Миф и Поэтика у Фридриха Ницше

Сталкиваясь  с понятием «Поэтика» как с явлением и особенностью философского наследия того или иного автора, мы, прежде всего, говорим о поэтике языка ему присущей, то есть о степени использования им в своем творчестве тропологических аспектов  языка: метафор, метонимий, аллегорий и т. п.
 Античная философия берет свое начало в «Аллегориях» и «Песнях» Фалеса, Зенона, Анаксагора, Анаксимена, Анаксимандра и Парменида.  Эти сочинения являются, по сути,  небольшими поэмами. Философия зародилась в ту пору, когда между «поэтикой философского текста» и просто поэтикой трудно было отыскать принципиальные различия. Теперь же, философский текст, подчиненный принципу несколько иной рациональности, реже прибегает к помощи языковых художественных средств. При этом, таким  терминам как «Перводвигатель» у Аристотеля, «Вещь в себе» у Канта или «Dasein» у Хайдеггера присущи признаки и метонимии и метафоры. Это говорит нам о том, что, несмотря на все различия, и философский и поэтический текст, существуют в общей плоскости – в плоскости языка, с изначально свойственной ему поэтикой. 
При подобном разделении и схожести вдвойне трудно говорить о поэтике в творчестве мыслителя, оставившего свой след не только в философии, но и в поэзии. Здесь дорога раздваивается, и речь идти должна равно и о поэтике как качестве элегий, автором которых является этот философ, и о поэтике как способе передачи им своих идей, когда в своих текстах он прибегает к помощи художественных образов: метонимий, метафор, аллегорий.   
Когда я говорю о Фридрихе Ницше, а в особенности об эстетической стороне его философии, у меня всегда возникает ощущение ходьбы по краю пропасти, за которым – опасность провалиться в анализ этической  стороны его текста. Так притягателен и красив и образ хора в его «Рождении трагедии» и  Заратустра «сияющий и сильный, как утреннее солнце, подымающееся из-за темных гор». Поэтичность мышления Ницше подкупает меня как читателя и выдает в нем в большей степени писателя, нежели традиционного немецкого мыслителя в духе Гегеля или Шопенгауэра, последователем которого Ницше себя считал. Тем не менее, уже во вступительной речи «Гомер и классическая филология», датированной 1869 г., Ницше утверждал необходимость включения любой филологической работы «в философское мировоззрение»  потому, что только в нём сохраняется «целое и общее».
 С этого времени, он, по-видимому, начал осознавать себя также как философа, и постепенно осмысливать проблематику письменного жанра обращения к философии, родоначальником которого был Аристотель.
Проблемы жизни в целом, включая вопросы о власти, государстве, культуре и Боге, а также о природе, сущности и существовании человека неотделимы от тех воззрений, которые связаны с термином «становление». Ницше подходил к его определению в предисловии к ненаписанной книге «Греческое государство» (1871) следующим образом. То, что стремится к жизни, исходя из «властной потребности» к существованию, - несёт в своей основе оттиск исходного «страдания» и «противоречия». Причём, эта крайняя потребность в существовании мыслится по аналогии с любым «возникновением в природе». Мы способны даже зрительно обнаружить черты этого процесса и закрепить их в термине «становление». С одной стороны, «становление» характеризуется как «ненасытная жажда бытия». И, с другой стороны, как «вечное противоречие с самим собой в форме времени» - ведь каждое рождение уже обрекает другие существа на смерть.
Становление выступает как некий фатум всего сущего и, в первую очередь, органического, а поэтому и человеческого мира, который «хочет» и «должен» жить. Таким образом, человек как существо, возникшее из природы, подчинён становлению и поэтому его природа «двойственна». Вместе с тем, Ницше конкретизировал человека как индивидуума - отдельное человеческое существо.
Повсеместное распространение индивидуума, с точки зрения  Ницше,   является признаком упадка, распада и поэтому его, как часть жизни, необходимо приобщить к целому такой немецкой культуры (включая и сообщество «свободных умов»), которую нужно ещё создать. Следует отметить, что на закате эллинского периода ещё Платон, обнаружив возрастающий процесс разлада общества, пытался поставить последнему преграду, посредством подчинения общественной и индивидуальной жизни строгому соблюдению правил и законов.
При этом, и поэт и философ находятся на границе сосуществования двух миров: глаза (отчасти пластики и пространства) и слуха (музыки и времени), и для Ницше принципиальна их взаимосвязь. Иначе говоря, эти миры сосуществуют, одновременно противореча, и дополняя друг друга, как стороны одного целого.
 Это терминологическое осмысление того, что можно обозначить как «теоретическая двойственность». Она, в частности, проявляется в том, что философ размышляет с позиции вечности, а поэт должен обращаться к проблемам своего времени.
В подготовительных набросках у Ницше сначала встречалась задача разработки философии языка, а позднее, философии знака. По-видимому, он пошёл по пути развития последней, согласно которой, один знак всегда отсылает к иному, именно знаку (например, «вопросительный знак», который зачастую закавычен), а не к вещи, явлению, процессу и т.п.
В целом, ранние сочинения, философа, были подчинены единому философскому замыслу - созданию «нового подхода к культуре» (1871) на основе разработки нового философского «миросозерцания». В частности, в набросках Ницше говорил о «Гомеровском вопросе», о «вопросе Платона», которые предполагали выявление воззрений, ценностей и оценок, укоренённых в определённом способе существования индивидуума, (включая и созерцательный), и поэтому в его «самости». Исходя из этой самости, мы можем получить и этику Ницше плотно и явно связанную в его мышлении с эстетикой и поэтикой.
Центром и ключом к этой самости и выступает фигура «Сверхчеловека», открывшаяся нам в книге «Так говорил Заратустра». Кстати, начиная работу над ней, сам Ницше определял её жанр как поэму, что позволяет нам оценивать её с точки зрения «поэтики», как в общеязыковом, так и художественном смысле этого слова. Ницше писал перед началом  работы над одной из новых глав «Заратустры»: «Я создаю теперь что-то такое, что не совсем ясно и мне самому. Это не то манифест, не то одическая, дифирамбическая поэма, гимн обновленной породе человека»[ - 79]. С точки зрения поэтики, свойственной жанру дифирамбической поэмы, можно найти немало общего в образах ницшеанского «Заратустры» и ранних индоарийских гимнах. Таковы образы богов Агни и Индры из древнеиндийской «Ригведы»: «Славлю я верховного жреца Агни и Индры, сокрушившего брата своего Вритру, вызволившего огонь из тьмы пасти Змея, Сильного и Солнце, что восходит над Сильным»[  -92]- говорит индийская поэма. Заратустра «сияющий и сильный, как утреннее солнце, подымающееся из-за темных гор. Сильный, идущий к сильным» - наверняка связан с Ригведой хотя бы жанрово и стилистически. Так каков же главный герой поэмы Ницше?
В качестве наиболее частого определения человека в философии Ницше приводят его тезис: «Человек – это канат, натянутый над пропастью между зверем и Сверхчеловеком, канат над бездной», «Человек есть то, что должно превзойти», «В человеке важно то, что он мост, а не цель: в человеке можно любить только то, что он переход и гибель».
 Вкратце, сверхчеловек у Ницше воплощает в себе идею нового мифа, предполагающего сознательный отказ от ноши грехопадения, а значит знания добра и зла. А это значит, что воля этого героя находится «по ту сторону добра и зла» и сама становится их мерой. Он символически преодолевает идею иудео-христианской морали, отрицая идею высшей трансцендентной Истины и Добра. «Свободная воля» сверхчеловека, уже не отягощенная необходимостью выбора между добром и злом, приобретает характер Воли, стремящейся стать властью. Именно она дает идеалу Ницше  уверенность в том, что сам сверхчеловек становится гарантией собственной нравственности. (Почти по Протагору: сверхчеловек – есть мера всех вещей).
  «Мы  совершенно  не  понимаем  хищного  животного  и   хищного  человека (например, Чезаре Борджа), мы не понимаем "природы", пока еще ищем в  основе этих   здоровейших   из  всех   тропических   чудовищ  и  растений  какой-то "болезненности" или даже врожденного им "ада", - как до сих пор  делали  все моралисты.  По-видимому, моралисты  питают ненависть  к девственному  лесу и тропикам. По-видимому, "тропического человека" хотят  во что  бы то ни стало дискредитировать, все равно, видя в нем  болезнь и вырождение  человека  или сроднившиеся  с  ним ад и самоистязание.  Но для  чего? В  пользу "умеренных поясов"? В пользу умеренного человека? Человека морального? Посредственного? Его мораль есть трусость!»[ -197] - именно отказ от такой морали, позволяет человеку вернуться к своему естественному, безвинному состоянию, «к девственному  лесу и тропикам» - которые, по мнению философа, свойственны «природной» античной нравственности.
