Интерсубъективность поэтического сознания

Проблема Идентичности
Говоря о феномене интерсубъективность в связи с созданием, восприятием и переживанием поэтического текста, следует отметить, что и в аспекте поэтического творчества интерсубъективность  может трактоваться с точки зрения  терминов интериоризации так и  терминов экстериоризации. В первом случае речь может идти о художественном замысле, влиянии традиции, условиях создания произведения, личных переживаниях поэта и бесчисленном множестве иных внешних влияний, испытываемых поэтом и формирующих поэтический текст. В случае с экстериоризацией речь идет непосредственно о поэтических средствах выражения, если угодно, о средствах осуществления творческого замысла поэта. Это, прежде всего язык, явленный в устной и письменной речи. Частью этого языка являются многочисленные поэтические приемы. Эти приемы, как и сам язык, выступают не только как средство выражения замысла, но и как механизм, порождающий сложные отношения как внутри так и вовне поэтического Я.
 Речь идет как об  отношениях интерсубъективности в поэтическом сознании, а именно: о двойственной природе поэтического Я в системе отношений Автор - Лирический герой (Лирический субъект), так и о природе диалога между Автором и Читателем т.е. природе «внешней» интерсубъективности.
Художественный дискурс соотносится, с одной стороны, элементами реальности, которые «вписаны» в него, и с другой – он открывает собственное  пространство, используя условности художественного мира и предлагая возможность преодолеть их или на время забыть о традиционных логических системах порядка и смыслообразования. Язык и образы в художественном дискурсе, нарушая все обычные правила языкового употребления, создают возможность наделения «голосом» всего того, что в обычной жизни исключено, скрыто подавлено, лишено «голоса», и благодаря этому раскрывается взаимное проникновение Я и Другого, снимаются различия, передается состояние «между», преодолеваются дихотомические понятия взаимоисключающих  идентичностей, которые фиксированы в хронотопе. Вместе с тем художественный дискурс представляет собой обширное поле, где корневые сплетения не мешают появлению на поверхности всего многообразия самых разных человеческих типов, характеров и образов в их речевом проявлении.
Формирование  художественного текста направлено на создание авторской субъективной картины мира в определенных рамках художественного пространства и времени. Эта картина мира является результатом сложного процесса диалогических отношений, составляющих мимесис:
1. Я – реальность;
2. Я – возможные миры;
3. Я – Другой (рефлексия, или самовыражение).
***

Проблема обретения собственной идентичности человека перед лицом другого человека состоит в установлении родства – сходства и различия – между собой и окружающим миром. В Художественном тексте эта проблема становится проблемой нахождения сходства – различия между Я автора произведения и Я его Лирического героя (В данном случае – Другого). Следует отметить, что Лирический герой, являющийся голосом и alter ego автора, выступает только частью Лирического субъекта (термин Ю. Тынянова), как вообще символа Авторского присутствия в произведении. Как возможен уход Авторского Я из внетекстовой реальности под маской Лирического героя?   
В феноменологии такая способность  Я связывается с  онтологическим исходом: экс-стазом (Ж.-П. Сартр и М. Хайдеггер), трансцензусом (Б. Вышеславцев и С. Хоружий) , о-странением (В. Шкловский и М. Мамардашвили), т.е. трансцендентностью, точнее транс-асцендентностью [“пре-восхождением за”] , связанной – и это немаловажно – не с бытием-для (вплоть до отказа от себя), но с бытием-вместе. Подлинно стать самим собой для человека означает преодолеть свою самодостаточность, выступать за свои пределы навстречу миру и ближнему, стать ответственным за свою судьбу, обрести свободу, т.е. возможность выбора или отказа. Мышление, познание, желания, поступки человека есть своего рода духовная экспансия, поскольку в наиболее общей форме предстают как движение, покидающее привычное, обжитое пространство, «как движение, уводящее из некоторого “у себя”, в котором мы живем, в чуждое “вне-себя”» . В постклассической философии данное чужеродное пространство будет связано с понятием «инаковости». Абсолютно Иным для моего “Я” является Другой (Alter [лат.], Another [англ.], Autrui [франц.], der Andere [нем.]) – одно из важнейших понятий современной постклассической философии. Категорию Другого так или иначе разрабатывают самые различные направления философской мысли, в т.ч. феноменология, экзистенциализм, философская антропология, персонализм, постструктурализм и др. Чуждость, инаковость Другого проявляется в несводимости его “Я” к моему. В естественной, связанной с действительным миром установке я нахожу других не просто отличными от меня, но и противопоставленными мне.
Поэтому сознание себя становится тождественным самому себе только через исключение, вынесение за скобки всякого Другого. В том случае же, если мне нечему или некому противопоставить себя, я утрачиваю свой смысл в качестве некоего Я: «Самим фактом бытия собой я исключаю Другого, – пишет Ж.-П. Сартр в «Бытии и ничто». – Другой – это то, что исключает меня, будучи собой; и то, что исключаю я, будучи собой» . В то же время, Другой не просто иное по отношению ко мне: в чем-то он подобен мне, а именно в том, что как и я он является субъектом, обладающим свойствами личности.
В художественном тексте подобные связи носят несколько иной характер, поскольку творческая энергия поэтического Я самовольно и самостоятельно создает Другого, ответственного за происходящее и переживаемое в тексте. Этого другого поэт склонен наделять как собственными, так и мифическими качествами. Так строка из стихотворения Лермонтова «В полночный жар в долине Дагестана», описывающая видение собственной гибели, не позволяет нам привязать увиденное к авторскому Я, несмотря на то, что повествование в стихотворении ведется от первого лица. Автор говорит с нами о своей гибели, однако умершим в читательском сознании остается некто Другой.
Как возникает подобный Другой в жизни поэта?
Придумать себя
«Поэт должен придумать себя!»  - провозгласил некогда идеолог Русского символизма Валерий Брюсов.
Сам этот процесс «придумывания себя» весьма интересное явление. Как показывает история литературы подобное придумывание, обычно носит либо характер мистификации (создание лирической персоны, маски, героя, изначально абсолютно независимого от реального лирического автора) или действия, которое я бы назвал личностной гиперболой и душевной (саморазрушение) гипертрофией поэта. Под этим я понимаю перенос индивидуально-личностных черт поэта на героя своего произведения наделение лирического героя сильно преувеличенными качествами личности самого поэта.
Классическим примером поэтической мистификации является фигура Черубины Де Габриак, а характерным примером душевной гиперболы, как способа «придумать себя» служит, пожалуй, лирический герой Марины Цветаевой.    
Рассмотрим их поочередно:
Само по себе имя, выбранное героине вычурно и иронично – Габриак по-французски – «Морской черт», а Черубина - Героиня рассказа Брет-Гарта «Тайна Телеграфного Холма», но это было как раз то, что нужно.
Стараниями М. Волошина Черубина была наделена не просто экзотическим именем, но и максимально экзотической биографией: «отец Черубины — француз из Южной Франции, мать — русская, что она воспитывалась в монастыре в Толедо и т.д. Лиле оставалось только изумляться, откуда он все это мог узнать, и таким образом мы получили ряд ценных сведений из биографии Черубины, которых впоследствии и придерживались. В стихах Черубины я играл роль режиссера и цензора, подсказывал темы, выражения, давал задания, но писала только Лиля. Мы сделали Черубину страстной католичкой, так как эта тема еще не была использована в тогдашнем Петербурге. Кроме того необходима была преступно-католическая любовь к Христу. Маковский [редактор журнала «Аполлон», поэт – Г.Х.] был очарован Черубиной. «Если бы у меня было 40 тысяч годового дохода, я решился бы за ней ухаживать». А Лиля в это время жила на одиннадцать с полтиной в месяц, которые получала как преподавательница приготовительного класса. Мы с Лилей мечтали о католическом семинаристе, который молча бы появлялся, подавал бы письмо на бумаге с траурным обрезом и исчезал. Но выполнить это было невозможно». История с этой мистификацией окончилась картинной и превращенной в фарс дуэлью между Гумилевым и Волошиным из-за чести оскорбленной Черубины.
Для самой Дмитриевой, все едва не окончилось сумасшествием.
История этой мистификации интересует нас, как подтверждение того, что «придумать себя», создать свое поэтическое Я можно совершенно независимым.
К тому же история Черубины (Елизаветы Дмитриевой) может рассматривается как пролог, если угодно, как архетип той путаницы, которую создают механизмы виртуальной реальности, влияющие на наше с вами восприятие действительности.
Гиперболизированность собственных личных качеств становиться источником создания Лирического героя в случае со многими поэтами. У Цветаевой лирический герой почти всегда равен Я, скрытому под многими масками Она – Жанна Д’Арк, Предводительница разбойников, Амазонка, Островитянка, Пражский рыцарь и многие многие…
Желание «быть всеми», то есть стать Другим (Другими), как потребность и возможность реализовать свое Я, выражено в творчестве поэта предельно точно:
Всего хочу: с душой цыгана
идти под песни на разбой,
за всех страдать под звук органа
 и амазонкой мчаться в бой.
 Гадать по звёздам в тёмной башне,
 вести детей вперёд сквозь тень.
Чтоб был легендой день вчерашний,
чтоб был безумьем - каждый день .
Однако, во всех этих амазонках и разбойниках гораздо больше самой Цветаевой, чем в иных образах и легендах о себе, создаваемых поэтами. Маяковский, также полностью отождествлявший свое Я и Лирического героя, склонен был приписывать ему невероятные черты, такие, что это alter ego зачастую трудно вяжется с человеческим обликом. Вдумайтесь: на его сердце громоздятся пожарные («Облако в штанах») или жадная толпа («Нате!») Эти образы настолько гиперболизированы и вместе с тем буквальны, что при всей своей вызывающей театральности гротесковости, они не позволяют узнать за ними Другого, не допускают двойственности.   
В качестве субъекта, во всем равного мне, Другой выступает не только как мой собеседник, но и как чужой, посторонний – некто, отчуждающий мой мир и мои возможности: «Я улавливаю взгляд  Другого внутри собственного акта действия как отвердение и отчуждение моих собственных возможностей»  , «Другой – это скрытая смерть моих возможностей» . Взгляд  Другого сообщает для-себя-бытию статус в-себе-бытия: «Из-за появления  Другого бытие-для-себя оцепеневает в бытии-в-себе» . Другой не просто познает меня, он превращает меня в объект рассмотрения. Глубинный смысл моего бытия, оказываясь мне внеположным, одновременно становится и недоступным для меня же самого, ускользает от моего понимания, отсутствует. Я же, будучи низведен до голой объектности, переживаю эмоциональное чувство стыда и страха: «Стыд есть обнаружение другого <…> Стыд, страх и гордость суть мои первоначальные реакции, они суть только различные способы, которыми я признаю Другого как недосягаемого субъекта» .
Но это – в стандартной ситуации. В случае же с художественным текстом, созданный поэтом  Другой из «бытия-в-себе» становится «бытием-для-себя». Мы задаемся невольным вопросом: кому принадлежит «Я», данное нам в строках, к примеру, пушкинского «Пророка»:
Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился…
Кто этот «Я»? Это поэт, метафорический описывающий опустошенность духовного одиночества? Да. Это, некто, отождествляемый с пророком Исайей, очищаемым от грехов, дабы он мог стать глашатаем Божьей воли? Да. Можем ли мы утверждать, что «Я» в этой строчке принадлежит Пушкину? И да и Нет. Я – в данном случае – Лирический герой, наделенный чертами, как самого поэта, так и ветхозаветного пророка. Лирический герой в этом стихотворении является носителем авторского переживания. Интересно, что и по отношению к этому Я дважды возникает Образ Другого, определяющий собственное его новое бытие. Другим по отношению к Я лирического героя стихотворения пророк выступает «семикрылый Серафим». Причем, действия, производимые этим Другим, как ритуал очищения ведет к обнаружению Я Лирического Героя множеств Других…
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье…
Вторым Другим, как причиной перерождения Героя выступает Бог, взывающий
Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей!   
Казалось бы, единственная связь, возможная между двумя сознаниями, – это связь взаимного отрицания, попытка, отвергнув бытие, данное (точнее навязанное) мне извне Другим, в свою очередь придать объектность ему. Вечная проблема двойничества и спора со своим лирическим героем, через отрицание его реальности (реальности Другого) выступают явной или скрытой темой в творчестве поэтов разных эпох. Артуру Рембо, некогда провозгласившему: «Я есть некто другой!» («Je est un autre!») вскоре, подобно Борхесу В его «Истории ночи», пришлось отрицать многие роли, навязанные поэту этим Другим:
Пережитое гонится за мной.

