Глава 4 Параграф 3

§ 3. Актуальное искусство и тенденция к всеобщей  эстетизации социальной жизни в условиях глобализации

Тенденция к эстетизации социальной жизни во всех ее аспектах отмечалась уже давно. Причем эстетизация общественной жизни отнюдь не ограничивается только художественным бумом (ростом интереса к искусству у разных слоев населения в разных странах). У этого процесса наряду с указанным количественным есть и гораздо более важный качественный аспект. Во-первых, все большее количество утилитарных (нехудожественных) предметов начинает приобретать художественную ценность благодаря тому, что всякая достаточно развитая утилитарная деятельность приобретает художественный характер (из мастерства становится искусством). Это начинается с таких элементов быта, как пища (гастрономическое искусство), одежда (искусство моделирования одежды), жилище (искусство оформления интерьера) и заканчивается сколь угодно сложными формами экономической и политической деятельности (например, использование искусства в коммерческой рекламе или в политической пропаганде). Во-вторых, из существующих разрозненных художественных произведений путем художественного монтажа можно создавать новые более сложные, но не менее цельные произведения. Речь пока идет о произведениях, принадлежащих к одному типу художественной деятельности; например, объединение разных картин в единый цикл. Достаточно вспомнить столь популярные в эпоху Ренессанса, маньеризма и барокко триптихи. Можно, однако, пойти еще дальше и синтезировать произведения, взятые из разных типов изобразительного искусства – живописи, скульптуры и архитектуры. Великолепные образцы такого синтеза даны художниками Ренессанса, особенно Микеланджело.

Наконец, можно сделать на пути синтеза последний шаг, объединяя произведения изобразительного искусства с музыкальными, хореографическими и литературными произведениями и, тем самым, синтезируя все известные в данную эпоху виды искусств. Блестящим образцом такого глобального синтеза явилась в XIX веке грандиозная музыкальная драма Р.Вагнера «Кольцо Нибелунга», состоящая из четырех опер («Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид» и «Гибель богов») и требующая для своего исполнения многочасовой игры актеров в течение четырех дней.

Синтез искусств дает возможность перейти к созданию художественных ансамблей. Под таким ансамблем подразумевается социальное образование со всеми признаками социальной жизни, являющееся  целостным и законченным художественным произведением. Простейшим примером таких ансамблей были элитарные (аристократические и богемные) салоны, где оформление интерьера, наряды гостей, их движения, музыкальное сопровождение и словесное общение создавали единое настроение, подчиненное определенному эстетическому идеалу. В конце XIX века английский символист Моррис[310] и бельгийский декоративист Ван дер Вельде создали своеобразные модели таких локальных ансамблей («Редхаус» в Лондоне и «Блуменверф» около Брюсселя). Они явились образцами при формировании элитарных салонов в стиле декоративного символизма.

Более развитой формой художественного ансамбля исторически явился городской и дворцово-парковый ансамбль. Одними из древнейших художественных городских ансамблей были Афинский акрополь во времена Перикла и Римский форум императорской эпохи. В дальнейшем прекрасной моделью развитых художественных ансамблей становятся королевские резиденции, начиная от резиденции арабских халифов в Багдаде («Тысяча и одна ночь» Гаруна аль Рашида) и Великих моголов в Дели («Если есть рай на земле – он здесь, здесь, здесь») до дворцово-паркового ансамбля Людовика XIV в Версале: «Ни одно время до такой степени не культивировало понятие о «соединенном действии всех искусств». Стиль Людовика XIV «оперирует» зданиями, садами, деревьями, водой. Дворец со своими разукрашенными залами, своими дворами и лестницами, с насаженным парком, каскадами и статуями – только все это вместе взятое составляет произведение искусства, все остальное в нем – только декоративный элемент[311].

