студент делает то же самое. Но почему звуки стали вихляться?
- Что вы делаете с локтем? - говорит Кац. "Фу ты, боже мой, - думаю я, - а ведь для меня это только начало! "
- Здесь звук должен быть мрачным, - профессор привычным жестом останавливает студента, - и палочка должна быть мрачной, - начинает показывать, - и взгляд. - Подумав, продолжает: - Вы должны знать, чувствовать, понимать, что делать с моими замечаниями, иначе все - казуистика. Интуиция, понимаете, ее величество интуиция! Ее включайте!


Студент опять начинает дирижировать, другие тоже ищут что-то свое: то так поведут руку, то эдак, то вдруг, задумавшись, остановятся и вновь продолжают молчаливые пассы руками. Странный театр немых. Я выискиваю у каждого из них подходящее к музыке движение и пытаюсь представить, как бы я сейчас сыграл, подчиняясь одному из этих жестов. В одновременном многообразии движений я начинаю приближаться к цели поисков, поочередно бракуя и отметая один вариант за другим.
- Звук надо вытягивать, - растягивая гласные, в характере музыки говорит Кац, - как рыбак сеть. Дети любят тянучки и вытягивают их изо рта...
- У меня в душе...- пытается объяснить студент.
- Покажи! - умоляет Кац. - Заставь оркестр поверить тебе.
- Как?
- А вот так, - он встает за пульт и начинает показывать.


Студент пытается подражать его движениям.
- Почти так, но ты забываешь - все должно быть показано оркестру прежде, чем произойдет. Раз музыканты уже играют ноту, показывать ее поздно, надо показать другую ноту. Главная хитрость заключается в замаховом движении ("ауфтакте")...

Все это было так увлекательно, что я стал опасаться заболеть этой удивительной профессией. Подобное сильно осложнило бы мою жизнь, и я решил больше никогда не ходить на уроки к Кацу.


Василий Синайский к тому времени стал победителем конкурса Фонда Герберта фон Караяна и был приглашен в Ригу на место главного дирижера симфонического оркестра. Теперь он народный артист Латвийской ССР.


Я по-прежнему работаю в Новосибирском оркестре и с интересом всматриваюсь в манеры дирижеров, пытаюсь вникнуть в их большие и малые "хитрости". Заинтересованность оркестра в хороших дирижерах огромна. От них зависит наш общий успех. Поэтому мы относимся к ним чрезвычайно критически.


А "тайну" Василия, мне кажется, я все же разгадал. "Тайна" заключалась в психологии. Дело в том, что, репетируя с нами то каверзное место Стравинского, Главный дирижер стремился нам помочь и старался собрать все голоса в одну горсть, подтягивая отстающих и притормаживая слишком горячих. А Василий был озабочен четкостью и ясностью своего жеста, не задумываясь о наших сложностях. Тогда для него было важней обуздать себя. И это была для него своеобразная победа.


Иногда дирижеру удается внушить нам свои музыкальные чувства с такой силой, что они проникают в души всех - от первого до последнего пульта. "И когда это случается, - говорил с телевизионного экрана американский дирижер Бернстайн, - когда сто человек разделяют чувства дирижера, точно, одновременно отзываясь как один на каждый подъем и спад, на каждый малейший внутренний импульс, тогда возникает та общность человеческих чувств, то грандиозное сопереживание, равного которому нет. Это почти, как сама любовь. И в этом потоке любви дирижер может общаться со своими оркестрантами на самом высоком уровне и, в конечном счете, со своими слушателями. На репетиции дирижер может кричать, читать нотации, проклинать и оскорблять своих оркестрантов (как это известно про некоторых -крупнейших дирижеров), но если эта любовь существует, то благодаря ей дирижер и его оркестр останутся связанными друг с другом, они будут действовать как единый Организм".
 

Далее >>
 
 
Литературно-художественная антология культурной жизни Сибири
© ЛИterra – издание зарегистрировано в Министерстве РФ по делам печати,
телерадиовещания и ср-в массовых коммуникаций, свидетельство ЭЛ № 77-8058 от 20.06.2003г.
при полном или частичном использовании материалов ЛИterra ссылка на сайт обязательна
Кот в мешке синьоры Дегано
Два года оркестр жил надеждами. Время от времени скептики начинали мрачно шутить, будто Италия очень напоминает Японию, а в Японии мы уже были (мысленно!), и стоит ли вообще...


Арнольд Михайлович суеверно отмалчивался я только иногда неосторожно ронял слова, которые только косвенно свидетельствовали, что надежда есть. За год до гастролей об Италии начали говорить более определенно, и вскоре за кулисами появилась географическая карта, которую все рассматривали с интересом, и с удивлением отмечали подробности, оставшиеся за пределами школьных программ или затертые временем. В памяти начали всплывать волшебные слова, овеянные детским воображением: Пьемонт, Орвьето, Монтефьясконе, Абруцди, старые олеографические картинки Венеции и Неаполя в ярко-голубом цвете и что-то еще, совсем уже не узнанное и забытое...


За полгода начали изучать итальянский язык, прилично усвоили около двух десятков слов и выражений, с незабываемым, словно вырубленным в камне, "кванта коста".


Но форсированные репетиции по два раза в день нарушили идиллию погружения в лингвистические тонкости итальянских вокабул. В семьях начали смотреть на нас подозрительно, хотя и с некоторой долей интереса: что же будет дальше? А соседи вовсе перестали здороваться, так как мы беззастенчиво преувеличивали звуковую дозу, которую те ежедневно получали через стенку. Но мы были непреклонны. Нас влекла родина Леонардо да Винчи и Гарибальди. Утром мы с волнением слушали политические новости из Италии, днем то же самое читали в газетах, интересовались погодой на завтра в Турине и курсом акций на римской бирже. Словом, мы еще ходили по новосибирским улицам, но уже чувствовали себя под жарким, итальянским небом и иногда одевались не по сезону...


Наконец самолет, два очень ответственных концерта в Москве, и вот аэропорт Фьюмичино. Реклама аперитива Кампари на подъезжающем трапе, внимательные красавцы карабинеры, притихшие оркестранты, заполнение деклараций, наш импресарио Карла Дегано (по выражению Арнольда Михайловича - Сайта Карла) в элегантной барашковой душегрейке до колен и вельветовых брюках, заправленных в черные и грубые резиновые сапога.
- У синьоры ферма?
- Разве вы не знаете - на Западе всегда одевались с элегантной небрежностью.


В электронных глазах синьоры за стрекозиными стеклами очков, словно секунды на табло, мелькают мысли: 5,4,3,2, 1...

Мы - первый оркестр, который она прокатывает по Италии. Ее фирме требуется сделать рывок, чтобы догнать другую, более богатую и влиятельную, хотя, вероятно, менее знаменитую. Заработать на симфонических оркестрах невозможно, они слишком дороги. Важны очки престижа. Как пойдут гастроли никому не известного здесь сибирского оркестра? Пока мы для нее как кот в мешке.

- Die Katze im Sack kaufen,- смеются знатоки немецкого языка. Но синьора не знает немецкого, она говорит по-английски, по-французски и, если угодно, по-итальянски.

Короткое приветствие и информация о том, что нам предстоит, - синьора деловита.

Выяснилось, что часть ящиков с нашими инструментами еще не прилетела. Синьора согласна все уладить сама. Мы должны скорее ехать в Сульмону, где остановимся в гостинице. Вечером концерт в Аквиле. Два громадных "фиата" с кондиционерами и защитными стеклами мчат нас к востоку, в глубь Апеннинских гор.

Промелькнули корпуса фабрики Салотти с окнами-витринами, сплошь увешанными цветастыми гирляндами светильников, абажуров, бра и бог знает чего еще в том же роде. Потянулись тщательно обработанные квадраты полей и рыжие виноградники, иногда появлялись белые каменные строения, фермы, то ли полуразрушенные, то ли недостроенные. Проплывали редко расставленные, как на детских рисунках, круглые деревца. Но вот первый тоннель, изящный, вознесшийся над ущельем виадук и нежно-зеленые долины внизу, еще окутанные утренним туманом. Время от времени из-за гор показывается аккуратный городок с остроконечной колокольней в центре.

По асфальтовому серпантину нас вознесло высоко в горы: заложило уши, шутка ли - две тысячи метров над уровнем моря.