Я — неожиданное воскрешенье.

Я тот, кто пережил комедиантов

И трусов, именующихся мной .

Однако отношения с Другим не только проблематизируют меня, но и, будучи возможностью проникновения в личность Другого и через него – в себя, помогают «изымать меня из меня самого»  , «вышелушивать Другого и себя из скорлупы отчуждения, снимать с моего и его Я … маску» (Бахтин). Другой,  как не-Я, Alter Ego, присутствует и во мне самом. Подобный парадокс присущ, и отношениям между поэтом и пространством «возможного» мира т.е. художественного текста. Присутствие множества Других внутри своего собственного Я – есть для поэта естественное состояние. «Я - многие, понимаешь? Быть может, неисчислимо многие! (Ненасытное множество!) И один ничего не должен знать о другом, это мешает. Когда я с сыном, то (та?), нет - то, что пишет и любит тебя , не должно быть рядом. Когда я с тобой — и т.д. Обособленность и отстраненность. Я даже в себе (не только вблизи себя) не желаю иметь сообщника. Поэтому в жизни я — лжива (то есть, замкнута, и лжива — когда вынуждают говорить), хотя в другой жизни я слыву правдивой — такая и есть. Не могу делиться»  - так описывает это состояние Марина Цветаева в одном из писем к Рильке.
 Очевидно, именно данное противоречие имеет в виду М. Бахтин, когда говорит, что «нечто большее меня [присутствует] во мне» . По-граничность, экс-центричность Я, согласно Бахтину, проявляется в том, что Я сам причастен объемлющей меня извне и изнутри “другости” – моей собственной и других людей. Вторгаясь в сферу моего собственного опыта, Другой как бы создает «излишек присутствия за границами моей субъективной жизни»   – с этим утверждением Рикёра трудно спорить. Но этот излишек мне жизненно необходим, без него я чувствую себя ущербным, обделенным, так что подлинно существовать я могу лишь тогда, когда постоянно ставлю под вопрос свое существование, выхожу за пределы заданного, разрываю существующие связи, убегаю от себя к другим, т.е. ввязываюсь в обстоятельства, которые по большому счету не должны были затронуть меня. Выход навстречу всему “Иному” в познании, в творчестве, в общении есть одновременно расширение моего “Я”, распространение “Я” за его первичные пределы. При этом речь должна идти не только и не столько о значительном расширении научных или речевых (“Мы” вместо “Я”) горизонтов, сколько об изменениях в ментальной сфере, связанных с тем, что желание достичь “иного” вознаграждается расширением нашего сознания и способности восприятия, а также осознанием того, что я каким-то образом существую и за пределами меня самого. При этом каждый остается самим собой: Я существую для Ты, но не становлюсь им. В данной ситуации уже невозможно говорить о Другом, можно лишь обращаться к Другому, т.е. вступать с ним в диалог. В отличие от герменевтического диалога, в котором приоритетом обладают либо собеседники (как у М. Бахтина), либо текст как предмет понимания (Г. Гадамер), в экзистенциализме пространство диалога онтологизируется, сфера «между» становится местом встречи трансцендентного и личностного (Г. Марсель), областью откровения Слова, которое одновременно исток языка, бытия, Бога (Ф. Эбнер, М. Хайдеггер). Интерсубъективность, таким образом, обнаруживается не только в отношениях между личностями, но и в глубине каждого из нас.

Открыв Другому доступ к себе, человек становится более доступным и для самого себя: «Я становлюсь Я, соотнося себя с Ты» , то же мы находим и у П. Лаина Энтральго: «Другой должен стать для меня внутренним и личностным “я”; или – что то же самое – стать для меня “ты”» , и у Ф. Эбнера: «Когда я говорю Ты, я уже сказал “Ты есть”, и когда я говорю Ты, я уже сказал “Я есть”» . Согласно Эбнеру на стыке местоимений 1 и 2 лица имеет место тотальный синтез реальности и личности, утрачивающийся при переходе от 2 лица к 3-му, когда происходит сдвиг от личностного отношения к объективному. В ситуации диалога Я и Ты речь идет не о познании (при котором чужое Я неизбежно рассматривается как объект), а о феномене, который Вяч. Иванов, а вслед за ним и М. Бахтин, обозначает как transcensus субъекта, проникновение, суть которого «заключается в абсолютном утверждении всею волею и всем разумением, чужого бытия: «ты еси».
При условии этой полноты утверждения чужого бытия, полноты, как бы исчерпывающей все содержание моего собственного бытия, чужое бытие перестает быть для меня чужим, «ты» становится для меня другим обозначением моего субъекта. Ты еси значит не «ты познаешься мною как сущий», а «твое бытие переживается мною как моё», или: «твоим бытием я познаю себя сущим» .
Тем не менее, поэт часто говорящий своему лирическому герою: «Ты есть!» имеет в виду: «Я есть ты!» при этом часто рискуя тем, что в сознании других этот герой может подменить его Я. Этим опасен миф о поэте, создаваемый восприятием его творчества или им самим.
Миф о поэте
Ю. Тынянов определял лирического героя как образ поэта или легенду о нем, окружающую его и в каком-то смысле предшествующую поэзии. Все это можно обозначить коротким словом “миф”.
Тему Лирического героя, как Мифа о Поэте Тынянов развивает  в статье 1921 года о творчестве А. Блока : "Блок - самая большая лирическая тема Блока. Эта тема притягивает как тема романа ещё новой, нерождённой (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас. В образ этот персонифицируют всё искусство Блока; когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо - и все полюбили лицо, а не искусство". [19, с. 224]. Там же Ю. Тынянов обратил внимание на конкретное проявление этого противоречия между индивидуальным и общим: он перечислил некоторые лирические сюжеты Блока и увидел в них "давно знакомые, традиционные образы; некоторые же из них стёрты до штампов" [19, с. 226]. Обращает на себя внимание то обстоятельство, что Тынянов назвал не только мужские образы, но и женские, поскольку их характеристики были неотделимы от известных сюжетных структур: Офелия и Гамлет, Царевна и Рыцарь, Рыцарь и Дама, Князь и Девушка, Мать и Сын, Арлекин, и Коломбина, и Пьеро, Кармен, Командор… Рядом Тынянов определил присутствие и более (психологически и нравственно) очерченных лиц. Однако через все эти маски, несмотря на эти маски, читатель сумел узнать и полюбить лицо, личность поэта - или представление об его личности. Тынянов наметил линии, по которым происходило преодоление этого противоречия: "Эмоциональные нити, которые идут непосредственно от поэзии Блока, стремятся сосредоточиться, воплотиться и приводят к человеческому лицу за нею" [19, с. 229]. Впоследствии Л. Гинзбург более детально проанализировала это явление. Узнаваемость лирического героя, по её мнению, возможна именно потому, что "лирика вызывает ассоциации, молниеносно доводящие до сознания читателя образ, обычно уже существующий в культурном сознании эпохи" [7, с. 157]. Тот факт, что Блок использовал привычные поэтические образы, сыграл первостепенную роль: "Эти слова принадлежали необъятно большому и потому безличному единству романтического стиля. Блок очень рано превратил их в постоянно действующие элементы контекста, в высшей степени индивидуального, выражающего одну (разумеется, обобщённую) лирическую личность, одну судьбу" [7, с. 267-268].
    Таким образом, миф о Блоке или как говорит Тынянов, та "легенда о Блоке" [19, с. 224], которую полюбил читатель, складывалась из конкретных текстов его лирики и в равной мере из несколько иррациональной стихии общекультурных романтических представлений. Лирические стереотипы романтизма сгустились в Миф о Настоящем Поэте. "Об этом лирическом герое и говорят сейчас. Он был необходим, его уже окружала легенда, и не только теперь - она окружала его с самого начала, казалось даже, что она предшествовала самой поэзии Блока, что его поэзия только развила и дополнила этот постулированный образ" [там же].
   
