Глава 4 Параграф 1

СИНЕРГЕТИЧЕСКАЯ  ФИЛОСОФИЯ  ИСТОРИИ  И  ФИЛОСОФИЯ  ИСКУССТВА
(синергетическая теория художественного процесса и сущность художественного произведения)


§ 1. Проблема разграничения художественных и нехудожественных произведений

Вопрос о критериях отличия художественного произведения от нехудожественного всегда занимал видное место в философии искусства, но в ХХ веке он приобрел особенно драматический характер. Дело в том, что во 2-ой половине ХХ века в развитии западной культуры наметилась тенденция к практическому стиранию граней между художественными и нехудожественными произведениями[277]. Стало «размываться» и терять смысл само понятие «художественное произведение»[278]. Все другие проблемы философии искусства оказались лишь частными следствиями одного центрального вопроса: в чем специфика художественного произведения?[279]

Указанная проблема во всей остроте поставлена французским художником Дюшаном в 1917 году на выставке модернистского искусства в Нью-Йорке[280]. Как известно, Дюшан представил на выставку купленный им в магазине обыкновенный писсуар под названием «Фонтан». Между устроителями выставки возникла дискуссия, можно ли считать этот предмет «художественным произведением». Поскольку устроители договорились, что всякий, кто заплатит 6 долларов, имеет право быть участником, (а Дюшан эту сумму заплатил), представленный предмет, несмотря на его, по общему мнению, явно антиэстетический характер, был включен в экспозицию. Так появился современный эстетический конвенционализм, согласно которому различие между «художественным» (или, что то же, «красивым», «выразительным», доставляющим эстетическое наслаждение) и «нехудожественным» («некрасивым», «невыразительным», вызывающим у зрителя, слушателя или читателя либо антиэстетическое чувство, либо оставляющим его равнодушным) не имеет никаких объективных оснований, а есть результат чисто условного соглашения между группой каких-либо лиц[281]. Однако условные соглашения неустойчивы и могут изменяться самым причудливым образом. Это исключает наличие в «художественности» (красоте, выразительности) каких-то устойчивых, неизменных, инвариантных черт. Между тем, история всех искусств свидетельствует об обратном: в ней наряду с изменчивостью в эстетических оценках мы находим и преемственность. Уже одно это показывает, что относительность художественности (красоты, выразительности) не может быть чисто субъективной, а должна иметь и какие-то объективные (независимые от сиюминутных, конъюнктурных оценок) черты. В то же время важно учитывать и следующее: из истории эстетических учений известно, к каким трудностям и парадоксам приводит превращение «красоты» и «выразительности» в объективное свойство предмета, присущее ему якобы независимо от воспринимающего этот предмет субъекта (эстетический эссенциализм)[282].

Таким образом, проблема разграничения художественных и нехудожественных произведений является не только ключевой проблемой философии и теории искусства, но и очень трудной ввиду парадоксального переплетения в этой проблеме понятий субъективного и объективного, которые как будто вступают в конфликт. Но она оказывается и очень важной ввиду ее особой актуальности в XXI веке. Нетрудно показать, что последовательный подход к этой проблеме с позиций эстетического конвенционализма может привести к тому, что обычно называется «гуманитарной катастрофой».

Если пропадает какое бы то ни было объективное различие между художественным и нехудожественным произведением, то это равносильно тому, что стирается всякое различие между художественной и нехудожественной деятельностью. Подобно тому как существуют разные типы художественной деятельности (живопись, музыка, поэзия и т.п.), существует огромное разнообразие форм нехудожественной деятельности. Последняя предполагает достижение некоторой рациональной (утилитарной) цели (например, моделирование каких-то предметов или явлений с целью эффективного обучения учащихся, любая форма игровой деятельности с целью победы над противником, пропагандистская деятельность с целью распространения каких-то идей, воровство, коррупция, терроризм и т.п.). Отрицая какие бы то ни было объективные основания для разграничения художественной и нехудожественной деятельности, мы приходим к двум роковым следствиям: 1) дисквалификация высококвалифицированной художественной деятельности («принижение» общепризнанных шедевров мирового искусства) и 2) эстетизация произвольной нехудожественной деятельности (восхваление и возвеличивание даже противозаконных поступков). Первое приводит к разрушительной переоценке эстетических ценностей и глубокому кризису арт-рынка. Общепризнанные шедевры могут продаваться за бесценок, а беспомощные поделки бездарных художников по баснословным ценам. В результате музейные собрания классической  живописи могут интерпретироваться как «блошиные рынки обветшалого старья», а музеи современного искусства имеют тенденцию превращаться в «грязные свалки городского мусора».

