Феномен поэтической Интуиции

«Интуиция (от лат. intuitio – созерцание, всматривание) – термин, которым пользуются для обозначения способности человека получать какое-то знание так, что оно появляется у него в сознании как бы само собою, без посредства ведущих к нему познавательных операций, и он не ведает, каким образом это знание возникло. Найденное интуитивно знание называют «непосредственным» . В обыденной жизни интуиция стала синонимом «смекалки», «проницательности» и «прозорливости». Однако ещё в средневековой философии слово «intuisis» имело значение умозрения.
В истории философии проблеме интуиции уделялось большое внимание, но различные философы вкладывали в это понятие разное содержание. То она понималась как форма непосредственного интеллектуального знания или созерцания (интеллектуальная интуиция). Так, Платон понимал под интуицией созерцание идей (прообразов вещей чувственного мира), которое есть вид непосредственного знания, приходящего как внезапное озарение, предполагающее длительную подготовку ума. Имелось различие в трактовке интуиции между Платоном и Аристотелем: разум, согласно Аристотелю, «созерцает» общее в самих  вещах, согласно Платону – «припоминает» увиденное в особом мире идеальных сущностей . Но оба не мыслили себе творчество без нее. Философы Нового времени, разрабатывавшие методы рационального познания природы, тоже не могли не отметить нарушений логики рационального познания, осуществлявшихся посредством интуиций. Декарт утверждал: «Под интуицией я разумею не веру в шаткое свидетельство чувств и не обманчивое суждение беспорядочного воображения, но понятие ясного и внимательного ума, настолько простое и отчетливое, что оно не оставляет никакого сомнения в том, что мы мыслим, или, что одно и то же, прочное понятие ясного и внимательного ума, порождаемое лишь естественным светом разума и благодаря своей простоте более достоверное, чем сама дедукция…» . Р. Декарт считал, что разумное познание, пройдя через «чистилище» методического сомнения, сопряжено с интуицией, дающей первые принципы, из которых затем выводится все остальное знание путем дедукции. «Положения, непосредственно вытекающие из первого принципа, можно сказать, познаются, - писал он, - как интуитивным, так и дедуктивным путем, в зависимости от способа их рассмотрения, сами же принципы – только интуитивным, как и, наоборот, отдельные их следствия – только дедуктивным путем» .
Однако существовали и другие трактовки понятия интуиции. Ее рассматривали как познание в виде чувственного созерцания (чувственная интуиция). «Безоговорочно несомненное, ясное, как солнце… только чувственное», а потому тайна интуитивного познания и «сосредоточена в чувственности» .
Интуиция понималась также и как инстинкт, непосредственно, без предварительного научения определяющий формы поведения. Большое значение проблеме интуиции придавал А. Бергсон. Он, в частности, обратил внимание на философскую интуицию, посвятив ей специальную работу (вышла на русском языке в 1911 г.). Интуицию он связал с инстинктом, с познанием живого, изменчивого, с синтезом, а логическое – с интеллектом, с анализом. По его мнению, логика торжествует в науке, которая имеет своим предметом твердые тела. Связывая интуицию с получением нового знания в форме чувственных и понятийных образов, он сделал ряд тонких наблюдений; вместе с тем, опираясь на идеалистическое миропонимание, он упустил возможность широкой научной трактовки интуиции, что видно уже из его противопоставления интуиции логике.
З.Фрейд рассматривал интуицию как скрытый, бессознательный первопринцип творчества.
В некоторых течениях зарубежной философии (интуитивизм и др.) интуиция трактуется и как божественное откровение, как всецело бессознательный феномен, несовместимый с логикой и жизненной практикой, опытом.
Различные толкования интуиции в домарксистских или немарксистских философских и психологических учениях подчеркивают в феномене интуиции общий момент непосредственности в процессе познания, в отличие (или в противоположность) от опосредствованного характера логического мышления.
Процесс мышления не всегда осуществляется в развернутом и логически доказательном виде. Бывают случаи, когда человек чрезвычайно быстро, почти мгновенно схватывает сложную ситуацию и находит правильное решение. Порой в сокровенных глубинах души как бы наплывом возникают поражающие силой прозрения образы, которые намного обгоняют систематизированную мысль. Способность постижения человеком истины (конечного вывода, предчувствия, готового знания) благодаря мгновенному и непосредственному умозрению, озарению и называется интуицией. 
Обычно, характеризуя интуицию, отмечают такие ее черты, как внезапность, непосредственность, неосознанность. Интуиция – сложный познавательный акт, связанный с опосредствующей ролью человеческого опыта, с сознанием.