После бессонной ночи в Шереметьеве и потом в самолете хочется спать, но стоило ли столько ждать встречи с этой страной, чтобы вот сейчас... и все же то один, то другой засыпает, вновь просыпается и до рези в глазах смотрит на проносящуюся за окном Италию...

На первой же стене в Аквиле мы увидели красную звезду и какие-то надписи, замалеванные черными знаками свастики, в другом месте расползшаяся краска фашистского знака была перечеркнута звездой. Рядом гуляли, сидели, смеялись молодые люди и девушки. От кафе через площадь к парикмахерской шел мальчик в белой курточке и на блестящем подносе нес кофейник и чашечки, прикрытые белой салфеткой. Кругом шла непонятная для нас жизнь.

Здесь, в Аквиле, оказался совсем миниатюрный старинный театр ("Театро коммунале"), пунцовый внутри, как разломленный плод граната, с четырьмя ярусами лож почти рядом со сценой. За кулисами грязно. Растерянное лицо синьоры Дегано. Она прижимала тонкие пальцы к вискам, садилась на алюминиевый ящик из под наших инструментов, вставала, пыталась что-то выяснить через переводчицу, запахивалась в свою длиннополую овчину, словно ей было холодно, - часть контрабасов, литавры и арфа еще не прилетели из Москвы.
- А ноты прилетели? Ноты привезли?
- Ноты есть, инструментов нет!

Арнольд Михайлович предлагает убрать из программы "Адажио" Малера, синьора соглашается. Председатель музыкального общества решительно настаивает на объявленной афишами программе:
- Люди перестанут к нам ходить!

Нам необходимо разыграться, мы разбредаемся по театру. Старинное литье чугунных винтовых лестниц, укромные закоулки, двери, двери, двери... сверкающее мрамором и начищенной бронзой фойе. Пожилой господин спокойно снимает с доски нашу афишу и старательно приклеивает новую, на которой рекламируется концерт какого-то трио.
- ???

Концерт все же состоялся. Играли Малера, играли с известным пианистом Борисом Петрушанским концерт Прокофьева, играли Третью симфонию Брамса. И контрабасы, и литавры, и арфу синьоре пришлось добывать у частных лиц и каких-то обществ в течение полутора часов, оставшихся до концерта, проявляя чудеса предприимчивости и деловитости. Разумеется, для репетиции времени уже совершенно не оставалось, успели лишь попробовать акустику зала.

И хотя публика была предупреждена, что некоторые музыканты вынуждены играть не на своих инструментах, никто этого не заметил, кроме самих исполнителей. Музыканты были предельно собранны. К счастью, инструменты оказались вполне приличными.

Пожалуй, мы никогда прежде не встречали такой благодарной и чуткой публики. Она принимала музыку легко, не пытаясь глубокомысленно перемалывать ее структуры на аналитических жерновах, а отдавалась ей с наслаждением, словно подставляя лицо свежему ветру.

Последний аккорд увертюры к "Руслану" буквально катапультировал публику. Казалось, что в маленьком театре Аквилы решили испытать турбореактивный двигатель без глушителей...

После концерта, прощаясь с нами, председатель музыкального общества Аквилы прошептал, наклонившись к уху нашей переводчицы, что он коммунист и активно пропагандирует советских исполнителей. Нас обтекали люди, только что слышавшие концерт, они улыбались нам, говорили: "Брави, брави!" и беззвучно хлопали в ладоши.

Больше всего волнений вызвал у нас концерт в "Аудиториум РАИ" (радио Италии) в Турине. Особенно репетиция. Оркестр только начинал адаптироваться к жесткому ритму итальянских гастролей, которые так или иначе носили коммерческий характер (каждый наш день измерялся миллионами лир), адаптироваться ко времени (концерты начинались в 9 часов вечера, когда в Новосибирске было уже 3 часа ночи) и, наконец, к непривычной пище. За 14 дней мы должны были дать 11 концертов и объехать Италию дважды, из Рима на север к Турину, потом на юг в Сицилию и обратно - всего около 5 тысяч километров.

Но мы и не надеялись на развлекательный характер поездки. Прежде всего, она важна была в политическом смысле. Итальянцы знакомились с Сибирью. Насколько "хорошо" они ее знают, выяснилось уже на следующий день гастролей. Газета города Аквилы писала: "Впервые выступает русский оркестр из провинции. В действительности Новосибирск - это небольшой центр, расположенный среди обширных сибирских земель более чем за 3 тысячи километров от Москвы".

Когда мы показали фотографии Новосибирска, рассказали о своем городе, итальянцы были чрезвычайно удивлены и извинялись за неловкость, проявленную газетой. Но вот как интересно развернул мысль о "небольшом центре из провинции" итальянский корреспондент: "Несмотря на свой небольшой размер л отдаленность, Новосибирск является одним, из важнейших культурных центров СССР благодаря активности музыкальной жизни, которая поддерживается в городе главным образом ("Прошу извинить, не я писал", - предупредил Арнольд -Михайлович, читая эти строчки на встрече в Доме актера Новосибирска) силами этого симфонического оркестра".

Большая цветная фотография с видом Новосибирского театра оперы и балета и рассказ о его творческой работе руководителя нашей группы Николая Романовича Чернова ввели итальянцев буквально в шоковое состояние.

Вы ведь знаете, что значит для итальянцев опера, оперный театр. Италия - родина оперы. Миланский "Ла Скала" - лучший оперный театр мира.

Но вернемся в Турин. "Если вы "возьмете" этот город, - сказала нам Карла Дегано, - считайте, что Италия ваша".

Известно, что в Турине - центре автомобильной промышленности Италии, городе со старыми музыкальными традициями - самая строгая и требовательная критика. Здесь же работает прекрасный оркестр радио с молодым талантливым дирижером из Голландии.

В огромном органном зале, с прекрасной акустикой, с амфитеатром, круглым куполом и специальными акустическими приспособлениями, проходит основная работа туринского оркестра. Наша репетиция начиналась вслед за хозяевами.

Внимательные тела нависших микрофонов, чужие лица за глухими стеклами аппаратных. Сумрак зала вглядывался в нас расплывшимися силуэтами итальянских оркестрантов. Музыканты - везде музыканты, они хотели услышать своих коллег не на концерте, а в работе.

На какое-то время возникло неприятное чувство оголенности, ощущение полной незащищенности. Даже годами натренированная артистическая воля к победе, огромное желание высказать все сокровенное, что так мучительно выверялось и выстраивалось на репетициях дома, с трудом пробивало себе дорогу. Тянулись томительные минуты борьбы с собой.

Особенно трудно было нашим солистам. Как судорога по оркестру прошла серия срывов. Можно было понять волнение Николая Романовича Чернова и нашей переводчицы Люды Бирюковой, которые, в отличие от нас, были лишены в тот момент спасительной возможности действовать, и только молча переживали за родной коллектив.

Обстановка в оркестре накалялась, хотя, я думаю, со стороны это было не так заметно. Мы лучше, чем кто-либо, знаем свои возможности. И хотя это была единственная генеральная репетиция, где обычно произведения проигрываются целиком, почти без остановок, Арнольд Михайлович требовал все новых и новых повторений. Важно было перешагнуть состояние неуверенности, сбросить излишнее напряжение, преодолеть психологический барьер, чтобы почувствовать себя артистами, а не учениками, сдающими экзамен.

И все же этот концерт в Турине был своеобразным экзаменом. Двадцать три года, отделявшие этот момент от самого первого в творческой жизни оркестра концерта, высветились этим днем. И дело вовсе не в победах, которые оркестр одерживал на различных конкурсах. Главное заключалось в его упорной, целенаправленной работе изо дня в день, от концерта к концерту.

...В туринском "Аудиториум РАИ" шел вечерний концерт. Зал был переполнен. И снова мы удивились чуткости итальянской публики. После "Адажио" Малера аплодировали ровно столько, сколько допустимо, чтобы не оскорбить трагизм последних музыкальных страниц великого композитора и одновременно выразить глубокую благодарность исполнителям. Реакция слушателей на Первый фортепьянный концерт Шостаковича (с солирующей трубой) - ироничный, полный юмора - была заметна непосредственно во время исполнения. Люди улыбались там, где это было действительно смешно, замирали, когда ирония оборачивалась драмой. Был тот удивительный момент музыкального общения, когда мимика музыкальных интонаций "читалась" на лицах слушателей. После этого исполнения зал буквально взорвался аплодисментами, они не умолкали минут десять. Удивительное свойство музыки - объединять людей. В этот момент не существовало политических барьеров, границ, мы были друзьями.