С другой стороны, наблюдается сближение художественной и преступной деятельности, а тем самым, художественного произведения и преступления. На смену старому девизу «Красота спасет мир» на небосклоне будущего появляется новый: «Красота погубит мир».[283]  В самом скромном случае стираются грани между искусством и мошенничеством, искусством и хулиганством. В более радикальном случае в роли художественных произведений (своеобразных «перфомансов») могут выступать, в частности, хитроумные финансовые операции и преступные террористические акты.

Проблема разграничения художественных и нехудожественных произведений связана и с еще одной проблемой – существованием не только нехудожественной, но и антихудожественной деятельности и ее продукта – антихудожественного произведения. Другими словами, проблема сводится к следующему: существует ли антиискусство? Как известно, на этот вопрос представители тоталитарной эстетики дают положительный, а представители анархической эстетики – отрицательный ответ. Первые под «антиискусством» подразумевают любое отклонение от тоталитарного искусства. Вторые считают, что антиискусства не существует, ибо антиискусство – не что иное как «другое» (нетоталитарное, нонконформистское) искусство.

Таким образом, проблема разграничения художественных и нехудожественных произведений приводит, в конечном счете, к следующей альтернативе: либо удушение свободы художественного творчества (эстетический тоталитаризм) либо отказ от какой бы то ни было ответственности в этом творчестве (эстетический анархизм).

 
а) Методология решения проблемы

Очевидно, что отличить художественное произведение от нехудожественного (или, что-то же, «подлинно» художественное от «мнимо» художественного) можно только исходя из определенных представлений о природе (сущности) художественного произведения как такового. Поэтому нельзя изолировать деятельность художников, художественных критиков, искусствоведов и музейных работников от теории и философии искусства. Принципиально ошибочно пытаться отделить художественную практику от «художественной» теории (что характерно для многих организаторов современных художественных выставок и современного музейного дела вообще). Чтобы постичь сущность художественного произведения, надо руководствоваться следующими правилами:

1)       учет связи художественного произведения с закономерностями художественного процесса как единства художественного творчества и художественного восприятия;

2)       поиск этих закономерностей не спекулятивно-умозрительным, а эмпирическим методом, т.е. путем обобщения истории искусств на основе научной методологии;

3)       выбор для начального анализа такой области художественного восприятия, где эти закономерности выступают (проявляются) в наиболее простой форме, не будучи затемненными множеством усложняющих и отвлекающих обстоятельств. Такой областью является история мировой живописи. Относительная «простота» произведения изобразительного искусства (по сравнению, например, с музыкальным или литературным произведением, не говоря уже о художественных произведениях в таких синтетических искусствах как театр или кино) заключается в отвлечении от фактора времени. Относительная же «простота» живописного произведения по сравнению с художественными произведениями в других  видах традиционного изобразительного искусства (скульптура, архитектура и т.п.) связана с двумерным характером фактора пространства. Исследовав в начале закономерности художественного процесса на примере истории живописи, мы затем можем посмотреть, какое влияние на эти закономерности оказывает двумерный характер фактора пространства и фактор времени;

4)       поиск общих закономерностей художественного процесса путем сравнительного анализа истории классической и модернистской живописи. Противостояние этих художественных направлений и их традиционное противопоставление друг другу стало самой характерной чертой искусства новейшего времени. Это нашло свое отражение даже в организации музейного дела (противопоставление музеям классического искусства музеев современного искусства). Поэтому выявление того общего, что имеется у столь различных (и во многих отношениях даже альтернативных друг другу) тенденций в области художественного творчества и художественного восприятия является лучшим способом поиска универсальных закономерностей художественного процесса.