 Не вполне осознаваемый (как правило) миф поэта о себе (какой-то части себя), который воплощается в тексте. Позже неоднократно подчеркивали, что этот образ – не “одноразовый”, что он актуален на протяжении некоторого корпуса текстов. На едином лирическом герое может держаться целиком та или иная поэтическая система. Это становится возможным именно благодаря восприятии читателя, который в силу «узнаваемости лирического героя» (Л. Гинсбург) «полюбил лицо, а не искусство» (Ю. Тынянов). Читатель сознательно или бессознательно (как прежде него и сам поэт) устанавливает связь между «лицом», а вернее маской лирического героя и собственными переживаниями или устойчивой мифологемой (Гамлет, Пьеро и т.п.) 
Конечно же, лирический герой – не биографическая, Персонаж приобретает качества личности самого поэта, или качества , которыми его наделяет поэт – почти личность (литературная): он воспринимается как “…жизненная роль, как лицо, наделенное определенностью индивидуальной судьбы…”, психологический портрет, гораздо более завершенный и определенный, чем сам автор, открытый будущему и прошлому (бесконечный в потенциале своих возможностей).
Если говорить о читателе, то он также продуцирует свое представление о персонаже, наделяя его свойствами личности. Эти свойства могут быть пи свойствами поэта и свойствами самого читателя или каких либо других людей.
Если можно так выразиться, лирический герой психологически реален (думаю, что психология скорее “показана” прозе; биографическая начало самой поэзии – чудовищная формулировка, но сейчас границы поэзии размыты предельно! – противоположно биографизму, частной истории).
Пожалуй, наименее реален лирический герой для литературоведа, который обычно работает лишь с текстами и далеко не всегда имеет возможность лично познакомиться с их автором: для него лирический герой – персонификация возникающего при чтении представления о том “я”, которое говорит в стихотворениях. И совершенно иначе он выглядит с точки зрения слушателя, присутствующего на поэтическом вечере: здесь лирический герой выступающего поэта настолько реален, что его даже можно потрогать, то есть попытаться схватить за рукав самого автора, пока он “в образе”, пока стоит на сцене. Сам поэт тоже может видеть своего лирического героя (иногда – сознательно моделировать его, но это редкость, “ролевая лирика”). Чаще всего он знакомится с ним постфактум.
Попытаемся, насколько, это возможно, рассмотреть данный феномен и его роль в создании поэтической реальности с позиции восприятия опыта «другого».
Двойничество как философская, художественная категория возникает в романтизме, реализуясь в творчестве западноевропейских романтиков, она по-разному проявляется в творчестве русских писателей XIX века, но в культуре Серебряного века, становясь реальностью художественного сознания эпохи, обретает черты детерминанты рубежной культуры. В литературной и художественной критике эпохи возникает устойчивый интерес к проявлению феномена двойничества в литературе и искусстве предшествующих исторических эпох. Переживание опыта Другого в поэтическом творчестве теснее всего связанно с темой двойничества, вот почему на наш взгляд, проводя параллель Поэт – двойник (читай: лирический герой), опереться на два хрестоматийных примера поэтического двойничества таких как тема Двойника у Блока и Черный человек Есенина.
Итак, у Блока в стихотворении цикла «Страшный мир» читаем:

Вдруг вижу - из ночи туманной,
Шатаясь, подходит ко мне
Стареющий юноша (странно,
Не снился ли мне он во сне?),
Выходит из ночи туманной
И прямо подходит ко мне.

И шепчет: "Устал я шататься,
Промозглым туманом дышать,
В чужих зеркалах отражаться
И женщин чужих целовать..."
И стало мне странным казаться,
Что я его встречу опять...
Вдруг - он улыбнулся нахально,
И нет близ меня никого...
Знаком этот образ печальный,
И где-то я видел его...
Быть может, себя самого
Я встретил на глади зеркальной?



Есенин, переживая финал своего страшного свидания с Черным человеком, как бы вторит этим строкам:
Я один. Никого рядом нет.
Предо мною разбитое зеркало …

Неслучайно возникающий в двух стихотворениях мотив зеркала заставляет нас обратиться к раскрытию этого Феномена в работе Жака Лакана: «достаточно понимать стадию зеркала как некую идентификацию во всей полноте смысла, придаваемого этому термину анализом, а именно, как трансформацию, происходящую с субъектом, когда он берет на себя некий образ - на чью предрасположенность к этому стадиальному эффекту достаточно четко указывает использование в теории старинного термина имаго» . 
Помимо всего прочего, момент отражения и переживания его, как деления на Я и  другой психоанализ называет ретрофлексией. Ретрофлексия – это проведение границы внутри собственной личности – разделение на «Я-субъект» и «Я-объект». Мобилизованная энергия контакта направляется на самого себя. Существование внутреннего конфликта – перенос первоначального конфликта «Я» и «Другие» в конфликт внутри «Я». Эта ситуация конфликта внутри собственного я весьма и весьма напоминает положение актера слишком прочно «вошедшего в образ». Это положение не понаслышке должно быть знакомо поэту, не зря же было сказано о судьбе Блока:  «Мы видели маску трагического актера и отдавались гипнозу его игры. Мы следили за мимикой эмоции, почти не слушая слов. Рыцарь Прекрасной Дамы - Гамлет, размышляющий о небытии, — безумный прожигатель жизни, пригвожденный к трактирной стойке и отдавшийся цыганским чарам, — мрачный пророк хаоса и смерти — все это было для нас последовательным, логическим развитием одной трагедии, а сам Блок — ее героем. Поэзия Блока стала для нас эмоциональным монологом трагического актера, а сам Блок — этим загримированным под самого себя актером.» и ещё, что пожалуй, даже важнее, «Юношеский облик Блока сливался с его поэзией — как грим трагического актера с его монологом. Когда Блок появлялся — становилось почти жутко: так похож он был на самого себя» .
«Жутко, как похож на самого себя» - это важное замечание, говорящее вновь о ситуации отраженного Я, ситуации «узнавания» себя в зеркале (узнавание как мы помним – одно из начал познания). «Верни мою душу мне, маска…» - словно бы умоляет поэт в одном из стихотворений, но в строгом соответствии с теорией Станиславского его Я обретает личностные черты в рамках этой маски. Только в этом «лирическом гриме» поэт   «Жутко, как похож на самого себя». Образ замещает реальность, и об этом снова говорил Лакан: зона имаго т.е. вымысла, образа, лирического героя (зеркального отражения) для любого человека (а от себя рискнем добавить: а для поэта в наибольшей степени) является зоной замещения, сублимации пережитой «травмы», горя, несчастий (вот почему Блок в Балаганчике так иронизирует над своим образом Пьеро и его «клюквенным соком» вместо крови – поэт стремится «разбить зеркало», развенчать свою маску, тем самым избавиться от боли, как он сам говорил «вернуть свою душу»), поэт (как и любой отраженный) отказывается поверить, что в зеркале – он сам. «…зеркальный образ является, кажется, порогом видимого мира, если мы полагаемся на расположение в зеркале, представляемое в галлюцинациях и во сне имаго собственного тела, идет ли речь о его индивидуальных чертах, пусть даже недугах, или его объектантных проекциях, или если мы замечаем роль зеркального аппарата в появлении дубля, в котором о себе заявляют психические, впрочем гетерогенные, реалии»  - почти по-детски поэт возлагает свою боль и неустроенность на маску Лирического героя, на Другого, дистанцируясь от отражения, тогда как только в качестве этого Двойника он (и его Я) и воспринимается в последствии. Может быть в этом и состоит секрет того, что «стареющий» юноша Блока обладает способностью «В чужих зеркалах отражаться». Но, может быть, у поэта вообще не может быть выбора – пестовать или игнорировать своего двойника? Может, лирического героя, как бы это ни выглядело внешне, на деле всегда не создают, а обнаруживают?
Как ни парадоксально лирический герой не всегда может оказаться «маской», прикрытием поэта. Так, например, часто этот архетип поэтического не просто претендует на сходство с некоторой реальной личностью, но становится просто отражением одной судьбы в другой. Так случилось с Анной Андреевной Ахматовой и её «двойником» - Первой хозяйкой Шереметьевского дворца (Фонтанного дома) – актрисой Прасковьей Жемчуговой.  из всех былых обитателей Фонтанного Дома (а многие из них: и графы Шереметевы, и их крепостные - были весьма яркими личностями) Ахматову больше всего интересовала ее история. Видимо, Ахматова находила в судьбе Параши что-то тревожащие близкое своей собственной.
    Параше уже с 1795г. врачи из-за ее болезни запретили петь. В Фонтанном Доме она пела всего только один раз - в честь императора Павла после его восшествия на престол. Анна Ахматова тоже перестала "петь" именно в Фонтанном Доме: с 1923г. она какое-то время почти не писала стихов, и это, конечно, тревожило и ее и её супруга И. Пунина. Он записал в своем дневнике 21 сентября 1923 г.: "Ан. перестала писать стихи; почему это, что это значит, вот уже год почти ни одного стихотворения? Она говорит, что это от меня..."
    Эти параллели, возможно, не совсем убедительны, но особую привязанность к Параше и ее беде Ахматова, безусловно, чувствовала:
Что бормочешь ты, полночь наша?
Все равно умерла Параша.
Молодая хозяйка дворца.
Тянет ладаном из всех окон,
Срезан самый любимый локон,
И темнеет овал лица.
Не достроена галерея -
Эта свадебная затея,
Где опять под подсказку Борея
Это все я для вас пишу...    
По странному стечению обстоятельств тело умершей в санатории под Москвой Анны Ахматовой несколько дней лежало в морге московской больницы имени Склифосовского - в бывшем Странноприимном доме, построенном Н. П. Шереметевым по завещанию Параши...
    Не обошлось, конечно, и без создания легенд, что так любила Ахматова. В прозе к "Поэме без героя" она пишет, что Параша умерла родами, хотя, надо полагать, прекрасно знала о чахотке Параши, но, может быть, такая смерть казалась ей более драматичной. Белый зал дворца (ему посвящены знаменитые строчки "Поэмы" - "Только зеркало зеркалу снится, / Тишина тишину сторожит"), построенный Иеронимом Корсини в 1837г., Ахматова упорно называет залом Кваренги. По проекту Кваренги действительно строился галерейный флигель ("Эта свадебная затея"), деревянный, с куполом и колоннами, но он совершенно обветшал и разрушился и был заменен строением Корсини. Кстати, строчка из "Поэмы" - "И как купол, вспух потолок" - соответствует скорее тому, первому, уже не существовавшему залу Кваренги. В 1928 г. в "Записках историко-бытового отдела Русского музея" была напечатана статья Н. Лансере о перестройках Фонтанного Дома, в которой сообщались все эти данные, и Ахматова, скорее всего, должна была бы ее прочесть. Фонтанный Дом был передан в 20-е гг. Русскому музею. Сотрудниками музея осваивался, изучался богатый архив рода Шереметевых, и Ахматова тоже, видимо, имела возможность знакомиться с этими материалами хотя бы в публикациях. Вообще она застала Шереметевский дворец еще в первозданном виде, во всем его блеске и богатстве, не разрушенном, не разграбленном еще большевистской властью. Она видела роскошные анфилады его зал и гостиных с их антикварным убранством. Так под кровлей Фонтанного Дома,
Где вечерняя бродит истома
С фонарем и связкой ключей, -
Я аукалась с дальним эхом,
Неуместным смущая смехом
Непробудную сонь вещей .

