Шокирующая тайна Сикстинской капеллы

От автора

(Иллюстрации к тексту - на сайтах <http://kaefetov.wordpress.com/> и <http://efetov.wordpress.com/> На этих же сайтах в главе пятой - Он-лайн Версия Книги. Глава 5 (Read the Book. Chapter 5) - можно посмотреть двойные изображения-загадки. Кто разгадает все?)

Книга Шокирующая тайна Сикстинской капеллы была опубликована мной в 2006 году. Она быстро разошлась, и в 2008 году вышло второе издание - «Ветхозаветная тайна ребра Адама». Отдельные главы и фрагменты книги публиковались в журналах «Химия и жизнь» (2006), «Открытия и гипотезы» (2008), «Асклепий» (2006), «Южная столица» (2008), «Kontakto» (2008 - 2010). Вышли издания на английском (2008), немецком (2007) и эсперанто (2008).
В книге три главы, являющиеся самостоятельными частями, которые посвящены разгадке трёх тайн истории. Ниже представляю вниманию читателей первую главу, посвящённую расшифровке секретного послания Микеланджело потомкам, которое он спрятал на фресках Сикстинской капеллы в Риме. Великий мастер был вынужден зашифровать эту информацию, так как, если бы она стала известна его современникам, его бы не миновал костёр инквизиции. Но и сейчас (через 500 лет) то, что изобразил мыслитель Ренессанса, может шокировать неподготовленного читателя.
Так как весь блок иллюстраций (их всего в книге 66) на этой страничке невозможно представить, отсылаю всех интересующихся на сайт http://kaefetov.wordpress.com
Желаю всем интересного чтения. Удачи!

К. А. Ефетов

Шокирующая тайна Микеланджело в Сикстинской капелле

K. A. Efetov
A shocking secret of Michelangelo in the Sistine Chapel

Высокий дух, чей образ отражает
В прекрасных членах тела своего,
Что могут сделать Бог и естество,
Когда их труд свой лучший дар являет.

Микеланджело Буонарроти


Гениальный скульптор становится великим живописцем

В 1475 году недалеко от Флоренции, в маленьком городке Капрезе, в семье Лодовико ди Лионардо ди Буонарроти Симони родился второй сын, получивший имя Микеланджело (рис. 1). В этом же году во время понтификата папы Сикста IV было начато строительство Сикстинской капеллы в Риме (рис. 2, 4). Теперь имя Микеланджело известно всем и неразрывно связано с Сикстинской капеллой. Зная детали жизненного пути гениального скульптора, художника, архитектора и поэта, нельзя не поразиться тому, какая титаническая сила была заключена в этом невысоком худощавом человеке. Именно она позволила ему выстоять перед неудачами, непреодолимыми, казалось бы, преградами, а подчас и просто издевательствами судьбы, которыми изобиловал жизненный путь мастера.
Великий Микеланджело Буонарроти (1475–1564) расписывал Сикстинскую капеллу в два этапа. Вначале он, выполняя заказ папы Юлия II (который был племянником Сикста IV), с 1508 по 1512 год покрыл фресками (рис. 6–8, 10, 50) плафон капеллы. Через двадцать лет папа Климент VII приказал мастеру расписать алтарную стену. Но работа началась только при следующем понтифике – Павле III. Художник в 1536–1541 годах создает здесь огромную фреску «Страшный Суд» (рис. 6, 9, 24, 25). Микеланджело прославил Сикстинскую капеллу, а капелла сделала бессмертным имя художника.
Однако многие обстоятельства, связанные с созданием этого шедевра эпохи Возрождения, до сих пор окутаны тайной. Вот некоторые вопросы, на которые мы попытаемся найти ответы.

Вопрос первый.
Почему шедевр создавался без свидетелей?