Из сказанного ясно, что при исследовании специфики художественного произведения и попытках раскрыть его сущность возможны следующие методологические ошибки:

1)       отказ от исследования закономерностей художественного процесса (художественного творчества и художественного восприятия и их взаимосвязи);

2)       отказ от научного подхода к исследованию этих закономерностей;

3)       отказ от предварительного выбора такого вида искусства, где эти закономерности выступают в наиболее простой форме;

4)       отказ от сравнительного анализа классического и модернистского искусства как основного ключа к открытию указанных закономерностей.

Мотивы, лежащие в основании перечисленных ошибок, могут быть весьма разнообразными, но во всех случаях они обусловлены общефилософским мировоззрением исследователя. Не разобравшись в этом мировоззрении, трудно понять, почему данный исследователь следует именно данной, а не какой-либо иной методологии (придерживается именно данных, а не каких-либо иных методологических правил)[284].

 
б) Природа художественного произведения. Сопереживание и идеологический резонанс

Поскольку сущность художественного произведения[285] связана со спецификой художественной деятельности, то для раскрытия этой сущности надо вначале исследовать особенности художественной деятельности. Как показывает обобщение всей истории искусств (и особенно истории мировой живописи), эта специфика заключается в приеме, хранении, преобразовании и передаче от одного человека к другому эмоциональной информации, невыразимой обычными рациональными средствами (т.е. с помощью рациональных комбинаций наглядных и абстрактных образов). Именно потому, что содержание эмоциональных переживаний («человеческих чувств»), в определенном смысле «иррационально», требуются особые («художественные») средства для их передачи от человека к человеку. В общем случае речь должна идти не только об индивидуумах, но и о коллективах (массовое сопереживание). Однако «художественные» эмоции не следует путать с обычными житейскими эмоциями. Художественные эмоции связаны с передачей не какой угодно, а только общезначимой («обобщенной») эмоциональной информации.[286] При классификации видов художественной деятельности следует различать характер источника и приемника общезначимой эмоциональной информации (между разными социальными группами в рамках одного народа; между разными народами в рамках одного поколения; между разными поколениями в рамках одного народа; между разными поколениями, принадлежащими к разным народам, и т.д. и т.п.). Кроме того, следует различать тип объектов, эмоциональное отношение к которым рассматривается (реальные, абстрактные, фантастические или метаобъекты). Художественное произведение есть не что иное как уникальное средство для осуществления указанной эмоциональной коммуникации.[287] Сущность художественного  произведения становится совершенно прозрачной после осознания закономерностей его формирования:

1)       кодирование обобщенных переживаний с помощью выразительной умозрительной модели. Важнейшими операциями при конструировании такой модели является мысленное копирование каких-то элементов действительности и замещение такими локальными копиями элементов гештальта – вспомогательного образа, используемого в качестве «литейной формы», по которой «отливается» выразительная умозрительная модель. Эта модель есть не что иное как «художественный образ». Он является художественным именно потому, что кодирует обобщенные переживания. Сравнивая классические и модернистские образы, в частности, в истории мировой живописи, мы обнаруживаем следующее удивительное свойство (присущее всем подобным образам): им присуща гармония, т.е. единство контраста и равновесия. Как отмечал в свое время К. Малевич[288] контраст возбуждает в душе зрителя пережитое художником чувство, а равновесие контрастных моментов делает это чувство устойчивым (стабильным). В рамках выразительной умозрительной модели гармония выступает как чисто субъективное свойство некоторого субъективного образа, сконструированного художником под влиянием пережитого им сильного чувства. Очень важно отметить, что без подобной гармонии невозможно закодировать обобщенные переживания. В определенном смысле можно сказать, что только при наличии какой-то гармонии умозрительная модель становится общезначимо выразительной. Это значит, что художественный образ не может быть негармоничным.