 Бесплодность прежней «трусливой» морали, воплощенной в христианстве, которое он называет «платонизмом для бедных», Ницше объясняет «смертью Бога». Бог мертв, потому, что христианские представления о сострадании и любви к ближнему не могут соответствовать «высшей идее,  - идее человеческого достоинства».
     «О,  если  бы пришли проповедники скорой смерти! Они были бы настоящей бурею и сотрясли бы деревья жизни! Но я слышу только  проповедь  медленной  смерти  и   терпения   ко   всему "земному".      Ах,  вы  проповедуете  терпение  ко  всему земному? Но это земное слишком долго терпит вас, вы, злословцы! Поистине, слишком  рано  умер  тот  иудей,  которого  чтут проповедники  медленной  смерти;  и  для многих стало с тех пор роковым, что умер он слишком рано.     Он знал только слезы и скорбь иудея, вместе  с  ненавистью добрых  и  праведных – этот иудей Иисус; тогда напала на него тоска по смерти.  Зачем не  остался  он  в  пустыне  и  вдали  от  добрых  и праведных! Быть может, он научился бы жить и научился бы любить землю – и вместе с тем смеяться.     Верьте  мне,  братья  мои!  Он  умер  слишком рано; он сам отрекся бы от своего учения, если бы он достиг моего  возраста! Достаточно благороден был он, чтобы отречься!»[  -412] - такой приговор «медленной смерти» как идее христианского смирения выносит Заратустра.
Небезынтересен вопрос, о том, почему Ницше делает выразителем своих идей, и обличителем христианской морали именно Заратустру – иранского пророка и основателя религии Зороастризма (Маздаизма), проповедовавшего на несколько столетий раньше Христа? Возможно, причина этого кроется отчасти в том, что для своего времени Заратустра был «богоборцем». Проповедуя двойственность мира, разделенного на «живое добро» (Ахура-Мазда) и «немилостивое зло» (Ангро-Майнью), Заратустра фактический был приверженцем единобожия, выступившим против человеческих жертвоприношений пантеону иранских (персидских) божеств в частности Молоху. К тому же, именно фигура Заратустры, видимо, показалась Ницше в достаточной степени культурно-нейтральной (по сравнению с Буддой или Мухаммедом), чтобы её можно было противопоставить Христу.
Ирония, пожалуй, состоит в том, что учение иранского пророка намного ближе к появившемуся вскоре христианству, чем этого хотел бы Ницше. Заратустра проповедовал учение о благочестии, неприкосновенности жизни, посмертном воздаянии и о конце мира, о загробной жизни, о воскресении мертвых, о грядущем спасителе, который будет рожден от непорочной девы, о последнем суде, которого не избежит никто.
Здесь прослеживается ещё более прочная связь образа Сверхчеловека с образом  Христа, яростно бичуемого Ницшеанским Заратустрой. Проповедующий «Царствие земное» герой Ницше неоднократно называет себя «сыном человеческим» и «сыном действительности». «Сын человеческий» - библейское именование. Во-первых, Ветхозаветный Бог-Отец Яхве использует его в качестве обращения к людям, а во-вторых, сам Господь Христос, говоря о своей человеческой ипостаси, называет себя «Сыном человеческим». Стоит, однако, помнить, что «Сын человеческий» в речи Христа всегда в третьем лице – он. В первом лице Христос говорит, прежде всего, о Божественной своей Ипостаси. Ницше, конечно, предпочитает «Богу любви» Бога «Грозного и Таинственного»: «Моя  любовь служила ему долгие годы, моя воля следовала во всем его воле. Но хороший слуга знает все и  даже  многое,  что его господин скрывает от себя самого.  Это  был  скрытный  Бог,  полный таинственности. Поистине, даже к сыну своему шел он  не  иначе  как  потаенным  путем.  У дверей его веры стоит прелюбодеяние.      Кто  его  прославляет  как  Бога  любви,  тот недостаточно высокого мнения о самой любви. Разве этот  Бог  не  хотел  быть также  судьею?  Но  любящий  любит  по  ту  сторону  награды  и возмездия.      Когда он был молод, этот  Бог  с  востока,  тогда  был  он жесток  и  мстителен  и выстроил себе ад, чтобы забавлять своих любимцев.  Но, наконец, он состарился, стал мягким  и  сострадательным, более  похожим  на деда, чем на отца, и всего больше похожим на трясущуюся старую бабушку.     Так  сидел  он,  поблекший,  в  своем  углу  на  печке,  и сокрушался  о  своих  слабых ногах, усталый от мира, усталый от воли, пока, наконец, не задохнулся  от  своего  слишком  большого сострадания". –   "Ты старый папа, – прервал тут Заратустра, – видел ли ты это  своими  глазами?  Могло  быть  и  так,  могло  быть и иначе. Когда боги умирают, умирают они всегда  разными смертями.   Ну  что  ж!  Так  или иначе – он умер!»[ - 238]. Бесспорно, эти слова звучат кощунственно для христианина. И не зря, например, В. Соловьев прямо говорит о том, что «Если Сверхчеловек – не Христос, то он – Антихрист». Но гнев Заратустры, направленный на Христа, всего лишь говорит о том, что Ницше жаждет смены Мифа.  Автор «Заратустры», - сын лютеранского пастора, безусловно, крещен, и воспитан в рамках, присущих немецкому протестантизму. Однако нельзя пренебрегать тем фактом, что тяжелая болезнь, поразившая философа, должна была повлиять на его взаимоотношения с Богом. Начало и пик работы над «Заратустрой» приходятся на страшные приступы головной боли, и провалы в памяти, явившиеся симптомами недуга. В минуты просветления Ницше сетует: «Я один посреди своей пустыни, подобно пророку Иову, взываю к немому безжалостному Богу, бесполезно пытаясь добиться ответа о хоть какой-то причине моей темной и тяжкой кары. – Ну, погоди же, немилосердный! – кричу я, – там – в небесной пустыне мой вопль боли ещё поколеблет твое жестокое Царство!»[ - 216]
 Работу и жизнь Ницше осложняет ещё и внутрисемейный конфликт между его ближайшей сподвижницей – сестрой Элизабет и невестой Соломеей. Но именно болезнь, оборвавшую его способность здраво мыслить в 1889г., а точнее его отчаянное сопротивление этой болезни можно считать дополнительным стимулом к созданию «Заратустры» и одним из источников всего злого пафоса, обрушенного философом на христианскую традицию.
 Между тем, традиция остается традицией, и потому Христос Евангелия и герой Ницше  часто пользуются похожими символами. 
Вот, что Бог-Христос, смерть которого провозглашает Заратустра, говорит о  предвечном качестве и сути своей божественности: «истинно, истинно говорю вам: прежде, нежели был Авраам, Я есмь.   Впрочем, Я не ищу Моей славы: есть Ищущий и Судящий.  Истинно, истинно говорю вам: кто соблюдет слово Мое, тот не увидит смерти вовек. Судите Вы именем Авраама и Иакова, но Авраам и Иаков Мертвы, а Я – сын Бога Живаго». О «смерти» прежней традиции Христос говорит и более прямо: «Дозволь мертвым хоронить своих мертвецов, но кто хочет иметь Жизнь, тот бери крест свой и ступай за мною»[ ].   Ницше же, в свою очередь, говоря о смерти «Бога любви», стремится подменить Богочеловека, метонимией Человека – Сверхчеловеком[ ]. Он, имеющий право на Грех, в сознании Ницше теперь «Идущий и Судящий».
Ницше, создает совсем иной миф, заменяющий собой Христианство. Сверхчеловек - существо или метонимия существа, понимающего свой «образ и подобие Божье»  не только как право непосредственного общения с Богом, но и как равенство своей и Божественной воли, своего и Божественного права – судить, иметь знание о Добре и Зле и творить их. Он – активен во грехе, «жажде жизни» и «Воле к власти», подменяющей собою Божественную власть. Величие Сверхчеловека так же в его готовности к смерти. Идея этой готовности состоит в стремлении Ницше пересмотреть, существующую в Христианстве идею жертвенности и самопожертвования. «Если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода». – Сравните эти строки из Евангелия от Иоанна с ницшеанским: «В человеке важно то, что он мост, а не цель: в человеке можно любить только то, что он переход и гибель». – Готовность взять на себя право судить о Добре и Зле, совершать их, нести за них ответственность и умереть за них, - Уподобится Богу во всем, включая смерть – Это крест Сверхчеловека Ницше. 