Одним из главных героев этого вечера стал наш первый трубач Виталий Горохов, прекрасно сыгравший свое соло в этом концерте. Даже после второго отделения, в котором исполнялась Пятая симфония Чайковского, в публике, аплодируя, выкрикивали его имя.

На следующий день туринские газеты "Стампа-Сера" и "Стампа" писали:


"О том, что в Новосибирске может быть такой бесподобный оркестр, представляли себе немногие до вчерашнего концерта в "Аудиториум РАИ" при стечении колоссального количества публики... Потрясающее исполнение!.."

"Свои необычные исполнительские качества оркестр продемонстрировал при исполнении симфонии Малера. Очень насыщенный звук и прекрасная интонация струнных, монументальная слитность духовых и выстраданное благородство фразировки..."

"Новосибирский симфонический оркестр завоевал большой успех потрясающим исполнением Пятой симфонии Чайковского... "

"Исполнение Пятой симфонии Чайковского западными оркестрантами отличается известной умеренностью, а в исполнении А. Каца она звучит исключительно современно".

Оркестр переживал успех, к которому шел многие годы, и еще каждый из нас переживал то удовлетворение, которое испытывает человек, высказав самое сокровенное человеку, хорошо его понимающему.

...Мощные "фиаты" мчали нас к новым городам, к новым концертам, к новым впечатлениям, и наступал новый этап в творческой жизни нашего оркестра, обогащенный трудным опытом успеха.

Потом время суток начало мешаться, уже в нашем сознании путались и терялись города, гостиницы, концертные залы и программы. Кто-то это состояние назвал полуобморочным, но люди мужественно держались, продолжая упорно смотреть в окно автобуса, разыгрываться перед концертами и даже успевать фотографировать достопримечательности и друг друга на их впечатляющем фоне. Неутомимые Франко и Антони распевали за рулем арии из редко идущих на сцене итальянских опер, пополняя наши пробелы в музыкальном образовании. Удивительней всего было то, что они не пропускали ни одного нашего концерта и знали программу наизусть. Франко своим чуть хрипловатым голосом пел увертюру к "Руслану", не пропуская ни единой ноты, в таком темпе, что ему мог позавидовать любой скрипач. Иногда он включал свой видавший виды магнитофон и угощал нас "Концертом для оркестра" Бартока или Вагнером, а чаще Брамсом, особенно им любимым.

Вообще о музыкальности итальянцев рассказывать можно очень много. Однажды в Палермо я зашел в магазин, чтобы купить подарки домашним. Обычно в итальянских магазинах интересуются, откуда прибыл покупатель. И когда я объяснил, что приехал на гастроли с симфоническим оркестром из Сибири, молодая женщина, обслуживавшая меня, улыбаясь, неожиданно спела тему из Третьей симфонии Брамса. Мол, знаем, знаем, были, слышали, - и она беззвучно похлопала в ладоши: брави, брави.

После концертов в затерявшемся в горах небольшом городке Кампобассо, где оркестр поселили на ночь в доминиканском монастыре Черчемаджоре (основан в 1482 году), добрые монахи с кротким падре Лореицо отпаивали нас чем бог послал, и успех нам сопутствовал до самого конца гастролей. Этот почтенный падре Лоренцо оказался удивительным знатоком и поклонником музыки. Когда наш первый гобоист Евгений Евгеньевич Федоров подарил ему на память грампластинку со своей записью гобойного концерта Марчелло, падре в знак благодарности спел тему гобоя из скрипичного концерта Брамса, который мы играли с И. Ойстрахом в Кампобассо; он напел еще несколько тем из музыки, связанной с гобоем. Так мы общались с итальянцами - "на языке музыки"...

После концерта в Катании в пяти газетах появились восторженные рецензии. Мы их увидели на следующий же день перед самым концертом в Мессине. Франко тщательно следил за тем, чтобы ни одна газета с рецензией не прошла мимо, и сам покупал их и откладывал для нас.

Концерт в Мессине, приморском древнем сицилийском городе с пальмами и холодноватой, колониального стиля архитектурой был последним в нашей гастрольной программе. Одной из подлинных архитектурных достопримечательностей этого города является собор Святого Франциска. Именно здесь состоялся наш прощальный концерт. Пока мы разыгрывались и готовились к концерту, три столяра сооружали у алтаря эстраду и дополнительные скамейки для слушателей.

У поминальных Мраморных досок с миниатюрными овальными фотографиями жертв последней мировой войны мерцали свечи. Непривычно пахло ладаном и свежим смолистым деревом. По собору гуляли сквозняки. Мерзли руки. Я вдруг вспомнил женщину, бегущую по ночному Неаполю и что-то зло кричащую - мы разобрали только слова: фашисты, Муссолини; выстрел в Турине средь бела дня, мы слышали его, когда вышли из отеля (в тот же день в Риме был убит Главный прокурор города); и странные театрализованные забастовки, подобные той, что была у здания РАИ, где стояли две полицейские машины, с настежь раскрытыми дверцами, словно большие жуки, не успевшие взлететь. Полицейские, выставив на тротуар одну ногу, безразлично жевали бутерброды, запивали кофе из белых чашечек и щурились на еще теплое осеннее солнце, а рядом, с флагами, в добротных, кажется, даже отглаженных синих комбинезонах какие-то люди били палками в ярко раскрашенные пустые бочки, выбивая хорошо организованный ритм и что-то выкрикивая. Сверху, с 6 или 7 этажа, из раскрытого окна, спокойно облокотившись на подоконник, смотрел на них господин и тоже лил кофе из белой чашечки. Все они с удовольствием позировали перёд нашими тогда еще робкими кино- и фотокамерами...

...Рядом со мной у поминальных плит стоял Антонио и, указывая на миниатюрные фотографии, все повторял одно слово: война, война... Он вздыхал и качал головой...

...Акустика в соборе Святого Франциска удивительная. Она несколько напоминает акустику Домского собора в Риге, где мы не раз играли. Густая и объемная. Аккорды не наслаиваются друг на друга, при новом аккорде звуки гасятся, позволяя играть даже быструю музыку. Это уникальная акустика, очень удобная для исполнителей и одновременно величественная, но к ней необходимо привыкнуть - очень мощное эхо.

Пожалуй, мы ни разу так хорошо не играли Малера, как в этот раз в Мессннском соборе. Это было девятое по счету его исполнение в Италии. Обычно программу, состоящую из симфонии, концерта и пьесы, мы готовим дня 3-4, не считая других произведений, которые требуется выучить за эти же дни, играем ее в одном или двух концертах и лотом забываем надолго - нужно учить новые симфонии и другие симфонические пьесы, чтобы согласно существующему плану сыграть за месяц 10-12 концертов.

Разумеется, у каждого коллектива постепенно создается некий репертуарный багаж, который уже не требует такой же черновой работы, как это обычно бывает в самом начале изучения нового произведения. Работа идет значительно быстрее. Но есть и другая сторона у этого процесса. Часто исполняемое произведение начинает занашиваться, как костюм. Тускнеют краски, расползаются швы, из лацканов лезут волосы, и у всей вещи появляется помятый, неопрятный вид. Так случается и с музыкальными произведениями. Чаще всего в этих ситуациях требуется основательная реставрация. А если оркестр хочет сделать шаг вперед, подняться на новый творческий рубеж - лучше сделать все заново. Но для этого требуется специальное время, которое, увы, ограничено.

В этом смысле Малеру повезло. А точнее, повезло нам и нашей публике. Зная, что нам предстоит очень сложная поездка, в которой о нормальных репетициях нечего и думать, мы решили сыграть это совершенно новое для нас и чрезвычайно сложное произведение в предыдущем сезоне, а затем во время отпуска каждый должен был тщательно продумать свою оркестровую партию и выучить ее так, как если бы мы учили сольную пьесу.

Перед самой же поездкой, отставив все прочие дела, мы приобрели возможность устраивать по две-три репетиции в день, включая домашние занятия. Требовался огромный запас прочности, чтобы любая усталость, любые неожиданности не смогли повлиять на уровень исполнения. Необходимо было выработать полный "автоматизм" движений рук, ансамблевых ощущений и даже эмоций. Как сказал Арнольд Михайлович: "Чтобы включил кнопку - и работает".