2)       Материальное воплощение выразительной умозрительной модели и превращение ее в выразительную материальную модель. Последняя и есть не что иное как то, что обычно называется «художественным произведением». Отсюда сразу ясно, что не может быть художественного произведения без воплощенного в нем художественного образа. Это обусловлено тем, что при материальном воплощении умозрительной модели осуществляется ее копирование, причем не локальное (как в случае отдельных элементов и структуры при мысленном построении умозрительной модели), а глобальное (как можно более точное воспроизведение в соответствующем материале всех сторон умозрительной модели). Но такое копирование приводит к еще одному очень важному с точки зрения эстетической теории следствию: чисто субъективная гармония выразительной умозрительной модели («художественного образа») становится объективным свойством выразительной материальной модели («художественного произведения»). После того как произведение создано, указанная гармония существует уже независимо от сознания как создавшего художественный образ художника, так и воспринимающего художественное произведение зрителя.

Для раскрытия природы художественного произведения недостаточно рассматривать его как продукт художественного творчества. Поскольку художественное произведение есть промежуточное звено между художественным творчеством и художественным восприятием, обеспечивающее целостность художественного процесса (единства творчества и восприятия), то для понимания сущности художественного произведения необходим также анализ художественного восприятия. Одна из самых распространенных ошибок при анализе художественного восприятия состоит в отождествлении такого восприятия с произвольной интерпретацией материального объекта. Например, мы можем принять темный куст в густом лесу за заблудившегося человека или притаившегося медведя. Очевидно, что любой материальный объект может интерпретироваться разными наблюдателями разными способами, причем все эти способы вполне равноправны (интерпретационный плюрализм). Но совсем иначе обстоит дело в случае интерпретации такого объекта, который является выразительной материальной моделью. Поскольку целью создания выразительной умозрительной модели является передача обобщенной эмоциональной информации от художника к зрителю, то «понимание» художественного произведения есть не что иное как сопереживание зрителя художнику. Если сопереживание не состоялось, то это значит, что зритель «не понял» произведение художника[289]. Таким образом, при «правильном» художественном восприятии (адекватном эмоциональному состоянию художника) нарушается равноправие разных возможных интерпретаций: привилегированное положение теперь занимает та, которая совпадает с интерпретацией произведения, даваемой самим художником (интерпретационный монизм). Непонимание этой важной особенности художественного восприятия связано с ошибочным смешением понятий интерпретированный материальный объект и выразительная материальная модель. Первый может совпадать с выразительной материальной моделью, а может и не совпадать. Произвольно интерпретированный материальный объект не является художественным произведением: таковым является только выразительная материальная модель, ибо только она является продуктом художественного творчества, которое нельзя смешивать с художественным восприятием. Например, человек без всякой художественной подготовки может скопировать из учебника психологии черный квадрат на белом фоне, а из справочника по цветоведению красный квадрат на таком же фоне. Обе копии могут быть интерпретированы различным образом. Так, черный квадрат можно истолковать как ночное небо, затянутое облаками (реалистическая интерпретация) или как аллегорию трансцендентной бездны, воплощающей «Ничто» (символистская интерпретация). Соответственно красный квадрат может быть реалистически интерпретирован как вечернее небо во время заката или символически как аллегория кровавой мировой войны. Однако все эти интерпретации не превратят описанные копии в художественные произведения по той причине, что мы здесь имеем дело не с выразительными материальными моделями, а с произвольно интерпретированными материальными объектами. Однако ситуация изменится радикально, если мы из таких квадратов сконструируем гармоническую композицию, сочетающую систему контрастов и равновесий. В этом случае у нас появится такой материальный объект, который является выразительной материальной моделью. Такая модель кодирует определенные переживания, связанные с гармонией контрастов и равновесий. Зритель с развитым «абстракционистским» вкусом в принципе будет способен адекватно сопереживать художнику.[290]

