По следам сказок Константина Деркаченко

ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКОЕ ЭССЕ

"ПО СЛЕДАМ СКАЗОК КОНСТАНТИНА ДЕРКАЧЕНКО"

       Константин Иванович Деркаченко родился в Кронштадте в семье морского офицера. Стихи пишет с 16 лет. С 1922 по 1935 годы публиковался различными издательствами Ленинграда под псевдонимом А.Касимов. В 1935 году был репрессирован и сослан в Казахстан. Возможность нормальной творческой деятельности была исключена для него вплоть до 1957 года. После реабилитации стихи Деркаченко стали публиковаться казахстанскими издательствами. На своей родине в России творчество талантливого выходца из Санкт-Петербурга, задавленного трагическими обстоятельствами эпохи политических репрессий, осталось практически неизвестным.
            
                Биографические данные предоставлены хранителем архива,
                сыном поэта Виктором Константиновичем Деркаченко.



              В русской литературе ХХ века много неисследованного. Часть литературного наследия либо просто не публиковалась, либо была запрещена. Часто литературоведы не уделяют должного внимания некоторым литературным произведениям, не считая их яркими образцами литературной словесности. Это неправомерно, ведь в творчестве каждого поэта или писателя имеет место отражение реальности. Способы этого отражения обусловлены различными факторами: социальными, политическими, научными. Даже отсутствие таланта не может быть причиной отказа от анализа творчества. Во-первых: критерии таланта не могут быть определены четко при современном многообразии направлений и жанров литературы, методов творчества. Во-вторых: если человек в наше время стал писать, значит, будет публиковаться в печатных изданиях и тем более в интернете, а следовательно, его будут читать. В этом случае литературный анализ и критика просто необходимы. Тем более нельзя игнорировать наследие талантливых, но незаслуженно забытых авторов.

               Творчество Константина Ивановича Деркаченко интересно тем, что в нем сталкиваются обычно несовместимые вещи – атеизм и вера в Бога, в сказку; совмещаются в принципе противоположные литературные направления – реализм и авангард.

              Любое литературное произведение не может быть ограничено сугубо литературным аспектом. На образную систему и структуру произведения несомненно оказывает влияние социальная и духовная атмосфера, в которой находился автор. Учитывая активно-созерцательное поклонение классикам XIX века, можно предположить, что и литературно-биографический аспект оказывает немалое влияние на специфику поэтики любого автора. Под влиянием личностного аспекта к концу XIX века формируется так называемый одухотворенный реализм, который в отличие от вещественного реализма не стремится к абсолютной точности отражения действительности, а допускает некоторый отход от реальности и использование методов иных литературных направлений с целью выделения определенных моментов действительности, кажущихся автору наиболее важными, или для описания наиболее ярких чувств, переживаний.

              Еще в начале ХХ века был освоен прозаиками новый тип повествования. Сюжетная основа была предельно упрощена, зато более подробно раскрывались личностные отношения, состояния человеческой души. В.Воровский отмечал, что "авторы-прозаики все трактуют с внутренней, духовной, эстетической стороны, а не с внешней, материальной, политической". Особое внимание уделяется противоречивым размышлениям героев, поискам в становлении миропонимания, а не социального сознания. На первое место выдвигаются не материальные и социальные, а нравственные и духовные ценности, причем часто и они подвергаются подробному анализу и пересмотру.

                В первой половине ХХ века одухотворенный реализм в России активно сосуществует со многими литературными направлениями, особенно среди них выделяются критический реализм, формирование которого обусловлено политической ситуацией, и авангард, возникший в связи с общественными и духовными противоречиями и являющийся полной противоположностью критическому реализму. Несмотря на диаметральные различия,   автономное существование таких ярких явлений литературы невозможно. Поэтому постепенно произошло взаимопроникновение этих меганаправлений. Заимствовались методы, принципы, образные и сюжетные системы, литературные концепции. Реализм привнес в авангард фундаментальность и конкретику, а также определенную приземленность  взглядов на возвышенные вещи, идеи. Авангард, в свою очередь,  обновил методику реализма, в частности, внедрил систему-концепцию поиска. Взаимопроникновение этих литературных направлений столь глубоко, что подчас сложно определить, какой литературной группе принадлежит тот или иной заимствованный метод. Ассимиляция литературных авангардных групп была по сути вынужденной.  В начале ХХ века в политическом плане модернизм как часть русского авангарда был противопоставлен критическому реализму. Одухотворенный реализм в тот период литературной критикой не был еще признан. Поэтому многим авангардистам пришлось маскироваться под "разрешенный" критический реализм, объектом которого становится не только внешний социальный, но и внутренний мотивационно-психологический конфликт. В системе поэтики авангарда внутренний план выводится на первое место. Подобная ассимиляция двух существующих направлений соответствует сути одухотворенного реализма, который с момента слияния существует де-факто. В основе его лежит принцип абсолютного отражения действительности методами авангарда. Литературные биографии того времени ярко иллюстрируют этот процесс: ранний Маяковский – футурист, Есенин – имажинист. Поэты более поздних периодов в силу политических причин (возможность репрессий) минуют стадию модернизма , однако не отказываются от обновленной методологии авангарда. Даже такие "ярые" критические реалисты, как Прокофьев и Федин, в своем творчестве активно используют авангардистскую систему средств выразительности, образную и структурную системы, в частности, звуковую и синтаксическую символику, аллегории и т.п., нейтрально именуя их лингвистическими средствами художественной выразительности и фольклоризмами.

             Часто в произведениях одухотворенного реализма отсутствует обобщение, не создаются конкретные концепции мира. Виден лишь поток чувств, состояний, ощущений, как писал К.Паустовский, "поток жизни". Вынужденное взаимопроникновение авангарда и критического реализма обусловило своеобразную тупиковую концепцию одухотворенного реализма. Авангард ставит перед поэтом цель установить причину, поэтому поэты-авангардисты увлечены духовным, религиозным, мистическим, психологическим, а часто и социальным поиском. Критический реализм ХХ века в России поиском не занимается, ведь цель – светлое будущее и всеобщее благополучие – будет достигнута по определению и пути для ее достижения уже четко обозначены теорией марксизма-ленинизма. Следовательно, удел поэтов – критический анализ действительности без каких-либо выводов и предположений, тем более без создания каких-либо концепций, хоть немного отличных  от литературно-политической концепции существующего политического строя. Конфликты в  критическом реализме необходимы не для решения поставленной проблемы, а для раскрытия характеров и объяснения мотивов поступков героев; структура конфликтов всегда одинакова, решение конфликта предсказуемо.

             Таким образом, одухотворенный реализм оказывается в состоянии поиска, обусловленного методологией авангарда, но поиска бесцельного, так как цель уже указана и будет достигнута. Действительно, на первый взгляд поиск в одухотворенном реализме кажется бессмысленным. Бесцельный поиск – вещь абсурдная, подобный абсурд противоречит природе творческого мышления человека и принципам логического мышления. Раз необходим поиск, тем более подкрепленный литературным анализом, значит цель тоже должна быть, нало ее только верно определить и, учитывая внешние, политические условия, соотнести с общей концепцией критического реализма. И каждый автор ставит перед собой собственную творческую цель, прикрытую общественно-политической тематикой. Так Твардовский за патриотическими лозунгами создал концепцию единства человека и Родины, в основе которой лежит естественная взаимосвязь человека и природы,  традиций и истории. По сравнению с социально-политическим понятием Родина Твардовского – сложная многоплановая структура, объединяющая пространственный, временной и психологический факторы в первую очередь и, лишь во вторую, социальный и национальный факторы; политическому фактору Твардовский практически не уделил никакого внимания. Ольга Бергольц, анализируя в своем творчестве военный опыт русского народа, который нельзя назвать иначе, как кровавый, фактически вывела общечеловеческий закон: человек и война – категории несовместимые, их слияние катастрофично. Этот закон не требовал доказательств, ведь поэтесса не просто анализировала на бумаге, она пропустила войну через себя, она – участник этого явления и жертва, она – живое доказательство, свидетель.

               Исходя из всего вышесказанного можно представить в общих чертах суть одухотворенного реализма середины ХХ века. Прежде всего это направление, находящееся в состоянии постоянного поиска – индивидуального процесса постижения действительности, разомкнутого во времени и пространстве. Этот процесс обращен не к явным, а к скрытым явлениям действительности  и к внутреннему состоянию души человека – объекта исследования поэта. В некоторых случаях наиболее удобным объектом такого исследования становится сам автор и его душевные переживания, размышления, стремления. Таким образом, в творчестве возникает личностный аспект, который приводит к формированию образного взаимодействия трех литературных категорий: автор, как действующее лицо, лирический герой и литературный тип, наделенный реальными чертами. Это взаимодействие не является нововведением в литературе. Если обратиться к древнерусским литературным источникам и фольклору, можно увидеть часто встречающееся единение этих трех образных планов. Позднее,в результате исторических процессов, в частности, крещения славян и возникновения русской православной церкви, эта традиция уходит в устное народное творчество, так как ранняя православная литература не признает слияния человеческого и божественного, а религиозная тематика в литературе того периода преобладает. По крайней мере, для письменных литературных источников ранней христианской Руси это литературное явление не столь характерно, однако, встречаются исключения, например, "Слово о полку Игореве". В конце XVIII - начале XIX веков это взаимодействие снова проявляется в творчестве поэтов-классиков. Оно характерно для элегий Жуковского и посвящений Пушкина. Ярким примером такого взаимодействия является программный "Парус" Лермонтова, где личность автора трудно отделить от личности лирического героя, в свою очередь лирический герой приобретает черты типического персонажа, характерного для всей литературы середины  XIX века. Данный пример интересен еще и тем, что взаимодействие образных планов носит вневременной характер, причем в прямом смысле: спустя почти столетие герой лермонтовского "Паруса" проявляется в конкретном образе Жухрая из повести Катаева "Белеет парус одинокий", где обретает черты реального человека. Позднее данное взаимодействие становится неотъемлемой частью поэтического творчества. Во многих стихах лирической тематики Тютчев и Фет отождествляют себя с лирическим героем, создавая неповторимый индивидуализированный литературный образ. В начале ХХ века поэты пишут стихи, не используя описанное взаимодействие как метод, а основываясь на нем, пишут о себе. Большинство текстов Маяковского и Есенина таковы, несмотря даже на явную фантастичность сюжета или образа, как в "Необычайном происшествии на даче".

                Суть данного взаимодействия заключается в следующем:

1.В основе текста лежат не вымышленные ситуации или переживания, а испытанные самим автором в момент творчества или ранее.При сопоставлении времени написания текста и биографических событий этого периода можно выявить целый ряд соответствий, особенно психологического и эмоционального плана. Ярким примером является поэтический цикл Деркаченко "По следам сказок". Время написания цикла соответствует тому возрасту, когда в сознании человека наступает возврат к прошлому и, как следствие, переоценка ценностей. Именно переоценка и является одной из целей поиска поэта при создании этого произведения. В основу цикла легли размышления автора о прожитой жизни, а каждая сказка относится к определенному периоду или событию жизни поэта.

2.При создании образной структуры текста появляется лирический герой, который может обладать чертами реального человека, и одновременно может быть аллегорическим, отвлеченным или обобщенным образом. При анализе образной системы прослеживаются четкие соответствия между характерными чертами, переживаниями, взглядами лирического героя и автора. Иногда даже сложно различить, где рассуждает автор, где ерой. Зачастую эта особенность касается не только центрального персонажа, но и охватывает всю образную структуру произведения.

3.Цельность произведения и верное использование методов выражения делают в итоге образ лирического героя объемным и ярким. Даже несмотря на безымянность, аллегоричность или отвлеченность, лирический герой сохраняет черты реального человека, становится конкретным и выходит за рамки фантазйиного вымышленного плана. Что-то подобное произошло в Василием Теркиным Твардовского, когда читатели стали слать письма вымышленному и, более того, обобщенному литературному персонажу, считая его реально существующим человеком.

               В поэзии XIX -ХХ веков лирический герой приближается по сути к типическому персонажу. Позднее, в середине ХХ века он стал приобретать черты реального человека, несмотря на ярко выраженную фантазийность или обобщенность образа. В обоих случаях это уже конкретный литературный персонаж, а не расплывчатый лирический герой.

              Направление творчества Константина Деркаченко можно определить как одухотворенный реализм. Для его поэтических произведений характерны оба принципа этого литературного направления. В частности, одной из целей цикла "По следам сказок" является поиск: поиск смысла жизни, поиск истинных ценностей. Кроме этого, поэзия Деркаченко биографична, благодаря чему в поэтике прослеживается взаимодействие образных планов, свойственное одухотворенному реализму и авангарду. Поэтическая структура произведений поэта довольно своеобразна, методы поэтики весьма оригинальны, что сближает его с поэтами-авангардистами начала ХХ века.

            В творчестве Деркаченко можно выделить еще одно яркое литературное явление –  поэтический сдвиг, методически обоснованный теоретиками литературного авангарда.Однако, в творчестве поэтов-авангардистов это явление реализуется, как правило, только на одном или двух языковых уровнях: звукосимволизм, графический символизм, заумный язык. Реже сдвиг реализуется на более сложных уровнях: сюжетном, образном, композиционном, тем более на пространственно-временном.Деркаченко использует в цикле "По следам сказок" именно наиболее сложную и редкую форму сдвига – пространственно-временную, совмещая при этом различные пласты реальности, а также реализует сдвиг практически на всех языковых уровнях, в сюжетной структуре, композиции и в образной системе. Тем не менее, в отличие от поэтов-авангардистов Деркаченко не экспериментирует: он четко планирует, где, когда и как использовать тот или иной вид сдвига; хотя это планирование интуитивно, авангардистский сдвиг органично вписан в поэтическую структуру реалистического произведения. Автор использует столь необычную и сложную поэтическую методику умеренно и ненавязчиво, что делает его произведения яркими и естественными.