В самом деле, возьмем такой признак интуиции, как внезапность. Решение проблемы приходит всегда неожиданно, случайно, и, казалось бы, в неподходящих для творчества условиях, так или иначе контрастирующих с условиями целенаправленного научного поиска. Для определенного цикла познания внезапность действительно имеет место. Однако, и это подтверждается многочисленными фактами, прежде чем интуитивный акт осуществляется, ему предшествует период длительной работы сознания. Именно в это время закладываются основы будущего открытия, которое в дальнейшем может произойти внезапным путем. Интуиция в данном случае лишь венчает период развернутой сложной интеллектуальной деятельности человеческого ума.
Точно так же обстоит дело с непосредственностью интуиции. Непосредственным знанием (в отличие от опосредованного) принято называть такое, которое не опирается на логическое доказательство.  Строго говоря, абсолютно непосредственных форм знания не существует. Это в равной степени относится и к логическим абстракциям, и даже к чувственным восприятиям. Последние, лишь по видимости, непосредственны. В действительности же они опосредствуются прошлым опытом и даже будущим. Интуиция также опосредствована всей предшествующей практикой человека, деятельностью его мышления. По словам П. В. Копнина, интуиция является непосредственным знанием только в том отношении, что в момент выдвижения нового положения оно не следует с логической необходимостью из существующего чувственного опыта и теоретических построений . В этом своем значении интуиция (или «интуитивное») сопоставляется с «дискурсивным» (от лат. discursus – рассуждение, довод, аргумент) как с обоснованным предшествующими суждениями, принимаемым на основе аргументов, логических доказательств; дискурсивное является опосредованно, интуитивное – непосредственно получаемым знанием.
Столь же относительный характер носит и неосознанность интуиции. Она тоже является прямым продуктом предшествующей сознательной деятельности человека и связана с кратковременностью решения задачи в определенных ситуациях.  Интуиция включает в себя несколько этапов: 1) накопление и бессознательное распределение образов и абстракций в системе памяти; 2) неосознанное комбинирование и переработка накопленных абстракций, образов и правил в целях решения определенной задачи; 3) четкое осознание задачи; 4) неожиданное для данного человека нахождение решений. Об этой особенности интуиции французский математик и физик А. Пуанкаре писал: «То, что поражает тут, прежде всего, это проблески внезапного озарения, которые являются признаками предшествующей долгой бессознательной работы. Необходимо сделать еще одно замечание относительно обстоятельств, при которых происходит эта бессознательная работа, она возможна и, во всяком случае, плодотворна только тогда, когда, с одной стороны, ей предшествует, а с другой, следует за ней период сознательной работы» .
Иногда неосознанным остается и результат, а самой интуиции при таком исходе ее действия уготована лишь участь возможности, не ставшей действительностью. Индивид может вообще не сохранить (или не иметь) никаких воспоминаний о пережитом акте интуиции. Одно замечательное наблюдение было сделано американским математиком Леонардом Юджином Диксоном. Его мать и ее сестра, которые в школе были соперницами по геометрии, провели долгий и бесплодный вечер над решением какой-то задачи. Ночью матери приснилась эта задача, и она стала решать ее вслух громким и ясным голосом; ее сестра, услышав это, встала и записала. На следующее утро в ее руках было правильное решение, неизвестное матери Диксона . Этот пример иллюстрирует, помимо прочего, неосознанный характер явления, называемого «математические сны» и действие интуиции на бессознательном уровне человеческой психики.
 Таким образом, интуитивной способности человека свойственны: 1) неожиданность решения задачи, 2) неосознанность путей и средств ее решения и 3) непосредственность постижения истины на сущностном уровне объектов.
Данные признаки отделяют интуицию от близких к ней психических и логических процессов. Но и в этих пределах мы имеем дело с достаточно разнообразными явлениями. У разных людей, в различных условиях интуиция может иметь разную степень удаленности от сознания, быть специфичной по содержанию, по характеру результата, по глубине проникновения в сущность, по значимости для субъекта и т. п.
 А. С. Кармин, наряду с различными примерами повседневного понимания интуиции, приводит в своей работе 3 основных типа философских представлений об интуиции: 
1) концепция чувственной интуиции – интуиция как чувственное познание (сенсуалистическое). «Чутье», «Нюх», «Шестое чувство», «Голос сердца», «Внутренний голос» и т.п.
2) концепция интеллектуальной интуиции – интуиция как способ познания идеальных умозрительных объектов (характерна для научных теорий). 
3) концепция иррациональной интуиции – связанная  с представлением об интуиции, которая   дарует знание «благодаря внутренне присущей человеку способности к нему, но происходит вне его интеллекта и не поддается рациональному объяснению» .
При этом, концепция мистической интуиции – идея интуиции, связанной с такими понятиями как озарение и откровение, источником которых является  религиозный опыт, не находит поддержки в теории интуиции А. С. Кармина.
 