Все эти и тому подобные «совпадения и стечения обстоятельств» говорят в пользу порой абсолютной «телесной» воплощенности Лирического героя и его влияния на судьбу своего поэта.
Есть герои-мифы своего времени, инспирированные ожиданиями публики, но, может быть, “выбраться” из них невозможно еще и потому, что здесь за каждой конкретной оболочкой – нерасчленимая, иррациональная, вечно существующая архетипическая структура?  Отчаянно пытаясь выкрикнуть – это не Я – это Он (Другой), Поэт  обречен в итоге остаться перед разбитым зеркалом.
Рассмотрим какое развитие получила эта идея у другого поэта, мучимого присутствием двойника. Речь пойдет о поэме Есенина «Черный человек». С. Есенин, строя поэму на основе традиционных сюжетных ходов (жизнь человека, поведанная ему самому либо читателю, некой силой: ночной разговор Ивана с чертом в "Братьях Карамазовых" Ф. Достоевского, аналогичная ситуация в сказке "Иван Иванович и черт" З. Гиппиус, "Жизнь человека" Л. Андреева и др.), традиционной образности (мотивы двойничества: "Мысли о литературе" К. Батюшкова, "Двойник", "Братья Карамазовы" Ф. Достоевского, "Портрет" Н. Гоголя, "Черный монах" А. Чехова, "Двойник" А. Блока, "Метель" П. Орешина, "Ночное кафе" А. Мариенгофа, "Декабрьская ночь" А. Мюссе; зеркальности: "Себя встречая в зеркалах..." Ф. Сологуба, "Двойник" А. Блока; демонизма: "Огненный ангел" В. Брюсова и др.); рисуя персонажи в логически вытекающей отсюда тональности неотвратимого поглощения лирического героя "темными силами" либо по его собственной воле ("Когда я в бурном море плавал..." Ф. Сологуба и др.), либо по навязанной ему воле ("Бывают дни, когда злой дух меня тревожит..." А. Толстого, "Пауки" З. Гиппиус и др.), в том числе как результат отцовских и дедовских грехов ("Чужое горе" А. Толстого и др.), тем не менее создает оригинальное произведение.
Таким образом, формирование системы образов, сюжетно-композиционных особенностей "Черного человека" происходило как непосредственный отклик на литературный процесс, причем влияние названных и оставшихся за рамками нашего исследования произведений развивалось, во-первых, по разнонаправленным векторам наследования эстетических, нравственных, философских принципов или их отрицания. Поэтому, основываясь прежде всего на авторской ссылке на близость "Черного человека" "Моцарту и Сальери" А. Пушкина и приняв это за наиболее очевидную параллель, мы изначально задаем оппозицию подлинного и ложного в человеке, положенную в основу полемичности поэмы С. Есенина. Причем противоречия внутри человека поэт решает традиционно - показывая две его стороны - в абсолюте, добро и зло, то есть истинное и ложное лицо, - и мечущуюся между фигуру, прототипом которой (в данном случае это лирический герой, или поэт) является любой, в том числе и автор поэмы. Два полюса личности, неким образом сочетающиеся в единое целое, - тема, берущая начало с тех времен, как люди стали осознавать мир и себя в нем, но С. Есенин, базируя свою традицию двойника на уже имеющейся, привносит в нее элемент исповедальности, когда сила положительного идеала, провозглашенного в исповеди, намного превосходит те ценности, от которых отказывается кающийся (исповедь - всегда покаяние и переосмысление системы ценностей). Такая ситуация возводит исповедь в ранг исповеди-проповеди.
Однако, традиция на которой построена поэма, хотя и представляется понятной, но  не дает нам понять двух важных вещей: почему мотив зеркальности появляется лишь в конце? И почему, наконец, роль основного героя поэмы отведена «Черному человеку»? Пользуясь проверенной формулой: «бессознательное – есть дискурс другого» (Ж. Лакан) попробуем ответить на эти вопросы.
Первая проблема открывающаяся нам в этом случае состоит в том, что Есенин не пытается «свалить» своих грехов на плечи Другого скрыть их, а напротив делает из Черного человека обличителя, пусть и говоря о себе нарочно в третьем лице:
Читает мне жизнь
Какого-то прохвоста и забулдыги,
Нагоняя на душу тоску и страх.
…
Был человек тот авантюрист,
Но самой высокой
И лучшей марки.

Был он изящен,
К тому ж поэт,
Хоть с небольшой,
Но ухватистой силою,
И какую-то женщину,
Сорока с лишним лет,
Называл скверной девочкой
И своею милою".

"Счастье,- говорил он,-
Есть ловкость ума и рук.
Все неловкие души
За несчастных всегда известны.
Это ничего,
Что много мук
Приносят изломанные
И лживые жесты.

В грозы, в бури,
В житейскую стынь,
При тяжелых утратах
И когда тебе грустно,
Казаться улыбчивым и простым -
Самое высшее в мире искусство".

Что же это получается? Мир переворачивается с ног на голову: Двойник рассказывает нам историю Автора. Альтер эго становится «рассказчиком» о жизни Эго. Это тем паче не типично, что Второе я укоряет первое в использовании маски в том, что он постиг искусство «Казаться улыбчивым и простым»! Вот почему мотив зеркала не изначален. Автор и герой только что поменялись местами, а это означает, что формула «бессознательное – есть дискурс другого» - работает в пространстве поэмы иначе в бессознательное как бы вытесняется сама личность поэта, предоставляя черному человеку трибуну.
«Мое» прошлое может быть дано «мне» только в воспоминании «как прошедшее настоящее, т.е. как интенциональная модификация» ( Э.Гуссерль). Другими словами, «мое» прошлое предстает в актуальном настоящем «моего» живого присутствия интенциональным модусом «моего Ego». В акте воспоминания «я» осовремениваю «мое» прошлое «я», делаю его актуально соприсутствующим «себе». Аналогично, должен переживаться аппрезентативный опыт «другого Ego», только теперь уже «другой», а не «мое» прошлое, является интенциональной модификацией моей самости. При этом еще раз важно отметить, что «мое» прошлое и «другой» не даны «мне» презентативно, поскольку ни «другой», ни «мое» прошлое не замещают «мое» актуальное настоящее «я».


"Черный человек!
Ты не смеешь этого!
Ты ведь не на службе
Живешь водолазовой.
Что мне до жизни
Скандального поэта.
Пожалуйста, другим
Читай и рассказывай".

Черный человек
Глядит на меня в упор.
И глаза покрываются
Голубой блевотой.
Словно хочет сказать мне,
Что я жулик и вор,
Так бесстыдно и нагло
Обокравший кого-то .

Ещё один принципиальный и любопытный момент: поэт, пытающийся придумать себя (В. Брюсов) предстает для своего Альтер эго как «жулик и вор, так бесстыдно и нагло обокравший кого-то» или уж скорее обокравший себя, использовавший чужую счастливую маску, которая бесполезна при открывшейся правде. Хотя до последнего автор пытается вытеснить скандального поэта, ставшего героем: Что мне до жизни Скандального поэта» - это не попытка отречься от собственной жизни, но попытка стать её сторонним наблюдателем: «Я не был таким… я, а может быть даже Он, Другой, придумал это и поэтому ты пожалуйста, другим читай и рассказывай» - да это борьба, но уже не с маской, которая стала неотличима от тебя (случай Блока) не со своей тенью (Случай пушкинского Моцарта), но, увы, как это ни печально со своим Я, так беспощадно высказанным и высмеянным жестоким судьей.