                В цикле "По следам сказок" Деркаченко использует еще одну заимствованную методику.. В структуре текста использован временной разграничитель, роль которого выполняет многоточие, стоящее в начале или в конце стихотворения, между периодами,  что создает впечатление "смены кадров". Этот принцип монтажа активно применяется поэтами-авангардистами. В цикле "По следам сказок" монтаж используется для логического и смыслового выделения в сюжетном плане. Деркаченко смонтировал текст, не прибегая к переходным текстам, дополнениям и многочисленным эпиграфам, которые только отвлекали бы внимание читателя от основных размышлений и сюжетов, что позволило объединить разноплановые и разновременные эпизоды. Получается, что синтаксис в поэтике Деркаченко отражает не только лингвистическую сторону литературного языка. В цикле синтаксис, как и другие уровни языковой системы, - явление многофункциональное. Авторская пунктуация имеет основную цель выделить ключевые лексико-семантические компоненты текста., а однородность синтаксических единиц в сочетании с перечислительной интонацией организует лексико-семантическую структуру в целом. Взаимосвязь лексико-семантического и синтаксического уровней делает цикл не набором стихотворений, посвященных одной теме, а единым целым.

               Стиль цикла можно определить как биография-исповедь. Основным принципом построения сюжета и композиции является особая форма сдвига: МИФ – РЕАЛЬНОСТЬ, а специфика образной системы обусловлена взаимодействием АВТОР – ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ.


                ПРОЛОГ

               Это стихотворение – обращение к читателю, своеобразная исповедь, покаяние. Автор честно признается, что пишет свою "поэтическую, сказочную" биографию, но отказывается от копания в ней специалистов-биографов:

                Ничьих фамилий в сказках не найдешь ты
                и посвящений тоже не ищи,-
                их седовласый сказочник надежно
                упрятал за короны и плащи.

И мы выполним просьбу автора и не будем искать биографические соответствия: они есть, в этом признается сам поэт, и этого достаточно. Нас интересует лишь то впечатление, которое производят "Сказки", и те выводы, которые можно сделать, прочитав их.

                Исповедь поэта искренна и самокритична, однако, построена так, что читатель, выслушав ее, не станет искать оправдания герою. В этом – золотая середина Деркаченко. Обращение к читателю как к судье – прием, который использует в своем творчестве каждый поэт. Но, как правило, дальнейшее обращение не оставляет  судье свободы решения: одни поэты восхваляют себя, либо критикуют так, что читатель чувствует себя обязанным возразить критике, обелить поэта; другие, наоборот, занимаются самобичеванием, самоочернением, создавая окончательно негативный образ, не позволяющий их оценить адекватно. И у тех, и у других речь идет только о творчестве, реже о собственных взглядах и мотивах. Деркаченко же исповедуется в грехах реальных, а не поэтических, творческих, мировоззренческих. Оправдание читателя ему не нужно – судить его вправе лишь Бог. Читателю предложена возможность оценить качество исповеди, ее искренность. Поэт не хвалит и не критикует свои стихи. Он просто констатирует факт, что не стал "большим поэтом". А еще описывает процесс творчества:

                Я звезды крал, я воровал рассветы,
                алмазинки росинок с вешних трав,
                я радуги вплетал в свои сонеты...

                Вот тут-то и раскрывает Деркаченко вольно или невольно специфику своей поэтики: слияние реальности и мечты, действительности и сказки. Он невольно возвышает себя над другими поэтами, считающими поэзию трудом, профессией. Деркаченко невольно уподобляет себя древним певцам, жившим песнями,  не сочинявшим стихи, а слышавшим их в звуках и красках окружающего мира, в событиях реальности. Это уподобление действительно невольное, поскольку уже в "Присказке" поэт просит помощи у кота ученого, а в его лице – у великого Пушкина; а значит, не считает себя гением, талантом.

                Несмотря на романтичность поэтического творческого процесса, легким свое творчество поэт не считает:

                тяну свой груз, от гордости не пучась,
                что на восьмом десятке, а  тяну...

Однако, эти строки не надо понимать буквально: речь идет о грузе ответственности, который лежит на плечах любого настоящего поэта. Любому специалисту-филологу известно, что написать стихотворение, отвечающее всем законам поэтики, довольно просто. Но не каждое стихотворение заставит читателя задуматься над вопросами, которые ставит автор. Каждый поэт добивается этого своими способами. Деркаченко выбрал поэтическую исповедь в реальных грехах, отраженных в зеркале ирреальности. При этом в цикле "По следам сказок" читатель не встретит пошлости и нескромности, хотя поэт задает сложные вопросы, предлагает достаточно пикантные ситуации. Талант Деркаченко заключается именно в умеренности, с которой он описывает и анализирует сложные житейские проблемы, как, например, любовный треугольник в "Бабе Яге". А вот готовых решений автор не предлагает, потому что их нет: каждое решение должно быть индивидуально для автора и для читателя. Право решать и оценивать остается за читателем, как и право выбирать – кому из персонажей сопереживать.Ведь плохих или хороших героев в "Сказках" нет – они все реальные, а значит, "полосатые". Лирический герой имеет также реальные черты, вероятно, некоторые присущи самому поэту. Однако, поэзия не может быть абсолютно реальной: герои поэтических произведений всегда более романтичны, чем персонажи прозаических произведений.

                В "Прологе" Деркаченко четко определяет специфику всего цикла. Особенность поэтики цикла можно описать двумя словами: совмещение и переход. Совмещение в первую очередь определено литературным направлением – одухотворенным реализмом. Именно это объясняет наличие в поэтике Деркаченко сдвиговых форм выразительности, характерных для русского модернизма и авангарда. Естественным является и использование поэтом фольклорных способов выразительности, свойственно всем русским поэтам. Это делает цикл действительно сказочным. Сочетание в одном поэтическом произведении методов трех литературных направлений позволяет Деркаченко создать собственный мир, существующий в нескольких временных и пространственных пластах, одновременно в реальной и ирреальной плоскости. Во-первых: исповедь-исследование поэта синхронично и диахронично одновременно; исследование затрагивает вопросы прошлого и будущего – происходит как бы движение по временной оси координат. Эти же вопросы являются насущными в настоящем для читателя, воспринимающего размышления поэта. Во-вторых: в цикле создана суперреальность, обусловленная постоянным сдвигом пластов реальности и ирреальности, мифа, сказки, мечты: МИФ – РЕАЛЬНОСТЬ, и взаимодействием АВТОР – ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ. Эти литературные категории встречаются в каждом стихотворении цикла и создают неповторимое впечатление ожившей сказки, погрустневшей от забот действительности. Уже в "Прологе" возникает взаимодействие автор – лирический герой: в первых трех четверостишиях с читателем говорит реальный поэт, а в следующих – уже герой сказки; потому что обычные люди дарят звезды с неба только в переносном смысле, и лишь мифический герой может "звезды красть", и "воровать рассветы", "и радуги вплетать в свои сонеты". "Поворовав звезды", поэт возвращается к реальности, причем к простой, человеческой, а не к элитной: ведь только простой человек о возвышенной ответственности поэта может говорить: "тяну свой груз, от гордости не пучась..."

                Итак:
               
                в час любой, и летом и зимой
                любую из моих житейских сказок
                по вкусу выбирай, читатель мой.


                ПРИСКАЗКА

                Первоначально "Присказка" задумывалась как пролог, так как была написана раньше. Это тоже обращение к читателю, но не только. В первую очередь это обращение к более мудрому поэту-предшественнику, к мудрости русской литературы. Своего рода это завуалированное извинение за свои стихи, которые автор стесняется признать отличными: мол, простите, если что не так, сами видите – обращаюсь к более опытному.

                Именно "Присказка" вошла в качестве пролога в издание 1968 года "Венок из полыни". Кстати, более поздняя редакция лишена элементов разговорности и просторечия:

                Не для меня русалки-девы пляжатся
                в купальниках (а кое-где и без)
                не для меня помадой губы мажутся...

Эти купюры делают "Присказку" более утонченной, но при этом лишают той простоты, которая делала план реальности в поэтическом сдвиге более ярким. В результате мифический план становится более сильным, что нарушает баланс поэтического сдвига.

                Оба варианта различаются и графически. В редакции 1968 года графически подчеркивается сдвиг пластов реальности и мифа:

                не сказками,
                а жизнью весь пропах...

выделяется усиленное внимание автора к реальным событиям:

                хожу,
                гляжу,
                прислушиваюсь к жизни...

и другие, не менее важные в семантическом плане моменты. таким образом, более поздняя редакция "Присказки" кажется обедненной семантически, много теряет в смысловом плане.

                Интересно выглядит взаимодействие автор – лирический герой. Если в "Прологе" они как бы сменяют друг друга, то в "Присказке" обе части взаимодействия сливаются друг с другом, а их собеседником-советчиком становится кот ученый, будто бы приглашенный самим Пушкиным. Этот эффект достигается посредством эпиграфа. Таким образом, создается трансвременной комбинированный образ,видоизменяющийся в зависимости от эпохи и взаимодействия реальности и мифа: автор, как действующее лицо, находится в плоскости реальности ХХ века; затем образ автора трансформируется в лирического героя и переходит в плоскость литературной реальности со сдвигом в сторону ирреальности; далее лирический герой полностью переходит в плоскость ирреальности, мифа, приобретая черты сказочного кота ученого; и, наконец, ирреальный сказочно-мифический образ ассоциируется с его литературным создателем Пушкиным, оказываясь в реальности XIX века. таким образом, каждый отдельный образ комбинированной образной системы на определенном этапе диахронической трансформации синхронизируется со своей собственной плоскостью реальности или мифа. Следовательно, диалог в "Присказке" носит не только синхронический, свойственный литературному произведению, но и диахронический межвременной характер. Однако, вывод из этого диалога получается вполне обыденный: опыт истории всегда более цене, чем опыт одной человеческой жизни; вся жизнь поэта не заменит "совета" мастера поэзии из прошлого.

                Переход-сдвиг МИФ – РЕАЛЬНОСТЬ  в "Присказке" довольно резок, особенно в тех четверостишиях, которых нет в поздней редакции:

                русалки-девы (плоскость мифа) пляжатся
                в купальниках (а кое-где и без) (плоскость реальности, усиленная иронией автора)

Так же резок временной поэтический сдвиг:

                на свадьбах молодежных брага пенится
                и самогон, и пиво, и винцо!

Резкость достигается употреблением в одном предложении высокого слога, свойственного литературной речи XIX века, и грубовато-разговорной лексики, не часто встречающейся даже в литературной речи ХХ века. Резкость и постоянство сдвига МИФ – РЕАЛЬНОСТЬ программируется автором для всего цикла "По следам сказок":

                По ветке, по вязанке, по охапочке
                беру из сказок и несу домой:
                Дюймовочку с малюткой Красной Шапочкой,
                Горыныч-Змея с Бабою-Ягой.
                Жар-птица бьет крылами где-то около,
                роняя перья с яркого хвоста,
                и я лечу, лечу за нею соколом,
                бессоницею нервы исхлестав.
                Беседую с Царевною-лягушкою,
                одним дыханьем с Золушкой дышу;
                Вечорку, Полуночку, зорьку слушаю,
                за Дон-Кихотом к мельницам спешу.
                Сажаю Королеву-недотрогу
                на самолет, назвав его ковром...

Здесь границы мифа и реальности полностью стерты. В следующем шестистишии автор вроде бы возвращается к действительности:

                Я жду, когда затихнет понемногу
                по вечерам наш многолюдный дом.
                Как трудно след по сказочным дорогам
                прокладывать несказочным пером,
                пером простым, пером не золоченым,
                от времени сработанным почти...

Однако окончание "Присказки" звучит как прямое обращение к сказочному персонажу, окончательно стирает грань между реальным миром и миром сказки, мечты. Сдвиг МИФ – РЕАЛЬНОСТЬ тонко подчеркивается и фольклорными образами:

                ведь не дождаться мне, седому лешему,
                молочных рек в кисельных берегах...

элементами фольклорной структурной формулы текста: "вот присказка, а сказка впереди".

                Реальный пласт в сдвиге МИФ – РЕАЛЬНОСТЬ отличается некоторой жестокостью. Поэт подчеркивает это не только на лексическом, но и на морфологическом уровне языка соответственно:

                Как будто все отмерено, отвешено,
                простись с родней – и к черту на рога!

                ...судьбой по медным трубам волоченный,
                не раз побывший в чертовых зубах.

                Вообще, от более позднего "Пролога" "Присказка" отличается большей нервозностью, болезненностью и вроде бы некоторой неуверенностью автора в собственном творчестве. Цели у обоих "зачинов" также различны: "Пролог" формулирует цель написания цикла "По следам сказок" – исповедь. Эта же цель озвучена и в "Присказке", однако в поздней редакции эта часть текста отсутствует:

                чтобы к юнцам и седовласым детям
                дошли слова, что не из сказок взял,
                как ошибался в жизни, как чудил...

"Присказка" также дает представление о способах творчества, описывает сам творческий процесс и характеризует его.

                В идеальной публикации цикла должна присутствовать оба стихотворения и желательно без купюр, которые лишают текст своеобразия:

                Приди ко мне на помощь, кот ученый,
                и пушкинскому складу научи,...
                перешерсти когтями строчки эти,
                смахни все то, о чем писать нельзя...