«Специальное лингвистическое исследование, проведенное Б.Л. Иомдиным , показало, что слово «интуиция» по своей семантике связано с двумя рядами слов, которые выступают как его аналоги или синонимы. Это, с одной стороны, – сообразительность, смекалка, сметка, догадливость, находчивость, прозорливость, а с другой – инстинкт, предчувствие, чутье, нюх. Под указанными словами часто понимается примерно то же, что и под словом «интуиция», и во многих случаях они могут заменять последнее. Примыкая к первому ряду слов, интуиция выступает как особая острота ума, позволяющая быстро схватывать суть дела. Интуиция в этом смысле имеет рациональный характер и представляет собою способность, свойственную высоко развитому интеллекту Близость же ее ко второму ряду, наоборот, позволяет видеть в ней неинтеллектуальную или даже антиинтеллектуальную способность, никак не связанную с умом, с рацио. Она выступает как особое, эмоциональное познание, имеющее, возможно, животное происхождение («инстинкт» ), и развитие интеллекта в этом случае представляется не только не нужным, но и даже мешающим ее проявлению фактором» . Интуиция выступает здесь как звено, связующее рациональный и эмоциональный аспекты познания.

Опираясь на данные представления, мне хотелось бы ответить на следующий вопрос: к какой из этих концепций интуиции следует отнести интуицию поэта?
Поэзия как образный, чувственный, мистический опыт, и вместе с тем строгая логическая модель, существует как феномен, благодаря которому могут быть раскрыты новые аспекты когнитивного процесса, созданы особые духовные конструкции, организующие внутренний мир человека. Она обладает качествами явления синтетического, содержащего в себе все элементы других искусств, и использующего «нераздельно» все средства выразительности. Поэтическое творчество полагается как наименее стесненное и ограниченное тем материалом, посредством которого оно проявляется, в отличие от иных «материальных» искусств. Не копируя существующую действительность, но выражаясь в максимально свободном человеческом звуке – слове, поэзия несет определенное «данное в символе, образе и слове» представление о мире. Поэтический тест принято рассматривать как целое не только в контексте жизни и творчества поэта, но и в контексте общекультурном.  При обращении к поэтическому произведению мы должны принять во внимание индивидуально-субъективные предпосылки и историко-биографический контекст, под влиянием которых создавалось и существовало произведение. Немаловажно также   учитывать эмоциональный и оценочный модусы поэтического искусства в целом и отдельного стихотворения в частности. Синтез персептивного и вместе с тем формально – логического знания, представленный в поэтическом творчестве, способствует выражению множества заложенных в образе смыслов, а гибкость данного подхода позволяет избегать схематизма и догматизма, присущего «всеобъемлющему рационализму» (В. С. Соловьев) в когнитивном процессе. Вестничество, интуиция, прозорливость,  пророчество и творчество – это взаимосвязанные и неразделимые элементы единого мыслительно-волевого акта в процессе переживания восприятия и выражения всякого опыта. «Почему удивляются, что поэты с такой прозорливостью предсказывают свою судьбу и знают, какая их ждет смерть?» - писала об этой способности поэтов супруга Осипа Мандельштама . Но самые яркие, на мой взгляд, примеры поэтической интуиции открываются нам в точном предсказании поэтами не только своей, но и чужой судьбы или даже судеб.
Вспомним хрестоматийные примеры. Блоку задолго до первой воздушной бомбардировки пригрезился «ночной летун во мгле ненастной земле несущий динамит». Андрей Белый в поэме «Первое свидание», написанной в самом начале двадцатых, предсказал появление грозной ядерной энергии: «Фантомный бес, атомный вес, огромных космосов волна». Даже терминология в какой-то мере предугадана. Маяковский, предощущая неизбежность революционного взрыва, писал: «Грядет шестнадцатый год». Дата назначена почти точно. Стали ли истоком этих предвидений и предчувствий где-то услышанные (подслушанные) увиденные (подсмотренные) знания? Об этом мы не можем судить достоверно. Речь идет, скорее всего, об эмоциональной иррациональной интуиции.
Откроем сборник Марины Цветаевой «Лебединый стан». Ей предчувствовалась скорая гибель маленького цесаревича:

За отрока, за Голубя, за Сына
За царевича младого Алексия
Помолись, церковная Россия.