Так и было в действительности. На одном из концертов со мной произошел трагикомический случай. Из Неаполя в Кампобассо мы ехали 9 часов по горным дорогам, возносясь вверх и стремительно падая вниз по бесконечным сияющим на солнце серпантинам итальянских дорог. К концерту приехали с опозданием на полтора часа. Публика ждала, бурно выражая свое нетерпение, но не расходилась.

Только успев переодеться, мы вышли на эстраду. Люди приветствовали нас стоя, но только вышел дирижер - зал мгновенно затих. Мы начали играть симфонию Брамса. Казалось, не хватает дыхания, в руках тяжесть, подташнивает от голода, в глазах рябит от пляшущих нот. Я ждал 13-тактной паузы во второй части, чтобы расслабиться, на полминуты закрыть глаза и вздохнуть глубоко.

Наконец-то! Я опустил альт, закрыл глаза, развел плечи; глубоко вздохнул... и заснул.

Проснулся я от сильного внутреннего толчка, руки сами поднимали альт и смычок, глаза автоматически, без всяких усилий с моей стороны, "встали" на нужную строчку - пауза кончалась через такт. Я начал играть вместе с группой. Никто ровным счётом ничего не заметил. Я же был в холодном поту от ужаса, что мог не проснуться и, простите меня, даже упасть со стула.

Короче, и Брамс, и Малер, и все прочие произведения итальянской программы были выучены у нас безукоризненно. Но чтобы пьеса засверкала всеми своими красками, ее необходимо сыграть на публике не раз и не два. Только тогда возникает ощущение полной свободы, та импровизационность, которая делает форму изысканной, а общение музыкантов друг с другом, я бы сказал, трепетным и даже чувственным.

Именно так было исполнено "Адажио" из Десятой симфонии Малера в соборе Святого Франциска в Мессине.

Я позволю себе воспроизвести несколько строчек из своих записей, сделанных непосредственно после концерта, в гостинице, в полутемном номере, где не было воды, где мой обессилевший товарищ лежал на кровати, не решаясь встать, чтобы съесть ставший уже ненавистным суп из термоса: "У Италии вкус консервированных супов и хрустящих хлебцев. Обморочные автобусные переезды и звездные часы концертов. Два последних Малера Кац дирижировал свободно и восторженно. Ощущение ансамблевого общения с ним радостно и пьяняще. Казалось, что в нас пробуждаются такие "силы потайные", которых мы в себе не подозревали".

Тут же записано выражение, имевшее для нас массу различных оттенков, которым мы часто пользовались в самых противоположных случаях: "Мольто симпатико" - прекрасно!

В искусстве и вкусах современной Италии сейчас очень сильны тенденции декаданса. Это обращает на себя внимание даже в интерьерах гостиниц, как, например, в Палермо, где стены были увешаны гравюрами в духе Гойн, а в мебели и лестничных переходах варьировались стилизованные под начало века силуэты цветка ириса. Поэтому именно Малера хотели слушать почти во всех музыкальных обществах. Для нас это было несколько неожиданно, так как Московская филармония очень решительно отказалась вставить в программы наших столичных концертов это произведение.

Так косвенным образом выбор далее классических произведений отражает направления и тенденции не только во вкусах чисто музыкальных, художественных, но, вероятно, нравственных и политических. Недаром самым популярным композитором русской революции стал композитор XIX века Бетховен, а революционер в музыке XX века русский композитор Стравинский уехал во Францию и умер апостольски в Америке. Было бы интересно в этом плане проследить за развитием вкусов разных людей и народов...

18 ноября в 8 часов вечера оркестр еле живой доставили в Рим наши ангелы-хранители Франко и Антонио - оба "Паганини автострады" (так мы их называли).

Оставив вещи в гостинице, не медля ни минуты, мы отправились к Колизею. Ни планов города, ни провожатых у нас не было. Как ни странно, какое-то чутье вывело нас и к Колизею, и к Форуму, и к Ватикану. Мы узнавали их по много раз виденным бесчисленным репродукциям и открыткам. А может быть, древний закон всех дорог, ведущих в Рим, вел нас и к его древним памятникам?

На одной из узких улочек, уже довольно пустынных, навстречу нам шел низенький плотный монах в черной сутане. В тусклом свете фонарей я успел рассмотреть его - чеканная голова древнеримского императора. Это был первый настоящий римлянин (портье в гостинице не в счет - они все на одно лицо). За углом у высокой стены казармы девчонки шептались с солдатами через щели в бетонной ограде. Почему-то вспомнилась "Кармен", хотя здесь была Италия XX века, а не Испания Мериме.

Постепенно улицы становились все более шумными. Люди болтали, стоя группками в воротах или сидя на низеньких плетеных стульчиках перед закрытыми лавочками. Осторожно проскальзывали машины. Кроме того, множество машин стояло вплотную у стен, баррикадируя улочки. Под машинами пробегали худые, облезлые кошки. В воздухе тоже пахло кошками.

Мы шли дальше. Ноги несли нас и несли. Все медленней и медленней. Однако мы никак не решались прервать прогулку. Неожиданно вышли на широкую нарядную улицу со слепящим неоном витрин и людским плотным потоком, обтекавшим нас. От запаха бензина, сигарет и накатывающихся волн духов кружило голову.

Некоторое время мы шли, влекомые этой разноязыкой нарядной толпой, вглядываясь в чужие беззаботные лица, читая вывески, таблички, ища знакомые названия, пока не добрели до пьяцца Венеция, где, как органный аккорд величия, перед нами открылся сияющий белый дворец-памятник Виктору Эммануилу II.

Было великое желание отстать, заблудиться, и одновременно была опасность отстать и заблудиться. Мы пожирали Рим глазами, вдыхали его пьянящие запахи, сидели на его еще теплых камнях, вслушивались в свои шаги на его мостовых. Уже лишенные плоти тяготами этих гастролей, наши души парили над Римом. Все время я чувствовал, что нахожусь в воздухе Рима. Что никогда в столь полной мере не буду в Риме, как именно в этот первый вечер.

В 2 часа ночи на площади Святого Петра у стен Ватикана нас настиг Антонио на своем "фиате", показавшемся сверкающим образом чужой эпохи, так странно он выглядел здесь.

- Посмотрите на окно папы! - кричал он, раскрыв дверцу. - Оно всегда светится!

С Антонио была наша переводчица. Она махала нам рукой, приглашая в автобус.

Мы сели и поплыли по тем же улицам, но уже странно преобразившимся. Выкрикивая названия улиц и зданий, Антонио вел автобус одной рукой с царственной небрежностью, другой оживленно жестикулировал. Плавные движения огромной машины, высота, с которой мы теперь взирали на Рим, вдруг лишили его жизни, он стал напоминать движущиеся за окном прекрасные цветные открытки, и не более.

Но вот гостиница. Здесь живет часть оркестра, здесь остановился Антонио. В автобусе я оказался единственным из тех, кого поселили в другом отеле, совсем неподалеку, на узкой улице, куда автобусу не пробиться, придется добираться пешком.

- Идите до того фонаря, - говорит мне Антонио, - потом направо, там ваш отель.

Наконец я один! Я дохожу до фонаря, поворачиваю направо... Отеля нет.

Чтобы не потерять ориентир, я начинаю, без конца оглядываясь, двигаться по кругам. Так мне будет проще его отыскать. Я не пропущу ни одного дома...

Круги мои увеличиваются. Один, другой, третий. Как на вращающейся пластинке - чем больше круг, тем скорее движение. Я почти бегу. Где же эта улица? Перед уходом я записал ее название в книжечку. Кажется, я не пропустил ни одной в этом уснувшем квартале. Антонио не мог ошибиться.

Но я уже не могу найти и фонарь. Я ещё раз повторяю свои круги, уже кружится от усталости голова, происходящее кажется нереальным. Мне необходимо сосредоточиться и принять какое-то решение. Редкие машины проносятся мимо, не обращая внимания на мою вскинутую руку.