Ответом на всегдашнее поэтическое восклицание: «Это не я – это Он!» Становится жесткое – «Нет, это ты!» произнесенное от имени маски. Вот почему комплекс лирического героя, выражается только в последующем появлении отражения, разбитого, но не уничтоженного двойника.
 Похожий мотив можно встретить и в стихотворении В.Высоцкого:
Меня опять ударило в озноб ,
Грохочет сердце, словно в бочке камень:
Во мне живёт мохнатый злобный жлоб
С мозолистыми цепкими руками.
Когда, мою заметив маяту,
Друзья бормочут: «Снова загуляет...», —
Мне тесно с ним, мне с ним невмоготу!
Он кислород вместо меня хватает.
Он не двойник и не второе «я»...
Все объясненья выглядят дурацки:
Он плоть и кровь, дурная кровь моя —
Такое не приснится и Стругацким.
Он ждёт, когда закончу свой виток, —
Моей рукою выведет он строчку,
И стану я расчётлив и жесток,
И всех продам гуртом и в одиночку.
Я оправданья вовсе не ищу —
Пусть жизнь проходит, ускользает, тает,
Но я себе мгновенья не прощу,
Когда меня он вдруг одолевает.
Но я собрал ещё остаток сил,
Теперь его не вывезет кривая:
Я в глотку, в вены яд себе вгоняю —
Пусть жрёт, пусть сдохнет — я перехитрил.
Мне кажется, это стихотворение с одной стороны – наглядный пример присутствия и поэта, и лирического героя и – несходства между ними. Да, и с другой стороны, здесь казалось бы налицо, попытка замещения и сублимации с этими постоянными «он», но тут же и смелое признание: «Он не двойник и не второе Я». Та же ситуация когда поэт не стремится скрыться под маской… Но здесь же следует:
Я в глотку, в вены яд себе вгоняю —
Пусть жрёт, пусть сдохнет — я перехитрил.

Та же попытка разбить зеркало, перехитрить двойника, но в случае с постоянным кочеванием двойника из сознательного в бессознательное и обратно превращенная, как и у Есенина,  в агрессию, направленную на себя.   
Выходя на встречу Другому, я могу испытывать симпатию или антипатию к нему, любить или ненавидеть, сочувствовать или презирать, но я не могу оставаться безразличным к нему: я озабочен его одновременным со мной существованием, мне есть дело до его мыслей (в том числе и мыслей обо мне), поступков, желаний. Быть друг против-(с-, без-)друга, идти друг-с-другом или проходить мимо друг друга, не иметь дело друг до друга – даже в своей чуждости, враждебности, в самом разделении Я утверждаю свое единство с Другим, сознаю, что, близкие или чужие, друзья или враги, – “мы с ним”. В данном контексте понятие заботы, введенное М. Хайдеггером в качестве важнейшего экзистенциала человеческого бытия, может быть напрямую связано с проблемой ответственности человека. Я несу ответ за все злое, дурное, жестокое, что есть в мире, даже если сам непосредственно не приложил к этому руки: я виновен уже тем, что не сумел (не захотел, не нашел в себе решимости, не счел нужным) воспрепятствовать насилию и злодеянию – вот в чем смысл и понятия метафизической вины в философии К. Ясперса, и идеи противления злу силою И. Ильина.. Ответственность нераздельно связана с существованием, поскольку так же как существование она есть трансценденция и трансгрессия, выставление друг к другу и вместе – в мир: «Этот выход за пределы себя к иному, этот избыток иного в себе является смыслом и одновременно ответственностью» . Сама ответственность в экзистенциализме понимается весьма многозначно: от умеренной “ответственности перед” («Мы ответственны не за жертвы, а перед жертвами» [Ж. Делёз]) до радикальной “ответственности за” («Ответственность Эго – не только ответственность перед Другим, но и за Другого» [Э. Левинас]), от ответственности за мир как если бы он был нашим творением (Ж.-П. Сартр и К. Ясперс) до ответственности за себя самого как за бесконечную цель (Ж.-Л. Нанси). Все указанные философы сходятся в одном: измерить ответственность, очертить ее границы и объем невозможно. Как невозможно избавиться от ответственности за Другого, даже в случае его смерти, даже если кто-то Другой снимает ответственность с тебя, потому что я сам, прежде всего, не в праве и не в силах от нее отказаться.
Однако, помимо суда внутреннего двойника, поэт, неизбежно преодолевает суд не менее мощного и скрытого Другого – своего читателя. Здесь он сталкивается с необходимостью борьбы за понимание, верную интерпретацию своего текста, и потому легче всего ему узнавать в читателе себя. Как писал Ш. Бодлер: «Hypocrite lecteur, — mon semblable, — mon frere», («Лицемер читатель, мое подобие, мой брат») В чем же читатель так лицемерен? Послание поэта этому Другому – Читателю может быть дано только в языке. Однако, с того момента как в окончательной редакции стихотворения поставлена точка, ни что иное, как сам язык образует между Поэтом и Читателем смысловую пропасть.
Процесс создания автором и читателем художественного образа выступает как специфический диалог между автором и читателем, опосредуемый художественным текстом, как «сотворчество понимающих». Относительно автора это не вызывает сомнений. Но и читатель творит художественный образ, он не воспринимает его готовым с помощью органов чувств: перед ним лишь типографские знаки, их восприятие служит основой для понимания текста, в котором содержится канва, вехи, ориентиры автора, предназначенные для творческой работы читателя по воссозданию конкретно-чувственной картины мира, по воссозданию авторского видения.
Процесс создания художественного образа в деятельности читателя направляется двумя задачами. «Первая задача — понять произведение так, как понимал его сам автор, не выходя за пределы его понимания... Вторая задача — использовать свою временную и культурную вненаходимость. Включение в наш  (чужой для автора) контекст» . Обе эти задачи творчески развитый читатель решает одновременно: он и сопереживает герою, и пытается понять автора, сопорождая авторскую позицию, и включает то, что он понял, в свой, личностный, «чужой для автора» контекст.
По сути дела, герменевтика признает автора культурным феноменом, имеющим значение, сопоставимое (равное) со значением произведения и реальности . Причем в качестве автора в одинаковых пропорциях выступают и создатель художественного текста, и реципиент.
Для определения характера отношений между автором и героями М.М.Бахтин предложил теорию «диалогического слова». «Диалогические отношения могут проникать внутрь высказывания, даже внутрь отдельного слова, если в нем диалогически сталкиваются два голоса» . Диалогическая направленность произведения по отношению к другим произведениям – черта, свойственная поэтике повествования ХХ века в целом. Помимо данной художнику действительности он имеет дело с предшествующей и современной ему литературой, с которой он также находится в постоянном «диалоге», понимаемом как борьба писателя с существующими литературными формами. Отношения автора и героя рассматриваются как «эстетическое событие», основанное на взаимной рефлексии либо самоценной авторитарности одного из участников диалога.
Автор видит и знает больше своих героев – это и есть завершение авторским началом целого произведения.
Личность автора для Бахтина безусловно значима – самим своим существованием, по мысли исследователя, произведение обязано своему творцу. «Человек – организующий формально-содержательный центр художественного видения, притом данный человек в его ценностной наличности в мире. Я и другой суть основные ценностные категории, впервые делающие возможной какую бы то ни было действительную оценку» .
Контекст автора-творца создает художественную завершенность, обладает свойством, которого лишены все иные ценностные контексты – временной, пространственной и смысловой вненаходимостью.
Обнаруженные Бахтиным признаки кризиса авторского начала, стиля и искусства в целом могут быть отнесены к современной ситуации в культуре: кризис автора, пересмотр самого места искусства в целом культуры, в событии бытия.
В том, что касается особенностей восприятия уже созданного произведения, идеи М.М.Бахтина перекликаются с позднейшими теориями герменевтического толкования текстов: «Автор авторитетен и необходим для читателя, который относится к нему не как к лицу, не как к другому человеку, не как к герою, не как к определенности бытия, а как к принципу, которому нужно следовать… Индивидуальность автора как творца есть индивидуальность особого, неэстетического порядка; это активная индивидуальность видения и оформления, а не видимая и оформленная индивидуальность» .
Особый тип коммуникации «по поводу» художественного произведения – автокоммуникация, понятие, подробно проанализированное в рамках семиотической концепции Ю.М.Лотмана. В случае автокоммуникации общение происходит не в канале Я – Другой (скажем, Автор – Читатель), а в канале Я – Я. В такой системе носитель информации остается тем же, а сообщение в процессе коммуникации приобретает новый смысл. В канале Я – Я происходит качественная трансформация информации, которая в результате приводит к трансформации сознания самого Я. «С этим связан весьма широкий круг культурных функций – от необходимого человеку в определенного типа культурах ощущения своего отдельного бытия до самопознания и аутопсихотерапии»  .
По Лотману, автор ответствен за первый этап движения текста – актуализацию, когда текст из потенциального становится реальным. Второй этап – читательский путь, повторяющий путь автора в обратном порядке – от текста к замыслу. Для писателя текст всегда незакончен, для читателя текст – конечная структура, в которую он вписывает коды и ассоциации, не обязательно совпадающие с авторскими. Между текстом и читателем возможно понимание, либо непонимание. Текст – собеседник в диалоге, понимание здесь достижимо через единство кодирующей системы автора и читателя. С другой стороны, непонимание – естественный элемент процесса коммуникации, так как полностью понятный текст бесполезен для воспринимающего, представляя собой лишь механическую копию его «Я».
«Задача» авторского начала, с точки зрения Лотмана – определять «вписанность» текста в определенный контекст. «Определенную ориентированность тексту относительно его субъекта придает точка зрения. Всякий текст вдвинут в некоторую внетекстовую структуру, самый абстрактный уровень которой можно определить как «тип мировоззрения», «картина мира» или «модель культуры». При этом отношение «точка зрения – текст» есть всегда отношение «создатель – созданное». Применительно к литературному тексту – это проблема авторской позиции, «лирического героя» и т. п.; применительно к модели культуры – это комплекс общефилософских вопросов, касающихся происхождения мира и его разумности» .
На протяжении двадцатого века были предложены несколько возможных способов анализа любого текста. Влияние автора на созданный им текст раз за разом признавалось все менее существенным. Письмо – источник, начало языка, а отнюдь не голос. Смерть субъекта, провозглашенная структурализмом, была усилена деконструктивизмом, который провозгласил смерть человека и гуманизма. Язык детерминирует человека больше, чем человек детерминирует язык. Язык конституирует бытие, ничего не стоит за ним. Последней по хронологии стратегией анализа текста является д еконструкция , включающая в себя одновременно и его «деструкцию», и его реконструкцию. Суть деконструкции (Ж.Деррида) состоит в том, что всякая интерпретация текста, допускающая идею внеположности исследователя по отношению к тексту, признается несостоятельной, исследование может вестись только в диалоге между исследователем и текстом (М.М.Бахтин).
Существенное различие и сходство существует и между реальностью и текстом: «< Реальность > немыслима вне языка (< текста >), само слово "< реальность >" - это часть языка. Отсюда гипотеза лингвистической относительности, в соответствии с которой не < текст > определяется < реальностью >, а < реальность > - < текстом >.
Чтобы ориентироваться в < реальности >, надо уметь воспринимать < текст >. Искусственная иллюзорная < реальность > была названа виртуальной потому, что она ближе к < тексту >, чем к "< реальности >", и, стало быть, более реальна, чем сама < реальность >. < Реальность > нас окружающая, вся, в сущности, состоит из < текстов >: новости по радио, надписи на станциях, разговор соседей - все это < текст >, передача информации. Мы воспринимаем только нужную часть этой информации, или только то, что наша компетенция позволяет воспринять. "Культура, - утверждает Ю. М. Лотман, - в целом может рассматриваться как текст. Однако исключительно важно подчеркнуть, что это сложно устроенный текст, распадающийся на иерархию "текстов в текстах" и образующий сложное переплетение текстов. Поскольку само слово "текст" включает в себя этимологию переплетения, мы можем сказать, что таким толкованием мы возвращаем понятию "текст" его исходное значение" ».   
Проблема понимания играет в когнитивных принципах поэтического значительную роль. В конце концов, бытование поэтического вымысла зависит в значительной мере от возможности его прочтения и понимания в первую очередь самим автором вымысла. Но, задаваясь вопросом о понимании, мы, как это было прежде, должны вернуться к рассуждению о способе создания поэтической реальности, к тому, что М. Хайдеггер справедливо назвал «домом человечества» - к языку.
Итак, язык и понимание, язык и коммуникация… в нашем случае, конечно, - язык поэтический… Не успев ступить и шага, мы оказались на развилке: тогда как лингвистика и феноменология языка говорят нам о нем, как о единственном средстве понимания, психоанализ, напротив, утверждает, что язык – является преградой на пути к пониманию.
Какой путь избрать? На наш взгляд, если речь идет о поэтическом языке, разумнее, выглядит точка зрения, объявляющая язык преградой на пути к пониманию. Для такого выбора существует, по меньшей мере, две веские причины: первая из них известный в литературоведении феномен «косноязычия поэта». Позволю себе проиллюстрировать этот термин строками Цветаевой:

Так светят седины,

Так древние главы семьи -

Последнего сына,

Последнейшего из семи -



В последние двери -

Простертым свечением рук...

(Я краске не верю!

Здесь пурпур - последний из слуг!)



Уже и не светом;

Каким то свеченьем светясь...

Не в этом, не в этом

ли - и обрывается связь .

На первый взгляд неудивительно, что читатель «ленивый»  не видит в этих строках ничего, кроме «набора слов». Известно высказывание Г. Слонима о поэзии Цветаевой и затруднениях читателя: «Многие жалуются, что не могут понять ее стихов: на самом деле они не хотят сделать известного напряжения, чтобы проследить за бегом ее мыслей, за переполненностью ее души» . Да, в известной степени  читатель должен участвовать в творческом процессе поэта и "сделать известное напряжение" необходимое для полного претворения в себе Содержания - там, где это напряжение оправдано глубокой духовной сущностью творчества, а не вызвано синтаксическими затруднениями. "Высокое косноязычие" дано поэту именно для того, чтобы воздействовать на читателя, однако нас волнует не это, а то, что «Высокое косноязычие поэта» -  такое как  отрывистый и страстный язык Цветаевой становиться преградой для понимания.
Второй причиной, заставляющей нас склониться к точке зрения на язык, как причину непонимания и преграду стоящую как между автором и читателем, так и в процессе авторской автокоммуникации стал небольшой автобиографический эпизод, описанный А. Блоком: он утверждал, что, прочтя недавние его строки:

Я крепко сплю, мне снится, плащ твой синий,
В котором ты в сырую ночь ушла ...
(«О доблестях, о подвигах, о славе»)

жена (Н. Д. Менделеева) только недоуменно спросила: - А какой синий плащ? Вы мне дарили такой?
Подобные казусы могут происходить не только между поэтом и читателем, но и между самими поэтами.  Известно, как шокирован был Н. С. Гумилёв, когда кто-то из знакомых выразил ему своё возмущение, буквально восприняв строчки Ахматовой о ремне [1, т. 1, с. 34]. Несмотря на многократные разъяснения литературной условности этих строчек, и поныне бытует миф об их буквальной достоверности - как, например, в пошло-развлекательной газетной статье А. Горбовского "Красавица-чудовище: «Известно, что в России издавна принято было время от времени поколачивать жен. Даже в лучших домах. Для их же блага. ("Муж стегал меня узорчатым, / вдвое сложенным ремнем…". А. Ахматова)". Здесь мифы обывателя вторгаются на территорию лирики и совершают потраву в полном отсутствии сознания своего бескультурья. Это настолько далеко от поэзии и науки, что кажется недостойным серьёзного внимания. Однако массовое сознание, имеющее такие тиражи, - это проблема не менее серьёзная…»
 Пусть это выглядит несколько анекдотично, однако, перед вами ещё один пример, непонимания, виновником которого стал, не имеющий, казалось бы особых экивоков, поэтический язык.
Здесь нельзя так же не вспомнить, что языки согласно теологическим воззрениям и были задуманы, чтоб помещать взаимопониманию людей. Я говорю о возгордившихся строителях библейской Вавилонской башни, говоривших одним языком до того, как на их головы «пал гнев небесный, и смешалися языки людские, и непонимание взаимное пошлося по земле» (Иез. 11; 4-5)
Итак, уже разрешен вопрос о том, почему на лингвистичеко-психоаналитической развилке мы выбрали данный путь – отношения к языку вообще и к поэтическому языку в частности, как к источнику непонимания. Однако, прежде, чем рассмотреть язык как преграду пониманию текста в поэтической реальности, неплохо было бы прежде уяснить для себя как язык становится средством понимания, к примеру, в обыденной жизни. Ответом на этот вопрос является концепция, созданная на стыке лингвистики и психоанализа Жаком Лаканом.
 Вся наша коммуникация осуществляется по принципу глухого телефона, где язык - это система, элементы которой пребывают в достаточно сложных отношениях.
Лакан, предлагает нам интерпретацию, в которой цепочка символическое-язык-речь соответствует иной цепочке - реальное-воображаемое-символическое. Эта теория предполагает схему, центром которой является "децентрализованный субъект". Он связывает в единое целое "реальное" и "воображаемое", над которыми господствует "символическое". "Символическое" соответствует "означающим", которые представляют собой материальные формы языка и главенствуют над "означаемым" - смыслами. Лакан утверждает, что "бессознательное структурировано как язык" То есть, что бессознательное действует посредством образов, знаков, символов, идиом. Но Лакан не только уподобляет бессознательное языку, но и полагает, что до языка бессознательного вообще не существует, что только за счет овладения языком ребенок становится субъектом и членом общества.
Язык - это то единственное, с помощью которого субъект может быть представлен; язык - это то единственное, что мы имеем для коммуникации. Мы представлены - репрезентированы языком, а точнее специальными объектами, называемыми словами или "означающими". Значение слова в постоянном изменении. В жизни слова имеет гораздо больше значений, чем - то, если бы мы заглянули в словарь, но сдвиги значений вне нашей власти. Слова имеют потенциально большое количество значений и еще большую возможность соединения их.
Вот, к примеру, мы имеем "децентрализованный субъект" – слово «крыша». «Означающее» и «реальное» в этом случае представляет собой некоторое покрытие, вершину строения. Но языковая коммуникация действует так, что в жаргонном выражении «У него крыша поехала!» - символическое и «означающее» главенствует над смыслом и «крыша» приобретает значение вовсе  не части строения, а некоего гражданина «тронувшегося умом». С поэтическим языком дело обстоит ещё сложнее. Он является препятствием на пути понимания ещё и потому, что «первой скрипкой» его структуры как раз является «символическое». Поэт вообще – носитель индивидуального языка.  Пусть в свое время Витгенштейн доказал невозможность  такого языка. Это означает лишь, что с носителем индивидуального языка затруднена коммуникация. Он как бы существует в параллельном мире. В каком? Нам вновь подскажет Жак Лакан.
  Одна из наиболее ранних, разработанных им концепций, является  концепция так называемой «стадии зеркала». С первыми ее идеями он выступил в 1936 г. и окончательно сформулировал в 1949 г. в статье «Стадия зеркала и ее роль в формировании функции Я». В то же время он работает над проблемами нарциссизма и агрессивности (о чем свидетельствует статья «Агрессивность в психоанализе»), утверждая фундаментальную связь между агрессивностью и нарциссизмом. В начале 1950-х годов Лакан формулирует идею регистров воображаемого, реального и символического. В работе «Функция и поле речи и языка…» он утверждает, что инструментом анализа служит речь, а сферой его приложения — язык. Идеи Лакана формировались под влиянием работы Клода Леви-Строса «Элементарные структуры родства». Лакан также использовал понятие означающего для концептуализации идей Фрейда о роли ключевых слов, слов переключателей. Но если лингвист Ф.Соссюр — автор идеи Означающего — определял знак как единство означающего и означаемого, то Лакан рассматривал функционирование означающего в его связи с другим означающим, что представляет не означаемое, а субъект.
В этой ситуации поэт, как «означающий» находится по отношении к «означаемому» языку в абсолютной зависимости. Свобода любого поэта ограниченна, во-первых, рамками национального языка, во-вторых, собственно поэтическим языком, а в-третьих, необходимостью автокоммуникации, т.е. необходимостью исполнять обязанности первого читателя и интерпретатора своего же текста. В подобных тройных тисках процесс понимания весьма затруднен.
Зададимся вопросом: что же делает сам язык поэта столь неосознанным и непонятным. По мнению Ж. Лакана в основе загадки «непонятного» поэтического языка лежит «травма» или, иначе говоря, некоторая преграда, проблема, как бы «задрапированная» поэтическими выразительными средствами.  Мы снова подходим к идее «языка, скрывающего смысл», но рассмотрим его несколько ближе под увеличительной линзой лакановской теории.
    То копание в речи пациента и в его реакциях, тот детальный разбор речи, который  использует психоанализ напоминает метод «генеративной» грамматики применяемый лингвистами в отношении текста. Цель генеративной процедуры - перейти от поверхностной структуры к глубинной путем анализа трансформаций  . Цель психоанализа - выйти от сознательного к бессознательному при помощи анализа механизмов защиты.
Глубинная структура, таким образом представляется функционально чем-то схожим с бессознательным. Трансформации в генеративной грамматике и соответствующие им "приемы выразительности" в генеративной поэтике напоминают "механизмы защиты" бессознательного в психоанализе. Метафора и метонимия – таким образом, механизмы, скрывающие смысл текста.
В генеративной поэтике лингвистическим трансформациям соответствуют приемы выразительности - контраст, совмещение, сгущение, затемнение, конкретизация, варьирование, увеличение, обобщение. В статье "Инварианты Пушкина" А. К. Жолковский так формулирует основной потаенный смысл, "тему" (соответствующую языковой глубинной структуре) всего творчества Пушкина: "объективный интерес к действительности, осмысляемый как поле взаимодействия амбивалентно оцениваемых начал "изменчивость, неупорядоченность" и "неизменность, упорядоченность" (сокращенно 'амбивалентное противопоставление изменчивость/неизменность', или просто 'изменчивость/неизменность')".