Очи ангельские вытри,
Вспомни, как пал на плиты
Голубь углицкий Димитрий.

…Грех отцовский не карай на сыне,
Охрани, крестьянская Россия
Царскосельского ягненка Алексия .

Под стихотворением дата — «4 апреля 1917. Третий день Пасхи». Пронзительные эти строки написаны почти за полтора года до кровопролития в Ипатьевском доме!
Известны и строки Блока:
Всё ли спокойно в народе?
Нет. Император убит.
Кто-то о новой свободе
На площадях говорит.

Все ли готовы подняться?
Нет. Каменеют и ждут.
Кто-то велел дожидаться:
Бродят и песни поют.

Кто же поставлен у власти?
Власти не хочет народ.
Дремлют гражданские страсти:
Слышно, что кто-то идет.

Кто ж он, народный смиритель?
Темен, и зол, и свиреп:
Инок у входа в обитель
Видел его — и ослеп .
Эти слова вполне справедливо можно было бы считать описанием революции, если бы они не датировались 3 марта 1903.
Не менее шокирует и интуиция Лермонтова, прозревшего то же самое событие задолго до Блока.
ПРЕДСКАЗАНИЕ
Настанет год, России черный год,
Когда царей корона упадет;
Забудет чернь к ним прежнюю любовь,
И пища многих будет смерть и кровь;
Когда детей, когда невинных жен
Низвергнутый не защитит закон:
Когда чума от смрадных мертвых тел
Начнет бродить среди печальных сел,
Чтобы платком из хижин вызывать,
И станет глад сей бедный край терзать:
И зарево окрасит волны рек:
В тот день явится мощный человек,
И ты его узнаешь - и поймешь,
Зачем в руке его булатный нож…
Пастернак в своей известной поэме подарил ясновидческие слова лейтенанту Шмидту. Обвиняемый, он обращает их к своим судьям:

Наверно, вы не дрогнете,
Сметая человека.
Что ж, — мученики догмата,
Вы тоже — жертвы века.