Своеобразным откликом на эту идею, как и идею разрушения и смерти христианской морали, провозглашаемую Ницше, стали образы «поэмы» Экзюпери «Цитадель», например, образ разрушающегося царства: «Храм, построенный на вершине горы, обдувает северный ветер, унося песчинку за песчинкой, и вот он уже похож на изношенный форштевень и идет ко дну. Храм в пустыне осаждают пески и мало-помалу возьмут над ним верх. Рано или поздно ты увидишь пустынную гладь, сомкнувшуюся над остатками твоих построек. Все, что строишь, – в опасности. В опасности и мое царство»[ -15], - в этих строках содержится явный спор с евангельской метафорой: «Всякого, кто слышит Мои слова и делает их, уподоблю его мужу благоразумному, который построил дом свой на камне; а всякий, слушающий мои слова и не делающий их, уподоблен будет мужу глупому, который построил дом свой на песке» (Евангелие от Матфея гл. 7: 24-26).
В «Цитадели» Экзюпери слышится явное влияние мифологии Ницше, чей  Заратустра – проповедник зари  «нового человека». Человека, свободного от  морали «враждебной всему подлинному и живому». Адепт «чистой естественной, природной, античной, нравственности».
Но в действительности ли «девственному лесу» дохристианской античной морали была неизвестна философия вины, во всяком случае, некий нравственный императив? В одном из ранних произведений Ницше убедительно доказывает тот факт, что очищающая  сила страдания, содержащегося в античной трагедии, могла служить и служила оправданием так обожаемого немецким философом «Дионисийского начала» - чистого античного гедонизма. Так оно и было, но казус в том, что именно античная трагедия дает нам первые представления о «неустранимой вине», трансформировавшейся в христианстве в идею первородного греха. Надежной порукой в этом нам может послужить хотя бы софокловский «Царь Эдип»[ - 23-37]. Обратимся к синопсису трагедии.
Эдип, считающий себя сыном коринфского царя Полиба, вот уже долгие годы правит беотийскими Фивами, приняв здесь власть после победы над чудовищем-сфинксом и женившись на вдове предыдущего правителя Лая. Не все, однако, благополучно в его владениях. На город обрушился мор. Встревоженные граждане просят Эдипа принять действенные меры. Впрочем, царь и сам обеспокоен. Когда горожане приходят к воротам дворца, он сообщает им, что отправил в Дельфы своего шурина Креонта узнать у оракула Аполлона о причине бедствия. Появляется и посланный.  Он сообщает, что «скверна» наслана на Фивы богами за то, что здесь до сих пор остается убийца прежнего царя Лая, оскверняющий своим присутствием город. Эдип призывает проклятия на голову виновного. Как всегда в греческой трагедии, зрители знают будущее лучше самих героев и возникает ужасающий эффект двойного смысла произносимых слов. «Кто б ни был тот убийца, он и мне/ Рукою той же мстить, пожалуй, станет», – говорит Эдип, и мы понимаем, что неосознанно герой предрекает свою судьбу. Ведь в финале трагедии он ослепит себя собственными руками. Несмотря на то, что Эдип подозревает в убийстве Лая Креонта, убийцей царя (пусть и невольным) является именно он – Эдип. Жена Эдипа и вдова Лая - Иокаста вспоминает о предсказании, сделанном её первому супругу:   их сын убьет отца и женится на своей матери. Между тем «младенцу ж от рожденья в третий день/Отец связал лодыжки и велел/ На недоступную скалу забросить». А сам Лай пал от рук «разбойников безвестных на перекрестке трех дорог». При этих словах в Памяти Эдипа всплывает картина случайной встречи:
Возница и старик
Меня сгонять с дороги стали силой.
Тогда возницу, что толкал меня,
Ударил я в сердцах. Старик меж тем,
Как только поравнялся я с повозкой,
Меня стрекалом в темя поразил.
С лихвой им отплатил я. В тот же миг
Старик, моей дубиной пораженный,
Упал, свалившись наземь, из повозки.
Выясняется, что Эдип был приемным сыном коринфского царя. Посланец принес его в дом Полиба и Меропы, приняв младенца с проколотыми лодыжками из рук слуги Царя Лая. Итак, Эдип убил собственного отца и женился на матери. Сбывается пророчество, данное Лаю и слова прорицателя, сказанные Эдипу.  «…А я тебе повелеваю/Твой приговор исполнить – над собой,/ И ни меня, ни их не трогать, ибо/ Страны безбожный осквернитель – ты!» и Приговор исполнен: Эдип ослепляет себя, навсегда покидая Фивы. Основной казус трагедии Софокла в том, что спаситель Фив Эдип, правдолюбивый, благородный, положительный оказывается виновен в отцеубийстве и чуме, поразившей город. Эдип – «отец ужасных порождений, которые очам не должно видеть». Конечно, как и всегда в античной трагедии герою противостоит Рок, и это значит, что герой, становится «виноватым без вины».  Следует оговориться: традиционная христианская концепция греха не имеет никакого отношения к «вине» Эдипа, однако, уже, осознание героем своей априорной «безвинной вины» явно, свидетельствует о том, что искусство античности видит свой мир не столь «девственным лесом», как этого хотелось бы Ницше.
Скажите, мог бы ослепить себя, осознав свою греховность, ницшеанский Заратустра? Мир золотой античности представляется Ницше несколько иначе. Он для него, прежде всего – миф. Миф этот связан с представлением о дуализме аполлонического и дионисийского начал. Эти два начала воплощены в образах двух древнегреческих божеств: светлого бога Аполлона - покровителя красоты, умеренности, социальной упорядоченности, и бога Диониса, -  связанного с дикой стихийной природой, необузданностью инстинктов. С мифологемой противостояния Аполлона и Диониса Ницше связывает противостояние двух начал «сновидения», «иллюзии» как синонима  мира и гармонии  воплощенной в Аполлоне  и «опьянения», «вакханалии», «свободы» отец которых, -  Дионис. Противостояние Аполлона и Диониса можно было бы сопоставить с конфликтом духа и плоти, свойственным христианскому мировоззрению. «Противодействие духовного начала материальной природе, выражающееся непосредственно в стыде и развивающееся в аскетизме, вызывается не этою природой самою по себе, а захватом со стороны ее низшей жизни, стремящейся сделать разумное существо человека страдательным орудием, или же бесполезным придатком слепого физического процесса. - Осмысливая факт стыда, разум логически выводит из него необходимую, всеобщую и нравственно-обязательную норму: стихийная жизнь в человеке должна быть подчинена духовной. Плоть как животность или неразумность, возбужденная и выходящая из своего существенного определения, служит материею, или скрытою (потенциальною) основой духовной жизни. - Реальное значение борьбы между духом и плотью. Три момента в борьбе духа с плотью:  1)внутреннее саморазличение духа от плоти; 2) действительное отстаивание духом своей независимости; 3) явное преобладание духа над плотью, или упразднение дурного плотского начала. Практическое значение второго момента, которым обусловлены определенные и обязательные нравственные требования, и прежде всего требование самообладания»[ - . 29]. Однако, дух в таком понимании, становится в глазах Ницше «иллюзией Аполлона», а выбор плоти – Дионисийской свободой. 
 Здесь необходимо предпринять некую теоретическую реконструкцию, в первую очередь, отмечая то, как Ницше обозначена философская позиция, которая осознавалась им как «эстетическая метафизика». В ней «лишь как феномен эстетический, существование и мир могут быть оправданы на веки вечные».
Иначе говоря, в русле эстетической теории для Ницше принципиально важен вопрос о том, как возможно преобразовать существование живого и конкретного человеческого существа, индивидуума, таким образом, чтобы оно стало «выносимым», и, в пределе, - утверждающим и радостным. То есть, кто же и что же может придать существованию смысл и ценность.
Аполлон символизировал художественный мир «сновидения», то есть мир пластический и пространственный, характеризуемый понятиями «красоты» и «кажимости». Жизненное содержание последних терминов выступало в качестве предпосылки живописи, прорицания, и, отчасти, поэзии. К этому миру, целительному благодаря природе, мог приобщиться любой человек. Человеческая «жизнь обретала ценность» и будущее переносилось в настоящее, предполагая работу памяти и измерение времени. Художественный мир расширялся до принципа индивидуации, который олицетворял Аполлон. Индивидуация предполагала «сохранение границ индивида». Оно осуществлялось на основе разума, а также посредством «меры» (формы) и «самопознания», то есть этических требований, дополнявших эстетические. Смысл существования индивидуума состоял здесь в том, чтобы «порождать искупляющее видение», и носил преимущественно художественный характер.