А вот и спасительное такси. Но у меня нет денег. Последние я потратил еще вчера. Другого выхода тоже нет - я останавливаю машину, пытаюсь выяснить у водителя, как пройти, он предлагает сесть, я объясняю, что денег нет, - он настаивает. Я,- все еще не решаясь сесть, все же сажусь, захлопываю дверцу; машина разворачивается, проезжает метров сто и останавливается - я вижу наш отель! Слава богу!

- Синьор - американец? - спрашивает водитель. Такова форма вежливости - начинать с Америки. Я объясняю, что приехал с другого конца света - я музыкант из Сибири. - О! - удивляется водитель и, подмигнув, начинает петь, смешно сглаживая слова "Пиковой дамы" на итальянский манер: "Что наша жизнь? Игра! Добро и зло - одни мечты..." Я дарю ему открытку с видом нашего театра, скалываю с лацкана значок Новосибирска и вытаскиваю пачку сигарет "Золотое руно".

Продолжая петь и улыбаться, он с интересом разглядывает открытку, прикалывает значок, но от сигарет отказывается, выразительно сдавливая пальцами горло. Я понимаю - сигареты портят голос, он не должен курить, нет! Я прощаюсь, водитель машет мне вслед рукой, продолжая петь, я нажимаю кнопку гостиничного звонка, водитель все еще поет. И только когда за мной закрывается дверь, я слышу, как, взревев мотором, машина уносится в вечность...

В 6 часов утра на автобусах от отеля "Червиния", мимо Колизея (на открытках, снятых с вертолета, похожего на скорлупу грецкого ореха, а тогда мрачного и величественного), через пьяцца Венеция, через узкий и мутный Тибр, по древнему мосту, мимо скромного дома с облезлыми жалюзи, где жил Альдо Моро, мы выехали на дорогу, ведущую в аэропорт Фьюмичино...

Наша Сайта Карла, расчувствовавшись, расцеловала нас на прощание, как родных...

Прощай, удивительная страна Италия!

После московских и итальянских гастролей оркестр приехал взбодренный и уверенный, в своих силах. Позади были сомнения, недовольства друг другом и собой, которые, естественно, сопровождали напряженную работу перед поездкой. Арнольд Михайлович требовал от нас качества, мы от него - музыки. Напряжение тогда росло не по дням, а по часам, как на дрожжах, и порой вырывалось наружу неожиданными и внешне нелогичными вспышками раздражения. К счастью, и сам дирижер, и оркестр запаслись самообладанием. Горячие, как гейзерные выплески, раздражения старались унять, не давая разбросать им свой жар. Все понимали, что в судьбе оркестра совершается перелом, оркестр перестает быть рядовым и вырывается на другой уровень. Это требовало жертв, и они оказались небесполезными.

Прежде мы судили об уровне своего коллектива по лучшим концертам, когда программа готовилась тщательно и с кем-либо из крупных дирижеров, включая нашего маэстро.

Теперь же мы судим о нашем уровне по самым рядовым "парковым" концертам. Музыкантов можно понять и простить за термин "парковый". Играть публике, слушающей "вполуха", шелестящей шоколадными обертками и переговаривающейся друг с другом, может быть, и небесполезно, но, мягко говоря, обидно. Тем не менее, уровень этих концертов теперь достаточно высок. Мы играем для себя. И не позволяем опускаться ниже "красной черты", в каких бы условиях ни проходили наши концерты.

То обновление, которое происходит в оркестре сейчас, поиски решений новых, более серьезных художественных задач - не только результат всей его творческой жизни, но и особое влияние внешних стимулов, связанных с расширением гастрольной географии и повышением интереса к коллективу со стороны различных организаций как административного, так и творческого плана.

Мы записываем на пластинку до-минорную симфонию Танеева. Я смотрю на бобины с магнитной пленкой в аппаратной за кулисами бело-колонного зала Ленинградской филармонии. Здесь орудует и "колдует" замечательный мастер звукозаписи Герман Цесс.

Странно слышать свой оркестр со стороны. Одновременно знакомый и чужой. Я ревниво вслушиваюсь в его звучание, пытаюсь выделить партию альтов, особенно те места, где чувствовал себя не слишком уверенным, но постепенно увлекаюсь общим потоком музыки, переплетением музыкальных тем, голосов, неожиданно обнаруживая для себя, как контуры вступительного грозного (точнее, предгрозового) мотива просвечивают во всей музыкальной ткани симфонии, как высветляют гармонию верхние голоса скрипок, которые с моего места в плотной и густой ткани произведения прослушиваются не всегда одинаково явственно. Симфония приобрела (да простят меня знатоки русской поэзии за языковую вольность!) "лица иное выраженье". А ведь когда-то все мы изучали эту симфонию в консерватории. По фортепианному переложению мы разбирали ее как конструкцию, по частям, выискивали и извлекали по отдельности ее темы, мотивы, интонации, членили ее ритм и вычисляли гармонические последовательности, но, как я теперь понимаю, разобщав симфонию на мельчайшие детали, так и не смогли вникнуть в суть произведения, так как никогда не слышали ее в живом исполнении. По странной иронии судьбы, это одна из редко играемых симфоний. Только теперь, когда она, перемолотая на групповых занятиях в классах, заваренная крутым кипятком общих репетиций, отстоянная во времени, разделившем концерт в Новосибирске от записи в Ленинграде, - только теперь начала она открываться в своей удивительной красоте, вырастая величественно и пламенно, подобно ослепительному граду Китежу, появлявшемуся из мрачных сказочных вод.

Мне казалось, у нее нет дна, ее можно открывать бесконечно. Недаром столь строгий и взыскательный к своему творчеству С. И. Танеев опубликовал лишь последнюю из своих четырех симфоний, обозначив ее как первую. Эту симфонию мы теперь и записывали для танеевской монографии. Писать приходилось по кускам. На магнитной пленке, словно под микроскопом, проявлялись малейшие неточности. Звукорежиссер останавливал запись, и весь "кусок" приходилось писать заново. Но тогда, казалось бы, все уже шло без сучка, без задоринки, вдруг кто-либо из музыкантов задевал нечаянно смычком о пульт или извлекал иной звук, не значащийся в партитуре. Если же все шло нормально: никто ничего не задевал, не ронял, не скрипел стулом, не шаркал ногами, не сопел и при этом каждый ухитрялся играть свободно и точно, - вдруг пролетал самолет или начинали позванивать хрусталики на огромных каплевидных люстрах, а то вдруг откуда-то раздавался звонок телефона, который забыли выключить (в конце концов его вообще срезали). Мы внутренне вздрагивали, продолжая играть я надеясь, что на пленку это "не ляжет", а Цесс не услышит. Но он слышал все, абсолютно все, и даже еще больше. Он слышал Музыку. Он чутко реагировал на темпы, баланс между различными оркестровыми голосами и даже музыкальный нерв. Казалось, он слышит лучше нас и даже лучше нашего маэстро знает партитуру. Через час подобной работы, наши уши приобрели странную, непривычную для нас настройку.

Обычно в концертах с публикой мы полностью отключаемся от шумов зала и даже музыку слышим в общем ее течении, а чаще - то отдельное, что нужно непосредственно для каждого из нас, чтобы быть слышимым в строго определенных местах, в других же уходить на второй, а то и третий план и даже, как говорит наш маэстро, "только делать вид, что играем". Бывает, о целостности оркестрового исполнения мы судим с точки зрения качества собственной игры. А это обманчиво. Есть старый анекдот о том, как контрабасист оперного оркестра ушел на пенсию и впервые в своей жизни слушал "Кармен" из зала, а не из "ямы", как это было всегда (музыканты оперы чрезвычайно много заняты). Он по-детски восхищался музыкальной темой Тореадора, которую прежде никогда не знал и не слышал.

Разумеется, это только анекдот, созданный самими оркестрантами. Он доводит до абсурда те особенности работы музыкантов, которые в некоторой степени существуют реально и знакомы каждому из нас. Быт, как известно, определяет сознание. Так вот, во время записи на пластинку мы начали иначе слышать и слушать. Под влиянием замечаний Цесса сознание как бы раздвинуло горизонты звучащего. Резко обострилась слуховая память, расширилась перспектива уже услышанного, слышимого и предслышимого. Мы все поняли, насколько важной для нас, для нашего движения вперед, для развития оркестрового музицирования является эта запись. Мы учились слышать и глубже, и шире.