Нетрудно понять, что процесс эстетизации не может остановиться на городском ансамбле и должен рано или поздно охватить весь город. В XVIII веке французский архитектор Леду составил проект идеального города, сама структура которого в целом должна была производить сильное эмоциональное впечатление на тех, кто рассматривал ее через призму классицистического идеала. В ХХ веке появились еще более смелые проекты эстетизации городов и даже целых мегаполисов (Гропиус, Модриан, Певзнер, Корбюзье, Нимейер и др.). Такая грандиозная эстетизация мыслилась как сооружение своего рода «хрустального здания будущего» («Вавилонской башни» ХХ века). Нетрудно понять, что сама логика всеобщей эстетизации не позволяет остановиться на стадии мегаполиса и требует двигаться дальше – к превращению в художественное произведение некоторого географического региона, страны в целом, группы стран и, наконец, земного шара. Поверхность последнего преобразуется таким образом, что из космоса наша планета может выглядеть наподобие пасхального яйца Фаберже.

 
а) Абсолютное художественное произведение как суператтрактор

Хотя тенденция к всеобщей эстетизации социальной жизни имеет давние корни, актуальное искусство (искусство так называемых инсталляций) возникло только в ХХ веке. Дело в том, что «инсталляция» в широком смысле означает совершенно новый тип искусства, выходящий за рамки всех традиционных видов искусства (т.н. экспериментальное искусство). Дело в том, что новые общезначимые переживания требуют для своего выражения существенно новых художественных образов (выразительных умозрительных моделей), а подобные образы – существенно нового материала для их воплощения (радикально новых выразительных материальных моделей). В результате приходится создавать некие фантастические (часто ни на что не похожие) конструкции, сочетающие форму, цвет, свет, звук, движение, текст и т.п. в единый ансамбль, возбуждающий у реципиента те принципиально новые чувства, которые появились в новую эпоху в новом обществе. Роль составных элементов в новых материальных моделях могут играть и предметы повседневного быта. С другой стороны, подобные инсталляции могут проникать и в сам быт. Поэтому искусство инсталляций можно рассматривать как одно из проявлений общей тенденции к всеобщей эстетизации социальной жизни. Фактически речь идет о дальнейшем сближении искусства и социальной жизни во всех ее проявлениях, причем глобализация ускоряет и усиливает этот процесс. И здесь опять возникает прежний ключевой вопрос: двойственная (противоречивая) природа новаций в искусстве (деление новаций на подвижнические и патологические) касается инсталляций или нет? Внимательное изучение истории инсталляций показывает, что этим конструкциям присуще не только деление на два класса - подвижнические и патологические: здесь мы находим весь спектр возможных вариаций эстетической природы человеческих произведений (художественные, нехудожественные, псевдохудожественные, контрхудожественные и антихудожественные). И критерием подобной классификации вновь является отношение соответствующих произведений (артефактов) к закономерностям художественного творчества и художественного восприятия: соблюдают ли они соответствующие закономерности или нарушают и какие именно – особенные (неуниверсальные) или всеобщие (универсальные)?

Исследование самоорганизации инсталляций как нового типа экспериментального искусства показывает, что имеется тенденция к формированию иерархии инсталляций. Согласно общим принципам синергетики (существование аттракторов) у этой иерархизации должен быть предел в виде т.н. глобального аттрактора (суператтрактора), дальше которого самоорганизация продолжаться не может, ибо в этом состоянии социальная система достигает максимальной устойчивости. Возникновение такой системы равносильно существованию предела художественного развития человечества, который в классической философии получил название «абсолютного художественного произведения» (Шеллинг, Вл. Соловьев и др.). Превращение земного шара со всеми его обитателями и со всеми их действиями в некое подобие пасхального яйца Фаберже иллюстрирует наглядно конечный результат всеобщей эстетизации социальной жизни в условиях глобализации. Как показывает синергетическая философия истории (синергетический историзм), существование предела художественного развития человечества является необходимым следствием закона самоорганизации (дифференциации и интеграции) социальных (в частности, эстетических) идеалов. Общеизвестно, что идеалы рано или поздно терпят крушение. Недаром многие философы характеризовали мировую историю как «кладбище идеалов» (Гегель, Бердяев, Ясперс и др.). Но это не свидетельствует о том, что борьба идеалов лишена смысла: в ходе этой борьбы из частночеловеческих («относительных») идеалов выделяются устойчивые (инвариантные) черты, имеющие непреходящее значение. В результате в ходе борьбы и крушения частночеловеческих идеалов возникает тенденция к формированию и реализации общечеловеческого («абсолютного») идеала. Реализация такого идеала и должна привести к образованию абсолютного художественного произведения [312].