В этой тираде заключен двойной смысл. Найден тончайший поэтический ход. Слова Шмидта относились скорее к будущему. Строки Пастернака, написанные два десятилетия спустя, читаются как иносказание, адресованное наступающим годам. Октябрьская революция вот-вот начнет пожирать собственных детей. Палачи, которые в тридцатых пошлют на смерть невинных людей, вскоре сами отправятся вслед за ними. Удивительная прозорливость поэта. Поразительное решение — вложить в уста Шмидта то, что нельзя напрямую высказать сегодня.
Но все-таки, к какой из концепций интуиции следовало бы отнести приведенные примеры? Все данные строки представляют собой описание реальных, скоро свершившихся событий. Безусловно, речь идет о «предчувствии», «предвидении» и даже назывании поэтами некого надвигающегося явления. «Всё ли спокойно в народе? Нет. Император убит» «Слышно, что кто-то идет» «Кто ж он, народный смиритель? Темен, и зол, и свиреп» (А. Блок) «И зарево окрасит волны рек: В тот день явится мощный человек» (М. Лермонтов). Перед нами как раз свойственное концепции чувственной интуиции «зрительное созерцание, которое дает нам знание, выраженное в наглядных зрительных образах»  - а вернее, в наглядных образах поэтических. Правда, уже пример, интуиции М. Цветаевой показывает нам, что интуиция поэта намного шире просто предчувствия или предвидения. В своем стихотворении поэт верно предсказывает «Царскосельскому ягненку Алексию»  ту же страшную судьбу, что постигла за много веков до этого «голубя углицкого» - Царевича Дмитрия. Схожий ли возраст или болезненность и слабость наследников позволяет поэтической интуиции связать в одном стихотворении образы двух убитых царственных детей? – остается гадать. Между тем, здесь, интуиция основывается не просто на видении, но на схожести реальных фактов: оба наследника молоды, слабы, больны. Это обстоятельство связывает данный случай поэтической интуиции с её интеллектуальной концепцией.
А что если, наиболее прочно, поэтическая интуиция связанна с концепцией иррациональной и мистической интуиции? Дело здесь не только в изначальном древнем представлении о поэте как о жреце потустороннего, глашатае бога Аполлона, способном неосознанно «подслушать у музыки что-то и выдать, шутя за свое» (А. Ахматова).
Точное предсказание  Лермонтовым (В полдневный жар в долине Дагестана) Гумилевым , Есениным, Маяковским, Мандельштамом, Цветаевой, Лоркой, Высоцким и многими другими поэтами обстоятельств собственной гибели поражают читателя. Но позволяют ли эти предсказания говорить  о присущей поэту иррациональной интуиции или даже мистического откровения?
Прежде чем однозначно решать этот вопрос вернемся снова к фигуре поэта и сущности поэтического текста как творческого акта. Невозможно оставить совершенно без внимания тот факт, что изначально (в эллинском сознании) фигуре поэта приписывается миссия жреца и пророка. «Эклоги» Вергилия и ранние трагедии Софокла свидетельствуют о том, что в «бессвязной и путаной речи» таких почитаемых древними прорицателей как Сивилла и Дельфийский оракул Бога Аполлона угадывались предсказания далекого будущего. Поэт как «любимец и жрец Аполлона», к тому же «несущий божественный бред» обладал с точки зрения многих той же близостью к небу и свойствами оракула и пророка. Достаточно вспомнить Пушкина, отождествлявшего образ поэта то с языческим волхвом («Могуч и свободен их вещий язык/И с волей небесною дружен»), то с библейским пророком («Восстань, пророк! И виждь и внемли…»). Таким образом, идея поэта как избранника высших сил провидца и прорицателя в наше время стала частью поэтической и общекультурной традиции.
 Связанно это в частности с тем, что греческое слово «poesis» своим происхождением обязано понятию творения. Следовательно, поэт изначально является ещё и со-творцом своей реальности, а  значит со-причастным и со-бытийным Богу. Ещё ближе такое со-бытие становится с появлением в ХХ веке утверждений о том, что «существует исключительно то, о чем можно сказать» поскольку «единственной истинно умопостигаемой реальностью является язык» . Работая с  этой реальностью как с собственным инструментом, поэт и становится со-творцом. Самостоятельно или «под диктовку языка» (Ю. М. Лотман) поэт определяет даже рамки бытийствования, свойственные всему остальному миру (да и самому поэту) в этой языковой реальности. Он «вызывает к бытию то или иное явление и предмет путем единственно возможным для поэзии – путем называния»   Этот подход имеет все черты рационального, однако «называние» как поэтический троп (метафора, метонимия и пр.) приводит порой к «сокрытию» изначального смысла слов и выражений и «открытию» приобретению ими совершено нового смысла. Так, например стараниями Пушкина колонна Александра на Дворцовой площади Петербурга «стала» Алексанрийским столпом, в стихах Мандельштама витает «воздух карий» и т.п. И порой многочисленные попытки интерпретации и трактовки поэтического текста не раскрывают смысл сказанного, а только лишают поэтический текст его «реального смысла». Чистая эмоция, переданная поэтом в строке «Шепот, робкое дыханье, трели соловья…» или трагически лаконичное: «Ночь, улица, фонарь, аптека» при «проверке грамматикой» кажутся нам зачастую пустым, бессвязным перечислением, бормотанием шамана или оракула.   Такая непростая ситуация, когда сказанное поэтом «открываясь, скрывается, а скрываясь открывается», приближает поэта к одному из его древних прообразов – пророчице Касандре. Много пишут об особой – «абсолютной» - интуиции художников, их сверхчувствительности, позволяющей улавливать и тончайшие вибрации человеческой души, и скрытые от глаз непосвященных векторы истории. Борис Васильев: "Писателя отличает одно странное свойство: способность отчетливо помнить то, что с ним никогда не случалось. Это не память разума, а память всех чувств, свойственных человеку" (Юность, 1982, № 6, с. 26). Сами художники чаще всего объясняют суть своего искусства (поэзии, музыки и проч.) как весть из мира иного. Не сговариваясь, они утверждают эту мысль почти одними и теми же словами. Мандельштам говорил, что Данте "пишет под диктовку", что он "переводчик". Марина Цветаева, называвшая состояние творчества "наитием", "наваждением", пишет: "Что-то, кто-то в тебя вселяется, твоя рука - исполнитель, не тебя, а того. /.../ И поддавшись - когда зряче, когда слепо - повиновалась, выискивала ухом какой-то заданный слуховой урок" (Марина Цветаева об искусстве. М., 1991, с. 93). Художник "забывает, что пишет не он" (там же, с. 96, выделено Цветаевой). А строчка Мандельштама "Быть может, прежде губ уже родился шепот", - не есть ли это признание в том, что "поэт выискивает ухом заданный слуховой урок"? О том же, собственно, пишет Тициан Табидзе: "Не я пишу стихи. Они, как повесть, пишут меня". Это своего рода парафраз цветаевского: "не я из ста слов ... выбирала - сто первое, а она (вещь)" (там же, с. 93). Поэтесса Мария Аввакумова считает, что большим поэтам ведомо эзотерическое знание, они - "инструменты, на которых играет то, что превыше нас".
Возможно и так, тем более что примеры художественного провидения можно продолжать до бесконечности.    
Н.Гумилев:
Но умру я не на постели,
При нотариусе и враче...
 