В 1505 году Папа Римский Юлий II (рис. 3) задумал воздвигнуть себе грандиозную гробницу в Риме. Он вызвал Микеланджело и поручил ему осуществить этот проект. Идея захватила скульптора, за плечами которого были уже такие шедевры как «Пьета» (1498–1499) (рис. 12) и «Давид» (1501–1504) (рис. 15). Более восьми месяцев Микеланджело провел в Карраре, заготавливая необходимые для гробницы мраморные блоки. Однако, когда мрамор был уже доставлен в Рим, враг Микеланджело, архитектор Донато Браманте (1444–1514), уговорил папу прекратить работы над гробницей. Юлий II был суеверен, и Браманте ловко воспользовался этим, напомнив понтифику, что готовить себе могилу при жизни – очень дурная примета. Почему архитектор так ненавидел Микеланджело? На это были объективные причины. Скульптор обвинил Браманте в воровстве при строительных работах в Риме. Скорее всего, это было правдой, а правду, как известно, не прощают.
Приказ прекратить работы над гробницей унизил Микеланджело. Но когда он, проявив чрезмерную настойчивость, попросился на приём к папе, чтобы объясниться, Юлий II просто отказался его принять и приказал конюшему выгнать скульптора. Второго унижения Микеланджело не снёс. Он собрал вещи и, не спросив высочайшего соизволения, уехал во Флоренцию. На это была и ещё одна важная причина: Микеланджело боялся, что Браманте задумал его убить.
Теперь был взбешён папа, он послал вдогонку Микеланджело приказ вернуться в Рим, но скульптор не повиновался. А в это время, по наущению Браманте, мрамор, заготовленный для гробницы Юлия II, был украден.
Примирение Юлия II и Микеланджело состоялось только в 1506 году, во время их встречи в Болонье.
А в 1508 году папа вновь вызывает прославленного ваятеля в Рим. Логично было бы предположить, что Юлий II предложит скульптору изваять новую статую. Но нет. По наущению всё того же Браманте, который покровительствовал своему земляку, молодому Рафаэлю Санти (1483–1520), и хотел убрать с его пути конкурента, папа предлагает Микеланджело расписать потолок Сикстинской капеллы. Замысел врагов был прост. Во-первых, отвлечь мастера от его главного дела – скульптуры. Во-вторых, навлечь на него – в случае отказа – гнев Папы Римского. Ну а если Микеланджело все-таки согласится, то, скорее всего, скульптор не сможет создать ничего путного, и преимущество Рафаэля станет неоспоримым. Если учесть, что Буонарроти до этого момента почти не занимался фресковой живописью (за исключением ученичества в мастерской флорентийского живописца Доменико Гирландайо в 1488–1489 годах), то легко понять, почему скульптор вначале просил папу перепоручить этот заказ Рафаэлю. Но, встретив жесткую настойчивость Юлия II, Микеланджело вынужден был согласиться.
А ведь задание папы было не таким уж невыполнимым. Он просил Микеланджело изобразить двенадцать апостолов, а оставшуюся площадь потолка украсить орнаментом. При этом, помимо хорошего вознаграждения самому художнику, папа соглашался оплатить труд еще пяти помощников, которых на свое усмотрение выберет сам Буонарроти. И Микеланджело взялся за эту работу, подготовил со своими друзьями картоны и даже успел расписать часть потолка. Но тут происходит непонятное. Неожиданно он отказывается от помощи, отпускает художников и решает делать всю работу сам. Более того, он уничтожает то, что уже было написано! Микеланджело невероятно усложняет себе задачу. Теперь он совсем один, а вместо орнамента собирается покрыть весь плафон (а это почти шестьсот квадратных метров) картинами, иллюстрирующими Ветхий завет (рис. 6).
О том, что произошло дальше, пожалуй, лучше Стендаля не скажешь:
«Случай единственный в истории человеческого духа: заставляют художника в расцвете его сил оставить тот род искусства, которому он всегда отдавал свои силы, принуждают его работать в другой области, требуют от него в качестве первого опыта труднейшей и обширнейшей по размерам работы, какую только можно себе представить в этом роде искусства, и он разрешает свою задачу в столь краткий срок, никому не подражая, создав сам нечто навеки неподражаемое и заняв первое место в той области искусства, которую он отнюдь не выбирал!
Не было с тех пор, за все три столетия [уже за пять столетий – К. Е.], ничего, что хотя бы отдаленно напоминало этот подвиг Микеланджело. Стоит только представить себе, что должно было происходить в душе человека, столь бережно относившегося к своей славе и столь строго к самому себе, когда он взялся, не зная даже технических приемов фресковой живописи, за огромное это произведение, чтобы признать в нем силу характера, равную, если это возможно, грандиозности его гения».
Свой подвиг художник совершил всего за 26 месяцев (работая с перерывами с 10 мая 1508 года по 31 октября 1512 года). Он расписывал потолок, лежа на спине или сидя, запрокидывая назад голову. При этом глаза ему заливала краска, капающая с кисти, тело от неудобного положения разрывала нестерпимая боль. Кондиви свидетельствует: так как во время работы Микеланджело всё время смотрел вверх, он перестал что-либо видеть, когда держал голову прямо. Если ему нужно было читать письма или разглядывать предметы, он должен был поднимать их высоко над головой. О своём состоянии в то время художник сочинил такие строки:

Живот подполз вплотную к подбородку,
Задралась к небу борода. Затылок
Прилип к спине, а на лицо от кисти
За каплей капля краски сверху льются
И в пёструю его палитру превращают.
В живот воткнулись бёдра, зад свисает
Между ногами, глаз шагов не видит.
Натянута вся спереди, а сзади
Собралась в складки кожа. От сгибанья
Я в лук кривой сирийский обратился.
Мутится, судит криво
Рассудок мой. Ещё бы! Можно ль верно
Попасть по цели из ружья кривого?..»

Но, несмотря на все трудности, Микеланджело создал творение, по грандиозности, содержательности и совершенству занявшее центральное место в искусстве Высокого Возрождения. Гёте писал: «Не повидав Сикстинской капеллы, трудно составить себе наглядное представление о том, что может сделать один человек».
Побывав в Сикстинской капелле и увидев фрески Микеланджело своими глазами, я понял, что имел в виду Гёте. Пожалуй, в человеческом языке нет слов, которые могли бы охарактеризовать феномен Микеланджело.
Но почему художнику понадобилось рисовать в одиночку? Видимо, у него был какой-то секрет, который он не мог раскрыть даже своим самым близким друзьям. Этому есть еще одно подтверждение. Когда Микеланджело узнал, что ночью в капеллу прокрались Браманте и Рафаэль посмотреть на его работу, он пришел в ярость и попросил папу отнять у них ключи. Что и было сделано.
Даже от самого папы Микеланджело скрывал (насколько это ему удавалось) предварительные этапы свое работы. Когда Юлий II тайком приходил в капеллу, Микеланджело, трудившийся на лесах, начинал, как бы по неосторожности, скидывать сверху доски, что заставляло престарелого понтифика поскорей убираться восвояси (Ионина, 2000). Чтобы не допустить присутствия посторонних, Микеланджело почти не покидал капеллу: он приходил работать рано утром и уходил только поздно ночью.

Вопрос второй.
Зачем понадобился странный ракурс?

На фреске «Сотворение светил и растений» (рис. 6) художник неожиданно помещает не одно, а два изображения Творца. Почему? Ведь на всех остальных фресках: «Отделение света от тьмы», «Отделение тверди от воды», «Сотворение Адама» (рис. 10), «Сотворение Евы» (рис. 50), Господь присутствует (и это вполне логично) в единственном числе. Кроме того, в левой части «Сотворения светил и растений» Микеланджело изображает Бога Саваофа, мягко говоря, со спины (рис. 7). Очень необычно, если не сказать, что это ломает все каноны. И еще одно. На других фресках у Творца просторные одеяния, а здесь ткань плотно облегает тело. Зачем?

Вопрос третий.
Что Микеланджело не считал «мелочью»?

На фреске «Страшный Суд» Микеланджело изображает огромное количество обнажённых тел. Но вот понтификом в 1555 году становится Павел IV и требует «прикрыть срамные места» у изображённых фигур. Это осуществил (рис. 9) художник Даниэле да Вольтерра, который так и вошёл в историю как «порточник» («брагеттоне»). Поражает то, что при этом Буонарроти хранит спокойствие. Ромен Роллан так описал необычную реакцию всегда взрывного, вспыльчивого Микеланджело, когда его фреске «Страшный Суд» угрожала смертельная опасность: «Он молчал, когда его произведение обзывали “лютеранской гнусностью”. Молчал, когда Павел IV собирался сбить его фреску. Молчал, когда Даниэле да Вольтерра по приказанию папы “одел” главные фигуры “Страшного Суда”. Его спросили, что он об этом думает; Микеланджело сказал без гнева, но с оттенком насмешки и горечи: “Скажите папе, что это мелочь [курсив мой – К. Е.], которую очень легко поправить. Пусть его святейшество заботится о том, чтобы навести порядок в мире, а придать должный вид моей картине дело нехитрое”». Складывается впечатление, что художник знает что-то такое, о чём даже не догадываются окружающие. Что-то, что даёт ему силы спокойно взирать на происходящее. Но что?