Дионис символизировал художественный мир «похмелья». Условно: мир, где правит безобразное и хаотическое. Жизненное содержание этого мира, материального, по сути, выступало в качестве источника музыки («ритма, динамики, гармонии»), а также пения и пляски. К этому миру мог приобщиться любой человек, и в этом состоянии он достигал «самозабвения», словно растворяясь в единстве рода, и целого потока жизни, а время останавливалось, переходя в план вечности. Художественный мир разрастался до принципа разрушения, преодоления индивидуации и на первый план здесь выходили такие характеристики человека как «неразумие» и «безумие» (но последнее бралось не в виде медико-патологического диагноза, поэтому термин «неразумие» определённее в русском языке).
Разрушение индивидуации предполагало в подоснове чрезмерность природы, которая есть «боль» и «противоречие», что воплощалось в дионисийском праздничном исступлении, преодолевающем любые «дифференциации» и границы, в том числе космоса и полиса.
Противоборство вышеупомянутых начал и принципов, а также строгий баланс между ними, определяли природу эллина примерно с VI в. до н.э. и до Сократа. А, следовательно, и результат народно-художественного творения, который нашёл воплощение посредством некоего гения - трагедию. Она придавала смысл существованию, привнося свою мудрость «метафизического утешения»: «жизнь в основе вещей, несмотря на всю переменчивость явлений неразрушима, могуча и полна удовольствий».
 Выбор между Аполлоном и Дионисом между «иллюзией» и «свободой» по Ницше – единственный выход для эллина (шире - для человека), стоящего перед ужасом существования.
 «Грек знал и ощущал страхи и ужасы существования: чтобы иметь возможность жить, он вынужден был заслонить себя от них блестящим порождением грез – олимпийцами»[ - 78]. 
Образ Аполлона связан в системе взглядов Ницше с индивидуализмом, «породившим Сократа, платонизм, а затем и христианство»[ -17], вот почему «чистый грек», Ницше, а впоследствии и его сверхчеловек, выбирают Диониса. Вот почему,  Эдип кажется Ницше  слишком пассивным, не осознавшим, что «причина происходящего не в слепом роке, но в его титанической натуре».
 Философ считает, что современные люди должны расценивать гибель греческой трагедии, как разрыв двух начал, после чего начался процесс вырождения и перерождения греческого народного характера.
 Ницше, далеко не первый представитель немецкой мысли, испытывающий то, что он назвал «смертельной тоской по Мифу». Ещё Гёльдерлин сожалел о вырождении мифа в форму «ярмарочного лицедейства». Дело в том, что именно классический миф дарит человеку, находящемуся перед лицом смерти, («Я люблю тех, кто живет, зная, что они умрут») чувство единства с жизнью и миром без субъект-объектного разделения.  «В “Рождении трагедии” миф трактуется как всеохватывающее мировоззрение, придающее жизни высший смысл, который состоит не в индивидуальной заботе о себе, а в культурно общественном предназначении: современный человек, лишенный мифа, оказывается замкнутым в капсулу собственного существования. Миф не сводится к религии или дорациональному ориентированию. Его коренное отличие от других форм познания, в частности от интеллекта, состоит в вере, что человек не одинок, а сопричастен миру. Миф – это попытка разговора человека с природой, и человек хочет, чтоб природа ему отвечала»[ -131]. Вот почему именно миф возводится в ранг идеала сперва Вагнером, а затем и Ницше. «Осознавая обессмысливание жизни как следствие разволшебствования мира, Вагнер и Ницше мечтали о возвращении мифа в культуру, пытаясь выразить его в своем творчестве. Они боролись за высокое искусство, пытаясь поставить его на место оскудевшей религии. Не искупление, а возвышение жизни, превращение её в произведение искусства – вот идеал Ницше, дать человеку не смысл, а новый миф»[ ].
Этот ницшеанский новый миф держится на все том же противопоставлении Диониса Аполлону, но важно здесь то, что союзниками некогда единого, Аполоно-Дионисийского начала, создавшего мир из хаоса по подобию хора в античной трагедии («Рождение трагедии»), являются символ и мелос, то есть ни что иное как образ и звучание. Образ Ницше позднее со всеми символическими искусствами (включая поэзию) по греческой традиции посвящает Аполлону. «Чистое безумство» мелоса, музыки, которая, по Шопенгауэру, есть «не выражение воли, а сама воля», Ницше оставляет Дионису. Именно из «неистового духа музыки» и питает свои силы мир нового мифа. Примирение Аполлона с Дионисом виделось Ницше именно в плоскости греческой трагедии, а точнее трагического хора. Трагедия – это сплав ментального, визуального и слухового. Ницше предпочитает Диониса, то есть звучание.  «Аполлоническое и Дионисийское – это не просто онтологические порядок и хаос или культурно-эпистемологические формы постижения мира. Иногда сводят аполлоническое к рационально-понятийной, а дионисийское – к чувственно музыкальной форме постижения мира. Ницше их мыслил не как иерархизированные дифференциации метафизики присутствия, а как равнозначные силы, игра которых и задает импульс культуре. Опасность Сократа он видел в пренебрежении музыкой и диктате понятия. Поющий Сократ – вот идеал Ницше»[ -137].
Но отчего же, предпочитая петь, и прославлять тем самым дионисийскую природу старой прежней трагедии, умершей, по мнению Ницше, с приходом Еврипида (он убил подвиг и вывел на сцену зрителя), Ницше, тем не менее, часто выражает свои идеи в стихотворной форме?
Итак, с одной стороны ницшеанский Заратустра говорит о поэтах, которые, слишком много лгут, и твердит о бессмысленности символа: «С тех пор, как я лучше знаю тело, – сказал Заратустра одному из учеников своих, – я говорю о духе лишь в переносном смысле; и все "непреходящее" – тоже всего лишь символ".
«Я уже слышал это от тебя однажды, – отвечал ученик, – и тогда ты еще прибавил: "А поэты слишком много лгут". Почему сказал ты, что поэты слишком много лгут?"
"Почему? – повторил Заратустра. – Ты спрашиваешь почему? Я не принадлежу к тем, кого можно спросить обо всех их "почему". Не вчера началась жизнь моя! Давно уже пережил я основания мнений своих. Пришлось бы мне быть бочкой памяти, если бы таскал я с собой все свои основания! Хранить свои мнения – уже и этого слишком много для меня; а сколько птиц уже улетело! И среди них в голубятне моей есть какая-то залетная, не знакомая мне; она дрожит, когда я кладу на нее свою руку. Так что же однажды сказал тебе Заратустра? Что поэты слишком много лгут? Но и сам Заратустра – поэт. Теперь веришь ли ты, что сейчас он сказал правду? Почему веришь?" Ученик отвечал: "Я верю в Заратустру". Но тот покачал головой и улыбнулся. "Вера не делает меня праведным, – сказал он, – тем более вера в меня. Но положим, кто-нибудь сказал всерьез, что поэты много лгут: он был бы прав – мы слишком много лжем. Мы очень мало знаем и плохо учимся: потому и должны мы лгать. И кто из нас, поэтов, не разбавлял вина своего? Сколько ядовитых смесей было приготовлено в погребах наших; много там происходило такого, чего нельзя описать. И поскольку мы мало знаем, нам по душе нищие духом, особенно когда это – молоденькие женщины! А также падки мы до всего, что вечерами рассказывают старые бабы. Это называем мы в себе вечной женственностью. И как будто существует некий тайный, особый ход к знанию, который непроходим для тех, кто чему-нибудь учится, то и верим мы в народ и в "мудрость" его. А вот то, чему верят все поэты: если, лежа в траве или на уединенном склоне горы, навострить уши, то постигнешь нечто такое, что находится между небом и землей. И когда на поэтов находят приступы нежности, они убеждены, что сама природа влюблена в них. И что она тихонько подкрадывается к ним и нашептывает им что-то таинственное, а также любовные, льстивые речи: этим они гордятся и чванятся перед всеми смертными! О, как много вещей между небом и землей, о которых позволяют себе мечтать только поэты! И тем более о том, что сверх небес: ибо все боги суть символы и хитросплетения поэтов! Поистине, всегда влечет нас ввысь – в царство облаков: на них усаживаем мы наши пестрые чучела и называем их богами и Сверхчеловеком. Благо, довольно легки они для этих седалищ – и эти боги, и Сверхчеловек! О, как устал я от всего неосуществленного, что непременно желает стать событием! О, как я устал от поэтов!"