3)       Эстетический идеал как селектор для отбора выразительных умозрительных моделей и способов их материального воплощения. Так как выразительные умозрительные модели являются результатом стихийной игры творческого воображения художника, то возникает вопрос: почему из множества возможных моделей (образов) художник в данном случае выбирает (предпочитает) именно данную модель, отбрасывая остальные? Как показывает история всей стилевых тенденций, художник выбирает ту модель, которая соответствует его эстетическому  идеалу и отбрасывает те, которые не согласуются с этим идеалом. При этом в роли такого идеала выступает идеализированное представление о том, каким должно быть художественное произведение (каким нормативам оно должно удовлетворять). Например, чтобы соответствовать идеалу реализма модель должна быть правдоподобной (должна иметь какое-то сходство с реальным объектом), а чтобы соответствовать идеалу абстракционизма она, напротив, должна быть «беспредметной». Идеалу классицизма удовлетворяет приоритет рисунка по отношению к цвету, а идеалу романтизма– приоритет цвета перед рисунком и т.д. и т.п. Таким образом, эстетический идеал есть та «литейная форма», по которой «отливается» выразительная умозрительная модель (художественный образ) и согласно требованиям которой эта модель воплощается в соответствующем (наиболее выразительном) материале. Следовательно, за обобщенным переживанием и кодирующим его художественным образом скрывается некоторая идеологическая подоплека (установка), называемая эстетическим идеалом. Именно совпадение (или близость) эстетических идеалов художника и зрителя делает понятным, почему возможно сопереживание (и «понимание» произведения). В случае расхождения этих идеалов мы получаем контрпереживание («непонимание»).[291]

4)       Красота как отношение соответствия материальной модели эстетическому идеалу художника и зрителя. Именно при наличии такого соответствия сопереживание (восприятие эмоционального содержания художественного произведения) сопровождается эстетическим чувством, т.е. доставляет зрителю удовольствие даже в том случае, когда в выразительной материальной модели закодированы отрицательные чувства (страх, ужас, горе и т.п.). Например, картина, выполненная в манере классицизма, «красива» с точки зрения идеала классицизма, но может показаться даже безобразной с точки зрения идеала романтизма. Точно так же картина, написанная в абстрактной манере, будет лишена всякой красоты с точки зрения идеала реализма, но будет выглядеть «красивой» с точки зрения идеала абстракционизма. Достаточно вспомнить эстетическую оценку абстрактных картин Малевича русскими реалистами и реалистических картин Репина русскими абстракционистами. Поскольку красота есть соответствие материальной модели эстетическому идеалу, постольку ясно, что красота представляет собой единство объективного (материальная модель) и субъективного (эстетический идеал). Красоту нельзя отождествлять ни с объективным свойством вещи (несостоятельность эстетического эссенциализма) ни с ее произвольной субъективной оценкой (несостоятельность эстетического конвенционализма). Другими словами, хотя красота относительна, но эта относительность оказывается объективной. Что же является объективным основанием красоты? Это очень тонкий и сложный вопрос, в большинстве эстетических учений всегда остававшийся без ясного и убедительного ответа.