Марина Цветаева в стихах на рождение сына Ахматовой и Гумилева "Имя ребенку Лев" пишет в 1916 году: "Страшное наследие тебе нести...". О.Мандельштам в 1927 году печатает в "Звезде" стихотворение с провидческими строками:
Я буду метаться по табору улицы темной...
И дальше:
И только и свету, что в звездной колючей неправде,
А жизнь проплывет театрального капора пеной;
И некому молвить: «По табору улицы темной...»
В статье "Поэт-альпинист"(1934) на смерть молодого поэта Николая Гронского Марина Цветаева пишет о его гибели, как о сбывшемся предсказании, прозвучавшем в его собственных стихах:
 
И только труп окровавленный
Лежал расплющенным, как плод...
Дело не ограничивается при этом только поэтическими предсказаниями. Полотно Ван Гога «Поле с воронами», со свойственной ему напряженностью и цветовыми контрастами (синий, черный и желтый) почти кричит о скорой гибели своего создателя. Эта картина отягощена и более откровенным образом смерти: она в образе ворон уже собирает в поле свой урожай, а тонкая дорожка упирается в небо. Излишне было бы снова напоминать и о пророческом звучании моцартовского реквиема или шестой симфонии Чайковского. Но только ли «то, что превыше нас» может служить здесь ответом на все вопросы? Боюсь, что все немного сложнее.
Дело в том, что с первых шагов в искусстве человек начал свою жизнь в совершенно особом, доселе незнакомом никому пространстве, – в пространстве смысла. Впервые изобразив на скале объект будущей охоты, и придав изображению зверя магический смысл, извлекая первые звуки из тростниковой дудочки или чертя первые строки на песке, он добавил в своем бытии к вещам и явлениям как таковым представление о них – наполненный смыслом символ.  В этой реальности, придающей силу, особую силу, символам, созданным человеком,  работает интуиция. Отчасти, мы вправе утверждать, что изобразив на скале оленя, убитого на охоте, первый художник интуитивно предсказал исход охоты на следующий день.
Человеку свойственно наполнять смыслом практически всё, что его окружает: предметы, символы, собственные и чужие действия. Так сервиз, доставшийся по наследству, рационально – не более чем набор предметов, необходимых для чаепития. Однако, для кого-то сервиз – часть истории семьи в нескольких поколениях, часть мира, к которому принадлежит он сам. Для аборигена, выросшего в амазонском лесу, «Даная» Рембрандта – просто непонятный предмет, бесценный при этом в глазах европейца. Нотная грамота для не знающего значения музыкальных символов – голый шифр. Для не мусульманина Мекка – всего лишь точка на карте. Для лаосца – плита омовения в Храме Гроба Господня – камень. Эта плита – святыня христиан, воспринимаемая вне придаваемого ей трансцендентного смысла, формально и рационально и является «обыкновенным камнем». А порою, человек читая символы, придавая им определенный смысл, интуитивно избегает гибели. Известен случай, когда Пушкина, отправившегося в Петербург накануне декабристского восстания, заставил повернуть назад перебежавший дорогу заяц (это считалось дурной приметой). Позволю себе предположить, что причиной спасения поэта явились не столько суеверия, сколько его интуиция как умение читать и истолковывать для себя смысл того или иного символа.
Художественный символ, во всей присущей ему многогранности иногда позволяет нам прочитать скрытый в нем смысл. В известной картине Ван Гога «Пара башмаков» Мартин Хайдеггер угадывает (интуитивно?) судьбу крестьянки, скрытой от глаз зрителя:
«Из темного истоптанного нутра этих башмаков неподвижно глядит на нас упорный труд тяжело ступающих во время работы в поле ног. Тяжелая и грубая прочность башмаков собрала в себе все упорство неспешных шагов вдоль широко раскинувшихся и всегда одинаковых борозд, над которыми дует пронизывающий резкий ветер. На этой коже осталась сытая сырость почвы. Одиночество забилось под подошвы этих башмаков, одинокий путь с поля домой вечерней порой. Немотствующий зов земли отдается в этих башмаках, земли, щедро дарящей зрелость зерна, земли с необъяснимой самоотверженностью ее залежных полей в глухое зимнее время. Тревожная забота о будущем хлебе насущном сквозит в этих башмаках, забота, не знающая жалоб, и радость, не ищущая слов, когда пережиты тяжелые дни, трепетный страх в ожидании родов и дрожь предчувствия близящейся смерти. Земле, земле отданы эти башмаки, эта дельность, в мире крестьянки — хранящий их кров. И из этой приверженности земле изделие восстает для того, чтобы покоиться в себе самом.  