Пока говорил Заратустра, сердился на него ученик, но молчал. Замолчал и Заратустра; а взор его был обращен вовнутрь, и казалось, что глядел он куда-то вдаль. Наконец он вздохнул. Я – от нынешнего, и я – от минувшего, – сказал он, – но есть во мне нечто и от завтрашнего, и от послезавтрашнего, и от грядущего. Я устал от поэтов, старых и новых: слишком поверхностны для меня все эти мелкие моря. Недостаточно глубоко проникала их мысль: оттого и чувство их не достигало самых основ. Немножко похоти, немножко скуки – таковы еще лучшие мысли их. Для меня переливы мелодий их арф – призрачное мимолетное дуновение; что знали они до сих пор о страстном пылании звуков? К тому же они недостаточно чистоплотны: они мутят воду, чтобы казалась она глубже. Они любят выдавать себя за примирителей: но для меня они всегда останутся посредниками и подтасовщиками, половинчатыми и нечистоплотными! Ах! часто забрасывал я сеть в море их в надежде на хороший улов; а вытаскивал всегда лишь голову какого-нибудь древнего божества. Так, голодающему море дало камень.  Возможно, что они и сами вышли из моря. Конечно, и среди них попадаются жемчужины: но это придает им еще больше сходства с твердыми раковинами. И часто вместо души находил я в них одну соленую слизь. У моря они научились и тщеславию своему: разве море – не павлин из павлинов? И перед безобразнейшим из буйволов распускает оно хвост, никогда не утомляясь игрой своего кружевного веера из серебра и шелка. Тупо смотрит на него буйвол, чья душа схожа с песком, еще более схожа с чащобой, а более всего напоминает болото. Что ему красота, и море, и убранство павлина! Такую притчу говорю я о поэтах. Поистине, дух их – тоже павлин из павлинов и море тщеславия! Зрителей нужно духу поэта: пусть это будут хотя бы буйволы! Устал я от этого духа: и предвижу время, когда и сам он устанет от себя. Я уже видел поэтов, которые преобразились и обратили взор свой на себя. Я видел кающихся духом: из поэтов выросли они»[ -129-132]. – это лишь те немногие уничижительные эпитеты, которыми награждает поэтов ницшеанский Заратустра. Но, при этом как ясно и просто и непосредственно звучат, например, идеи «любви к дальнему» и спасительно-губительного одиночества в стихах самого Ницше.
Никто из нас не прав, - когда не замечает,
Как ранит та рука, которая щадит,
Как угнетает мысль, как грубо удручает,
Взяв милосердие за самый верный щит.
А этот щит плодит, лобзая, преступленье,
Насилье и порок и слабому грозит,
У истины берёт и мудрость, и значенье,
Нет, милосердие не добрый - злобный щит!
…

Только крылатому
можно любить бездну,
но не повисшему,
как ты, о, повешенный!
О, Заратустра,
о жестокий Нимрод!
Недавний ловец Слова Божьего,
невод для добродетели,
стрела зла!
Ныне –
самим собою изловленный,
сам в себя впившийся,
ловец и добыча разом!
Ныне –
в одиночестве с самим собой,
во двойничестве с собственным знанием,
во ничтожестве и во множестве
неизменно глухих зеркал,
в беспамятстве
сотни воспоминаний,
все раны горят,
все стужи страшат,
все петли душат:
Самопознанье!
Самозакланье![ -139].

Многие склонны считать почти весь стихотворный опыт Ницше простым частным комментарием к его произведениям. Отчасти, это действительно так. Однако, и определение жанра «Заратустры» и «Рождения трагедии» как поэм, сделанное самим Ницше, и использование им поэтических тропов почти во всех сочинениях, не оставляет нам сомнений в том, что Ницше скорее – поэт, тяготеющий к философии, а не наоборот. А ненависть его Заратустры к поэтам, связана именно с тем, что их творения ничему не служат, а только «потакают тщетному ветру слов» (Экзюпери).
Более того, ницшеанская идея Глупца – Пиита, соединяющего в себе качества пророка, блаженного, божества, хулигана, богоборца и лжеца так или иначе легла в основу  модернизма не только в  европейской, но и в русской литературе. Модернизм  сознательно стремился к обновлению поэтических средств, с тем, чтобы выразить обновление мировосприятия — смену больших исторических эпох. XIX век с его «европоцентризмом, антропоцентризмом, позитивизмом и эволюционизмом заканчивался. Культура из европейской стала мировой, открыв для себя цивилизации с совсем иным видением мира. Наука, раздвинув рамки познанного, встала перед аксиоматикой познаваемости и начала искать иррациональные опоры своему рационализму. Искусство, до предела сблизившись с действительностью в своем реализме, встало перед реальной угрозой самоуничтожиться, растворившись в действительности, и отшатнулось к противоположной крайности — к программе «искусства для искусства». (Формулу эту долгое время было принято считать реакционной, однако справедливо за мечено: возникновение ее только означает, что в сознании общества потребность в искусстве выделилась из слитного комплекса других потребностей, а это лишь обогащает духовную жизнь человека.) Разумеется, на первых порах эти сдвиги в системе ценностей ощущались как кризис и упадок, тем более что представители новых течений сами афишировали свой разрыв с традиционной моралью и традиционной эстетикой. Отсюда слова «декаданс», «упадочничество», широко ходившие по критике и публицисти¬ке конца XIX в., но определенного терминологического значения не получившие и ничьим самоназванием не сделавшиеся.
Интересно, что не в последнюю очередь благодаря идеям Ницше, многие собрания поэтов «Серебряного века» по своему характеру и антуражу были близки к греческим мистериям. Так, например, аполлонистические вечера по средам, проводившееся в «Башне» у Вяч. Иванова, непременно включали в себя произнесение стихотворных «Гимнов свету», щедро разбавлявшихся вином, подаваемым из общего медного кубка. Акции футуристов с раскрашиванием лиц  и одеванием звериных масок, все их «пощечины общественному вкусу», а так же «мессы» в доме Гиппиус – Мережковских, пытавшихся «примирить и примерить на себя то Христа, то Люцифера» (А. Белый), говорят уже о дионисийстве. 
Но как видел проблему восприятия эллинистической традиции сам Ницше? Говоря о своем времени, он замечает, что «суждения о культурной значимости греков постоянно вырождаются». Даже преподаватели вузов «отделяются» от греческого начала, «доходя зачастую до скептического отказа от эллинского идеала и до полного извращения действительной цели всякого изучения древности». Во всей системе образования, да и в культуре  вообще Ницше видит заметное ослабление, он считает, что образование и действительное искусство теперь чужды друг другу, и даже враждебны
    Ницше выделяет три вида культур:
1)сократическая (или александрийская)
2)художественная (или эллинская)
3)трагическая культура.
    Весь современный мир находится под влиянием  александрийской культуры, а именно науки и «работающего» на нее теоретического человека, родоначальником которого является Сократ. Вслед за этим Ницше говорит, что все средства современного воспитания основываются именно на этом теоретическом человеке, то есть на науке. Философ ужасается тому, что образованный человек обязан существовать в форме ученого, а еще хуже то, что эта участь не обошла даже искусство, которое « … развивается из ученых подражаний…».  В своей работе «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше представляет себе ситуацию, в которой встретились бы Сократ и современный человек - гетевский Фауст. Именно после этой встречи Ницше приходит к выводу что «… для современного человека нетеоретический человек есть нечто невероятное и вызывающее изумление».
    Далее Ницше говорит о том, что сократическая культура несет в себе оптимизм, от которого общество начинает содрогаться, после чего современная культура переходит к «александрийскому земному счастью». По его мнению, александрийская культура нуждается в сословии рабов, которое имеет прочное существование. Но именно в своем оптимистическом взгляде, она это сословие отрицает и, следовательно, идет навстречу гибели. Ницше восхищается мужеством Канта и Шопенгауэра, которым, по его мнению, удалось победить оптимизм, лежащий в существе логики и являющийся подпочвой нашей культуры. Именно этой победой положено начало культуре, которую Ницше называет трагической. Ее важнейшим признаком является то, что на место науки, как важнейшей цели, становится мудрость, которая направляет свой взор на общую картину мира.