Как мы уже отмечали, при материальном воплощении субъективного художественного образа (глобальном копировании выразительной умозрительной модели в соответствующем материале) субъективная гармония художественного образа становится объективным свойством художественного произведения. С другой стороны, в обществе независимо от индивидуальных вкусов, симпатий и антипатий данного художника и данного зрителя формируется совокупность общезначимых эстетических идеалов. Общезначимый идеал в отличие от индивидуального идеала обладает свойством интерсубъективности (инвариантности относительно индивидуальных вкусов и поэтому обязательности для лиц определенной социальной группы). В результате складывается следующая картина. Художники создают разные произведения, обладающие разными объективными гармониями, соответствующими требованиям их идеалов. Зрители оценивают эти произведения в соответствии с требованиями зрительских идеалов. Для того чтобы произведение показалось зрителям «красивым» (выразительным), требуется совпадение идеала зрителя с идеалом художника (идеологический резонанс). Такое совпадение является объективным фактом, не зависящим от воли и желаний ни художника, ни зрителя. Хотя принятие тех или иных идеалов зависит от воли и сознания как художника, так и зрителя, но взаимоотношение этих идеалов от их воли и желаний не зависит. Очевидно, что идеалы могут совпадать, но могут и не совпадать. Поэтому идеологический резонанс не имеет ничего общего со сговором (условным соглашением) между партнерами. Из сказанного ясно, что именно описанный идеологический резонанс является искомым объективным основанием красоты (выразительности). Дело в том, что при совпадении идеалов объективная гармония художественного произведения, обусловленная эстетическим идеалом художника, совпадает с интерсубъективной  гармонией, требуемой эстетическим идеалом зрителя. Именно по этой причине зритель, воспринимая произведение, испытывает такое же (или близкое) эстетическое чувство, как и художник при завершении работы над произведением. Появление у зрителя подобного чувства является лучшим доказательством того, что сопереживание состоялось. То, что идеологический резонанс является объективным основанием красоты, особенно ярко проявляется в том обстоятельстве, что самые разные художники и самые разные зрители, разделяющие, однако, одинаковый эстетический идеал, при восприятии одного и того же произведения испытывают сходное эстетическое чувство.

Как показано в соответствующей литературе, существуют четыре способа эмоционального контакта реципиента (зрителя, читателя или слушателя) с художником: 1) сопереживание; 2) контрпереживание; 3) микспереживание; 4) сверхпереживание. Сопереживание предполагает совпадение переживаний зрителя с переживаниями художника (восхищение); конрпереживание – несовпадение (негодование); микспереживание – частичное совпадение и частичное несовпадение (восприятие художественного произведения «со смешанным чувством» т.е. сочетание эстетического удовольствия с неудовольствием); сверхпереживание – «расширенное» сопереживание, т.е. сопереживание, сочетающееся с дополнительным переживанием, присоединяемым зрителем к переживаниям автора («сотворчество»).

Поскольку сотворчество есть не что иное, как сверхпереживание, то оно не может противопоставляться сопереживанию; напротив, оно дополняет и расширяет сопереживание.

Сопереживание возможно без сотворчества, но сотворчество невозможно без сопереживания. Если же нельзя противопоставлять сотворчество сопереживанию, то нельзя противопоставлять многозначность[292] интерпретации художественного образа у разных зрителей в случае сверхпереживания однозначности этой интерпретации в случае простого сопереживания. Только в этом случае можно избежать непознаваемости зрителем авторского чувства, т.е. своеобразного эмоционального агностицизма, связанного с общим противопоставлением художественного восприятия художественному творчеству.

Такое противопоставление ведет к разрушению целостности художественного процесса и к утрате художественной деятельностью ее специфического смысла.

Концепция многозначности интерпретации художественного произведения, исключающая возможность, а тем более необходимость его однозначной интерпретации, развита, в частности, известным российским философом и культурологом А.С. Карминым.[293].

Основным аргументом, используемым для обоснования этой концепции, является противопоставление сопереживанию сотворчества. Многозначность интерпретации художественного произведения объясняется многообразием возможных форм сотворчества, не связанного с сопереживанием. Многообразие же этих форм, в свою очередь, объясняет их зависимостью от различных «контекстов», в которых рассматривается произведение. Но ключевым компонентом разных «контекстов» являются разные эстетические идеалы. Стало быть, многозначность интерпретации произведений, в конечном счете, сводится к множественности идеалов, через призму которых эти произведения воспринимаются. Но отсюда следует, что по отношению к выбранному идеалу интерпретация всегда однозначна. Итак, возможность самых разнородных интерпретаций одного и того же произведения отнюдь не исключает существования среди этих интерпретаций одной привилегированной. Ею является та, которая соответствует эстетическому идеалу зрителя, совпадающему с эстетическим идеалом художника (идеологический резонанс). Следовательно, в основе «многозначной» интерпретации художественного произведения лежит молчаливое игнорирование такого социального явления как идеологический резонанс.