Потребность в новых формах работы ощущалась давно, и внутри организма оркестра, как многоликого живого существа, происходила незримая интеллектуальная работа, которая как бы продвигала людей к осознанию необходимости более интенсивной самоотдачи.

Можно было бы почти документально проследить, как идеи групповых занятий, сдачи оркестровых партий и творческих самоотчетов, посеянные много лет назад Главным дирижером, давали всходы, видоизменялись в спорах и наконец прививались, прочно врастали в обычную жизнь оркестра. Но, не желая утомлять вас подробностями наших профессиональных, к тому же сугубо "семейных" проблем, закончу словами, которые однажды высказал наш Главный по поводу рассказа одного музыканта о том, что в городе N появился симфонический оркестр, собранный из замечательных молодых музыкантов. "Прямо один к одному", - восхищенно говорил рассказчик. "Это не оркестр, - спокойно сказал Арнольд Михайлович, без всякой ревности в голосе, так присущей ему, когда речь заходила о каком-нибудь симфоническом, - пока это сборище, если хотите, заполненное музыкантами штатное расписание, но уж никак не оркестр. Для тех, кто понимает, конечно.

Оркестр - это единый организм, общие принципы, общие вкусы. Оркестр воспитывается годами. Взаимно! Творчески и нравственно. Настоящий оркестр - это идеальная школа взаимовоспитания. Заслуженный коллектив Ленинградской филармонии с Мравинским - вот это оркестр. Оркестр надо созидать! Десятилетиями. А вы говорите "появился". Надо еще почувствовать себя оркестром. Подобное мы ощутили в себе только после победы на Всесоюзном конкурсе. А труд это немалый. И сколько еще впереди!.. "
 

Далее >>
 
 
Литературно-художественная антология культурной жизни Сибири
© ЛИterra – издание зарегистрировано в Министерстве РФ по делам печати,
телерадиовещания и ср-в массовых коммуникаций, свидетельство ЭЛ № 77-8058 от 20.06.2003г.
при полном или частичном использовании материалов ЛИterra ссылка на сайт обязательна
 
  Магнитное поле оркестра
Был первый день моих консерваторских каникул. Сибирское лето щедро дарило солнце, сосны - ласковый шум, и чувство совершенной свободы распирало мою грудь. Загнанный самой трудной сессией третьего курса, я переживал эту свободу особенно полно еще и потому, что тот июльский день совпадал с началом моего отпуска в музыкальной школе Академгородка, где я работал директором.

Было мне тогда 25 лет. Я лежал на теплом песке у самой кромки воды, глубоко и счастливо дыша после плавания.

Радужные мысли прервало появление на пляже моего консерваторского друга Миши Турича.

Без долгих вступлений он сказал: - Собирайся, бери альт и документы. Нас ждет Кац. Вечером выезжаем на гастроли в Красноярск.

В этом оркестре мечтали играть многие, но далеко не ко всем судьба относилась благосклонно. В оркестре иногда появлялись вакансии, и устраивался конкурс, если претендентов собиралось много. Оркестранты носили на себе печать артистизма, рассказывала о репетициях, о разносах Каца, который делал и то и другое со вкусом и темпераментом. Вокруг оркестра пульсировало некое облако иного мира, волнующего и желанного.

В первые консерваторские годы мы почти каждый вечер проводили в оперном театре или концертном зале. С увлечением обсуждали все виденное и слышанное. Особенно много разговоров и споров вызвала постановка "Пиковой дамы", где интродукция начиналась в полной темноте, даже без света над пюпитрами, и музыканты должны были играть наизусть, только дирижер был слабо освещен. Это было необычно, и создавался эффект таинственности, тревоги и священного ужаса. Потом свет неожиданно ярко вспыхивал в сцене Летнего сада.

И это было замечательной находкой и волновало наше воображение. И все же мы хотели играть не в оркестре оперного театра, а в симфоническом оркестре Каца, как уже тогда было принято называть этот коллектив.

Поэтому, услышав слова Турича, я понял, что надо мною взошла звезда и протянула ко мне свой тонкий лучик. Я мигом собрался. - Привез, - оглядывая меня, сказал Арнольд Михайлович, обращаясь к Туричу, довольному своей оперативностью, и, наконец, ко мне, словно дело уже давно решено: - Поедешь с нами. Пиши заявление: "Прошу принять меня на время гастролей", - и прибавил: - Посмотрим, чему тебя научили в консерватории.

Еще в такси я узнал от Турича, что мне и Гене Кержнеру, тоже альтисту и студенту, предстоит заменить двух заболевших оркестрантов.

В Красноярске нас с Геной поселили на частной квартире, как и многих других музыкантов, - номеров в гостиницах для всех не хватило. Наши инструменты, внесенные вместе с чемоданами, несколько озадачили хозяйку. Было видно, что она только сейчас осознала: музыканты и их громкоголосые инструменты - это понятия связанные.

В этом доме нам предстояло прожить целый месяц, а заниматься на инструментах было необходимо каждый день. Ни у меня, ни узрены прежде совершенно не было опыта работы в профессиональном оркестре, а требовалось очень быстро входить в репертуар, учить оркестровые партии многочисленных симфонических произведений. Для нас их было пугающее множество, так как оркестр на каждом своем концерте должен был исполнять новую, совершенно незнакомую нам программу, а достаточного опыта игры се листа, по понятным причинам, у нас тогда не было. Такой опыт приобретается не за один год. В консерваторских занятиях особый акцент делается на сольную игру, а не на умение играть в оркестре. Эти традиции глубоко укоренились, поэтому, только придя в профессиональный оркестр, многие инструменталисты по-настоящему осознают сложности оркестрового жанра.

Короче, нам предстояло понравиться хозяйке и вообще расположить ее к нашему оркестру, чтобы иметь возможность заниматься беспрепятственно.

Мы начали издалека, осветив культурную жизнь Новосибирска и поинтересовавшись культурными событиями Красноярска. Потом в самых колоритных тонах обрисовали славный путь нашего оркестра и почувствовали, что к симфонической музыке наша хозяйка относится, мягко выражаясь, индифферентно. Тем не менее, бесплатные контрамарки, на любой концерт, с любым солистом, были предложены. Затем были раскрыты "тайны" наших инструментов. Здесь мы немного покривили душой, наскоро придумав им романтические биографии" славных выходцев из Италии XVII века. Видимо, мы несколько увлеклись - хозяйка не уставала ахать и. с восхищением рассматривала "благородные" царапины и трещины на наших псевдо - Антонио Страдивари, найденном на пыльном чердаке когда-то богатого дома, и Прессендо Рафаэле, вынесенном из горящего дома, подожженного отступающими французами в 1812 году, и купленном за буханку липкого хлеба в 1943 году на базаре в Ташкенте, затем перепроданном, украденном, найденном и вновь проданном, а стало быть, и купленном счастливым обладателем, вашим покорным слугой. Ложь была искусной, значит, дважды святой, так как хозяйке не терпелось услышать концерт, увидеть нашего маэстро, проникнуться волшебством симфонической музыки и отныне никогда с ней не расставаться.

Первое утро наших гастролей было солнечным. Репетировали в городском парке, в "раковине" зеленого театра. Рядом находилась спортивная площадка, откуда доносились звонкие удары по мячу и возбужденные комментарии играющих...

Переполошившиеся воробьи никак не могли решить, кому отдать предпочтение, и суетились, перелетая щебечущими стайками с крыши "раковины", откуда были видны спортсмены, но не видны музыканты, на скамейки перед сценой, с которых хорошо просматривался оркестр, зато спортсменов загораживал высокий забор, свежевыкрашенный зеленой масляной краской.

Непоследовательный и легкомысленный утренний ветер приносил на эстраду то настой цветущих растений, то острый запах сохнущей краски, то теплый запах пыли со спортивной площадки.

Когда Арнольд Михайлович Кац встал за пульт и поднял палочку, когда беспорядочные пассажи затихли, а воробьи, использовав паузу, переместились с крыши на скамейки, выяснилось, что в ноты смотреть невозможно, яркое июльское солнце "лепит" прямо в глаза сидящим справа виолончелистам и необходимо передвинуться в глубь "раковины".