В дальнейшем эта абстрактная тема подвергается в творчестве Пушкина конкретизации и варьированию. Например, "в физической зоне 'изменчивость/неизменность' предстает в виде противопостав-лений 'движение/покой'; 'хаотичность/упорядоченность'; 'прочность/разрушение'; 'газообразность, жидкость, мягкость/твердость'; 'легкость/тяжесть'; 'жар/ холод'; 'свет/тьма' и нек. др.; в биологической - '; 'жизнь/смерть'; 'здоровье/ болезнь'; в психологической - 'страсть/бесстрастие'; 'неумеренность/мера'; 'вдохновение/отсутствие вдохновения'; 'авторское желание славы и отклика/равнодушие к чужому мнению'; в социальной - 'свобода/неволя'".

Далее, мотивы, разделяемые в теории, в реальных текстах выступают в многообразных совмещениях. Например в отрывке

Кто, волны, вас остановил,
Кто оковал [ваш] бег могучий,
Кто в пруд безмолвный и дремучий
Поток мятежный обратил?
Чей жезл волшебный поразил
во мне надежду, скорбь и радость
[И душу] [бурную...] [Дремотой] [лени] усыпил?
Взыграйте, ветры, взройте воды,
Разрушьте гибельный оплот –
Где ты, гроза - символ [свободы? Промчись поверх невольных вод]

мотивы 'неподвижность', 'движение', 'разрушение' (физическая зона) служат в то же время и воплощением мотивов 'бесстрастие', 'неволя', 'свобода', 'страсть' (психологическая и социальная зона)"  .

В психоанализе бессознательное защищает себя от "агрессии" аналитика при помощи механизмов защиты: сопротивление (Widerstand), вытеснение (Verdrangung), замещение (Ersatzbildung), повторение (Wiederholung), Сгущение (Verdichtung) отрицание (Verneinung), перенос (Ubertragung).

Лакан в работе "Ниспровержение субъекта и диалектика желания в бессознательном у Фрейда" подчеркивал сходство механизмов защиты с поэтическими тропами, понимаемыми им в широком якобсоновском смысле как макрориторические элементы: "...Механизмы, описанные Фрейдом как механизмы "первичного процесса", т. е. механизмы, определяющие режим деятельности бессознательного, в точности соответствуют функциям, которые эта научная школа считает определяющими для двух наиболее ярких аспектов деятельности языка - метафоры и метонимии, т. е. эффектам замещения и комбинации означающих..."  .
Итак, сознание сопротивляется психоанализу, и текст сопротивляется филологическому анализу вплоть до отрицания его принципиальной возможности (идея о невозможности поверять алгеброй гармонию).
Может показаться, что основное различие между трансформациями и приемами выразительности, с одной стороны, и механизмами защиты, с другой, заключается в том, что первые являются элементами метаязыка исследователя, исходят из его активной инициативы по отношению к тексту, а вторые исходят из сознания пациента (то есть как бы из самого текста). Но это именно кажущееся различие. С одной стороны, можно сказать, что трансформации и приемы выразительности в той же степени содержатся в языке и тексте, как механизмы защиты в сознании. С другой же стороны, с тем же успехом можно сказать, что механизмы защиты являются в той же мере метаязыковыми образованиями, что они накладываются аналитиком на сознание пациента, структурируют его (в духе гипотезы лингвистической относительности).
Тексту присущи те же комплексы, которые психоанализ выделил в сфере сознания. Комплекс Эдипа выражается текстом в том, что он стремится перечеркнуть, "убить" своего предшественника, который сильно повлиял на его формирование. "Нет, я не Байрон, я другой" ( в терминах статьи Фрейда "Verneinung", когда кто-то нечто отрицает, это служит наиболее явственным свидетельством того, что он это самое нечто утверждает; то есть в своем высказывании Лермонтов, отрицая, тем самым утверждает Байрона в качестве своего литературного отца). Эту идею пути Эфеба, лежащего от отрицания наследия отца-предшественника и борьбы с ним, до точки «восстания мертвых» т.е. полного слияния поэта со своим предшественником, наиболее полно анализирует Х. Блум в работе «Страх влияния».
Текст можно уподобить сознанию, а его смысл - бессознательному. Автор сам не знает, что он хотел этим сказать, написав текст, он зашифровывает в нем некое послание. Спрашивается, зачем зашифровывать, почему бы не сказать прямо? Прямо сказать нельзя, потому что в основе художественного творчества лежит травматическая ситуация, которую текст хочет скрыть (подобно тому, как сознание пациента всячески старается скрыть хранящееся в бессознательном воспоминание о травматической ситуации). Если исходить из этого допущения, то аналогия между психоанализом и филологическим анализом перестает быть метафорой.
Мы можем сказать без риска, что скрытый смысл художественного произведения аналогичен скрытой в бессознательном травматической ситуации. Смысл текста - это потаенная травма, пережитая автором. Тем сложнее текст, чем глубже травма, чем она серьезнее. Что же это за травма, которую скрывает бессознательное и потаенный смысл текста? Такой травмой по мнению Лакана может быть как травма рождения, так и проблема Эдипова комплекса. Посмотрим, как подобная точка зрения отражена в конкретных поэтических примерах.
Переход от Лакана ---- по-видимому,  ситуации травмы, описанные Лаканом, можно использовать при анализе поэтического творчества
Наибольшее количество зашифрованных травм и скрытых языковых смыслов мне представляется возможным отыскать в самой знаменитой маленькой трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери». Причин тому явно несколько. Во-первых, если предположить правомерность предположения  Лакана о том, что «бессознательное – есть дискурс другого», то в случае с амбивалентностью героев Моцарта и Сальери мы явно сталкиваемся во-первых со стремлением героя (Сальери) к анализу музыкального произведения

…Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию. Тогда
Уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты.
               
Во-вторых, в нашем случае стремление подвергнуть текст анатомическому анализа, т.е., по Пушкину текст «разъять как труп» выдает в образе Сальери явного Судью, Аналитика, если угодно, бессознательное Моцарта. Вспомним так же, что Сальери, словно бы говорит языком другого, как бы от имени бессознательного «Ты Моцарт Бог, и сам того не знаешь»….
Даит ссылку на Лотмана Пушкинский язык «Моцарта и Сальери» задает не мало загадок, явно выставляя Моцарта, то в роли «анализируемого» и мучимого присутствием другого…
 Я тут тебе принес одну безделицу…

Представь, что ты влюблен не слишком, а слегка…
 
Покоя не дает мой Черный человек.

То как голос самого Сальери его судья, арбитр, вопрошающий его перед последним шагом:
А правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?
…
Ведь он же Гений, как ты и я…
А Гений и злодейство
две вещи несовместные…

Так в «Моцарте и Сальери» скрыты как бы 2 дискурса которые есть бессознательное друг друга. Любопытно, что в одном эпизоде Сальери оправдывает свой поступок не столько «незаслуженным» Гением Моцарта сколько его «бесполезностью»

Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений — не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан —
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?..
                Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет;
Оно падет опять, как он исчезнет:
Наследника нам не оставит он .
               