Два ответа на три вопроса

Давайте проанализируем все эти странности.
Итак, что же скрывал Микеланджело, когда расписывал потолок Сикстинской капеллы?
Одной из лучших фресок плафона капеллы является «Сотворение Адама» (рис. 10). Облокотившись на правую руку, на земле полулежит молодое и красивое, но ещё не одухотворённое тело первого человека. Летящий в окружении сонма бескрылых ангелов Творец Саваоф протягивает свою десницу к левой руке Адама. Ещё мгновение – их пальцы соприкоснутся, и тело Адама оживёт, обретя душу. Описывая эту фреску, искусствоведы обычно отмечают, что Саваоф и ангелы, объединённые в единое целое, очень удачно вписываются в картину, уравновешивая левую часть фрески. И всё.
Однако, вглядевшись внимательнее в то, что создал художник, вдруг понимаешь, что Адама оживляет Господь, изображённый не только в виде бородатого старца, окружённого ангелами, но и в образе огромного мозга, повторяющего в деталях строение головного мозга человека (рис. 11). Это должен понять любой биолог или врач, знающий азы анатомии. Но проходил век за веком, и только через полтысячелетия замысел Микеланджело нам открылся. Мастер зашифровал в этой фреске мысль о том, что одухотворение было совершено Высшим разумом. Почему же Микеланджело при жизни даже не намекнул своим современникам, что он на самом деле изобразил? Объяснение напрашивается само собой. Строение мозга художник мог изучить, только вскрывая трупы. А за надругательство над мёртвым телом во времена Микеланджело полагалась смертная казнь. И если бы семнадцатилетнего Буонарроти поймали, когда он изучал анатомию, тайно вскрывая трупы в покойницкой монастыря Санто Спирито во Флоренции, то уже на следующий день его собственный труп висел бы в проёме окна на третьем этаже дворца Синьории, и мир никогда не увидел бы будущих шедевров Микеланджело. С тех памятных дней 1492 года, когда, препарируя мертвецов и делая анатомические рисунки, художник изучал строение человеческого тела, до создания фрески «Сотворение Адама» на плафоне Сикстинской капеллы (1511 год) прошло почти двадцать лет. Но, несмотря на такой большой срок, поражает правильность, с которой Микеланджело изобразил извилины и борозды головного мозга человека.
Впервые сходство фрески «Сотворение Адама» с головным мозгом человека заметил американский врач Мешбергер (Meshberger) в 1990 году. Но он пришёл к выводу, что великий мастер изобразил внутреннее строение мозга. Мне впервые удалось обнаружить, что Микеланджело показал на фреске наружную поверхность мозга и с большой точностью отобразил извилины и борозды.
Легко угадывается боковая борозда, отделяющая лобную долю мозга от височной. Верхняя и нижняя височные борозды отграничивают среднюю височную извилину. Правое плечо Саваофа – это средняя лобная извилина. Профиль одного из ангелов повторяет центральную, или роландову, борозду, являющуюся границей между лобной и теменной долями мозга. И наконец, головы двух ангелов за спиной создателя – это не что иное, как надкраевая и угловая извилины. Кроме того, понятно, почему Микеланджело не изобразил мозжечок. Дело в том, что художник не знал о существовании выроста твердой мозговой оболочки (так называемого намёта мозжечка), который вклинивается между большим мозгом и мозжечком. Поэтому, когда при вскрытии Микеланджело вынимал мозг из черепной коробки, он разрушал мозжечок. Эту же ошибку часто совершают студенты-медики при первых своих вскрытиях трупов.
Слишком много совпадений в деталях фрески с извилинами и бороздами мозга не могут быть объяснены простыми случайностями.
Но и это еще не всё. Микеланджело очень любил изображать обнажённую человеческую натуру. При этом он отдавал явное предпочтение красоте мужского тела. Американский писатель Ирвинг Стоун, написавший замечательный биографический роман о Микеланджело, вкладывает в его уста такие слова: «Я считаю, что вся красота, вся телесная мощь заключена в мужчине. Погляди на него, когда он в движении, когда он прыгает, борется, кидает копье, пашет, вздымает ношу: вся мускулатура, все сочленения, принимающие на себя натугу и тяжесть, распределены у него с необыкновенной соразмерностью. А что касается женщины, то, на мой взгляд, она может быть прекрасной и волнующей только в состоянии абсолютного покоя». Когда художник изображает женщин, он и у них часто рисует мужскую мускулатуру. Достаточно взглянуть хотя бы на Кумскую сивиллу в Сикстинской капелле (рис. 8).