Пока двигались, Арнольд Михайлович, оставшийся единственным, стоящим в ярких лучах солнца, достал из кармана белую шапочку с целлулоидным козырьком и натянул ее почти на самые глаза.
- Вот теперь вы настоящий наездник, - с улыбкой сказал 1-й валторнист из глубины "раковины".
- Да, вас действительно объездить нелегко, но я, кажется, с этим справляюсь, - отпарировал Кац.
- Вам только кажется, - продолжал с улыбкой валторнист.
- Кажется?! Я готов любому из вас отдать свою дирижерскую палочку вместе с шапочкой и бумажником (он похлопал себя по карману), кто сможет продержаться в седле оркестра хотя бы на протяжении трех страниц партитуры. Попробуйте удержать оркестр в рамках приличий минуту, больше я не требую...
- А вы попробуйте на валторне!
- Давайте работать! - раздался требовательный голос инспектора, тоже валторниста.
- Правильно говорит инспектор, давайте работать - каждый на своем месте, - поставил точку Кац.


И работа началась.

Так мы с Геной впервые почувствовали, что в творческом коллективе часто за безобидной, внешне добродушной пикировкой скрываются профессиональные и творческие противоречия дирижера и оркестрантов.

Репетиция шла довольно гладко, мы легко справлялись с несложными партиями вальсов Штрауса, а голоса птичек, собравшихся со всего парка, вплетались в прелестные темы "Сказок Венского леса".

Еще не умея слушать движения души нашего маэстро и видеть одновременно его руки и то, что написано в нотах, мы играли несколько "по-солдатски", пренебрегая тончайшими отклонениями от темпа, которые и создают аромат венских вальсов. В особо критических случаях к нам поворачивался бывший тогда концертмейстером альтовой группы Лазарь Львович Фишель и, нарочито активно и выразительно показывая смычком, как надо играть, говорил:
- Куда поперек батьки!

Арнольд Михайлович, возбужденный музицированием, остановился в том месте вальса, где оркестр не слишком дружно выполнил его жест.
- А знаете, как здесь дирижировал светлой памяти Штейнберг Лев Петрович? Вот так! И спев первые шесть нот "Венского вальса", которые вы, конечно, все знаете, и одновременно дирижируя, он повернулся к воображаемой публике, сделав маленькую люфт-паузу, во время которой лихо подкрутил "штейнберговский" ус ("для дам") и, закруглив этот шикарный жест, показал оркестру продолжение восхитительной фразы вальса.

Оркестр был доволен и желал тут же попробовать. Но без настоящих усов и дам в зале под разноцветными летними зонтиками и в длинных платьях, конечно, ничего подобного не могло получиться. Так время меняет трактовки.

Мы продолжали репетировать. В паузах были слышны звонкие удары по мячу, свистки судьи и неясные выкрики игравших.

Правда, один раз со спортивной площадки в зеленый театр залетел мяч, стукнулся об острый угол скамейки, перелетел через песчаную дорожку и, крутнувшись, зарылся в густой траве у забора. Через несколько секунд вбежал атлет в спортивной майке с эмблемой "Динамо" и красных трусах. Началось разыскивание мяча. Несколько сочувствующих скрипачей смычками указали необходимое направление поисков. Дирижер, продолжая тактировать музыку, обернулся к спортсмену и язвительно выкрикнул:
- Мы вам не мешаем?
- Ужасно мешаете, - отозвался атлет. Видимо, пыл борьбы сделал его нечувствительным к интонации человеческого голоса. - Не слышно свистка судьи, - крикнул он на бегу.

Все засмеялись.

Музыка вальса вдруг стала сворачиваться и исчезать, как испуганная улитка прячет свое тело в завитках раковины.

В глубине эстрады встал наш инспектор и, показывая дирижеру на свои часы, требовательно произнес:
- Маэстро, время!

Я посмотрел на свои часы. С начала репетиции прошло всего час и пятнадцать минут. Дирижер положил палочку, сказал:
- Антракт.

В оркестре возникло оживление, музыканты начали складывать свои инструменты на стулья и с видимым удовольствием покидать эстраду, соскакивая на песчаные дорожки между скамейками. Многие сняли рубашки и подставили плечи под палящие лучи уже высокого полуденного солнца.

Мы с Геной были озадачены такой жесткой, даже, как нам тогда показалось, жестокой регламентацией творчества. Что из того, что этот день был для нас первым днем в оркестре! Ведь было совершенно очевидным, как многое еще не получается и требует доработки. Мы были готовы репетировать хоть до вечера, до самого концерта, без всяких перерывов. Поэтому, немало удивившись, почувствовали себя задетыми отношением оркестрантов к своей работе, к своему творчеству.

С этими мыслями мы подошли к бывшему однокашнику по консерватории, работавшему в оркестре уже не первый год. Слушая нас, он понимающе улыбался, а потом сказал коротко, словно подводя черту нашим переживаниям:
- Вечером будет!

Нас мало успокоило такое обещание. В нем звучала бравада многоопытного оркестранта. Именно это обстоятельство нам казалось подозрительным, мы слабо верили в то, что "вечером будет", если нет сейчас. Разумеется, больше всего мы волновались за себя и решили на концерте в особенно трудных и неудобных местах играть осторожней и тише, чтобы, не дай бог, не "вылезти" из ансамбля, а главное - не путать штрихи, постоянно следить за смычком концертмейстера: он вверх - и мы вверх, он вниз - и мы вниз, по крайней мере, наши ошибки будут не так заметны.

Инспектор громко захлопал в ладоши. Эти редкие хлопки настойчиво призывали музыкантов к продолжению работы.
- На второй "заезд", - выкрикивал инспектор, - на аккомпанемент!

"3аезд" - наша память записала еще одно значение этого ипподромного слова.

Музыканты собирались не так резво, как уходили. Только молодые впрыгивали прямо с земли, демонстрируя ловкость. Мы суетливо пробирались к своему месту.

На пультах стояли ноты "Иоланты" Чайковского, обтрепанные по углам, старые и пухлые, игранные многими поколениями до нас.
- Откройте арию Роберта, - сказал дирижер и назвал цифру. Мы открыли ноты и, по правде сказать, оробели от обилия шестнадцатых и знаков альтерации, повышающих или понижающих ноту.
- Козыри - крести, - сказал Гена и попробовал одними пальцами без смычка выяснить, что же нам предстоит. Я тоже попробовал. Последовательности мелких нот в бешеном темпе завихрялись к кульминации, в них должен был взвиться ветер восторга такой эмоциональной силы, чтобы на его гребне солист с полным основанием мог встать в позу и с вызовом и неподдельным восхищением пропеть в публику: "Кто может сравниться с Матильдой моей?!" Честно говоря, я не знал, как помочь солисту. Пальцы путались. Мы с Геной переглянулись.
- Главное - не суетиться, - он бодро улыбнулся.
- Ну! - сказал дирижер. - Попробуем! Пока без солиста.

Дирижер взмахнул руками, словно накидывая воображаемую петлю на наше внимание, и ткнул острой палочкой вниз, в видимый одному ему нервный центр оркестра.

Ослепительная звуковая вспышка застлала глаза, искрящиеся звуки, пульсируя, покатились вверх, мощная инерция этого потока увлекла за собой, но уже на втором такте наши пальцы заблудились в лабиринтах шестнадцатых нот, тело прошиб жаркий пот, и мы прилипли к стульям, в судорожных усилиях пытаясь понять, где находимся.

Дирижер остановил оркестр и, глядя на нас с досадой, сказал:
- Ну, деятели! Сыграйте вдвоем!

Мы произвели слабую попытку. Это должно было вызвать смех. Но оркестр сочувственно молчал. Великодушие людей, хорошо знавших цену работы в оркестре, не позволило отреагировать иначе, теперь - через много лет - мы это хорошо понимаем.
- Чтобы к вечеру было выучено, - раздраженно сказал дирижер. - Придете за час до концерта - сам проверю.

Больше уже на нас внимания не обращали до самого окончания репетиции. Мы переживали свое фиаско и надеялись к вечеру сделать все возможное, чтобы сгладить первое впечатление.

Поэтому, когда после репетиции инспектор начал выдавать суточные, мы не решались к нему подойти и ждали, когда народ схлынет, сидели за своим пультом и учили уже ставшие ненавистными неудобные пассажи. - Эй, студенты, - раздался голос инспектора, - на обед у вас тоже будет ария Роберта?