    Коренной надлом в современной культуре, по мнению Ницше, заключается в том, что теоретический человек сам боится того, что в последствии может из него получиться. К тому же теоретический человек чувствует, что культура, построенная на принципе науки, должна погибнуть, как только она начнет становиться нелогичной, т. е. бежать от собственных последствий».
Если новая культура будет трагической, то и новый человек должен стать человеком трагедии, отказаться от оптимистического рационализма, от рациональной этики и сократических императивов.  Например, так философ говорит о софокловом Эдипе: «Благородный человек не согрешает, - вот что хочет нам сказать глубокомысленный поэт; пусть от его действий гибнут всякий закон, всякий естественный порядок и даже нравственный мир – этими самыми действиями очерчивается более высокий магический круг влияний, создающих на развалинах сокрушённого старого мира мир новый».[ -54]
Вероятно, и у такого отношения к античности есть своя рациональная подоплека, если согласиться с утверждением о том, что «Греческая онтология в Новое время стала мертвой традицией. Уже в средние века она превращается в реквизит и в этой «чеканке» переходит в метафизику Декарта и становится материалом для рациональной переработки у Гегеля. Деструкция — это процесс, направленный против окостенения и окаменения прошлого в форме традиции»[ -213].
  Оставаясь в этих  терминах, можно утверждать, что Ницше, в определенной мере, производит «деконструкцию» античной идеи о нравственности.  Пассивности Эдипа он противопоставляет активность Прометея. В рассуждении о восставшем титане мы находим целый ряд гностических мотивов. И оправдание греха всякого, и дуалистическое противопоставление двух миров, и стремление растворить индивидуальность в истинно-сущем, и фатальный трагизм жизни, на который обречен всякий, стремящийся вырваться из плена «иллюзорной» «неподлинной» вины.
Есть только один вид существ, по природе своей не знающих, а точнее, не осознающих добра и зла, вины и греха – это животные. Это о них апостол Павел говорит: «Чистым все чисто». «Чистому», животному незнанию вины сверхчеловек предпочитает сознательный отказ от нее. Именно это, заставляет усомниться в том, что речь идет о существе, которое уместно было бы назвать человеком. В противоположность догме о первородном грехе Ницше проповедует «активность греха».
С этим, пожалуй, и связано, понятие «абсолютной переоценки всех ценностей», являющееся ещё одним постулатом ницшеанской философии.
В этом так же кроется одна из причин, по которой Хайдеггер считал феномен переоценки ценностей «завершением западной метафизики».
«Нигилизм, как его мыслит Ницше, есть история обесценки прежних верховных ценностей как переход к переоценке всех прежних ценностей, состоящий в отыскании принципа нового полагания ценностей, каковой принцип Ницше видит в воле к власти»[ -92]. – Пишет Хайдеггер.
«Ненасытная жажда жизни», - в периоде «становления» индивида, «дионисийский порыв» к удовольствию, как и  «воля к власти», проявленная «сильным» являются в системе ценностей Ницше своего рода переходящими друг в друга понятиями. Вначале,  в «Рождении трагедии» власть понимается как власть художника, который творит новые смыслы, задающие образ жизни целой эпохи. Затем не без влияния свойственного многим современникам Ницше культа великих людей возникает эстетика гения. Ницше даже считает, что существование множества обывателей оправдывается исключительно тем, что они своими усилиями создают и поддерживают условия творчества нескольких гениальных личностей.
Точно также Ницше распространил волю к власти и на саму жизнь. В каком-то смысле его тезис о жизни как воле к власти противостоит тезису Дарвина о борьбе за существование. Смысл жизни лежит вне ее, и главное в ней не самосохранение, а господство. Обреченный характер бытия обеспечивает развитие и при этом предполагает признание ужасных сторон борьбы за господство. Уравнительная справедливость пытается избавиться от господства и подчинения, однако это приводит к стагнации культуры. На самом деле, полагал Ницше, свободная игра сил открывает больше возможностей для ее развития и обеспечивает более высокий уровень справедливости, когда правят сильные, а не слабые. Побеждает тот, у кого сильнее проявляется «ненасытная жажда бытия».
Повторюсь, что Ницше понимает «волю к власти» и как выражение этой «жажды» то есть, как становление — вечную игру множества слепых, бездушных сил в природе, и там, где убывает одна сила, прибывает другая. В эту чудовищную игру вовлечен и человек, ставящий свою жизнь на карту, как только появляется на свет. В ней нет ни добра, ни зла. Именно открытое и честное признание жизни как воли к власти и свободной игры многообразных сил может стать основой правильного воспитания. Моральные же запреты, ограничивающие поведение человека, делают его слабым, нежизнеспособным и нечестным. Власть Ницше понимает не как сущность, а как отношение. При этом причина стремления к власти коренится не в природе человека. Ницше противник человеческих, слишком человеческих форм власти. Высшей властью оказывается становление, которое есть не что иное, как игра стихийных сил бытия. Они играют и человеком, который стремится закрыться от их воздействия, и если это ему удается, то он застывает в безжизненной стагнации.
Это снимает многие парадоксы ницшеанской теории воли к власти. Ницше расценивает метафизику, религию и мораль как формы воли к власти и, в принципе, между ними, наукой и «эстетиками существования» нет разницы. Однако различие власти сильных и власти слабых раскрывает то, почему одни формы власти, например, христианскую мораль, Ницше расценивает как негативные, а другие — науку, искусство, жизнь — как позитивные. Такова одна из сторон ницшеанского нигилизма.
Исходя из трактовки нигилизма как истории Запада, Хайдеггер видит в нем не причину, а логику развития, историчность истории Запада. Полагание ценностей — это метафизика воли к власти. Хайдеггер отмечает выделение двух форм нигилизма у Ницше. Пассивный нигилизм — это признание бессмысленности всего и отказ от поиска новых истин. Активный нигилизм, это, наоборот, определение новой истины из существа ее источника, признание истины как формы воли к власти. Активный нигилизм как раз и предполагает идею «активного греха». 
Интересен и тот факт, что «активный грех», являющийся порождением воли к власти  раньше идеи Ницше находит  свое отражение и осуждение не только у Достоевского в теории Раскольникова о «право имеющих на кровь по совести», но даже у Шекспира.
Первоначально, отказываясь от идеи об убийстве и захвате королевской власти, его Макбет говорит:
Я смею все, что можно человеку,
Кто смеет больше, тот не человек[ -1102].
 «Кто смеет больше, тот - сверхчеловек» - таким мог бы стать ответ Ницше на эти строки.
 «То, что отличает арийское представление, - это возвышенный взгляд на активность греха как на прометеевскую добродетель по существу, причем тем самым найдена этическая подпочва пессимистической трагедии - как оправдание зла в человечестве, и, притом, как человеческой вины, так и неизбежно следующего за ней страдания. Несчастье, коренящееся в сущности вещей, которого созерцательный ариец не склонен отрицать путем кривотолков, противоречие, лежащее в самом сердце мира, открывается ему как взаимное проникновение двух различных миров. Например, божественного и человеческого, из коих каждый как индивид прав, но, будучи отдельным и рядом с каким-либо другим, неизбежно должен нести страдание за свою индивидуацию. При героическом порыве отдельного ко всеобщности, при попытке шагнуть за грани индивидуации и самому стать единым существом мира - этот отдельный на себе испытывает скрытое в вещах изначальное противоречие, т.е. он вступает на путь преступлений и страданий»[ -92]. Что ж, здесь речь идет уже не об отрицании собственной вины, а о преступлении (сознательной греховности) как единственной возможности утверждения своего я. Причем вся ответственность за эту греховность возлагается на «дуализм», якобы существующий между миром Бога и людей. Рождение сверхчеловека у Ницше начинается с гностического перенесения ответственности за свою греховность на Бога. В этом можно узнать и отказ от Трасценденции Божественного. И стремление к равенству между Богом и Сверхчеловеком, посягающем на Его Волю.
Такому оправданию греха, как прямо противоречащему природе человека можно было бы активно противопоставить иную, современную Ницше позицию. «Глубочайший смысл стыда: то, что стыдится, в самом психическом акте стыда отделяет себя от того, чего стыдится, - человек, стыдящийся животной природы в ее коренном процессе, тем самым доказывает, что он не есть только явление или процесс этой природы, а имеет самостоятельное, сверхживотное значение (Подтверждение и пояснение из Библии). - Чувство стыда необъяснимо с точки зрения внешне-утилитарной»[ -32] - пишет Соловьев в своей работе «Оправдание добра. Нравственная философия». Интересно, что Соловьевым так же употребляется приставка «сверх», но уже связи с анти-природностью, анти-животностью человеческой сущности как высшим её свойством – способностью сознавать грех, быть ответственным за него.