Психоаналитическая  раскладка только строк выведенных курсивом позволит нам усмотреть бездну комплексов, присущих в полной мере, пожалуй, и самому Пушкину (не будем забывать что Моцарт и Сальери – пушкинские герои при том, что бессознательное – дискурс другого, а следовательно: речь и поступки другого – то есть Героя – это всегда след авторского бессознательного), но нас на данный момент волнует не это. Гораздо важнее то, что выглядит очевидным: повторимся - в основе художественного творчества лежит травматическая ситуация, которую текст хочет скрыть, а значит всякий тест, в том числе и текст поэтический, не раскрывает смысл, а скрывает его, выступая главным источником непонимания.
Мы находим возможность, чтоб выразится и куда более категорично: поэтический язык наделен волшебной возможностью скрывать смысл более, чем какой-то другой язык, поскольку именно язык поэтический оперирует символами и апеллирует  к символу и образу, а задачей символа в конечном итоге является – скрывать обозначаемое.
 Дабы напомнить себе хрестоматийное свойственное постструктурализму утверждение: «Слова покрывают вещи», приведем, пожалуй, ещё несколько примеров языка как причины непонимания, в данном случае опираясь на прозаический язык. 
Как это ни легкомысленно, но на помощь здесь нам снова придет анекдот.
Пилот пассажирам:
- Спокойно! Наш борт пронзила стальная пластина, похоже, насквозь…
Штурман:
- Остынь, командир, это – крыло!
То, что бросившаяся в глаза незадачливому пилоту стальная пластина оказалось крылом, говорит не только о скрывающем смысл действии метафоры, но и о том, что здесь «крыло» бесстыдно «покрывшее» стальную пластину, оказалось вызвавшей непонимание метафорой. Интересно, что по крайней мере по одному признаку, эта «прозаическая» метафора если верить Лакану, весьма поэтична:    «… в принципе всякое соединение двух означающих может с равным успехом образовать метафору; но для возникновения поэтической искры, т. е. для того, чтобы метафорическое творение состоялось, образы означаемого должны быть максимально чужеродны друг другу… Творческая искорка метафоры вспыхивает вовсе не из сопоставления двух образов, т. е. двух в равной степени актуализированных означающих. Она пробегает между двумя означающими, одно из которых вытеснило другое, заняв его место в означающей цепочке, а другое, вытесненное, сокровенно присутствует в силу своей связи (метонимической) с остальной цепочкой» .
Согласитесь, уж что может быть  чужероднее друг другу, чем стальная пластина и нежное легкое крыло? Однако означаемое вытесняет означающее и целиком заменяет собою вещь, предмет… Механизм метафоры срабатывает, и вместо вещи (крыла) сознание в лучшем случае предлагает нам его словесное «отражение». Система зеркал предлагает нам в этом случае не созерцаемую вещь, а, как минимум, отражение собственного “Я”, точнее, желаемого, внутреннего и неосознаваемого содержания психики, которое только воспринимается как другой. Так возникает опасность порождения образов, чья природа сопоставима с миражами — видениями пустыни, открывающимися путнику, мнимыми картинами, часто совпадающими с желаемым. Так происходит и в случае с поэтическими образами, когда читатель, а то и сам поэт «смотрит, объят покоем, в то "никуда", задержаться в коем  мысли можно, зрачку - нельзя», отчаянно надеясь, что «там, за нигде, за его пределом - черным, бесцветным, возможно, белым - есть какая-то вещь, предмет». (И. Бродский).   
Словом, поле действия то же – язык. Прием прежний – метафора, эффект неизменный – непонимание.
 
То, что у человека нет собственной суверенной территории (даже внутренней, т.к. обретение границ «моего собственного» или, по Гуссерлю, не-Другого для меня, есть результат редукции – абстрагирования меня от других, т.е. чистая абстракция, гипотетический опыт), лишь усугубляет проблему со-бытия человека с Другим. Здесь кроется определенная опасность: она связана с соблазном обобществлением себя, трансформацией я-для-себя в я-для-другого . Следствием подобного отчуждения Я в пользу Другого в себе, отлучения субъекта от собственного существа, «заставлявшего конструировать свое существо в виде другого, и тем самым всегда обрекавшего его на похищение этим другим»  , является желание сбросить с себя непосильно бремя Я и быть только Другим для всех остальных других, войти в мир в виде Другого, стать посторонним для самого себя. Главное противоречие интерсубъективности, по мнению  П. де Мана, как раз и состоит в том, что в интерперсональном (интерсубъективном) акте две вовлеченные в диалог субъективности вступают в сотрудничество ни много ни мало по деперсонализации друг друга, т.е. по стиранию своих отличительных признаков и разрушению себя как субъектов: «обе движутся к общему локусу, содержащему их обеих, связанные импульсом, который отвращает их от собственной особенности “Я”» [Поль де Ман]. С другой стороны, предложенное М. Фуко активное самостоятельное конституирование своего собственного Другого как средства достичь автономности перед лицом социума, оборачивается банальным бегством от общества, сотворением несуществующих подобий, симулякров (в терминологии представителей постмодернизма: Ж. Бодрийара, Ж. Делёза, М. Ямпольского, Н. Маньковской). Конституирование симулякров принимает форму фальшивых воспоминаний и идентификации с несуществующими другими: «имитируя самих себя, вводят внутрь себя различие, постоянно сочиняя сходство и обнаруживая это сходство с другими» [Ямпольский 1996; 153-154]. Иными словами, свое сходство и различие с несуществующей моделью «придумывается», имитируется, себе подобные изобретаются. Поскольку человек удваивает, множит то, чего у него нет, приходится говорить о конституировании симулякра. В понятии симулякра, предстающем в трактовке Ж. Батая в качестве вакации Я, важной и значимой становится именно модальность отсутствия, связанная с открытостью (непрописанностью, вакацией) существований и возможностей, – уловкой симулякра, позволяющей сознанию «прокрадываться в сознание другого» и примыкать в нем к тому, что могло бы отвлечься, отделиться от Я другого, делая его также вакантным.
Установление различий, умножение количества и разнообразия отличных от меня Других, так же может иметь под собой скрытое, неосознанное стремление не обрести свободу перед лицом социума, но, напротив, иметь возможность «перед осуждающим взглядом одного <…> сбежать к другому, и на время припасть к его спасительной груди» [Корнев 1997; 250]. Отказ от собственного экзистирования в пользу Другого, препоручение Другому своего бытия, согласие жить под «господством других» (Herrschaft der Anderen), есть неподлинное бытие человека, имеющее следствием собственную безликость (Man), когда «каждый оказывается другой, и никто он сам» . Следует отметить, впрочем, что понятие ‘Man’, которое использует М. Хайдеггер (‘On’ М. Мерло-Понти, ‘Es’ Ф. Ницше, ‘Id’ З. Фрейда) отнюдь не означает сущего, лишенного свойств Я, но лишь ущербный модус бытия этого Я, потерю самого себя (подобно тому, как одиночество является ущербным модусом со-бытия). Как модификация неподлинности, подлинность всегда “содержит” ее в себе, и наоборот (следовательно со-существование с Другим оказывается неотчуждаемым моментом индивидуации Dasein). И хотя в бытии-с-другим Я неосознанно обеспокоен заботой о сохранении дистанции, своего отличия от других, эти другие не есть «весь остаток прочих помимо меня, из коих выделяется Я, другие это наоборот те, от которых человек сам себя большей частью не отличает, среди которых и он тоже» . Опыт Другого т.о. не есть столкновение с чуждым сфере моего Я – но одно из измерений онтико-онтологического трансцендирования Dasein, которое осуществляется в форме конфликта собственных и чужеродных возможностей.

  Левинас 1999b; 54
 Сартр 1997; 149. 
  Марина Цветаева. Стихотворения. Поэмы. Библиотека Русской Поэзии.СПб, "Респекс", 1996.

  Сартр 1989; 94
  Сартр 1997; 166
  Сартр 1989; 95
  Сартр 1997; 169
  А.С. Пушкин. Сочинения в трех томах,.Спб, Диамант, 1997.
  Борхес  Х.Л.  `Стихотворения'  (Пер. Б. Дубина) // Иностранная литература, 1990, No 12, 50-59
  Левинас 1999а; 165
   Цветаева М. Автобиографическая проза. Дневниковые записи. Воспоминания о современниках. Эссе. Письма  «У-Фактория»  Екатеринбург 2005
  Бахтин 1979; 351
  Рикёр 1998; 187
  Бубер 1995; 21
  Лаин Энтральго 1997; 180
  Эбнер 1997; 29
  Иванов 1997; 295
  Тынянов Ю. "Блок". Проблемы стихотворного языка. Статьи. М., 1966
   Блок А. Лирика. М, Правда, 1988.

  Есенин С. Сочинения. М. Книжная палата, 2000.

   Мазин В. Стадия зеркала Жака Лакана  СПб.: Алетейя 2004г., 
   Эйхенбаум Б. М.  Судьба Блока // О литературе. М.: Советск. писатель, 1987. - С. 353-365
  Мазин В. Стадия зеркала Жака Лакана  СПб.: Алетейя 2004г
  Ахматова А. Стихотворения М. Художественная литература, 1967.
  Есенин С. Сочинения. М. Книжная палата, 2000.


  Высоцкий В. Стихотворения М. 1997

  Нанси 1998; 314
  Другие аспекты проблемы "Бахтин и феноменология" см.: Bernard-Donals M.F. Mikhail Bakhtin: between Phenomenologyand Marxism. Cambridge univ. Press., 1992
  Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Тома 1 и 3. Таллин Александра 1992г
   Марина Цветаева. Стихотворения. Поэмы. Библиотека Русской Поэзии.СПб, "Респекс", 1996.

   Слоним  Г. О Марине  Цветаевой  М., 2002.
  Блок А. Лирика. М, Правда, 1988.


  Хомский Н. 1972
  Жолковский 1979: 7-8
  Лакан 1997: 154.
  А.С. Пушкин. Сочинения в трех томах,.Спб, Диамант, 1997
  Мазин В. Стадия зеркала Жака Лакана  СПб.: Алетейя 2004г
  Лакан 1995; 20
  Хайдеггер 1997; 128
  Хайдеггер 1997; 118