Но мы, наверное, только видим все это в башмаках, нарисованных на картине. А крестьянка просто носит их. Если бы только это было так просто — просто носить их. Когда крестьянка поздним вечером наработавшимися за день руками, чувствуя крепкую, хотя и здоровую усталость, отставляет в сторону свои башмаки и во мраке предрассветных сумерек снова берется за них или же в праздник проходит мимо них, она всегда, и притом без всякого наблюдения и разглядывания, уже знает все сказанное» . Подобно этой ситуации, в которой «скрываясь» за символом стоптанных башмаков, нам «открывается» ее смысл – повседневный крестьянский быт как судьба хозяйки башмаков, в поэтическом тексте смысл открывается нам, только скрываясь за поэтической метафорой. Например, образ «Царскосельского ягненка Алексия» в стихотворении Цветаевой наполнен жертвенным смыслом. Ягненок в иудео-христианской традиции знак жертвы Богу (Жертвоприношение Исаака Авраамом) и Символ Крестной Жертвы Христа (Христос – агнец Божий). «Грех отцовский» упоминаемый поэтом, будь то факт отречения или события «кровавого воскресения», только усиливает смысл искупительной жертвы, наполняющий образ агнца – «царскосельского ягненка Алексия».  Христианское сознание (если, конечно, читатель этих поэтических строк знаком с христианской традицией) справедливо и безошибочно считывает смысл «скрытый» и поэтому «открывающийся» в поэтическом образе. Именно человек, воспитанный в поле смысла христианской традиции видит в этих строках предсказание.
 «Народный смиритель» Блока, что «гонит людей как стада посохом воли железным»,  или «Мощный человек» Лермонтова по заложенному в этих образах смыслу интуитивно близки «стальной» фигуре и «стальному» имени «Отца Народов» - Иосифа Сталина. Ассоциацию эту усиливают данные ему поэтами инструменты: «Железный посох» (Блок) и «Булатный нож» (Лермонтов). Посох как орудие пастуха является одним из древнейших символов христианского пастырства. Он наполнен смыслом власти высшего  церковного иерарха, а шире – является символом самого Доброго Пастыря – Христа.  Но железный посох воли в руках народного смирителя, гонящего стада людей, ужасный вид которого ослепляет инока, вызывает ассоциации уже не с «Пастырем добрым» - Христом, а с его антиподом – Антихристом. Булатный, стальной, почти сталинский нож видится нам в руках лермонтовского «мощного человека» орудием и власти и произвола, поскольку нож – символ, наполненный смыслом орудия убийцы, разбойника, соединяется с эпитетом «булатный» присущим оружию богатырей, князей, героев. Такое странное сочетание вызывает в памяти современного читателя и образы самозванцев смутного времени, и образ революционера Джугашвили (Сталина), начинавшего свою «профессиональную карьеру» как налетчик-экспроприатор.   
Как видно, и в данной ситуации трудно избежать «чтения» смыслов, дарующего стихам и их авторам пророческий ореол.
Предсказание собственной смерти, присущее строкам поэтов, явление несколько более сложное. Каждому из нас присущ генетический, если угодно архитипический страх перед образом собственной смерти. «В древних поверьях существовал один и при этом наилучший способ избавится от страха (злого духа) – назвать его по имени, потому избавление от всякого страха, связано с неосознанной необходимостью назвать его, то есть, сказать о нем» . – этот способ борьбы со страхом обозначил ещё Фрейд. Однако в пространстве языка, в мире поэтического текста, в системе этих смыслов называние поэтом своего страха взывает к его бытию. Так, образ смерти в поэтических текстах часто строится на подсознательном отрицании называемого:
И в пролет не брошусь, и не выпью яда
И курок не смогу над виском нажать
(В. Маяковский)
Или на утверждении, строящемся через отрицание:
Но умру я не на постели,
При нотариусе и враче...
(Н. Гумилев)