                КОНЕК-ГОРБУНОК

                В композиционном плане "Пролог", "Присказка" и "Конек-Горбунок" образуют смысловую группу-введение. Все три стихотворения разными способами готовят читателя к восприятию цикла, к пониманию замысла поэта. Хотя, судя по времени написания, сам автор "Конька-Горбунка" к вступлению не относил: уже была написана "Присказка", возможно, уже был задуман "Пролог". Однако, в идейном плане все три стихотворения составляют единое целое – введение в цикл "По следам сказок", дополняя друг друга:

1."Пролог" – обращение к читателю, где поэт определяет жанровую принадлежность цикла – исповедь, воспоминания, размышления;

2."Присказка" – обращение к литературным источникам, поиск способов и методов поэтики;

3."Конек-Горбунок" – описание процесса творчества.

                Следует заметить, что грань между мифом и реальностью в "Коньке-Горбунке" обозначена четко: мифический процесс творчества с Горбунком вместо Пегаса – всего лишь сон, включающий элементы реальности, как ему и положено. Сказочный Горбунок делает отнюдь не сказочные выводы и дает вполне реальные советы:

                Давай еще,
                не щади бумаги,
                режь строку и вкривь и вкось,
                если не в порядке...

                Если надо – не доспи
                над строкой неладной...

                К славе нет прямых дорог,
                нету и объездных.
                Слава юным и седым
                будто с неба манна,
                слава – это сладкий дым,
                вкусный, но дурманный.
                Как Жар-птица ни ярка,
                твой ли это жребий?
                Пусть синица, но в руках,
                чем Жар-птица в небе!
                Не поймал синицы, брат,
                промахнулся где-то,
                значит, сам и виноват,
                на себя и сетуй...

                Добирайся на Парнас
                по своей дороге,
                по единственной, своей,
                жми и не сутулься...

                Кроме всего прочего, автор в этом стихотворении высказывает свое мнение о поэтической славе через аллегорические образы Пегаса и Горбунка, соответственно, легкой славы и упорного труда. Легкая слава приходит не к каждому и не всегда достается достойному, это всего лишь случай, игра судьбы. Не дождался ее и герой-поэт. Но он не разочарован и не опускает руки, а продолжает творить с удвоенной силой. Многие поэты, описывая свое творчество, обращались к возвышенному образу Пегаса или призывали Музу; их отсутствием объяснялся творческий застой, часто воспринимавшийся, как болезнь, трагедия. неприятие толпой или государством их творчества заставляло многих поэтов идти на поводу у массового читателя, как многих "пролетарских" поэтов, других ставило на грань безумия или эпатажа, как большинство авангардистов. Однако, сильный духом, талантливый поэт, независимо от оценки своего творчества всегда продолжает работать. Возможно, изменяется эмоциональный вектор поэзии, заменяются сюжеты, жанры, стили, как у Пушкина, но творчество продолжается. Этим Деркаченко отличается от признанных советских поэтов и от поэтов-авангардистов. Непризнанный массовым читателем, он не унизился до поэтического ширпотреба и не окунулся в поэтический эпатаж. Возможно, поэтическая речь претерпела естественные изменения: стала более резкой, эмоциональный настрой заметно отклонился в сторону пессимизма. Но поэт остался поэтом.

                В цикле "По следам сказок" неявно,но четко звучат мысли поэта о бессмертии. И в "Коньке-Горбунке" сказано, что "слава – это сладкий дым", а дым быстро исчезает и не дает бессмертия. Истинное бессмертие дают человеку его дела. Деркаченко оставил после себя колоссальный труд. Он уже бессмертен, уже на Парнасе, куда добрался "своей дорогой", правда, только после смерти, впрочем, как и многие поэты на Руси. И пусть его читают пока только в Казахстане, но пока читают стихи поэта – он живет.


                КАК РОДИЛСЯ ДОЖДИК

                Сказка-шутка выделяется на фоне остальных стихотворений цикла "По следам сказок". Видимо, поэтому она не вошла в сборник 1968 года, хотя написана была раньше других, сразу после войны. Ее жизнерадостный настрой соответствует времени создания. В жанровом плане это фольклорная небылица с элементами других народных жанров. Это и литературно оформленная считалка:

                Свистнул ветер по горам -
                полетел вожак-баран...
                Ухнул ветер над горой -
                полетел баран второй...
                Крепче дунул ветер -
                закружился третий...

и заговор погоды:
 
                Дождик, дождик, поскорей!
                Дождик, дождик, пуще,
                лейся, лейся гуще!
                Ну-ка, облачко-барашек,
                отряхнись над крышей нашей,
                посильней, не жалей,
                лей, лей, лей!

В тексте встречается много фольклорных тропов, средств выразительности. Это синтаксические повторы:

                то ли шум,
                то ли тень,
                то ли ворон пролетел?
                Может – ветер?
                Может – волк?

олицетворения явлений природы с метафоричными образами:

                Ветер песню распушил,
                шерсть барашкам просушил...

аллегорические сравнения:

                Сбилась туч громада,
                как баранье стадо.
                Так рогами стукотят -
                даже молнии летят!
                Шерстью мокрою трясут,
                над землею дождь несут.

гиперболизация:

                вплоть до самой кожи
                вымокли одёжи.

Причем, фольклорные элементы включены в текст не автоматически. Образ ветра и туч в виде барантего стада переосмыслен автором – это уже не просто одушевление природных явлений, как в народной поэзии, а характерные персонажи, активные участники действия, что приближает содержание стихотворения к мифу. Тем более, что ветер и бараны наделены человеческими эмоциями:

                Крепче дунул ветер -
                закружился третий
                и, хотел иль не хотел,
                вслед за теми полетел.

                Пела Катя, пела,
                ветру надоела.

                В тексте стихотворения используется одновременно разговорная и песенная фольклорная лексика, что существенно меняет семантический и образный план стихотворения, приближая его к древним источникам литературы: бараны, которые "всей бараньей кучей лезут к самой круче" и "так рогами стукотят", вдруг сравниваются с облачком, плывущим по небу.

                Композиционная структура стихотворения также близка к народной. Во-первых: зачином является тема дороги, столь характерная для всего народного творчества; однако, цель пути не обозначена, а сразу указана причина действия:

                Шли бараны по лугам.
                Кто их, бедных испугал?

Во-вторых: в основе сказки-шутки лежит непрерывность действия, которая поддерживается частыми глагольными повторами, однородными глаголами и стихотворным ритмом – четырехстопным ямбом:

                Не искали броду,
                поскакали в воду,
                плыли,
                плыли,
                плыли,
                шубки промочили...

                В целом сказка-шутка воспринимается неоднозначно. Во-первых: это оригинальная юмористическая сценка со сложной структурой характерно-аллегорических образов и плотно скомпанованным динамичным сюжетом, яркой кульминацией. Вторая точка зрения на стихотворение более проста: яркое динамичное описание явления природы, которое наблюдают два зрителя: автор и героиня – Катя, участница сказочного действия. Подобная неоднозначность восприятия невольно уводит читателя назад во времени, в ту эпоху, когда человеку было свойственно одушевлять явления природы. Одновременно читатель остается в своем времени, благодаря юмористической окраске стихотворения. Именно юмор позволяет поэту легко балансировать на рани мифа и реальности, не отклоняясь в ту или иную сторону.

                В контексте цикла "По следам сказок" стихотворение воспринимается читателем как неявное описание состояния воина-победителя Великой Отечественной войны. Поэтому присутствие шутки в цикле необходимо. Ведь Победа – это важнейший этап в жизни поколения, к которому принадлежит Деркаченко; без юмора поэтическая исповедь была бы неполной и слишком трагической. Юмор, присутствующий во многих стихах цикла, разбавляет горечь покаяния в грехах, грусть от несбывшихся надежд, уравновешивает эмоциональный баланс цикла.


                ОЗЕРО ТОСКИ

                Сказка-шутка "Как родился дождик" и поэтическая легенда "Озеро тоски" уводят читателя в мир мифа. Но если в шутке планы мифа и действительности пересекаются, то в "Озере тоски" план действительности отсутствует вовсе.

                "Озеро тоски" – это авторский вариант распространенного фольклорного мотива о лебединой верности. тема эта интернациональна и настолько часто повторяется поэтами, что часто теряет свою эмоциональную яркость, а иногда и смысл. Казалось, после популярной "Лебединой верности" и "Лебединого озера" Чайковского создать что-либо впечатляющее на эту тему просто невозможно. Однако Деркаченко это удалось. Поэт заново переосмыслил традиционный сюжет: верность влюбленных отвел на второ1й план, а основной темой сделал единство любви и печали:

                Люди воду пьют, у озера сидят,
                Но менять его названья не хотят,
                Потому что, как его не назови,
                Без тоски нет в мире истинной любви.

Истинную чистую любовь поэт считает всемогущей и приравнивает к чуду. Эта мысль звучит почти во всех стихотворениях цикла и во многих других произведениях Деркаченко. В "Озере тоски" концепция всемогущей любви подчеркнута именно мифическим планом поэтического сдвига:

                И случилось чудо с Озером тоски,
                Не увидев, не поверишь никогда:
                Стала светлой густо-черная вода...

                С той поры и молодежь и старики
                Ходят воду пить из Озера тоски.
                И любому хватит два всего глотка,
                Чтоб ушла из сердца черная тоска.

                Это смерть любивших чисто лебедей
                Совершает чудо с душами людей:
                Чище чистого становятся они,
                И никто тоску за это не винит...

                Присутствие в легенде белой лебеди и черного лебедя наводит мысль на сходство с сюжетом "Лебединого озера". Но в "Озере тоски" отсутствует конфликт, что свойственно ранним фольклорным сюжетам, где его заменяет кульминация. Более того, с ранним народным творчеством сюжет Деркаченко роднит очеловечивание птиц: не просто фольклорное олицетворение, а близость к древнему тотемизму. В "Озере тоски" не птица-лебедь, а женщина-лебедь погибает, что делает трагедию острее:

                Лебедь черный к белой лебеди плывет,
                Говорит ей о любовной о тоске
                На своем на лебедином языке...

                Словно в горе поседевший человек,
                Черный лебедь стал белей, чем первый снег.

                Легенда Деркаченко очень красива, ее можно было бы отнести в разряд поэтической песни, если бы не одно "но"... В "Озере тоски" есть одно маленькое и грязное окно из мира мифологии в мир реальности:

                А вода на том на озере до дна,
                Как людская клевета, черным-черна.
                Зачерпнешь ее горстями в две руки
                И глотнешь, и захмелеешь от тоски.

И такой ровный  красивый сюжет о случайной гибели влюбленных разбивается об одно не вписывающееся в романтический сюжет слово – клевета. След, оставленный в душе клеветой, описан поэтом точно и лаконично, хотя и с помощью аллегории:

                ...из туч рванулся молнии излом.
                Расходилась по-над озером гроза,
                Ослепляя лебединые глаза.

                И метнулась новой молнии стрела
                Обожгла, сломала белых два крыла.
                Между белыми, раскинутыми врозь,
                Пронизала сердце лебедя насквозь.

Вот и получается, что смерть лебедей не случайна. Такое "человеческое" явление, как клевета, способно испоганить любое чистое и невинное чувство. И большая жертва нужна, чтобы очистить мир от такого зла. Замысел Деркаченко таков, что только неизбывное горе, только смерть белой лебеди и ее верного поседевшего, "очистившегося" супруга, только их искупительная жертва очистила Озеро тоски от тоски-клеветы:

                Каждый год весной на озеро летят
                Стаи черных лебедей и лебедят.
                И вода, качая черные тела,
                Отмывает их до белого бела.

                Таким образом, в идейном плане сюжет Деркаченко намного глубже традиционного сюжета.

                Значение легенды в цикле объяснить довольно сложно. Можно предположить несколько возможных композиционных значений "Озера тоски". Из-за явного отсутствия смысловой связи с контекстом цикла можно предположить, что вместе со сказкой-шуткой "Озеро тоски" представляет собой присказку фольклорного, а не литературного типа, с отдельным сюжетом. В этом случае первые три стихотворения имеют композиционное значение зачина.

                Однако, более верным кажется другое значение легенды. Цикл как исповедь построен на анализе различных ситуаций личной жизни поэта, и центральной является любовная тематика. Исповедуясь, поэт стремится обосновать тот или иной свой поступок. В этом случае "Озеро тоски" является философским обоснованием собственного понимания истинной любви.

                В любом случае "Озеро тоски" – одно из самых ярких и красивых стихотворений цикла "По следам сказок".


                РУСАЛКА

                Когда человек описывает скульптуру или картину, то всегда отмечает заслуги скульптора или художника и редко обращает внимание на модель. Интерес к модели – явление редкое и зависит от художника: так Гойя прославил Маху, Рембрант – Саскию. Но таких примеров единицы. А чаще, глядя на скульптуру, зритель восхищается формой, материалом, композицией, игрой света и тени, и не видит за всем этим человека-модель, особенно женщину-модель. Исторически подобное восприятие было сформировано в Средние века. Античных же скульпторов интересовала именно модель, а способы изображения были вторичны: скульптура создавалась для того, чтобы увековечить красоту живого человека. Поэтому для античной литературы характерно произведение, подобное "Пигмалиону". "Русалка" Деркаченко созвучна античной поэзии. В стихотворении русалка ни разу не названа памятником, скульптурой. Поэт использует возвышенное слово изваяние и оригинальный эпитет металлическая нежить. Лишь иногда упоминается материал скульптуры – бронза. В мифологических системах материал всегда вторичен: глиняные люди, каменные велеты – в первую очередь существа, а материал только подчеркивает их характеры, сущность. Нежить – тоже всегда существо, а не предмет, пусть существо из мира мертвых, точнее из мира неживых, то есть никогда не бывшее живым. В славянской мифологии русалка – тоже нежить, дух; только в более поздних мифах к русалкам стали причислять утопленниц. Мифологическая нежить наделялась способностью двигаться, мыслить и даже чувствовать. Возможно, выбор такого эпитета не случаен, тем более, что он создает оригинальную игру слов, их значений и звучаний:

                И вот – оно зовет, зовет,
                К себе изгибом каждым манит:
                Взглянуть, приплыть, припасть, прильнуть
                И металлическую нежить -
                Вот эти руки, плечи, грудь -
                Глазами и губами нежить.
Поэт с помощью действия возвышает героиню: чувства к прекрасной неживой русалке должны быть не приземленными, ласковыми, а возвышенными, нежными; отсюда и устаревший глагол нежить, созвучный с холодным, неживым существительным. Вообще, с самого начала поэт видит не статую, а женщину, хоть и бронзовую:

                Над морем – камень, а на нем
                Нагое бронзовое тело.