Микеланджело создает обнажёнными Вакха, Давида (рис. 15), группу воинов на картоне «Битва при Кашине» (рис. 14), рабов для гробницы Юлия II, скульптуры в капелле Медичи, многие фигуры на фресках Сикстинской капеллы. Он изображает голым даже Христа! Например, скульптуры «Распятие» (1494) в церкви Санто Спирито во Флоренции и «Воскресший Христос» (1519–1520) в церкви Санта Мария сопра Минерва в Риме представляют Бога Сына полностью обнаженным (рис. 16, 17). Не только Христос, но и Богоматерь, а также все святые на фреске «Страшный суд» были изображены Микеланджело без одежды. Позже, когда выдающегося художника Паоло Веронезе (1528–1588) привлекли к суду инквизиции за вольность его произведения «Пир у Симона-фарисея», подсудимый, защищаясь, сослался на «Страшный суд». Ромен Роллан в своей книге о жизни Микеланджело приводит слова Веронезе на суде: «Я признаю, что это дурно, но повторяю то, что уже говорил: мой долг следовать примеру моих учителей. Микеланджело в папской капелле в Риме изобразил Спасителя, его пречистую мать, святого Иоанна, святого Петра и других угодников, причём представил их всех нагими, даже пресвятую деву Марию, и в позах отнюдь не канонических…»
Бернард Беренсон (1865–1959), действительный член Американской академии искусств и литературы, который большую часть жизни прожил в Италии, так писал о творчестве Микеланджело: «Его страстью была обнажённая натура, его идеалом – сила. Смирение и терпение были также незнакомы Микеланджело, как и Данте, как гениальным творческим натурам всех эпох. Даже испытывая эти чувства, он не сумел бы их выразить, ибо его обнажённые фигуры полны мощи, но не слабости, ужаса, но не боязни, отчаяния, но не покорности».
Чтобы понять истоки мировоззрения Микеланджело, необходимо вспомнить, что с 14 лет (в 1489–1492 годах) он воспитывался при дворе герцога Лоренцо Медичи Великолепного, который заметил талант мальчика и приблизил его к себе на правах приёмного сына. Благодаря этому юный художник был с детства окружён произведениями античного искусства, присутствовал при философских диспутах флорентийской Платоновской академии. На него огромное влияние оказали неоплатоники Марсилио Фичино (1433–1499) (рис. 5), Джованни Пико делла Мирандола (1463–1494) и другие выдающиеся представители академии.
Фичино переработал платонизм и мистические учения поздней античности и толковал их в духе приспособления к основным догматам христианства. Его апология земной красоты и достоинства человека способствовала преодолению средневекового аскетизма и оказала влияние на развитие изобразительного искусства и литературы. Пико утверждал, что каждый человек соединяет в себе земное, животное и Божественное начала. В рассуждениях Фичино, Пико и других проявилась важнейшая характеристика гуманистического антропоцентризма – тенденция к обожествлению человека. Фичино, отвергая христианский аскетизм, истолковывал платоновский эрос (любовь) как творческий порыв, как устремление человеческой личности к совершенству, сверхчувственной красоте (Дынник и др., 1957; Лосев, 1960; Горфункель, 1970; Лавриненко, Ратникова, 1999).
Преклонение перед античностью, тем не менее, не вытеснило христианскую веру Микеланджело. И всю жизнь два враждебных мира, мир языческий и мир христианский, боролись за его душу.
Ромен Роллан пишет: «Великий творец дивно прекрасных форм, человек глубоко верующий, Микеланджело воспринимал телесную красоту как нечто божественное; красивое тело – это сам Бог, явившийся в телесной оболочке. И, как Моисей перед неопалимой купиной, Микеланджело приближался к этой красоте с благоговейным трепетом».
И поэтому в изображении детородных органов Микеланджело не видел ничего предосудительного. Он восхищался ими так же, как и другими частями тела человека – самого совершенного, с его точки зрения, существа, созданного по образу и подобию самого Господа. Но эту позицию было слишком трудно отстаивать в XVI веке! Церемониймейстер папы Павла III, Бьяджо да Чезена, так отозвался о «Страшном Суде»: «Полное бесстыдство – изображать в месте столь священном столько голых людей, которые, не стыдясь, показывают свои срамные части; такое произведение годится для бань и кабаков, а не для папской капеллы». Микеланджело тут же поместил Чезену в преисподнюю в виде обнаженного Миноса с ослиными ушами. Тело Миноса обвито огромной змеёй, которая откусывает ему половой орган (рис. 24). А когда церемониймейстер попросил, чтобы папа приказал художнику убрать это изображение с фрески, Павел III защитил Микеланджело: «Если бы он поместил тебя хотя бы в чистилище, я бы ещё постарался вызволить, но он запрятал тебя в ад, а на ад моя власть не распространяется». Но когда понтификом стал Павел IV, над «Страшным Судом» сгустились тучи. Был момент, когда фреску собирались полностью уничтожить. К счастью дело завершилось только «одеванием» некоторых обнажённых тел.