Меж тем, формирование сверхчеловека у Ницше связано с двумя аллегориями человеческого духа. «Верблюд - зверь воздержанный и почтительный» в пустыне становится львом. Девиз верблюда «ты должен» - метафора моральной ответственности, лежащей, в том числе, и на художнике, но в большей степени на герое античности. Лев «я хочу», в которого преображается верблюд, есть ни что иное как метафора воли.  В финале противостояния между «я хочу» и «я должен» дух становится ребенком, - то есть, опять-таки, не знающим вины. Вторая аллегория, - образ восхождения в гору.  Заратустра живет на горе, которая символизирует тем самым пик наивысшего накопления сил человека. Хотелось бы сказать, что образ горы, кроме своего метафорического значения, вероятно, имел ещё и реальную подоплеку. Иначе говоря, гора Заратустры, возможно, имеет свой вполне реальный прототип. В небольшом местечке Эз (Eze), что на юге Франции, где философ оканчивал работу над книгой «Так говорил Заратустра», есть достаточно крутой и высокий холм. Подняться на него пешком по узкой тропинке и сейчас может не всякий мимо проходящий. По свидетельству сестры, Ницше, каждое утро, подобно своему герою, восходил на эту гору, чтобы работать. Возможно, это просто ещё один красивый миф. Но метафора восхождения в гору в свете этого мифа ставится ярче. Заратустра восходит на гору. Дух тяжести давит на плечи всякого человека, кто желает взойти на свой пик, стремясь увлечь его вниз. Под духом тяжести Ницше понимает традиционную мораль, которая своим долженствованием сковывает человека, обращая его волю-к-власти обратно, внутрь его самого. Ницше изображает этот дух тяжести в образе карлика - маленького злобного, уродливого человечка. Такой вид принимает человек под давлением традиционной морали. Такой карлик скрывается в каждом из нас, сковывая наши движения, когда мы идем наверх. В преодолении себя философ видит отказ не только от идеи греха, но и от идеи сострадания. «Не щади ближнего своего, что падает, следует, то следует толкнуть». Здесь, на мой взгляд, особо примечательна частица «что», употребленная в указании на слабого, «падающего» человека. Свое ядро данная философия не сострадания находит в двух ключевых для сверхчеловека понятиях: «воли к власти» и «любви к дальнему». О каждом из них по очереди. Концепция воли, развернутая Ницше, впервые была создана Шопенгауэром.   
 Шопенгауэр, выделявший волю саму по себе как явление (волю к чему бы то ни было), при этом  считал  ее источником несчастий. Отказ от воли (в чисто буддистском духе) являлся для него непременным условием умиротворения.
Однако, никто иной как Шопенгауэр,  выдвинул волевое начало в человеческой природе на передний план, тем самым проложив путь ницшеанской концепции «Воли к власти». Именно Шопенгауэр, считая волю «величайшей силой тяготения, в том числе и тяготения к насилию»[  -131] полагал, что благодаря этой силе «понятие воли становится более широким, чем прежде». Для него даже «сила инерции» все еще остается волей. Но в своем представлении о мире как о хаотическом потоке, Шопенгауэр отказывает воле в одном из наиболее важных её свойств: воля по Шопенгауэру не может быть свободной, т.к. ничего в действительности не зависит от нас. Шопенгауэр доказал, что свободы выбора не существует. Иными словами, он доказал, что воля есть свойство, а не то, что необходимо создать. В этом суждении уже виднеется близкое Ницше гностическое отрицание человеческой греховности, а, следовательно, и ответственности за свои деяния. Однако, для Шопенгауэра воля справедливо является подтверждением христианской догмы о первородном грехе, в которой он видел фундамент всего христианства.
Преодоление греховности Шопенгауэр видит в отказе от воли. Но основным парадоксом его философии является то, что акт отказа от воли может быть только плодом «свободной воли», существование которой как раз отрицается Шопенгауэром. Чтобы воздержаться от зла, прежде всего, необходимо, самому этого хотеть, то есть проявить к этому свою волю.
Преодоление греховности, которого Шопенгауэр пытался достичь отказом от воли, с точки зрения Ницше можно было бы назвать аполлонистическим. Свой дионисийский подход Ницше связывает с отказом от вины. Воля у него, как у Шопенгауэра, является стержнем поступка, однако сверхчеловек Ницше, отрицая свободу воли и провозглашая свободу от вины и ответственности, делает волю к Власти, то есть собственную волю сверхчеловека единственным мерилом правды. Учение о воле становится инструментом для переоценки всех ценностей. Оно включает в себя понимание мирового порядка как потока, ибо воля динамична, а мировой порядок подчинен динамизму воли.
 Вся аргументация  Шопенгауэра сводится к тому, что человек является страдающим существом, а в этом опыте скрыт иной, более опасный опыт: человек есть нечто бессмысленное. Боль была для Шопенгауэра возражением против жизни и одновременно свидетельством ее бессмысленности. Для Ницше же боль была самой жизнью и, следовательно, тем, что необходимо не уничтожать или уменьшать, а рассматривать как меру любой силы. Если сказать воле «да», то вся боль, все страдание перестанут быть упреком для жизни, тогда страданию тоже нужно будет сказать «да», тогда оно станет составной частью всякого волевого начала, причем неизбежной и неотъемлемой. Атака на боль может быть оспорена лишь средствами самой жизни, и какой бы ни была эта атака, человек сам претерпевает разрушение, ибо всякое место, где его делают бесчувственным, становится мертвым. Лишь там, где страдают, по мнению Ницше, – есть жизнь.  И вместе с этим, в системе его ценностей существует лишь одна Истина – его я, и лишь одна ответственность – ответственность перед собой и дальним – то есть «грядущим человеком». «Воля к власти», воплощенная Ницше в метафоре восхождения в гору, подхватывается Экзюпери в поэме «Цитадель» в образе пути и «скалы на ветру»: «Волей ветра, точившего скалу вот уже много веков подряд, на ней показался гигантский лик, и был он гневен. На пустыню, на копи, горстку людей, прижившихся на окаменевшей соли, куда более жестокой, чем соленая гладь океана, смотрел из пропасти ясного неба черный разгневанный лик, и рот его приготовился изрыгать проклятия. Ужас обуял людей, и в панике они обратились в бегство. Весть достигла работавших в глубине копей, они выбрались наверх, взглянули на гору и со смятенным сердцем заторопились к палаткам, наскоро собрали пожитки, браня жен, детей и рабов, двинулись на север. Но достояние их было обречено под жестоким безжалостным солнцем. У них не было воды, они все погибли. Бессмыслицей оказались предсказания логиков, которые видели, что ветер очень медленно истачивает гору, а люди во что бы то ни стало, цепляются за жизнь. Откуда им было знать, что нежданно возникнет?»[ -37]
Эти строки можно так же считать иллюстрацией к другой метафоре поэмы Ницше - «любови к дальнему», противопоставленной христианской любви к ближнему.
 Любовь  к ближнему, безусловно, является столь же неотъемлемой  основой самоопределения человека, как и осознание вины, греховности, - стыд. «Нравственное данное человеческой природы - жалость или симпатическое чувство, в котором выражается этическое отношение человека не к низшей природе (как в стыде), а к подобным ему живым существам. Жалость не может быть результатом человеческого прогресса, так как существует и у животных. Жалость есть индивидуально душевный корень должных социальных отношений»[ -77]
Этика  «любви     к   ближнему» есть, таким образом, моральная система, основанная на инстинкте сострадания. Противопоставляемая этому чувству «любовь к дальнему»  не имеет столь определенного значения.  В самом широком смысле мы можем обозначить это чувство, как испытываемое по отношению ко всему, что отдалено от нас  пространственно, временно (по Ницше - «любовь к грядущему»), или морально-психологически. Потому «любовь к дальнему» действует не непосредственно, не при помощи аффекта сострадания, а через представление о «высшей цели», к которой устремлена наша воля. Такой целью может быть названо и стремление к отдаленному во времени благу ближнего (страны, нации, человечества, цивилизации), а так же к общим, не имеющим персонального воплощения категориям: Истине, Красоте, Добру, Равенству. Однако и эти категории обречены на то, чтобы утратить свою общезначимость  в мире, где единственным законом является воля сверхчеловека.