 
б) Противоречивость глобальной эстетизации. Эстетизация эстетизации. Нелинейный художественный прогресс

Хотя идея движения человечества к абсолютному художественному произведению[313] имеет давнюю историю (т.н. философский эстетизм – Платон, Плотин, Августин, Шеллинг, Вл. Соловьев и др.), в ее классическом варианте отсутствовал очень важный момент – учет противоречивости этого процесса. С точки зрения СФИ этот процесс не сводится к последовательности исключительно подвижнических новаций: такая последовательность периодически прерывается всплесками (флуктуациями) патологических новаций разного масштаба. Складывается впечатление, что движение к абсолютной красоте сопровождается альтернативным ему движением к абсолютному «безобразию» (или антикрасоте). С одной стороны, абсолютная красота как будто бы должна «спасти мир» (Шиллер, Достоевский и др.). С другой стороны, абсолютное «безобразие» (которое ультрановаторами может интерпретироваться и как «неклассическая» красота) должно его погубить. Естественно возникает вопрос: чем объясняется подобная противоречивость? Ответ следует искать в самой сущности социальной самоорганизации – закономерное чередование состояний порядка и хаоса. Именно социальный хаос, погружая общество в состояние глубокого кризиса, создает благоприятную почву для патологических новаций. Не кто иной как хаос создает иллюзию, что прогресс в художественной деятельности связан не только с выходом за рамки неуниверсальных законов творчества и восприятия, но и универсальных законов. Распространение хаоса на идеологическую сферу приводит к эрозии доминирующих в обществе эстетических и этических идеалов, их размножению и измельчанию (снижению их общезначимости, т.е. харизматичности). Это ведет, в конечном счете, к компрометации идеалов как критериев красоты, а вместе с ними самого понятия красоты и связанного с нею эстетического чувства. Нетрудно понять, что размножение патологических инсталляций, их широкое и глубокое внедрение во все сферы социальной жизни и их прогрессирующая иерархизация грозит обществу гуманитарной катастрофой.[314]  Ведь крах эстетических идеалов является следствием краха и лежащих в их основании этических идеалов, а это означает переход от совершенствования человеческой личности к ее деградации (переход от глобализации «с человеческим лицом» к глобализации «со звериным оскалом»).

Чтобы четче представить себе, что такое «прогресс»  в антиэстетической  (антихудожественной) деятельности, целесообразно рассмотреть один из наиболее «продвинутых» проектов в системе современных арт-практик. Сначала сооружается инсталляция из скульптурных изображений ведущих политических лидеров современного мира, занимающихся групповым сексом. Затем к ним присоединяются знаменитые религиозные пророки. Далее осуществляется переход от генитального секса к оральному. Затем в эту компанию в качестве равноправного участника вовлекается остальное человечество. И, наконец, все завершается садомазохистской оргией, когда участники подобного «перфоманса» взаимно разрезают и взаимно поедают друг друга. Естественное название для такой инсталляции –  «Гуманитарная катастрофа» (с подзаголовком – «От разнузданного эротизма до самоубийственного каннибализма»). Подобный проект является прекрасным примером  т.н. концептуального хулиганства.

Возникает вопрос: каким образом может быть преодолено описанное противоречие между стремлением человечества, с одной стороны, к абсолютной красоте, а с другой – к абсолютному «безобразию»? Ключ к решению проблемы дает нелинейный характер самоорганизующихся структур. Он заключается в способности таких структур не только к взаимодействию с другими структурами, но и с самими собой (самодействие). Благодаря такому эффекту нелинейные структуры способны к самоконтролю своих изменений и к самокорректировке. Это значит, что существует обратная связь между результатами всеобщей эстетизации социальной жизни и конкретным характером процесса эстетизации (тем или иным сценарием эстетизации). Выбор нового сценария эстетизации зависит от результатов реализации предыдущих сценариев. Творческая роль социального (в частности, идеологического) хаоса заключается как раз в подготовке условий для возникновения множества сценариев (социокультурная бифуркация). Таким образом, противоречивое движение человечества в эпоху глобализации к абсолютной красоте и абсолютному «безобразию» (антикрасоте) может получить рациональное решение в результате самоочищения процесса эстетизации от патологических новаций (эстетизация эстетизации).[315]

Это самоочищение протекает по двум главным каналам:

1)       минимизация нехудожественных, псевдохудожественных и антихудожественных новаций (разграничение искусства и мошенничества, искусства и хулиганства, искусства и преступления)[316];

2)       сближение художественных и контрхудожественных новаций (сближение частночеловеческих идеалов и формирование на этой основе общечеловеческого идеала).