Суточные в то время у нас назывались "шуточными" и были в самом деле не слишком велики. К тому же мы успели не на шутку проголодаться, поэтому довольно резво подошли к нашему ангелу-хранителю, расписались в ведомости и получили свои еще не отработанные деньги за полмесяца вперед.

Вечером с некоторым волнением мы явились на эстраду чуть раньше, чем было назначено, и не без робости, хотя и с тайной надеждой произвести впечатление выученными пассажами, уселись за пульт и начали просматривать другие отрывки, держа выученные пассажи в суеверной тайне.

Вместо дирижера к нам подошел концертмейстер альтовой группы и сказал:
- Ну, покажите, как выучили. Я сосчитаю два пустых такта, потом вы вступите. Давайте! Раз, два. Раз, два...


Мы бодро начали, но уже на втором такте разошлись.
- Спокойнее, - сказал концертмейстер. - Забудьте, что вы выучили, играйте строго ритмически, вместе со мной. Повторили. Раз, два. Раз, два... Так, так, так, так... Это лучше. Еще раз, без суеты.

Мы сыграли.
- Ну, вот и все, - сказал он просто, - В оркестре сначала играйте ритм, а потом уже ноты.

Это была еще одна из оркестровых заповедей. Н-да! Особого впечатления мы, конечно, не произвели, но некоторое удовлетворение от выученных пассажей все же получили.

До концерта оставалось еще полчаса, и я пошел разыскивать первого гобоиста, чтобы получше настроить свой инструмент перед концертом.

Как правило, духовики приходят на работу раньше струнников. Им сложней привести свой "игровой аппарат" в нормальное состояние. Очевидно, мышцы рук природа лучше подготовила для игры на музыкальных инструментах, чем мышцы лица и грудной клетки. Кроме того, занятия дома для духовиков исключаются. Даже самые смирные соседи не выдерживают. Но в тот день я не сразу нашел нашего первого гобоиста Евгения Евгеньевича Федорова.

Желание настроиться соединялось во мне с жаждой общения, и не только профессионального. В среде музыкантов Федоров слыл интеллектуалом, и многих тянуло к нему.

Я нашел его у сетки, окружающей спортивную площадку, на которой между двумя женскими командами шла упорная борьба за ручной мяч, по форме похожий на дыню. В те времена эта игра только начинала распространяться у нас, Федоров с интересом за ней наблюдал и "между делом" играл тему из концерта Марчелло. Я подошел ближе.
- Евгений Евгеньевич!
- Да! - величественно произнес он, поворачиваясь ко мне всем корпусом.
- Будьте любезны, "ля".
- Рубль! - сказал Федоров, не моргнув глазом.


Я принял эту игру и с улыбкой протянул ему новенький сияющий рубль, полученный днем из рук инспектора.

Он отвел мою руку и, заговорщически наклонившись ко мне, сказал:
- Только под большим секретом и по великой симпатии к начинающим. Вот вам "ля", - он коротко сыграл эту ноту. - Больше не могу. Извините. Я очень прошу никому не передавать то, чем я с вами поделился, иначе меня одолеют газетчики, а в оркестре станут смеяться. Но я торжественно обещаю передать вам продолжение этой ноты чуть-чуть повышенное, как любит. Арнольд Михайлович, через нашего уважаемого концертмейстера Ефима Наумовича Шустина. Я вижу, что вы устали, сдавая свои партии, - продолжал он, - поэтому советую перед концертом не переутомлять свой слух и взглянуть на этих прекрасных девушек, которые так ловко перебрасывают друг другу мяч. Я болею за ту, в красном, что сейчас с мячом. Она вам нравится?

Я пожал плечами.
- Выбирайте и вы себе, - сказал он, - только из синих. Посмотрим, кто кого.

Выбрать мне не дал Ефим Наумович.
- Кто играет? - спросил он из-за моей спины.
- Мы, - ответил Евгений Евгеньевич.
- А кто проигрывает?


Евгений Евгеньевич немного помедлил и спросил:
- Без "ля" ты, конечно, не уйдешь?
- С хорошим "ля" уйду.
- Благодаря вон той девушке в красном у меня сегодня лучшее "ля" на весь концертный сезон. Слушай!..

Шустин отправился настраивать других оркестрантов.
- По Ефиму Наумовичу можно проверять секундную стрелку, - сказал Евгений Евгеньевич.
- Скажите, от чего зависит длительность репетиции? - спросил я. - Мне сегодня показалось, что она была прервана не в самом удачном месте.

Видимо, в моем вопросе звучала наивность. Евгений Евгеньевич улыбнулся и ответил нарочито педантично:
- Первый "заезд" заканчивается через час пятнадцать минут, второй - через час и третий - через час. Этого времени вполне достаточно для активного творчества дирижера и оркестра. Музыкант же обязан всю черновую работу сделать дома. Но если дирижер не посидел дома с партитурой, не выработал в себе четкого представления о структуре произведения, не создал осмысленную концепцию, скромнее говоря, - программу, тогда и этого времени слишком много, дирижер не занимается своим делом, а ловит "наших блох". Такая работа унижает музыкантов.

Честно говоря, я не нашел что ответить. Это был своеобразный урок, и его требовалось обдумать.

А день, как ему и положено, вплывал в вечер, у входа в "Зеленый театр" собралась нарядная публика, спортсменки заканчивали свой утомительный матч, и мы с Евгением Евгеньевичем услышали хлопки нашего инспектора и бодрый голос:
- Приготовились, товарищи. Приготовились к выходу. Прошу тишину.

Публика еще была освещена красноватыми лучами заходящего солнца, а в "раковине" уже горел электрический свет, и лица музыкантов казались бледными масками.

Я вдруг почувствовал волнение. Руки стали холодными и липкими.

Концерт начинался увертюрой Глинки к "Руслану", которую оркестр утром не репетировал. Но, к счастью, мы с Геной месяца два учили ее в консерватории и, несмотря на бешеный темп, взятый дирижером, увертюра "проскочила" довольно безболезненно и даже на подъеме. Публика взревела от восторга и успокоилась не сразу.

Потом вышел певец. Ария Роберта значилась последней в его выступлении. Именно она должна была стать вершиной, или, как выражались прежде, "гвоздем программы". Он спел несколько арий, и помню, пел их не так, как было обусловлено во время репетиции. Делал неожиданные замедления и "садился" на особенно эффектные высокие ноты. Оркестр измучился, пытаясь уследить за его прихотями и капризами. Но публика была довольна и очень активно бисировала.

Наконец пришла очередь арии Роберта, и я, как на грех, вспомнил о своем волнении. И хотя ничего особенно не ощутил, вдруг понял, что волнуюсь ужасно.

Мои опасения совершенно утвердил детский плач, раздавшийся где-то совсем рядом. Я с ужасом подумал, что от волнения у меня начались слуховые галлюцинации. Казалось, ребенок кричит вот здесь, между пультами... К счастью, вскоре этот удивительный эффект получил объяснение, я увидел в первых рядах мать, нервно трясущую коляску, из которой раздавались вопли младенца. Наша "раковина" странным образом собирала и фокусировала звуки, исходящие со стороны публики. Казалось, что источник звука находился рядом с нами, на расстоянии метра. Именно это обстоятельство меня сильно насмешило и успокоило. До самого конца арии я с трудом сдерживал смех, и Гена недоуменно поглядывал на меня, пока я не смог объяснить причину своего состояния.

После концерта за кулисы пришел трубач, который был свободен от программы, и сказал, что из зала все струнники, в том числе и альтисты, очень слабо прослушиваются, хорошо было слышно только литавры и медные инструменты, которые сидят в глубине "раковины".
- А певец? - спросили мы.
- Ну, и певец чуть-чуть.


Стоило ли так волноваться! Но мы любили музыку и не волноваться не могли. И, кажется, не сознавали, что чувство волнения станет нашей тенью и никогда не покинет нас, превращаясь то в союзника, то во врага.

"Жаркое сердце и холодная голова - вот что необходимо оркестранту". Это любимое выражение маэстро нам еще предстояло услышать.
 
 
 
Литературно-художественная антология культурной жизни Сибири
© ЛИterra – издание зарегистрировано в Министерстве РФ по делам печати,
телерадиовещания и ср-в массовых коммуникаций, свидетельство ЭЛ № 77-8058 от 20.06.2003г.
при полном или частичном использовании материалов ЛИterra ссылка на сайт обязательна