Поэт называет русалку чудом, которое приписывает скульптору:

                Здесь дьявол и Бог ни при чем -
                Такого чуда им не сделать...

Это отнюдь не богохульство: Бог создал человека, дьявол наделил его страстями; скульптор создал красоту в бронзе, увековечил смертное творение Бога – это тоже чудо. Другое чудо совершает зритель, увидев в неживом творении живую красоту:

                И, бронзу к жизни пробудив,
                Такое чудо чудом сделав,
                Принять, прижать к своей груди
                Горячее, нагое тело.

                Неявно в стихотворении проскальзывает отношение поэта к бессмертию, столь желанному многими. Русалка в бронзе – бессмертная металлическая нежить, но автор вкладывает в ее сознание нежелание бессмертия, а стремление жить в данный момент:

                Я верю – это может быть.
                А если верю – значит будет:
                Русалка не захочет впредь
                На камне вновь обронзоветь.

Поэт заставляет русалку звать того, кто может ее оживить:

                Порой накат волны прильнет,
                Обнимет бедра изваянью.
                И вот – оно зовет, зовет,
                К себе изгибом каждым манит...

Жанр стихотворения можно определить как художественно-философское эссе. В контексте цикла  "По следам сказок" – это не исповедь, не совсем размышление, а приятное воспоминание, своеобразная заметка путешественника, у которого разыгралось воображение. Поэтому сдвиг МИФ – РЕАЛЬНОСТЬ, лежащий в основе поэтики цикла, здесь хоть и присутствует, но совершенно незаметен.


                ОЗЕРО ЛЮБВИ

                В цикле "По следам сказок" есть два озера. Но "Озеро любви" – не легенда, хотя фольклорные мотивы и приемы очень заметны в тексте. Основная идея стихотворения – неповторимость жизненного пути и любовной истории каждого человека. Логическое обоснование идеи выполнено в виде монолога мудрой женщины. Трудности, подстерегающие человека на пути к истинной любви, аллегоричны, но не настолько, чтобы не узнать реальные препятствия и обманы: горюн-трава – первое горе; болото – пошлость и грубость, житейский примитив, часто входящие в привычку; елки и можжевельник – житейские обиды, также ранящие душу, как хвойные – тело; сладкий мед диких пчел – изумительный образ лести или подхалимства; суходол – человеческая злоба; колдуньи – грех прелюбодеяния. Мудрая старуха считает, что согрешив хотя бы в одном, человек потенциально согрешил во всем, поэтому не дойдет до Озера любви, а значит не найдет любви истинной. Последнее испытание – отражение в воде Озера: грусть, досада на долгий путь – тоже грех, который замутит воду Озера, осквернит истинную любовь. Все испытания должно проходить с благодарностью судьбе за то, что сумел избежать искушения и найти, хоть и поздно, истинную любовь.

                Собственно, ничего мифического, кроме темы поиска и дороги, в "Озере любви" нет. Эффект сказочности возникает из-за сбалансированного использования фольклорных средств выразительности и уже упомянутого мотива дороги и поиска добра или, в данном случае, любви. В тексте представлены все виды фольклорных тропов. Сравнения в стихотворении многочисленны и разнообразны: от простых – как птица-лунь, седой, до неявных – стыд – не дым, он им глаза не ест, и сложных параллелизмов – горечью тебя он (дождь) будет сечь, заливать водой-слезой до плеч. Олицетворения сложны по своей структуре, как и метафоры, и входят в состав аллегорических образов:

                Там на лапы елок не пеняй,
                что лицо исхлещут досиня,
                можжевел колючий не брани,
                поясок терпенья затяни.

Фольклорные эпитеты имеют функцию семантической поддержки: например, эпитет птица-лунь многозначен – он подчеркивает старость и мудрость женщины одновременно. Более того, Деркаченко использует морфологическое и семантическое сходство эпитета и ключевого слова и на этом сходстве строит аллегорический образ чувства:

                встанет в рост тебе горюн-трава:
                босиком шагай через нее,
                через горе первое свое.

В славянской мифологии горюн-травы нет. Поэт имеет в виду Плакун-траву – которая расцветает в Иванов день на заре и символизирует горе природы от насилия нечистой ночи. Плакун по поверьям защищает от искушений и вызывает очищающий дождь, символом которого являются слезы. Однако, Плакун-трава не имеет никакого отношения к человеческим чувствам.Видимо, поэтому Деркаченко переименовал Плакун в горюн-траву: для аналогии и созвучия с горем, чтобы усилить значение первых искушений, их наибольшую сложность и опасность.

                Сложной метафорой является сравнений дикого меда с лестью: дикий мед после сладости оставляет горькое послевкусие, также и лесть – сладкие слова оставляют горький и неприятный осадок в душе:

                Из чащобы выйдя в суходол,
                опасайся меда диких пчел,
                как ни сладок славословий мед,
                сладким ядом твой заполнит рот.

Вообще, у Деркаченко все чувства и действия приобретают качественный оттенок: их вроде бы можно потрогать, как липучую пошлость, ощутить их вкус, например, черной злобы соль.

                В изучении творчества художников-поэтов, таких, как Шагал, Рерих, есть понятие поэтической иконографии. Ее принципы лежат в основе поэтических пейзажей Деркаченко. Синий снег и ущелье жгучей синевы – не просто оттенки, это символы неба и чистоты, причем цвета опредмечены, их можно ощутить. При описании Озера любви Деркаченко использует многие символы чистоты: синева, хрустальная вода, зеркальная гладь. Не последнюю роль здесь играет гиперболизация – в данном стихотворении метод пространственного символизма, в контексте стихотворения возвышающего любовь над всем миром:
    
                И увидишь с высшей высоты
                озеро чистейшей красоты.

                По сути "Озеро любви" – не сказка, а философская притча, написанная в лучших традициях славянского мифотворчества. Идея неповторимого жизненного пути и невозвратности характерна для славянских мифов, где даже боги в различных жизнях не могут повторить без изменений свой жизненный путь:

                Не грусти, что был так долог путь,
                что годов ушедших не вернуть...

                По следам, проложенным тобой,
                не найдет его никто другой...

                Не давай совета никому,
                как добраться к счастью твоему:
                к Озеру любви, в его края
                путь-дорога каждому своя!

И, вроде бы, странно слышать подобные ведические истины из уст поэта-реалиста, незнакомого близко с теорией славянских Вед. Но если учесть, что ведические принципы в упрощенном виде легли в основу русского устного народного творчества, то неудивительно их повторение в поэзии автора ХХ века: где-то слышал сказку, читал былину, увидел и понял глубинный смысл, осмыслил по-своему. Это ставит Деркаченко на порядок выше его поэтов-современников, тех, которые были признаны литературной критикой и считали мещанской лирико-философскую поэзию, тем самым отрекаясь от своих истоков. Это с легкой руки в СССР не стало не только секса, что не столь печально, но и любви, названной пошлым и ненужным чувством. Остался лишь институт брака, позже, без любви, ставший простой формальностью, как и прописка: зарегистрирован в Москве, а живу где хочу; есть жена по паспорту, а живу с кем хочу. На фоне такой идейной советской поэзии стихи Деркаченко выделяются чистотой и свежестью, хотя, с точки зрения морали середины ХХ века, его стихи аморальны и вызывающи. Это сейчас, в сравнении с эпатажем Башлачева, Кинчева, Гребенщикова, стихи Деркаченко кажутся спокойными и приличными. А для периода 1965 – 1975 годов такая любовно-философская лирика, тем более выделяющая личностный аспект, думается, воспринималась, чуть лучше, чем Камасутра в период перестройки. Одним словом, цикл "По следам сказок" несколько опередил время, а для своей эпохи явился настоящим эпатажем, как имажинизм Есенина и футуризм Маяковского в 20-е и 30-е годы.


                ДОН КИХОТ

                "Дон Кихот" – стихотворение реалистическое и биографическое, чем на первый взгляд выделяется в структуре цикла. Это первое воспоминание лирического героя, описание первого знакомства с чувственной стороной жизни. МИФ здесь не является способом отражения действительности; поэт погружает МИФ на глубокий психологический уровень психики подростка, который еще живет сказкой и не отличает игры от настоящих чувств. Для такого героя МИФ еще реален.

                В контексте цикла стихотворение играет важную роль психологической характеристики лирического героя и автора соответственно и как бы объясняет мотивы будущих негативных или позитивных поступков. Психологический тип лирического героя реален и четко описан: максималист, стремящийся только к идеалу. Подобный тип формируется именно в подростковом возрасте, когда имеет место неспособность различать нюансы диаметрально противоположных явлений; в результате столкновение с неискренними, а тем более подлыми поступками окружающих остро и лично воспринимается как обман и предательство. Как следствие, непостоянство в будущем, причиной которого является вечный поиск идеала, созданного в юности, часто не существующего, но единственно привлекательного на фоне "грязной" действительности. Кстати, именно непостоянству  и посвящена исповедь, лежащая в основе цикла.

                Молодой возраст лирического героя объясняет отсутствие в стихотворении сдвига МИФ – РЕАЛЬНОСТЬ. Подобный сдвиг необходим в отражении реальности взрослого человека с сформировавшимися реалистическими установками, поскольку его внутренний мир плохо поддается поэтическому анализу в связи с замкнутостью психики взрослого человека. Юный Дон Кихот, как и положено нормальному подростку, еще живет в пограничной плоскости, между МИФОМ и РЕАЛЬНОСТЬЮ, поэтому для анализа его внутреннего мира больше необходимо выделение как раз реальных условий жизни. Для этого поэт использует грубоватую подростковую лексику:

                Но учти – сеанс для взрослых,
                делай вид, что ты – не шкет!

и просто разговорную лексику:

                Контролеру я у входа
                "тень набросил на плетень"...

и яркое описание перехода от детства к юности:

                Я когда-то из мальчишек
                вырос телом и душой. -
                Для коротеньких штанишек
                срок износа небольшой.
                В них ходить мне стало тесно.
                И, хоть был я и не смел,
                но однажды, в день воскресный
                брюки батины одел.
                Подвернул внизу штанины,
                натянул картуз блином.

                Кульминацией стихотворения является психологический кризисный процесс – противоречие между юношескими мечтами и реальной жизнью. Поэт использует литературный контраст: с одной стороны – событие в кинотеатре, являющееся результатом смешение фантазии и реальности, с другой стороны – реалистичность наказания. Вывод в стихотворении как всегда четок и лаконичен, в нем звучит обида, настоящая юношеская обида на столь не романтическую действительность:

                В сказках этак не бывает,
                ну, а в жизни
                было так.


                КРАСНАЯ ШАПОЧКА

                Как и  "Дон Кихот", это стихотворение – эпизод воспоминаний, обычная житейская история. Обычная именно с точки зрения обывателя: всякое в жизни бывает, ничего интересного. Обыватель не видит за подобной бытовой историей изломанных судеб. Трагедию в обычной жизни увидел поэт, потому что его поэтический и гражданский долг – видеть в обыденном ситуации, достойные поэтического описания. Увидел автор трагедию, наверно, еще и потому, что сам, возможно, был в подобной ситуации. Для общества социалистического периода такая ситуация – не редкость. На первое место ставились положение в обществе, общественное мнение, негласно еще и материальное положение, чувствам же уделялось незначительное внимание, как вещи нематериальной и поэтому второстепенной. Молодое поколение воспитывалось так, что за материальным и общественным благополучием не различало нечистых помыслов и жестокости, о существовании подобных вещей ничего не знали, пока не сталкивались лицом к лицо с действительностью. Такова Принцесса, поменявшая честного влюбленного, но бедного студента на богатого и беспринципного Серого Волка. Эпохе соответствуют и родители Принцессы, видящие счастье дочери лишь в материальном благополучии и не оставлявшие места чувствам:
               
                В его хоромах доченька
                будет с ним в достатке жить...

                Со студенческой стипендией
                вы для Шапочки – ничто!...

Для таких людей разбитая жизнь человека – всего лишь бытовая проблема, причем их самих не касающаяся:
               
                И не делайте трагедии,
                вот вам кепка и пальто, -
                чтобы больше вас не видели
                здесь ни часа и ни дня!...

Впрочем, для Принцессы Красной Шапочки страдания человека тоже пока ничего не значат; ее жестокость по отношению к школьному другу – результат семейного и общественного воспитания:

                И - уже я ей не нужен
                стерт из памяти тишком...

                Ты мне под ноги швырнула
                мной подаренный букет...

Лишь человек чувствующий, перенесший похожую трагедию, способен понять и описать ее:

                Не терзай мне сердце, память,
                тем, что видеть довелось...

                Словно нищий обокраденный,
                я под окнами брожу,
                на следы машины свадебной
                неприкаянно гляжу...