Не надо мне ни дыр
Ушных,
Ни вещих глаз,
На Ваш безумный мир
Ответ один – отказ.
(М. Цветаева)
Прямые утверждения о собственной смерти, хотя и даются прямой речью, выступают или как видение (сон во сне) к тому же отнесенное к прошедшему времени:
В полдневный жар в долине Дагестана
С свинцом в груди лежал недвижим я;
Глубокая еще дымилась рана…
(М. Лермонтов)
Или как сон, видение уже о будущем:
Я буду метаться по табору улицы темной...
(О. Мандельштам)
Все он занят отливаньем пули,
Что меня с землею разлучит
(Н. Гумилев)
Как бы то ни было, привлечение в ряд своих художественных образов символов собственной смерти таких как «Поле с воронами» Ван Гога «Реквием» Моцарта или «Сон» Лермонтова, продиктовано стремлением назвать гнетущий художника ужас смерти, что делает эту смерть уже свершившимся фактом в пространстве смысла. Это придает образам смерти особую правдивость и силу. «Только три дня назад закончив поле, я яснее, чем раньше, ощущаю, что давно умер»  - признается Ван Гог. «Жизнь моя и в музыке и в мире, кажется, теперь уж кончена»  - говорит Чайковский об окончании шестой симфонии. Реальная смерть художника, явленная в этих словах и символах как свершившаяся, предстает для нас (зрителей, слушателей, читателей) логическим завершением этого произведения, а сами символы и образы произведения – её предсказанием.
Таким образом, художественная, творческая и, в частности, поэтическая интуиция, оставляя за собой право на тайное знание, должна быть признана частью интуиции рациональной. 

  Кармин А. С. Семантическая полифония интуиции.
  Лебедев С. А. «Интуиция как метод научного познания». М., 1980. С. 29
  Декарт Р. «Избранные произведения». М., 1950. С. 86
  Декарт Р. «Избранные произведения». М., 1950. С. 88.
  Фейербах Л. «Избр. филос. произв. В 2-х т.» Т. 1. С. 187
  Копнин П. В. «Гносеологические и логические основы науки». М. С. 190
  Пуанкаре А. Наука и метод. СПб., 1910. С.34
  Налчаджян А. А. «Некоторые психологические и философские проблемы интуитивного познания (интуиция в процессе научного творчества)». М., 1972. С. 80.
  Кармин А. С. Семантическая полифония интуиции
  Иомдин Б.Л.  Есть ли орган для шестого чувства? Интуиция и ее синонимы. http://www.dialog-21.ru/
  В «Толковом словаре русского языка» С.И.Ожегова и Н.Ю.Шведовой (М., 1992 даются весьма сходные определения интуиции и инстинкта: первая характеризуется как «чутье, тонкое понимание, проникновение в самую суть чего-нибудь», а второй – как "подсознательное, безотчетное чувство, внутреннее чутье».
    Кармин А. С. Семантическая полифония интуиции
  Мандельштам Н. Я. Воспоминания в 2 Т. Т.2. СПб., 1999. 339 с.
  Цветаева М. Стихотворения. Поэмы. Библиотека Русской Поэзии.СПб.,  1996. 430с.
  Блок А. А. Лирика. М., 1988. 114 с.
  Кармин А. С. Семантическая полифония интуиции.
  «Все его товарищи уснули,
Только он один ещё не спит.
Все он занят отливаньем пули,
Что меня с землею разлучит» / «Рабочий»/
  См. Друри, Морис О’Кон. Беседы с Витгенштейном / Перевод В. Руднева // Логос. — 1999. — № 1.
  См. Хайдеггер М. «Исток художественного творения». М., 1987.

  Хайдеггер М. «Исток художественного творения». М., 1987. С. 117-120
  См. Фрейд З. «Введение в психоанализ» — М.: Изд-во МГУ, 1982.
  Ван Гог В. Письма к друзьям. – Спб., 2001., стр. 133
  Вырубова Л. Чайковский. Письма. Воспоминания. М. 1989. Стр. 74