Одно из важнейших следствий описанного самоочищения является все более глубокое познание различия между неуниверсальными (особенными) и универсальными (всеобщими) закономерностями художественного творчества и восприятия. Без уяснения этого различия нельзя корректно решить проблему сочетания свободы художественного творчества (свободы художника) и восприятия (свободы зрителя) и их ответственности (подчинение определенным ограничениям, диктуемым соответствующими законами творчества и восприятия).[317] Гармония свободы и ответственности (художника перед зрителем, а зрителя перед художником) безусловно исключает т.н. «абсолютную» (безответственную) свободу творчества и восприятия. Такая «свобода» является призрачной абстракцией, с помощью которой некоторые не очень грамотные в философском отношении люди пытаются  оправдать нехудожественную, псевдохудожественную и антихудожественную деятельность, выдавая все это за художественную деятельность. Прояснение различия между неуниверсальными и универсальными законами творчества и восприятия, в частности, показывает неправомерность отождествления новых приемов антихудожественной деятельности с новыми направлениями в художественной деятельности[318]. А отсюда следует, что нельзя отождествлять антиэстетику (отрицающую универсальные законы творчества и восприятия) с новым типом эстетики («неклассической») эстетикой, рассматривающей возможность выхода за рамки прежних неуниверсальных законов в сферу иных неуниверсальных же законов (например, переход от реализма к импрессионизму). С методологической точки зрения такое отождествление столь же ошибочно, как и приравнивание отказа от эстетического идеала вообще к отказу от старого эстетического идеала в пользу нового.

Из изложенного ясно, что самоочищение эстетизации социальной жизни от патологических новаций существенно связано с качеством художественного образования. Деятельность художника, критика, музейщика, куратора, менеджера и др. зависит от информации в области истории, теории и философии искусства, построенной на основе научной методологии с использованием современной теории социальной самоорганизации (синергетический историзм).[319]

Дело в том, что для минимизации патологических новаций необходимо уяснение принципиального значения гармонии свободы и ответственности. В основании же такой гармонии лежит объективная гармония хаоса и порядка. Поэтому без серьезного изучения современной теории социальной самоорганизации крайне трудно разграничить подвижнические и патологические новации, а без такого разграничения нельзя предотвратить стирание различий между художественными и антихудожественными произведениями, и, тем самым, скатывание человечества к гуманитарной катастрофе.

Таким образом, СФИ благодаря открытому ею закону самоорганизации (дифференциации и интеграции) эстетических идеалов приводит к тому, что понятие художественного произведения в традиционном («локальном») смысле не только не теряет своего значения, но расширяется до понятия «глобального художественного произведения» (интегрирующего и синтезирующего все локальные произведения), причем это глобальное произведение является воплощением (реализацией) общечеловеческого («абсолютного») идеала. Благодаря этому абсолютная красота оказывается отношением соответствия этого глобального произведения такому общечеловеческому идеалу. Очевидно, что нельзя понять процесс формирования абсолютной красоты, если не учитывать действие закона дифференциации и интеграции эстетических идеалов (и социальных идеалов вообще). Причем указанный процесс бесконечен, но его бесконечность имеет асимптотический характер. Это значит, что к абсолютному художественному произведению можно подойти как угодно близко, не достигая его, однако, полностью никогда. Оно «маячит» перед человечеством и привлекает его к себе как вечная «путеводная звезда». Синергетический эстетизм, тем самым, подводит нас к парадоксальному понятию «достижимости недостижимого»[320]. Поэтому есть доля истины в известных словах А.Дюрера, всю жизнь искавшего абсолютную красоту: «Что такое абсолютная красота, я не знаю; никто этого не знает, кроме Бога».