                Сказке в таком стихотворении, конечно,  не мсето; лишь образные сопоставления напоминают о ней. Все слишком реально, ситуация развивается по общечеловеческим законам: жестокость, даже неосознанная, всегда будет наказана, а материальным благополучием нельзя заменить любовь и взаимное уважение. Разбитая судьба Принцессы – не случайность, ведь даже сохранив свой брак, она осталась бы несчастной: женщину, которая могла бы быть счастливой, поэт не наградил бы такими эпитетами, как печальный силуэт, бледнее смерти, подурневшая с лица. В данном случае кажется естественным ее стремление искать помощи не у родителей, уже отдавших однажды ее в жертву материальному благополучию, а у того, кто ее любил, в надежде на прощение и понимание:
               
                протянула мне в конверте
                мирно спящего мальца:
                "Хоть не твой – сказала тихо,-
                но прими...  обоих нас...

И неудивительна реакция лирического героя. Только человек чувствующий и честный может простить предательство, поняв трагедию сломанной жизни, тем более, что сам прошел через это:

                Наклонясь над крохой спящим
                я дыханье затаил.
                И тряслись в беззвучном плаче
                плечи хрупкие твои...

                Вроде бы конец благополучный, только счастливым его назвать сложно. И у читателя вовсе не слезы радости к горлу подступает, и Принцесса скорее всего, наплакавшись всласть наяву, будет всю жизнь плакать в душе. Потому, поломанную жизнь уже не исправить: можно "склеить", "починить", но это уже не целая счастливая жизнь,  и боль и неприятный осадок , словно испачкавший душу, останется до конца дней.

                Обычная история из жизни обычного общества, где нет места чувствам и искренности, честности, благородству, где донкихотство – это лишь клоунада или сумасшествие. Как вывод напрашивается простое, но страшное по сути словосочетание ОБЫЧНАЯ ТРАГЕДИЯ.


                КОРОЛЕВА – НЕДОТРОГА

                Это стихотворение – тоже эпизод-воспоминание, еще одна любовная история в череде многих из цикла. Здесь отражены отношения Поэта и его Музы, которые поэтапно отображены в плане композиции:

1.вдохновение;
2.ревность;
3.понимание необходимости расставания;
4.разлука и смирение.

                Сдвиг МИФ – РЕАЛЬНОСТЬ наиболее ярко реализуется в первой части: его цель – возвысить любимую женщину. Образ Королевы здесь идеализирован: она и бесстрашна, и искренна, и честна, одним словом, лучшая на свете – женщина,достойная самой возвышенной любви. Некоторую сказочность присутствия Королевы в жизни Поэта создает резкий переход-контраст из сказки в реальность:

                Не из сказочного мира смотрит волком на нее
                коммунальная квартира...

                Разговаривает где-то тонкой струйкою вода,
                От придворных этикетов не осталось и следа...

Идеализация Королевы усиливается противопоставлением богатства искреннему чистому чувству:
               
                Не сапфирами короны
                озарен полночный час,
                а сияньем двух влюбленных,
                двух горячих юных глаз.

Это противопоставление усилено анахронией: пожилой Поэт и юная Королева воспринимаются как ровесники, молодые люди. Позитивная окраска искренней любви, независимой от материальной стороны жизни, подчеркивают и пласты реальности в плане поэтического сдвига:

                стулья, стол, на полках – книги...
                Много ль надо ей и мне!

                Интересно, что сдвиг МИФ – РЕАЛЬНОСТЬ в этом стихотворении реализован наоборот: сказка – это жизнь Королевы вне отношений с героем ( хотя фактически реальность именно там), а сами отношения – это реальность: из сказки Королева
                ... входит ночью
                в двери темного дворца...

                ...и не в сказке майской ночью
                звезды глаз твоих горят...

                Образная система первой части очень сложна: помимо реально действующих персонажей поэтом создан отвлеченный образ уходящего времени. Необычны способы создания этого образа. Это ритмическая организация текста: четырехстопный ямб с двумя строчными ударениями, своего рода интонационный выделитель; при этом ритмика усилена синтаксически – соответствием границ строк и предложений, - и графически. В целом такая ритмико-интонационная организация стиха имитирует ход часов:

                Все как в сказ-ке
                прос-то о-чень
                от на-ча-ла
                до кон-ца.

Образ времени создается и с помощью звукосимволизма. В данном случае звукосимволизм основан на синтезе лексических значений ключевых слов и их фонетической схожести:

                И отсчитывают миги
                пики стрелок на стене.

Символом времени здесь являются пики-стрелки, что делает образ не только реальным, но и болезненным, а явление – необратимым.

                В стихотворении отношения Поэта и его Музы обособлены, отделены от других людей, мнение окружающих их не интересует. Поэт подчеркивает эту особенность синтаксически – однородностью периодов текста:

                Пусть о нас судачат люди, кто что хочет говорит.
                Будем знать лишь мы с тобою, как светла у нас любовь,
                словно небо голубое в день любой и в час любой.

                Пусть за дверью обыватель озадаченный стоит, 
                что не смел поцеловать я губы вешний твои...

                В следующих частях стихотворения поэтический сдвиг не реализуется. от плоскости мифа в тексте остаются лишь яркие фольклорные средства выразительности:

                у тебя лицо горит
                не от ветра снежного,
                а от слова нежного...

                губ твоих вишневый мед
                пьет, как горький пьяница...

а также очеловечивание и включение в образную систему явления природы:

                я к воротам выхожу,
                месяц смотрит слева...
                косит месяц правый глаз,
                левым глазом щурится...

                месяц катится к закату,
                щурит сонные глаза...

                Особое значение в тексте имеет синтаксическая и графическая символика. Во всех случаях цель этого метода – семантическое выделение ключевых слов или фраз:

                Это – он...
                А я – не люб,
                ты со мной особая...

Графически выделена и прямая речь, что подчеркивает ее эмоционально-экспрессивное значение или ее значимость для лирического героя:

                Скажите горечь правды прямо:
                "Стихи писал один чудак.
                В его осенние года
                я вдохновенье пробудила."
                "А ты сама его любила?"
                "Нет, не любила никогда!.."

                Две последние части кардинально отличаются от первых. В первую очередь это касается стиля: первые – эмоциональные воспоминания, последние больше напоминают классические посвящения бывшим возлюбленным. Изменяются и отношения героев: Поэт уже обращается к Королеве на "вы", а восторженность, звучавшая в каждой строчке первой части, и необузданная ревнивая страсть ушли. Кажется, что герой смирился, но смирение показное – смириться, когда болит душа, невозможно:

                И горечь разлуки с моей Королевой
                по жизни в душе пронесу до конца.

К тому же кое-где в спокойных строках проскальзывают ирония и горький сарказм:

                Ну, вот вы и стали замужнею женщиной,
                на горькое горе влюбленных тихонь.
                как дышится вам. Королеве развенчанной,
                в быту, без навеянных вами стихов?

                Как уже говорилось, в первых частях поэтический сдвиг МИФ – РЕАЛЬНОСТЬ реализован наоборот. Это касается и сюжетного плана стихотворения. Обычно в поэзии принято описывать отношения Музы и Поэта возвышенно, практически уходя в плоскость мифа, а сопутствующие реалии оставлять "за кадром". В "Королеве-недотроге" и сюжетный сдвиг реализован с точностью до наоборот: возвышенность лишь слегка окрашивает отношения Музы и Поэта в холостяцком жилье, а дальше – суровая реальность – неверность Музы, ее уход к другому.

                Одним словом "Королева-недотрога" – это новый авторский взгляд на традиционный классический сюжет.


                ЗМЕЙ ГОРЫНЫЧ

                В "Змее Горыныче" поэт снова возвращается к реализации поэтического сдвига, целью которого является акцентуация эмоциональных мечтаний героя, романтизация сложных межличностных отношений, получающих развитие в следующем стихотворении. В основе сдвига лежит глубокое понимание фольклорного образа,слившегося с образом лирического героя. Змей Горыныч в данном стихотворении – не аллегория, как принято в позднем фольклоре, а конкретный образ - похититель и обольститель, что более свойственно раннему дохристианскому мифотворчеству.

                Афанасьев отмечал, что змеепоклонство, распространенное к многих народов, никогда не было свойственно духу русских. Змей Горыныч  всегда персонаж отрицательный, будь то аллегория или конкретный образ. Народная Русь... относилась к змею, как к низшему, хотя и одаренному лукавой мудростью, существу... Лишь старые опытные Змеи уподоблялись мудрым богам и приобретали космогонические черты – Змеи-алы, которые являлись аллегорическими символами комет, бесстрастных космических тел. И все же общее значение образа Змея в славянской мифологии отличается космогоничностью: представление о Змее Горыныче переносится на ветры, молнии, метеоры, кометы и, как следствие, в поздней народной литературе создается образ-аллегория стихийных бедствий. Однако, в мифологии южных славян образ Змея  некосмогоничен – это похититель, соблазнитель, лишь временно обретавший человеческий облик, постоянно же остававшийся существом злых сил.

                У Деркаченко Змей Горыныч в отличие от мифического персонажа не абсолютно отрицателен, более того, наделен человеческими чертами в большей степени, потому что сливается с образом лирического героя почти полностью. Хотя для создания этого образа используется мифологическая глобализация, близкая по  сути космогонической мифологии:

                На орбите бесконечности
                нежно,
                бережно,
                любя,
                где-то в дальней звездной млечности
                поцелую я тебя,
                благо, мне миры нездешние
                стать смелее повелят.

Глобализация подчеркивает стремление героя к уединенности, интимности даже в мечтах; причем в данном случае глобализация усилена морфологически с помощью отрицательных частиц и приставок:

                и с тобою, не-целованной,
                к синим звездам улечу,
                чтоб не слышали, не видели
                в тех заоблачных краях
                ни тебя – твои родители,
                ни меня – мои друзья.

И, конечно, главным способом глобализации является использование гипербол:


                Слов, любовью наколдованных,
                сотню тысяч нашепчу.

Визуально же образ Змея Горыныча близок к южнославянскому:

                Прилечу я Змей Горынычем
                под заветное окно.
                Там, где ночь покровы сбросила,
                свет заката погасив,
                я ударюсь грудью о землю -
                стану молод и красив.

Отождествление относительно положительного лирического героя с отрицательным персонажем делает образ несколько приземленным, более приближенным к реальности, а так же подготавливает читателя к восприятию образа лирического героя с других точек зрения, изложенных в следующем стихотворении. Таким образом, происходит реализация поэтического сдвига сразу на нескольких уровнях: образном и сюжетном, фонетическом, морфологическом и семантическом:

                И со мной не будет иначе,
                нужен, нет ли – все равно
                прилечу я Змей Горынычем
                под заветное окно.

Именно слияние разноуровневых сдвиговых форм создает ощущение несбыточности мечтаний героя, создает ореол печали и тоски вокруг стихотворения и как бы провоцирует столкновение мифа и действительности.

                Незначительную роль в реализации поэтического сдвига играет и графическая структура стихотворения. Однако, графическое построчное деление присутствует только в редакции 1968 года, а в ранней редакции и в оригинале оно менее выражено.

                Ситуация, предложенная в стихотворении, пока не имеет дальнейшего развития и описана с точки зрения только главного героя. Однако, в дальнейшем ситуация оказывается не столь романтичной, как может показаться читателю поначалу, да и точки зрения других действующих лиц оказываются не просто разными, а диаметрально противоположными.


                БАБА ЯГА

                Это стихотворение является продолжением ситуации, описанной в "Змее Горыныче", только здесь звучат мнения еще двух героев: участницы любовного треугольника, о котором, кстати, лирический герой в пылу страсти не упоминает, и сторонней наблюдательницы. Есть и третья участница любовного треугольника – второстепенный и не участвующий в действии, но четко описанный поэтом:

                А жизнь семейная не улюбовилась:
                враждой без отдыха травила-стукала...

                Анализ этого стихотворения затруднен большими различиями в редакциях. В ранней редакции монологи героинь более краткие и менее выразительные. Более поздние дополнения отличаются обилием разговорной и даже несколько грубоватой лексики, зато более полно отражают характеры героинь. Баба Яга – старушка-сплетница, этакий борец с безнравственностью:

                Слывешь ударницей, зовут "правдохою".
                Погодь, состаришься, тогда заохаешь.
                Считают паинькой соседи добрые,
                а ты – не баиньки, а с милым под руку.
                В стиляжной юбочке  шагаешь с вывертом,
                накрасив губочки собачьей вываркой...
                Жила б по-нашему, жила б по-старому:
                без губ накрашенных, бровей намаранных...

Свою роль играет яркая семантическая окраска морфем, имеющая оценочную функцию, и синонимия корней: губы накрашенные, брови намаранные, походка с вывертом, помада – собачья выварка. А грубоватое обзагсилась является уже оценкой автора, который считает, видимо, жизненные принципы этой героини примитивными и грубыми.

                "Высказывая" точку зрения Бабы Яги, Деркаченко снова использует принципы звукосимволизма:

                Ох, ты, бесстыжая,
                Ох, ты, беспутная.

Приставка бес- фонетически сливается со словом бес и поэтому, благодаря повтору, приобретает новую оценочную семантическую окраску. Подобный прием часто используется современными поэтами-авангардистами: практически идентичный пример – "Бес паники" Константина Кинчева.

                Пава Змея Горыныча – простая деревенская женщина, честная и открытая. Речь ее проста и изобилует аграмматизмами: счастье ейное, вякают, улюбовилаь, не любимся.