Другой известный факт: когда в 1504 году Микеланджело закончил во Флоренции работу над скульптурой обнажённого Давида, её пришлось охранять, так как Давида забрасывали камнями горожане. Целомудренная нагота Давида возмущала стыдливость флорентинцев. Был период, когда «нескромные части» скульптуры прикрывали золотыми листьями.
Шли века, а психология ханжества не менялась. Недавно была «одета» даже скульптура Воскресшего Христа (рис. 18).
Ни разу Микеланджело не позволил себе нарисовать обнажённым Бога Отца. Такое богохульство могло бы стоить ему жизни. А теперь внимательно всмотримся во фреску «Сотворение светил и растений». Так почему же Саваоф изображён со спины, и почему ткань так плотно облегает некоторые части тела? Давайте, ничего не дорисовывая, обведем линии Микеланджело (рис. 19). Перевернём изображение (рис. 21). Ведь фреска находится на потолке и на неё можно смотреть с любой стороны. Очевидно, что художник нарисовал огромный мужской детородный орган в состоянии возбуждения. Длина изображения почти полтора метра! Причём с точки зрения анатомии всё показано чрезвычайно точно. Медикам известно, что у мужчин левое яичко часто опущено несколько ниже, чем правое, – что хорошо видно при осмотре мошонки: именно так яички подвешены на семенных канатиках. Об этом можно прочитать в любом учебнике или атласе анатомии для медицинских вузов. Микеланджело, досконально знавший анатомию, именно так изображает мошонку у скульптур «Давид» (рис. 15, 20) и «Воскресший Христос» (рис. 17). Так же представлено строение полового органа и на фреске «Сотворение светил и растений»: правая часть мошонки чуть приподнята по сравнению с левой (рис. 21). Совпадение даже таких мелких деталей не оставляет сомнений по поводу того, что изобразил художник.
В. Д. Дажина (1986), автор серии публикаций о Микеланджело, даже не подозревая о том, что в действительности изображено на фреске «Сотворение светил и растений», очень точно заметила, что эта живописная композиция «поражает силой выраженного в ней напряжения, возникшего как результат преодоления косной инертности материи». Пожалуй, лучше не скажешь.
Кроме того, на той же фреске мы видим изображение и женских гениталий, которые расположены как раз напротив мужского полового органа. Четко прорисованы клитор, малые и большие половые губы, половая щель (рис. 22, 23).
То, что Микеланджело зашифровал гигантские изображения половых органов, совершенно ясно. Слишком много он дал нам подсказок для этого не только всем своим творчеством, но и конкретными символами Сикстинской капеллы. Это и изображения огромного количества обнаженных фигур на плафоне и алтарной стене капеллы, и голова змеи, недвусмысленно указывающая на половой орган Миноса (рис. 24), о чём уже было написано выше.
Почему же именно мозг и половые органы? Дело в том, что информация, передаваемая разумными существами последующим поколениям, может быть двух основных типов:
1. Генетическая, или наследственная, – переход которой от родителей к детям обеспечивается половыми органами. Половой член – это не что иное как «шприц», делающий инъекцию ДНК в организм будущей матери.
2. Ненаследственная, – переход которой от поколения к поколению обеспечивается головным мозгом, создающим новую информацию в виде произведений искусства, устных, рукописных и печатных текстов, а теперь еще и фильмов, компьютерных баз данных и т.д.
Поэтому ничего нет удивительного в том, что Микеланджело акцентировал внимание именно на половых органах и головном мозге.
Мысль великого мастера понятна: вначале творило оплодотворяющее начало (гениталии), и только потом включилось одухотворяющее начало (мозг, оживляющий тело человека).
Теперь становится ясным, почему Микеланджело так спокойно реагировал, когда Даниэле да Вольтерра по приказу папы уродовал драпировками «Страшный суд». Он просто смеялся в душе над мышиной возней слепцов, не увидевших главных символов на его фресках.