П Р И М Е Ч А Н И Я:


[277]  Гордон Грэм. Философия искусства. М., 2004.

[278] Бусев М.А. Об эволюции категории «художественное произведение» в изобразительном искусстве Франции ХХ в. в кн. Западное искусство ХХ в. СПб, 2001.

[279] Если для решения проблемы импичмента Б.Клинтона американцы израсходовали 40 млн. долларов (чтобы уточнить различие между сексуальными и несексуальными контактами), то трудно даже вообразить ту сумму, которую пришлось бы израсходовать для решения проблемы разграничения художественных и нехудожественных произведений, если бы она рассматривалась на государственном уровне.

[280] Бусев М.А. Об эволюции категории «художественное произведение» в изобразительном искусстве Франции ХХ в. в кн. Западное искусство ХХ в. СПб, 2001

[281]  Гордон Грэм. Философия искусства. М., 2004.

[282]  Жильсон Э. Живопись и реальность. М., 2004.

[283]  В полном соответствии с развитием событий в романе Ф.М. Достоевского «Идиот» вопреки исходной идеологической установке главного героя романа князя Мышкина.

[284] Поучительной иллюстрацией перечисленных ошибок может служить так называемая постмодернистская эстетика и постмодернистская философия искусства: Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства. СПб, 1999; Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб, 2000; Капустина Л.Б. Философия и искусство: логика паратекста. СПб,2004;  Андреева Е.Ю. Все и Ничто. СПб, 2004.

[285]  Бранский В.П. Искусство и философия. Калининград, 1999. Микайлова И.Г. Художественное моделирование как фактор фантастического видения реальности. СПб, 2005.

[286]  Поэтому художественные эмоции можно обозначить и такими терминами как «харизматические» (М. Вебер), «пассионарные» (Л. Гумилев) или «умные» (Л. Выготский).

[287]  Обратим внимание, что все другие функции художественного произведения подчинены этой функции как главной. Поэтому их нельзя рассматривать как нечто равноправное с этой функцией и независимое от нее. Тем не менее в культурологической и эстетической литературе имеется тенденция игнорировать привилегированный характер эмоциональной функции (см, например – А. Кармин. – Культурология. СПб. – 2001. С.401-410).

[288]  Малевич К. Супрематизм. Собр. соч. Т.2, 1998; Малевич К. Черный квадрат. СПб, 2001.

[289]  То обстоятельство, что зритель может выйти за рамки сопереживания и добавить дополнительное эмоциональное содержание от себя (т.н. сверхпереживание), отнюдь не исключает сопереживания художнику, ибо сверхпереживание (в отличие от контрпереживания) всегда включает сопереживание как момент.

[290]  Из сказанного следует, что как «Черный квадрат», так и «Красный квадрат» Малевича были не художественными произведениями, а особыми наглядными пособиями для иллюстрации художественной программы абстракционизма. Но на их основе в дальнейшем Малевич создал такие композиции, которые стали настоящими (притом выдающимися) художественными произведениями.

[291]  Если пойти в анализе художественного процесса еще глубже, то можно показать (Бранский В.П. Искусство и философия. Калининград, 1999; Микайлова И.Г. Художественное моделирование как фактор фантастического видения реальности. СПб, 2005), что совпадение эстетических идеалов художника и зрителя, в свою очередь, объясняется совпадением их этических (нравственных) идеалов, т.е. идеалов человека.

[292]  См., напр., Бранский В.П. Искусство и философия. Калининград. 1999. Гл.2.

[293]  См., Кармин А.С. Культурология. СПб 2001. С.69-72; 421-424.