                Обе героини по-своему правы и мудры. Мудрость их поэт подчеркивает изобилием фольклорных средств выразительности: не счастье вынянчишь, а горе-горюшко, враждой без отдыха травила-стукала, легла им под ноги травой разлукою.Образная фольклорная система как бы "оправлена" разговорной лексикой, что придает речи героинь горькую саркастическую окраску:

                С орлом,
                не хахалем,
                пошла б обзагсилась...

                Орла не хочется – душа не тянется,
                а "гуси" прочие пусть вам останутся!

                Несмотря на явный конфликт в стихотворении нет правых и виноватых, есть только оценка одной очень сложной ситуации с двух точек зрения. Отношения героинь не конфликтные, а по-своему добрые: Баба Яга желает женщине счастья, но такого, какое бы хотела бы сама, не пытаясь встать на место Павы и посмотреть на ситуацию ее глазами. Да и Пава отчасти благодарна Яге за совет, однако не принимает его:

                Спасибо, хилая добросоветчица,
                сама влюбила я – сама ответчица!

И, несмотря на сарказм, звучащий в этих словах, в конце прорывается истинное отношение Павы к Бабе Яге:

                Прощайте, бабушка,
                уйду -
                к Горынычу!

Да и Яга, ругая на чем свет стоит, относится к Паве как к любимой внучке, пусть неразумной:

                Куда ж  ты, павушка, в одной косыночке?

                Поэт описывает реальную ситуацию с эмоциональной многосторонней оценкой, однако не предлагает выхода. Читателю предоставляется право самому решать, кто виноват и что делать.


                ЗОРЬКА

                Это первое из стихотворений, которые образуют сказочную трилогию, объединенную мифическими образами и сюжетами. Поэтический сдвиг реализуется здесь в сторону мифа. Природные явления описаны с точки зрения славянской мифологии, но переосмыслены автором.

                Центральный образ стихотворения создан по схеме:
               
                ЧЕЛОВЕК + ПРИРОДА = БОГ

Черты Зорьки сравниваются с элементами природы:

                Тянется потянется,
                туманами румянится...

                ...расчесала косы -
                засверкали росы...
 
                ...повела плечами -
                ивы закачались..

                ...подняла ресницы -
                залетали птицы...

                ...вскинула ладошки -
                пробудились мошки...

                ...позевала, села,
                глянула налево -
                по речной по заводи
                лебеди заплавали...

Аналогичные сравнения-описания встречаются во многих древних текстах – Ригведах, в Голубиной книге, в Книге Коляды:

                Солнце вышло тогда из лица Его.
                Месяц светлый – из груди Его.
                Звезды частые – из очей Его.
                Зори ясные – из бровей Его.                (Книга Коляды, 1а)

Подобные описания всегда касались богов-демиургов, изначальных, либо связанных с природными явлениями. В славянской мифологии есть как минимум две трактовки образа Зорьки. Во-первых: Заря или Дива – двуликая богиня, сестра Солнца, символизирующая Утреннюю и Вечернюю Зорю. Во-вторых: Заря или Зареница – жена бога солнца Хорса, дух Утренней Зари, сестра Вечорки, Полуденницы и Ночи-Купальницы. Оба образа отражены в стихотворении с помощью образной метаморфозы:

                ЖЕНЩИНА – изначально образы богинь связаны с женщиной-человеком,
                что характерно для антропоморфных мифологических
                систем, какой является и славянская мифология;

                БОГИНЯ      - описание и действия Зорьки сопоставимы с образами
                одноименных славянских богинь;

                ДУХ               - улыбнулась весело.
                к облачку подвесила,
                чтобы кверху лезло (солнце),
                а сама...
                исчезла.

Кроме этого, в контексте трилогии Зорька символизирует весну – возрождение и пробуждение, антипод сна и смерти – осени или зимы – Вечорки.

                Мифологическим заимствование является и одежда Зорьки:

                Время нарядиться
                в полевые ситцы...
                а косынкой палевой
                спрятать щечек зарево...

В славянской мифологии в день свадьбы с Хорсом дочери богини Лады подарили Зорьке золотой платок: развернешь его утром – озаришь все поднебесье. Этот момент творчески переосмыслен автором:

                Вышла Зорька за реку,
                Взяла солнце за руку,
                замотав ладонь в платок...

                В данном стихотворении, как и во всей трилогии, поэтический сдвиг реализуется посредством фольклорных средств выразительности: уменьшительно-ласкательные суффиксы – руч-еньк-и, слез-к-и, ладош-к-и; образные сравнения – засверкали росы слезками-алмазами красоты несказанной; прямые описательные сравнения – поднялась как пава; олицетворения стихий – чтобы ветер-озорник к ним (щечкам) случайно не приник.

                Специфична фонетическая структура текста. Здесь имеет место не просто звукосимволизм, а звуковая визуализация, своего рода литературный стереоэффект. Фонетически иммитируются не только звуки раннего утра: над реЧНой излуЧиНой расПЛЕСКала руЧеНьКи (плеск воды); вСкинула ладоШки – пробудилиСь моШки, ПЧелы и Шмели Споры Завели ... Жук ЖуЖЖит над тополем (звуки насекомых); но и движение: ЩУка за подЛЕЩИком в мелководье  пЛЕЩЕтся. Окунь за плотТИЦей как ракета мчиТСя; а также светоощущение: заСВЕРКали РОСы сЛЕЗКами-АЛМАЗами КРАСоты неСКАЗанной.

                Несмотря на сказочный настрой, поэт не забывает о второй стороне поэтического сдвига – реальности, для чего делает образы Зорьки и Полуночки в некоторой степени приземленными, не лишая их при этом возвышенных, неземных черт:

                Как только у Полуночки улегся месяц в сумочке,
                звездами заполненной, застегнутой на "молнию",
                так Зорьке-зорянице не спится, не лежится.

                Образ Зорьки является контрастным по отношению в образу Вечорки, выведенному в следующем стихотворении.


                ВЕЧОРКА.

                В следующем стихотворении создается образ-контраст по отношению к Зорьке. В славянской мифологии аналогов образу Вечорки из цикла Деркаченко нет. Поэт создал скорее сборный образ с чертами самых мрачных сказочных персонажей, в основе которого лежит принцип противоборства света и тьмы, добра и зла. Образ Вечорки характерен, сразу заметны аналогии с духами-покровителями смерти, сна и зимы. Вечорка у Деркаченко – символ сна, увядания, упокоения. Однако считать этот образ только символом было бы неправильно. Поэт создает вначале характерный реальный негативный образ:

                За лесом, у пригорка,
                как сыч, сидит Вечорка.

"Сычовые" негативные черты Вечорки созданы с помощью звуковых повторов и звукосимволизма, перечислительной интонации, яркой семантической окраски морфем и большого количества глаголов. Причем, в контексте морфологическое значение глагола смещается от действия к признаку:

                На-ХОХлилась, на-МОРЩилась,
                сучком поЖУХлым сКОРЧилась...
                На-крыла ноги юбкою,
                сидит с мужицкой трубкою,
                ДымиТ, гляДиТ, ДосаДуеТ,
                ничТо ее не раДуеЕ...
                Как ведьма, улыбнулаСь, 
                напыжилаСь, надулаСь,
                дыхнула, что еСть Силы,
                вЗяла и погаСила...


В данном случае глаголы имеют не значение действия, а несут функцию описания, как прилагательные, то есть, создают образы. Затем реальный образ приобретает более злобные, вредные черты, вплоть до абсурда:

                все солнечное, ясное
                взяла б да перекрасила,
                чтоб серый цвет, ублюдочный,
                на всей земле царил!

Из приведенных текстовых примеров видно, как происходит трансформация образа:


                РЕАЛЬНЫЙ ОБРАЗ – просто вредная старуха;

                ОБРАЗ С
                УТРИРОВАННЫМИ
                ЧЕРТАМИ                - накрыла ноги юбкою,
                сидит с мужицкой трубкою...

                АБСУРДНЫЙ ОБРАЗ – все солнечное, ясное
                взяла б да перекрасила

                БОЖЕСТВО,
                ПРОТИВОБОРСТВУЮЩЕЕ
                С СОЛНЦЕМ               - дыхнула, что есть силы,
                взяла и погасила...

Как и в предыдущем стихотворении, при описании картин природы использована фонетическая визуализация:

                Вот белоЧка красавиЦа,
                оСкалив Зубки, вредниЦа,
                орехами кидаеТСя.
                ВеЧорке в Спину МеТиТСя!
                Вот ЖуЖЖелиЦа Черная
                Не в ту Шагает Сторону...

Не последнюю роль играет при создании стереоэффекта интонация, что особенно выражено в поздней редакции:

                и лента речки яркая,
                и солнце слишком жаркое,
                и песни голубиные
                чегой-то очень длинные.
                И лошаденка пегая
                не так, как надо, бегает.
                И белочка-красавица,
                оскалив зубы, вредница,
                орехами кидается,
                Вечорке в спину метится!
                И жужжелица черная
                не в ту шагает сторону...

В варианте 1967 года эффект визуализации несколько слабее, зато более развит семантический план: негативизм образа с помощью отрицательных частиц и морфем,  направленность злобы героини в помощью указательной частицы вот. В обоих вариантах в образно-визуальную систему включена оценочная функция, выраженная обобщающей ключевой фразой:

                ничто ее не радует...

Звуковая визуализация в “Вечорке” имеет очень сложную структуру. Например, тишина вечера и заката передается с помощью диалога Вечорки и Солнца:

                Берет Вечорка удочку
                и Солнцу говорит:
                “Спустись пониже чуточку,
                дай трубку прикурить!”
                Любезной притворилась,
                И Солнце к ней спустилось,
                задумчивое, тихое,
                на корточки присело.
                Вечорка, трубкой пыхая,
                крючком его поддела:
                “А ну, присядь пониже,
                не бойся, не обижу!”

 В этом фрагменте для создания эффекта визуализации использован и фонетический (максимальное использование глухих согласных и перечислительная интонация, выделенная в основном знаками препинания), и синтаксический (чередование, переплетение однородных определений и сказуемых), и лексико-семантический (удочка в качестве инструмента для ловли Солнца, пыхающая, а не дымящая трубка) уровни.

Подобная трансформация, только в другом качественном направлении, происходила и с образом в стихотворении "Зорька". С этой точки зрения оба стихотворения как бы противопоставлены одно другому, так как изображают противоположные по сути явления и силы.


                ПОЛУНОЧКА

                В этом стихотворении тоже присутствует мифический персонаж, только это уже не трансформирующийся персонаж, а скорее аллегория полночных мечтаний героя. Этот образ сам создает параллели поэтического сдвига: МЕЧТА (сон)- РЕАЛЬНОСТЬ (явь). Причем, сдвиг реализуется в сторону реальности, в отличие от двух других стихотворений трилогии.

                В славянской мифологии Полуночка или Ночь-Купальница – символ сна, ирреальности, а ночь – это время перехода из мира реальности в мир сказки, что является основным смыслом поэтического сдвига МИФ – РЕАЛЬНОСТЬ – центрального метода в цикле "По следам сказок".

                Время действия в стихотворении подчеркивает нереальность, несбыточность грез героя:

                Ты себя и меня ни за что не кори,
                это- сон, это в сказке тебя я ласкал...

Полночь всегда считалась временем нечисти, видимо поэтому грешные мечты героя автор сделал полуночными и поэтому считает необходимым извиниться за них перед любимой:

                До земли поклонюсь я при встрече с тобой
                за полночные, грешные думы мои.

Тем не менне, в тексте звучит и осуждение общественных правил морали, считающих чувства чем-то постыдным:

                Соблюдая дневной фарисейский запрет,
                только ночью о страсти поют соловьи.

                Чувства героя в стихотворении выражены не только текстуально, но и фонетически, и ритмически: выделяются ключевые слова, усиливая лексико-семантический план. Этот процесс поддерживает фонетическое и морфологическое тождество повторов и синтаксическая структура стиха, близкая к фольклорному синтаксическому параллелизму:

                Только ночью, когда засыпают ветра,
                только ночью, в безмолвной, безлюдной тиши...

                До того, даже в мыслях, с тобой никогда
                не бывал я так близко, так полно вдвоем.
                И в тебе, побеждая остатки стыда,
                слушал губы твои, слушал тело твое.

В первом случае имеет место однородное обстоятельственное подчинение, а в приведенном четверостишии – однородные обстоятельства с повторяющимся союзом и синтаксический параллелизм. Свою роль в выражении интенсивности желаний героя играет и перечислительная интонация:

                Я не знаю, в каком незапамятном сне,
                в полсказке, в ночном соловьином краю,
                ты незванно-нежданно явилась ко мне...

                Переходным элементом между пластами реальности и мифа является "посредник" между героем и его возлюбленной: соловей – символ утра. Он как бы очищает грешные мысли героя и возвращает его к реальности.

                В целом, учитывая ритмику, сюжет и образную структуру текста, это стихотворение можно обособить от остальных стихотворений цикла и, тем более, трилогии. Особенно это касается стиля, близкого не к славянский народной традиции, а к восточной.

                У меня соловьиного голоса нет,
                чтобы спеть о величии страстной любви...

                и ни слова тебе не скажу про любовь...
                Пусть тебе про нее пропоют соловьи...


                ЖАР-ПТИЦА

                "Жар-птица" – стихотворение-эссе, посвященное теме старости, точнее, теме ушедших безвзвратно лет. Основное противоречие-конфликт – отношения между старостью и молодостью. Интересно образное сравнение старости с осенью, вообще характерное не только для поэзии Деркаченко:

                Я смотрю на тебя,
                и сияние глаз под ресницами
                согревает меня
                на осеннем нелегком пути

Образных сравнений в "Жар-птице" немало:

                На себя ты когда-то
                оденешь снега подвенечные.