Микеланджело так и не смог при жизни открыть свою тайну. Над его головой навис меч инквизиции. Давайте вспомним, что в 1540 году в Риме был утвержден орден иезуитов, а в 1542 году основана конгрегация «святой инквизиции». Недруг Микеланджело, Пьетро Аретино, составил донос, в котором обвинил великого мастера в ереси. А еретикам – прямой путь на костер. Ромен Роллан так описывал это страшное для художника время: «Нашлось немало людей, которые громко возмущались “Страшным судом”. И, разумеется, всех больше кричал Аретино. Он написал наглейшее письмо, достойное Тартюфа. Аретино, по существу, грозил донести на художника входившей в силу инквизиции, “ибо меньшее преступление самому не верить, нежели столь дерзко посягать на веру других”. Это подлое письмо шантажиста, где всё самое святое для Микеланджело – вера, дружба, честь – подвергалось поруганию и втаптывалось в грязь, это письмо, которое он не в силах был читать без презрительного смеха и слёз унижения, Микеланджело оставил без ответа. Не случайно говорил он с уничтожающей иронией о некоторых своих врагах: “Стоит ли с ними бороться, не велика честь от такой победы!” И даже когда к суждению Аретино и Бьяджо о “Страшном суде” стали прислушиваться, художник ничего не предпринял, чтобы пресечь клевету».
Что мог Микеланджело? Только ответить своим искусством. Он зашифровал в «Страшном суде» в образе святого Варфоломея еще один символ. Об этом искусствовед А. А. Губер рассказывает следующее: «…На коже, которую держит в левой руке Варфоломей, нашли автопортрет самого Микеланджело, а в Варфоломее – сходство с Пьетро Аретино. Если это так, то можно только подивиться смелости Микеланджело: на одном из самых видных мест алтарной стены он изобразил под видом святого мученика своего главного врага с ножом в руке, содравшего кожу с него самого» (рис. 25).
Великий мастер постоянно балансировал на лезвии бритвы. Но его всё-таки не тронули. От костра, яда, петли и ножа Микеланджело спасла только гениальность. Ведь папам нужно было возводить соборы и собственные гробницы, украшать великими фресками стены и потолки дворцов и капелл. Но если бы они узнали смысл главного зашифрованного послания, то Микеланджело ничего бы не помогло. Поэтому он вынужден был унести главную тайну с собой, надеясь только на нас – потомков.
Таким образом, в творчестве великого мастера мы обнаружили два приёма, которые в настоящее время хорошо известны и часто используются художниками-сюрреалистами. Первый получил название «двойное изображение» (по-английски известен как «double vision»), или «двусмысленное изображение» – когда, всмотревшись в картину, наблюдатель вдруг различает второй, часто скрытый смысл. У Микеланджело это скрытое изображение человеческого мозга. Другой приём более сложный: чтобы увидеть второй план, картину нужно повернуть на 180о, реже на 90о или другой угол. Эти картины получили название «изображения-перевёртыши». Мне удалось впервые обнаружить именно такое изображение на фреске Сикстинской капеллы «Сотворение светил и растений». Как уже было сказано, фреска датируется 1511 годом. Я не знаю более раннее использование перевёрнутых двойных изображений. По всей видимости, Микеланджело является создателем этого нового метода в мировом искусстве.
Творчество великого флорентинца внимательно изучал классик сюрреализма Сальвадор Дали (1904–1989). Об этом говорит хотя бы серия картин Дали, навеянных творчеством Микеланджело. Две из них по мотивам «Пьеты» и «Сотворения Адама» в качестве примера приведены на рисунках 26 и 27. Приём двойных изображений широко используется в работах Дали. Это и «Незримый человек» (рис. 28), и «Большой параноик» (рис. 29), и «Исчезающие образы» (рис. 30), и знаменитый «Невольничий рынок с явлением незримого бюста Вольтера» (рис. 31). А картина «Лебеди, отражённые в слонах» (рис. 32) – не что иное как изображение-перевёртыш.
В качестве примеров двойных изображений и перевёртышей можно привести несколько образцов (ими сейчас наводнён Интернет), размещённых на сайте <http://gluk.blin.com.ua> (рис. 33–41). Некоторые из них снабжены весьма оригинальными подписями.
Говоря о двойных изображениях, нельзя не вспомнить творчество ещё одного художника XVI века – Джузеппе Арчимбольдо (1527–1593). Он родился в Милане, но большую часть своей жизни провёл в Праге, на службе у императоров династии Габсбургов. Начиная с 1563 года, Джузеппе создаёт серию необычных картин, представляющих собой двойные изображения (рис. 42–45). Это портреты, составленные из фруктов, цветов, овощей, рыб, птиц, млекопитающих, книг, предметов быта и т. д. Арчимбольдо использовал и приём изображений-перевёртышей (рис. 44, 45), но это было более чем через 50 лет после аналогичного новаторства в творчестве Микеланджело.