В качестве более конкретного, и возможно, утилитарного примера любви к дальнему Ницше приводит пример причинения врачом боли своему пациенту во имя его будущего здоровья и пример наказания детей во имя формирования у них должных стереотипов поведения.
 А вот как говорит о сострадании к Человеку и безжалостном отношении к его болезни герой «Цитадели» Экзюпери: «Быть справедливым… – продолжал отец, – но сначала ты должен решить, какая справедливость тебе ближе: Божественная или человеческая? Язвы или здоровой кожи? И почему я должен прислушиваться к голосам, защищающим гниль?
Ради Господа я возьмусь лечить прогнившего. Ибо и в нем живет Господь. Но слушать его я не буду, он говорит голосом своей болезни.
Когда я очищу, отмою и обучу его, он захочет совсем другого и сам отвернется от того, каким был. Зачем же пособничать тому, от чего человек потом откажется сам? Зачем, послушавшись низости и болезни, мешать здоровью и благородству?
Зачем защищать то, что есть, и бороться против того, что будет? Защищать гниение, а не цветение?
– Каждый для меня хранитель сокровища, я чту сокровище в каждом, и в этом моя справедливость, – говорил отец. – Чту я и самого себя. В нищем теплится тот же свет, но его едва видно. Справедливо видеть в каждом путь и повозку. Мое милосердие в том, чтобы каждый сумел воплотиться.
Но ползущая к морю грязь? Мне горько смотреть на гниющие отбросы. Как исказился в них облик Господа! Я жду, что они однажды поступят по-человечески, но жду напрасно.
– Я видел среди них и тех, кто делился хлебом, нес мешок увечному, жалел больного ребенка, – возразил я отцу.
– У них все общее, – ответил отец, – они свалили все в общую кучу, так им видится милосердие. Так они его понимают. Они научились делиться и хотят заменить милосердие дележкой добычи, какой заняты и шакалы. Но милосердие – высокое чувство. А они хотят убедить нас, что дележка и есть благотворение. Нет. Главное, знать, кому творишь благо. Здесь низость домогается низостей. Пьяница домогается водки, ему хочется одного – пить. Конечно, можно потворствовать и болезни. Но если я озабочен здоровьем, мне приходится отсекать болезнь… и она меня ненавидит.
Своим милосердием они помогают гниению, – добавил отец. – А что делать, если мне по душе здоровье?»[ -28] - эти слова повторяют и во многом по- новому интерпретируют ницшеанскую метафору.
Отменяют ли эти примеры вынужденной жестокости уникальную общезначимую роль сострадательной любви к ближнему? Думаю, что нет, поскольку и наказанный ребенок и страдающий больной нуждаются в сочувствии и сострадании в той же степени, как и в проявлении ближними твердости и воли.
Механическое, автоматическое следование воле (пусть и «во имя высшей цели») само по себе, напоминает скорее инстинкт, снова говорящий нам о животной, то есть нечеловеческой природе ницшеанского сверхчеловека.
Итак, этика Ницше отталкивается от отрицания («преодоления») трех основных постулатов человеческой сущности: вины, ответственности и сострадания.
Отрицание вины построено на отказе от «трусливой морали христианства» от «иллюзий Аполлона».
«Первородному греху», то есть человеческому  грузу ответственности за познание добра, зла и «стыда», которому соответствует принцип «свободной воли», Ницше противопоставляет отказ от «лживой вины» и «Свободу Диониса», «Свободу сильного». Считавший истоком своих убеждений «чистую эллинскую мораль», Ницше приписывал, содержащиеся в древнегреческих трагедиях суждения о грехе ее отрицательным «аполлонистическим» качествам.
Отрицание ответственности оправдывается гностическим «равенством» и дуализмом воль. Человеческая и Божественная, воля имеют, по мнению Ницше, в своей основе различные законы.
    Человеческую волю, которую Шопенгауэр считает источником страдания, Ницше делает фетишем, оправданием и движущей силой своего сверхчеловека, подталкиваемого «любовью к дальнему и грядущему» (будущей Истине, Идеалу), исключающей всякое сострадание в настоящем.
 Человек, лишенный ложного, сиюминутного сострадания, вины, стыда,  руководствующийся лишь Волей и несущий ответственность за все содеянное им вплоть до готовности умереть, действительно, преодолевает в себе «слишком человеческое» и становится актуально ближе к Богу, понимаемому Ницше, в полном соответствии с переводом ветхозаветного «Элоах» как « небожитель, имеющий право».– Таков основной вывод поэмы Ницше «Так говорил Заратустра».
Итак, мы попытались в первом приближении рассмотреть текст Ницше с точки зрения поэтики. В узком и, если можно так сказать, специальном смысле слова этот текст поэтичен благодаря использованию в нем таких тропов как аллегория (образ верблюда, льва, дракона и младенца), метафора (образ восхождения в гору) и метонимия (сверхчеловек, любовь к дальнему). Также сам Ницше часто определяет свои сочинения как поэмы и делает частью их собственные элегии (как это было в «Рождении трагедии»).  В широком же смысле текст Ницше поэтичен, поскольку он существует в рамках языка, допускающего использование метафор и других поэтических тропов. Синтез поэтического, этического и космогонического начал свойственный сочинениям Ницше, близко роднит их с примерами античности, такими как наследие Фалеса, Гераклита, Парменида, Демокрита и Зенона. Это свидетельствует  не только о единстве философской традиции, коренящемся в мифе поэтических свойствах языка, но и оставляет нам уверенность в том, что наследие немецкого поэта и мыслителя ещё долго будет оставаться источником открытий и дискуссий для стихотворцев, историков и философов.

  Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 2.-М., 1990-829с.
  Елизаренкова Т. Я. Ригведа - великое начало индийской литературы и культуры. М.: 1999, 743 с. Стр. 92
  Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 2.-М., 1990-829с.
  Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 2.-М., 1990-829с.
  Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 2.-М., 1990-829с..
  Ницше Ф. Ecce Homo // Ницше Ф. Сочинения в двух томах. Т.1. М., 1990
  Евангелие от Иоанна гл. 8-11
  Сверхчеловек – перевод, скорее всего, явившийся калькой с латинского: «Homosuperiour», сравните с английским «Superman». По латыни, частица «super» помимо значения «сверх», имеет так же, второе значение. «Super» переводится и как «небесный, высший, божественный». («Super Ignis»  — «высший, небесный, божественный огонь»). Замечу, что «Божественный огонь» как метафора порядка – Логоса – одно из центральных понятий в космогонии столь любимого Ницше Гераклита.  При этом, в немецком «;bermensch» частица «;ber» может точно так же значить как «сверх», так и «над». Так, например, -  «der Sieg ;ber den Feind» - «Победа над врагом». Следовательно,  «;bermensch» и «Сверхчеловек» и «Над-человек», то есть, попросту, - «Бог». «Человек как Бог» в противовес Христу, который «Бог как Человек». «Сверхчеловек» Ницше – как метонимия человеческого, так и метафора «Божественного».
  Экзюпери А. «Цитадель». Спб., 1999. 558 С.
  Софокл Трагедии. М., 1989.  356С.  с.
 Соловьев B.C.  Оправдание   добра: Нравственная философия.  М., 1996. - 479 с.
  Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Сочинения в двух томах. Т.1. М., 1990
  Ницше Ф. Антихристианин // Сумерки богов. М.
  Марков Б. В. Человек, государство и Бог в философии Ницше. СПб., 2005, 792 С.
  Там же.
  Там же.
  Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 2.-М., 1990-829с.
  Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Сочинения в двух томах. Т.1. М.:, 1990
  Там же.
  Марков Б.В. Хайдеггер и Ницше. Homo philosophans. Сборник к 60-летию профессора К.А. Сергеева. Серия «Мыслители», выпуск 12. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002. С.205-225

  Хайдеггер М. Европейский нигилизм. Пять главных рубрик в мысли Ницше // Время и бытие. М., 1993.
  Шекспир У. Трагедии. (Перевод М. Лозинского) //Макбет. Спб. 1998.  1440 С.
  Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Сочинения в двух томах. Т.1. М.:, 1990
  Соловьев B.C.  Оправдание   добра: Нравственная философия.  М.:, 1996. - 479 с. –
  Шопенгауэр  А. Мир как воля и представление, Т.2. , 1999.  -- 832 С. 
  Экзюпери А. «Цитадель». Спб., 1999. 558 С. 
  Соловьев B.C.  Оправдание   добра: Нравственная философия.  М.:, 1996. - 479 с.
  Экзюпери А. «Цитадель». Спб., 1999. 558 С.