несмотря на то, что подобные сравнения традиционны в русской поэзии, в стихотворении деркаченко они приобретают более тонкое звучание, благодаря специфике семантического уровня и его взаимосвязи с фонетическим и морфлогическим уровнями языка. Это, в частности, повторы, оформленные интонационно и графически:

                и тебе из него (из сердца – прим.)
                не уйти,
                не уйти,
                не уйти!

В этом случае повторение выделяет ключевое слово, а в другом ингтонационно и графически уравнивается смысловая нагрузка всех слов фразы и практически ликвидируется смысловое ударение:

                и последним дыханьем
                я имя
                твое
                назову...

Семантический план усилен переходом морфологического значения при перечислении от предметности к действию или признаку действия:

                я имя             существительное - предметность
                твое          местоимение - признак
                назову    глагол – действие

                Отпущу я Жар-птицу -
                мою ненагладную пленницу.
                И не в сказке волшебной,
                а в жизни,                предметность
                всерьез,        признак действия
                наяву.     признак действия

Все эти способы подчеркивают убежденность героя в своих чувствах и действиях, в их правильности. Кстати, об этом говорит и тема, красной строкой проходящая через весь цикл: поэт-герой душу вкладывает в свои произведения, и его литературная жизнь неотделима от жизни реальной:

                Но сперва разорви
                эти строчки мои сумасшедшие,
                потому что и сердце мое
                ты тогда разорвешь.

 Эта же тема звучала, к примеру, и в "Королеве-недотроге":

                И ваша добрая ладонь...
                мои стихи и письма бросит
                все,
                до единого,
                в огонь!
                И пепел серою волной
                заполнит глотку вашей печки...
                Так все придет к черте конечной:
                ничто не вечно под луной!

Поэтический сдвиг МИФ – РЕАЛЬНОСТЬ в стихотворении реализован не явно, а осредством образных сравнений, которые лишь намекают на присутствие в жизни героя волшебства, последнего, "осеннего", как считает он сам:

                На корону волос твоих -
                цвета червонного золота -
                я хочу и не смею
                вот эту ладонь положить,
                чтобы сердце забилось,
                как в юности, радостно, молодо,
                и забыло хоть на день,
                что время к закату бежит.


                ДЮЙМОВОЧКА

                Стихотворение написано в 1967 году. Вторая редакция 1968 года отличается большей реалистичностью:

                1967 -
                Она смеялась, распахнув ресницы -
                четыре легкотрепетных крыла.
                Такие могут только в сказках сниться!
                А может быть, приснилась? Не была?

                1968 -
                Она смеялась, распахнув ресницы,
                навстречу изумленью моему.
                Такие могут только в сказках сниться!
                А мне она приснилась наяву.

Более поздняя редакция имеет более аналитический нежели описательный характер:

                1967 -
                Таким легко свести с ума мальчишку,
                околдовать седого старика.
                войти поэмой вдохновенной в книжку
                и стать в стихе бессмертной на века.

                1968 -
                Таким легко свести с ума любого
                и кто ее посмеет обвинить,
                что рядом с нею выглядит убого
                все то, что не сияет, не звенит!

Стиль стихотворения близок к лирическому воспоминанию, где ярко проявилось умение автора видеть сказку в жизни:

                Пускай вот к этим строчкам приглядится,
                не чересчур ли сказочны они?...

                Образ Дюймовочки многогранен. Во-первых, эта девочка – полусказочное существо с точки зрения поэта, чистое и невинное:

                Она пришла из сказки настоящей    
                не женщиной, а девочкой еще.

Во-вторых, это аллегорический образ детства:

                Дюймовочке из золотого детства,
                незнающей о жизни ничего,
                с мороза прибежавшей отогрется
                в простом уюте дома моего.

Дальше образ героини трансформируется – это уже реальная женщина, но сохранившая чистоту ребенка: она может свести с ума любого, но и может вдохновить на поэму. И, наконец, поэт воспринимает героиню как свою Музу: Дюймовочка присутствует не в доме поэта, а на книжных полках:
          
                Я седину свою склоняю ниже,
                и слушаю, как сердце говорит:
                пусть этот смех на полках, между книжек,
                останется до утренней зари.

                И, отдохнув на толщах переплетов,
                не раз услышать даст себя еще,-
                в полночный час, в разгар моей работы
                синицей звонкой сядет на плечо.

                Звуковая структура текста оригинальна и напоминает стиль импрессионистов – рисование мазками. Роль мазка в поэтике Деркаченко выполняют звуки: три-четыре звука, повторяющиеся в ключевых словах или фразах. Возникает своеобразный звуковой ореол вокруг образа, подчеркивающий его характерные черты. В тексте "Дюймовочки" техника звука-мазка иммитирует голос и смех героини, усиливая ее сходство с синицей:

                ДюймовоЧке иЗ Золотого деТСТва,
                не ЗнаюЩей о жиЗни ниЧего,
                С мороЗа прибежавшей отогреТЬСя...

Образно-звуковая волна усиливается к концу стихотворения: последнее предложение является звуковой кульминацией:

                Кладу перо,  чтоб не СпугнуТЬ СиниЦу,-
                Звени, моя Залетная, Звени!


                СНЕГУРОЧКА

                Это стихотворение – поздняя и сильно сокращенная редакция "Дюймовочки". реальный прототип обеих героинь, видимо, один и тот же. Однако, в образе Снегурочки более ярко реализован поэтический сдвиг МИФ – РЕАЛЬНОСТЬ. Снегурочка более сказочна: она пришла не просто из детства, и не просто девочкой, а Снегурочкой из сказочного детства. Возвращая исходное образное сракнение с птицей, автор делает образ более приближенным к мифологическому:

                Она смеялась, распахнув ресницы, -
                четыре легкотрепетных крыла.

Структура образа тоже несколько иная: Снегурочка не воспринимается как реальная женщина – это всего лишь девочка из сказочного детства, и еще, конечно, Муза. Причем образ полностью выдержан в рамках плоскости мифа:

                Была!
                Вошла!
                И за одно мгновенье
                растаяла в тепле стихотворенья,
                а у меня ее прощальный вздох
                на снег листа одной из сказок лег.

 Размышления поэта делают образ Снегурочки нереальным и невесомым:

                Такие могут только в сказках сниться!
                А, может быть, приснилась?
                Не была?

                Сокращение текста тоже имеет свой образный смысл: лаконичность поэта создает ощущение мимолетности и кратковременности общение с героиней.

    
                ЧЕРНЫЙ ЛЕБЕДЬ

                Стиль стихотворения "Черный лебедь" близок к философскому эссе, состоящему из двух частей. Первая часть – сюжетная, в ее основе лежит монолог-предсказание цыганки. Вторая часть – размышления поэта о своей судьбе. Основная мысль стихтворения – неизбежность судьбы. Поэт в монологе цыганки высказывает мысль о том, что в жизни каждого человека обязательна единственная настоящая любовь. Это утверждение подчеркивается мистическим характером сжета и красной нитью проходит через весь монолог:

                Хоть не верь мне, хоть не слушай,
                но такой настанет час,
                что тебя к себе присушит
                черный волос, черный глаз.
                Где бы ты и с кем бы не был,
                верен будешь лишь ему, -
                будет только черный лебедь
                близок сердцу твоему.

                Чувство, предсказанное цыганкой, отнюдь не сказочное. Жизненность любви подчеркивается трудностями, встречающимися на ее пути:

                Трудным будет счастье это,
                но ведь легкого не ждешь!

                Однако, в монологе цыганки идея неизбежности любви звучит как  аксиома, то в размышлениях поэта появляются сомнения. В тексте они выражены фонетически вопросительно-перечислительной интонацией и синтаксически повторяющимися вопросительными предложениями:

                Черный лебедь,
                кто ты?
                Где ты?
                Где летаешь?
                Где плывешь?

В конце стихотворения сомнения поэта усилены графически:

                отыщу я по гаданью
                счастье, -
                боль, -
                судьбу мою?

                Морфологическая структура стихотворения дополняет его семантику в рамках образной и оценочной системы:

                А теперь мои за-веты
                крепко в сердце за-руби...

В данном примере приставка за- подчеркивает неизбежность предсказанного. А в редакции 1968 года есть отрывок, где отрицательные частицы усиливают утверждающий характер монолога цыганки:

                С кем бы ты с другими не был,
                не ласкался бы к кому...

Эту же роль играют фонетико-морфлогические повторы и однородные перечисления:

                ...тебя к себе присушит
                черный волос, черный глаз.    -     однородные подлежащие
                Днем ли встретишь, или утром,
                может – в снег, а может – в дождь... - однородные обстоятельства

                Необходимость преодоления трудностей на пути любви подчеркивается графически. интонация, оформленная графикой определяет направление жизненного поиска лирического героя и одновременно подчеркивает неизбежность и неизвестность судьбы:

                Трудным будет счастье это,
                но ведь легкого – не ждешь!

                Образ цыганки яркий и объемный. Деркаченко достигает этого эффекта с помощью разговорной жаргонной лексики в монологе:

                Ворожу я не по картам,
                а по линиям руки...
                по огню ладони чую,
                что с тобою – не шути...
                Расскажу твою судьбу я, -
                ручку мне позолоти.

Встречаются в монологе и речевые обороты, характерные для разговорной речи цыган, своеобразная национальная характеристика:

                И хоть слушай, хоть не слушай...
                ...тебя к себе присушит...

                Образ лирического героя отделен от образа цыганки именно с помощью лексики: речь героя во второй части отличается литературностью и возвышенностью стиля:

                На каких земных широтах,
                у какой земной реки,
                как развесить мне тенёта,
                где настроить мне силки?

                Определяя стиль стихотворения следует отдельно отметить его начало, приближающее текст у стихотворению-воспоминанию:

                На каком-то полустанке,
                в незапамятном краю,
                подал я ладонь цыганке...


                ВАСИЛИСА ПРЕКРАСНАЯ

                Образ Василисы встречается не только в этом стихотворении и, несмотря на яркие характерные черты, является обобщенным. Возможно, эта обобщенность не случайна. В поздней славянской мифологии образ Василисы Прекрасной тоже обобщен Это связано с ранним мифическим прототипом сказочной Василисы – женой бога Велеса Асей Звездинкой или Ясуней. Ясуня многолика, и каждый ее лик имеет не только собственную внешность, но и характер, и судьбу. Эта изначальная многоликость-обобщенность образа Василисы ярко отразилась в творчестве Деркаченко, особенно в следующем стихотворении "Царевна-лягушка".

                И все же в "Василисе Прекрасной" героиня обладает яркой индивидуальностью:

                Ты молчишь, доверчивая, вешняя,
                руку подставляешь мне калачиком...

Работая над образом Василисы, деркаченко, видимо, обращался и к другому характерному персонажу славянской мифологии – Богине Ладе, которая олицетворяла изначальную чистоту, незапятнанную и возвышенную любовь.

                Образная система стихотворения основана на противопоставлении: Василиса – читсая, невинная и загадочная, оставшаяся сказкой непрочитанной, и лирический герой – старый, много испытавший и совершивший в жизни. Акцентуацонно-ритмическая организация текста имеет эмоционально-оценочную функцию, что дает возможность автору высказать свое мнение о героях и событиях, не прибегая к словесному выражению. Таким образом подчеркиваются негативные черты лирического героя и позитивные черты героини: чорт-морт леший, который кланяется Прекрасной в ноженьки. Характерность лирического героя усиливает и жанровая специфика стихотворения, где ярко прослеживаются элементы пожтической исповеди:

                Ты молчишь, доверчивая, вешняя.
                руку подставляешь мне калачиком,
                из меня -
                из чорта-морта лешего -
                исповедь молчаньем выколачивая...
                Не суди, прости меня, Васенушка,
                за мою нескладистую исповедь...
                Дам тебе вот эту челобитную
                и уйду от Василисы-ладушки.

                Характерной особенностью стихотворения является тесное слияние фольклорных элементов и реалистических средств выразительности:

                На дворе не холодно, не ветренно,
                даже мне, осеннему, не стынется.
                Не бери ни паспорта, ни метрики,
                ведь не в ЗАГС идем и не в гостиницу.

Противоположные стороны поэтического сдвига здесь представлены в единстве. реальная сторона сдвига представлена сюжетной основой, а фольклорные средства выразительности реализуют мифологическую сторону. Следует отметить, что фольклорная структура стихотворения разнообразна и реализована на разных языковых уровнях. Причем, каждый элемент фольклорной поэтики имеет свой смысл. Так, говоря о Василисе, автор часто использует уменьшительно-ласкательные суффиксы, тем самым показывая нежность лирического героя, обращенную к героине: Лад-ушк-а, Вас-еньк-а, Васен-ушк-а, подставляешь руку мне калач-ик-ом, поклонюсь тебе, Прекрасной, в нож-еньк-и. По отношению к лирическому герою уменьшительно-ласкательные суффиксы имеют другой смысл – выявление грубых характерных черт:

                Разговор у нас пока не спорится -
                нитку фраз молчанье режет нож-ик-ом.
                "Может быть, вернешься в терем-горницу?" -
                я тебя пытаю осторожн-еньк-о.

Рифма в данном примере близка к разговорному стилю. Фольклорная морфлогия тоже подчеркивает грубоватую простоту лирического героя:

                Нет, не выпил я любовь до донышка,
                ни в открытую, захлебом, и ни исподволь...
                Что с другими было подрастеряно,
                начинать с тобою мне не можется.

                Решение героя оставить отношения с Василисой нейтральными не зависит от его желания и продиктовано необходимостью. Его поступки и действия как бы обезличены. Эта безличность действия выражена в тексте испоьзованием неопределенно-личных предложений:

                Что с другими было подрастеряно,
                начинать с тобою мне не можется.