Сальвадор Дали назвал Джузеппе Арчимбольдо предтечей сюрреализма. Я готов утверждать, что предтечей сюрреализма на самом деле был великий Микеланджело. Он раньше Арчимбольдо стал использовать двойные изображения и изображения-первёртыши. Только в отличие от Арчимбольдо он вкладывал в двойственность своих шедевров глубокий философский смысл.
А можно ли найти закодированную информацию в других произведениях Микеланджело? Вудь трудно предположить, что только в Сикстинской капелле мастер поместил тайные символы. Анализируя творчество гениального флорентинца, понимаешь, что почти в каждом из его произведений есть свой секрет. Причём многое уже хорошо известно искусствоведам. Рассмотрим скульптуру «Пьета» (рис. 12). Богоматерь держит на коленях тело тридцатитрёхлетнего Иисуса. Но давайте взглянем на лицо Мадонны (рис. 13). Мы увидим, что Микеланджело изобразил мать, которая моложе своего сына! Когда скульптора спросили: «Как это может быть?», – он ответил: «Девственность дарует свежесть и вечную молодость». Молодость Богоматери – это символ победы над временем и смертью.
В идеально пропорциональном «Давиде» (рис. 15) взгляд наблюдателя приковывает кисть правой руки, сжимающая камень, который через мгновение сразит Голиафа. Дело в том, что Микеланджело специально изобразил правую кисть в большем масштабе по сравнению с другими частями тела. Это скрытый символ, который не оставляет сомнения: победа предрешена! Кроме того, имеется ещё одна манипуляция с возрастом. В Библии написано, что во время поединка с Голиафом Давид был юным мальчиком. Он настолько мал, что ему приходится сражаться с врагом без одежды, так как на него оказались велики доспехи царя Саула. Именно таким Давида изображают предшественники Микеланджело. Достаточно, взглянуть хотя бы на скульптуру Донателло (рис. 48), герой которого – юнец с довольно слабым телосложением, причём своей шляпой, длинными волосами и детской фигуркой больше напоминает девочку. Давид у Микеланджело – это взрослый мужчина (намного старше, чем библейский Давид) с мощной мускулатурой. Он больше похож на Геракла или Аполлона. И в этом есть свой смысл: Давид-гигант Микеланджело (высота скульптуры 4,54 м) является символом непобедимости Флорентийской республики.
Еще один секрет есть в скульптуре, изображающей герцога Джулиано Медичи (ок. 1533), установленной в капелле Медичи во Флоренции (рис. 46). Правил он совсем недолго, а «прославился» участием в кровавой реставрации власти Медичи во Флоренции. Лицо скульптуры (рис 47) не имеет портретного сходства с реальным герцогом. Мастер данным приёмом продемонстрировал своё полное безразличие к реальному облику изображаемого человека, выразив таким образом равнодушие к нему как персонажу истории. Когда Микеланджело указали на отсутствие сходства, он заявил: «Это он сейчас не похож, а лет через сто все его только таким и будут представлять».
О символах фрески «Страшный суд» мы уже писали выше: здесь и Бьяджо да Чезена в образе обнажённого Миноса, теряющего на глазах зрителя своё мужское достоинство, и подлец Аретино, содравший кожу с самого художника.
И, наконец, возьмём первую скульптурную работу Микеланджнло – рельеф «Мадонна у лестницы» (рис. 49). На переднем плане сидит Богоматерь с младенцем Иисусом. Позади нее видна лестница, на которой стоит, опершись о перила мальчик Иоанн (которому в будущем предстоит стать Иоанном Крестителем). Композиция построена так, что брус перил, напоминающий основание креста, на котором будет распят Иисус, упирается в ладонь Марии. Правая рука Иоанна, расположенная перпендикулярно перилам, усиливает сходство всей конструкции с крестом. Идея символа такова: Мария приняла на себя всю тяжесть креста, который будет (и она это знает) орудием убийства её единственного Сына. Эта работа была создана в 1491 году. Начинающему скульптору было всего шестнадцать лет!
А последними словами 89-летнего Микеланджело на смертном одре были: «Как жаль, что я должен умереть, когда только начал читать по слогам в своей профессии».
Можно только с грустью добавить: «Как жаль, что только через пятьсот лет мы учимся читать по слогам то, что подарил нам великий Мастер».