                Оригинальна система тропов, тесно связанная с образной системой. Это и традиционные эпитеты – поглядим, какзвехды с неба падают, ко всему земному равнодушные, и неявные сравнения-метафоры – нитку фраз молчанье режет ножиком, и образные сравнения, характеризующие героиню – оставшаяся сказкой непрочитанной. Особенно интересен аллегорический образ старости, где сравнение старости с осенью тесно связано с семантическим параллелизмом: ОСЕНЬ (время года) = ОСЕНЬ (старость)

                На дворе не холодно, не ветренно,
                даже мне, осеннему, не можется.


                ЦАРЕВНА-ЛЯГУШКА

                В этом стихотворении, единственном во всем цикле, поэтический сдвиг МИФ – РЕАЛЬНОСТЬ реализован в полной мере и в равной степени. Наиболее ярко он выражен на синтаксическом уровне графически и обозначен многоточием, которое и отмечает переход из реальности в мир сна и обратно; в сюжетной линии также ярко отделено происходящее во сне и в реальности; в образной системе – слияние образа Царевны-лягушки с совестью лиричкского героя. Однако, если синтаксические границы плоскостей мифа и реальности определены четко, то границы на сюжетном ровне несколько размыты, а образная система и вовсе объединяет противоположные стороны поэтического сдвига: сон кажется правдоподобным куда более, чем краткое описаниереальности; к тому же при описании реальности используются средства выразительности, характерные для произведений мифического плана:

                Натрудив дорогой ноги,
                по-над озером сижу
                и житейские итоги
                на рыбалке подвожу.
                Вызываю из забвенья
                тени мертвых и живых.
                И с укором смотрят тени
                в чащу дум и дел моих.

Более того, "Царевна-лягушка" – единственное стихотворение, где реальность и миф по замыслу автора замещают друг друга:

                Быль – что локоть, вроде близко,
                а попробуй, укуси!

В результате голос совести лирического героя в образе сказочной лягушки уже не кажется чем-то мифическим, это уже не просто чувство – это личный критик, оценивающий персонаж.Стхотворение потому и не воспринимается как исповедь: ведь автор не кается в своих грехах, а лишь признает факты ошибок, которые нельзя изменить ни забвением, ни покаянием. Интересно также, что, если в первых стихах цикла еще звучала некоторая безысходность и тоска, то в этом стихотворении негативные эмоцииотсутствуют: "Царевна-лягушка" эмоционально стабильна, но не нейтральная. Эмоциональной кульминацией стихотворения является монолог лягушки. Он построен на повторении вопросительной интонации и отсутствии, а точнее, ненужности ответов на поставленные вопросы. Этот прием создает эффект незавершенности размышлений автора и привносит некоторую негативную окраску в виде воспоминания о присутствии в жизни лирического героя той самой безысходности:

                Что ты время зря теряешь,
                незадачливыйбобыль?
                Все тоскуешь? Вспоминаешь?
                Перетряхиваешь быль?

Безысходность в монологе лягушки высказывается буквально и, видимо, эта буквальность делает тягостное чувство каким-то несерьезным:

                Хоть порви на клочья нервы,
                хоть кусай себе плечо...
                Счастье было, да уплыло
                невозвратно, далеко...

                Эмоциональный взрыв монолога лягушки, основанный на вопросительно-перечислительной интонации, гасит та же интонация, звучащая в оначале и в размышлениях лирического героя:

                Что там правдой горькой было,
                что – заведомая ложь,
                что осталось, что уплыло,
                что ушло за медный грош...
В этом случае подчеркивается сстояние глубокой задумчивости лирического героя. Эффект эмоциональной нейтральности и монотонности размышлений создает морфо-синтаксическая структура текста: повторяющийся союз что, однородность частей сложного предложения и схожесть их грамматических основ. 
 
                С другой стороны, автор добивается эмоциональной стабильности с помощью пейзажной поэтики в конце стихотворения... и одновременно резкого перехода к реальности:

                Огляделся – все как надо:
                солнце жжет, парит вода,
                от предутренней прохлады
                не осталось и следа.
                Чайка в небе распласталась.
                Клева нету – тишь да гладь...
                И на долю мне осталось
                только удочки смотать.


                КОВЕР-САМОЛЕТ

                Стихотворение "Ковер-самолет" аллегорично. В основе образной аллегории лежит сравнение чувства ревности с огнем:

                Но для металлической птицы для этой
                что значит пустячный огонь сигареты?
                Уж если по совести все говорить,
                я мог бы большую беду натворить:
                я внес за собой в самолетную дверцу
                горящее пламенем ревности сердце.

Используя столь яркую аллегорию, усиленную противопоставлением правилам безопасности в самолете, автор доказывает опасность этого чувства. Одновременно предлагается совет, как избежать последствий ревности. Достаточно взглянуть на ситуацию глазами другого человека: поэт и предлагает две точки зрения: лирического героя и экипажа самолета:

                А ревность – советует вам экипаж -
                при первой посадке спровадитьв багаж,
                чтоб вам в самолете она не мешала,-
                отправьте на поезде скоростью малой;
                позднее прибдет, чем вы – не беда:
                пошлете огонь, а прибудет вода.

Совет экипажа – тоже образная аллегория, где основная категория – время. По мнению поэта, прежде, чем следовать собственной эмоции, надо остановиться и переждать, как советуют психологи – досчитать до десяти. В стихотворении психологический прием заменен разницей скоростей путешествия ревности и лирического героя. Интересно представлен и процесс исчезновения ревности, для чего автор использует образы противоположных стихий: огня и воды. Вода в образной структуре стихотворения представляет собой не только уничтожителя сжигающих чувств, но и очистительное начало: она как бы смывает все нечистые, импульсивные помыслы.

                В целом стиль стихотворения близок к басне, только мораль здесь не явная, а аллегоричная.

                ЗОЛУШКА

                Это посвящение жене поэта. Следует отметить возвышенное отношение автора к героине: он сравнивает ее с женами декабристов, которые стали традиционным бразом верности женщины. Однако, в редакцию 1968 года эти четверостишия не вошли, видимо, по политическим причинам:

                Когда со мною в сонмище опальных,
                в изгнанье шла без страха, не дрложа,
                ей было не до туфелек хрустальных, -
                во мне бы веру в правду поддержать.
                Безропотно, как жены декабристов,
                шагала рядом по дороге бед.
                Я без нее, наверное, не выстоял
                за горевые двадцать с лишним лет.

                С точки зрения поэтического сдвига "Золушка" – это сказка наоборот. В настоящей сказке счастье Золушки – это не только разделенная любовь, но и достаток, положение в обществе. В сказке деркаченко осталась только любовь до гроба, но со всеми жизненными трудостями и лишениями. Таким образом было реализовано совмещение пластов реальности и мифа в рамках поэтического сдвига. Стиль стихотворения также близок к философскому эссе,тема которого – природа женского счастья. Автор не выясняет причины верности Золушки, а воспринимает ее как данность. Его больше интересует, счастлива ли она, в чем заключается ее счастье? А счастье женщины – это тсчастье любимого человека. Она детей его рожала, тянула весь домашний труд, поддерживала веру в правду. И счастье ее не в дорогих подарках, не в признании окружающих, а в блашодарности любимого человека:

                Я не сулю ей золотой кареты
                и туфелек хрустальных не дарю,
                но от души, в несказке грустной этой,
                за все, за все ее благодарю.

                Образ Золушки у Деркаченко – это образ идеальной женщины, верной, постоянной, умеющей понимать любимого человека, любящей и способной пожертвовать своими удобствами и желаниями ради блага близких.

                В предыдущих стихотворениях звучала идея автора о неизбежности настоящей любви в жизни каждого человека. Через весь цикл проходит тема поиска настоящей любви. Поэтому место "Золушки" – именно в конце цикла, ведь это и есть единственная и настоящая любовь.


                СВЕТЛЯЧОК

                "Светлячок" – это итог поэтического сдвига в цикле "По следам сказок". Мир мифа – это мир мечты и надежды, реальный мир – жесток и запутан:

                Расставшись с миром сказок древних
                нигде покоя больше не найду:
                как неприкаянный кочевник,
                по дебрям жизненным бреду.

                Меня хитросплетениье веток
                во тьме хватает за плечо.
                И вдруг манящей точкой света
                зажег фонарик светлячок.

Если четко разделить реальность и сказку, в жизни не останется места надежде. Но и надежда может не сбыться, обмануть, чего и боится лирический герой:

                Я к светлячку тяну ладони,
                но мне рассудок говорит:
                "Ты не посмеешь, ты не тронешь,-
                не для тебя огонь горить!"

Однако, жизнь без надежды бесцельна и потому бессмысленна. А значит необходимо рискнуть, попытаться достичь чуда сказочного, пусть даже ладонь и сердце обожжешь. А неизвестность – это не препятствие, а необходимость, ее надо просто преодолеть, не обращая внимания на голос разума, надо верить – и мечты сбудутся:

                Не зная, что ему ответить,
                что он подскажет мне еще,-
                иду вперед, гле ярко светит,
                манящий к счастью, светлячок.


                ВИТЯЗЬ НА РАСПУТЬЕ

                Это стихотворение – эпилог. В рамках поэтического сдвига – это полное возвращение из мира сказки в мир реальности. Психологически стихотворение можно назвать грустным, однако это чувство не имеет негативного оттенка: это всего лишь грусть от прощания с миром мифа, в который поэт пригласил читателя. Но любое путешествие когда-нибудь заканчивается, а жизнь всегда имеет свой закономерный итог – старость. Противопоставление старости и молодости в стихотворении выражено графически:

                "Садитесь,
                мы – молодые, постоим!"

Раздумья поэта, предшествующие этим словам, тоже отмечены мыслью о неизбежном старении:

                И, подойдя к предельной грани,
                с нее к закату я качусь:
                во мне идет необратимый
                старенья горького процесс...

Эту мысль автор подчеркивает интонационно-синтаксическими повторами:

                Уже проходят мимо, мимо
                улыбки сказочных пинцесс;
                уже стихи мои не в силах
                огонь взаимности разжечь;
                уже никто не скажет:
                "Милый!"
                и не одарит счастьем встреч;
                уж я во власть былому отдан,
                уже зачислен в старики...

Однако, поэт не смиряется с неизбежностью:

                Но, вопреки растущим годам
                и всем советами вопреки,
                еще, как на распутье витязь,
                я спорю с возрастом своим.

Он в душе так же молод, как и много лет назад. А то, что молодые замечают его старость, только подталкивает героя к действию: жить и поступать, как и раньше, сопротивляться физической старости, быть, как и прежде, молодым:

                Иду вперед в толпе прохожих,
                шагать стараюсь только в след
                не за ровесниками, нет,-
                за теми, кто меня моложе!
                Иду с трудом, но, между прочим,
                ведущих не хочу менять...

Тем не менее, поэт не отрицает старость. Он признает ее, как очередной этап жизни, период осознания и анализа прожитых лет, время исповеди и покаяния, время искупления:
 
                Я не считал их никогда,
                мои растущие года,
                и не считал большим трудом
                толкать вперед их снежный ком.
                К нему прикатывались часто:
                моих ошибок черный след,
                крупинки призрачного счастья,
                и придорожный сор обид,
                клочки неискренних признаний
                и пепел отгоревших чувств...

Поэтому многоточия в стихотворении воспринимаются не только как элементы синтаксиса. Это недосказанность  и незавершенность; молодость и зрелость прошли, путешествие в мир сказки закончено, но жизнь продолжается. А грусть – чувство мимолетное, видимо, поэтому поэт ее почти стыдится:
 
                За грустный юмор этих строчек
                простите, юные, меня!

         

                В заключении хочу отметить, что во всех, рассмотренных мной редакциях, на мой взгляд, нарушено композиционное строение цикла. Я беру на себя смелость предложить свой вариант композиционного построения цикла "По следам  сказок", основанный на принципе диахронии.
 
                В цикле можно выделить пять частей.

1.Введение в цикл, где автор гготовит читателя к восприятию произведения, переходу в мир сказки, объясняет цели своего произведения, описывает процесс творчества. Сюда входят три стихотворения: "Пролог", "Присказка", "Конек-Горбунок".
2.Собственно присказка, в которую входят сказки в сказке, размышщления автора на волнующие его темы, отвлеченные от основной цели – исповеди. Это "Как родился дождик", "Озеро тоски", "Русалка". В этой части поэт объясняет некоторые концепции, близкие его душе и жизненным принципам.
3.Лаконичное введение читателя в мир сказки из реального мира. Это "Дон Кихот" и "Озеро любви".
4.Эпизоды из жизни, по возможности расположенные в хронологическом порядке. Структура тчетвертой части довольно сложна. Превые три стихотворения реализуют поэтический сдвиг в житейских сюжетах и ситуациях. Вторая трилогия представляет собой полный уход в ирреальный мир и резкое возвращение к реальности, которое, как следствие, отражено в композицоинной и эмоциональной кульминации. Все последующие стихотворения расположены в хронологическом порядке и отражают равномерное течение жизни поэта.
                "Королева-недотрога", "Змей Горыныч", "Баба Яга".
                "Зорька", "Вечорка", "Полуночка".
                "Жар-птица", "Ковер-самолет", "Дюймовочка", "Снегурочка", "Василиса      
                Прекрасная", "Черный лебедь", "Золушка".
5. Эпилог, выход из мира сказки. Это "Светлячок" и "Витязь на распутье".
      
                Предложенное композиционное строение позволяет, на мой взгляд, сохранить специфику цикла и соблюсти принципы монтажа и поэтического сдвига, используемые поэтом, учесть синхроническую и диахроническую последовательность в повествовании.