Абсолютный характер красоты дает решающее обоснование существованию у красоты объективных оснований.[321] Ведь в данном случае эстетический идеалы как художника, так и зрителя оказываются общечеловеческими и поэтому полностью совпадают. Но это значит, что несметное множество локальных идеологических резонансов (обусловленных совпадением частночеловеческих идеалов художника и зрителя) превращается в единый глобальный идеологический резонанс, связанный с совпадением абсолютного идеала зрителя с абсолютным идеалом художника. Из сказанного следует, что объективность абсолютной красоты практически проявляется в том, что она:

1)       не зависит от индивидуальных вкусов, мнений, предпочтений и т.п.;

2)       формируется стихийно и бесцельно (в результате хаотического взаимодействия свободных человеческих воль, причем требует в рамках универсальных законов самоорганизации максимальной свободы волеизъявления);

3)        движение к ней человечества не только возможно, но и необходимо ввиду устойчивости этого движения. Это означает, что любой процесс, отклоняющий человечество от движения к абсолютному художественному произведению, благодаря нелинейности самоорганизующейся системы порождает контрпроцесс, нейтрализующий действие предыдущего процесса.

В заключение следует отметить, что в XXI веке тенденция движения человечества к абсолютному художественному произведению проявляется в форме эстетической глобализации человечества, т.е. его стремления не только к экономическому и политическому, но и к социокультурному единству. Важным аспектом такого единства является сближение частночеловеческих эстетических идеалов и формирование на этой основе общечеловеческого идеала и связанного с этим идеалом общечеловеческого стиля и общечеловеческого вкуса. Благодаря бесконечному множеству бифуркаций и актов выбора, этот результат может быть достигнут только при наличии потенциально бесконечной свободы волеизъявления, осуществляемой в рамках универсальных законов самоорганизации. Сущность глобального стремления человечества к абсолютной красоте с точки зрения синергетической философии истории, следовательно, состоит в потенциально бесконечном извлечении глобального единства из глобального разнообразия.

Подводя итог анализу синергетической философии истории, мы приходим к следующему выводу. Синергетическая философия истории есть, та «Сова Минервы»», которая дает ясный и притом научно-обоснованный ответ на четыре самых фундаментальных вопроса: 1) в чем смысл жизни? 2) в чем смысл религии? 3) в чем смысл искусства? 4) в чем смысл развития мировой культуры. Дальнейшие исследования должны выяснить, что может дать эта философия истории в области философии политики.


П Р И М Е Ч А Н И Я:


[310] «Моррис мечтал об искусстве, становящемся повседневной жизнью, и о жизни, приобретающей стройную гармонию искусства» (См., Иконников А.В. Зарубежная архитектура. От новой архитектуры до постмодернизма. М., 1982).

[311]  Мутер Р. История живописи в XIX в. СПб, 1901. Т.3.

[312] Общая теория этого процесса рассматривается в монографиях – Бранский В.П. Искусство и философия. Калининград, 1999; Бранский В.П., Пожарский С.Д. Глобализация и синергетический историзм. СПб, 2004

[313] В 1970 г. В США в районе Большого соленого озера художником Смитсоном была создана инсталляция под названием «Спиральная дамба». Эта инсталляция представляла собой грандиозную логарифмическую спираль, выложенную из камней на поверхности озера. Нетрудно заметить сходство этой спирали с той, которая символизирует траекторию движения человечества к суператтрактору. Подобная инсталляция как объект так называемого актуального искусства может иметь очень глубокий философский смысл: ее можно рассматривать как символ (код) движения человечества к суператтрактору. В этом случае это будет типичное чисто «концептуальное» произведение, которое может служить в качестве наглядного пособия по синергетической философии истории. Но если рассматривать его как символ не просто понятия о движении к суператтрактору, а общезначимого эмоционального отношения к такому движению, тогда подобная инсталляция окажется настоящим, притом очень глубоким художественным произведением.

[314] Патологические инсталляции подобны в этом отношении болезнетворным вирусам. Появление инсталляций «промежуточного» типа (сочетающих патологию с подвижничеством) отнюдь не исключает формирование инсталляций чисто патологических и чисто подвижнических точно так же, как серый цвет не устраняет существование чисто черного и чисто белого цвета.

[315] Одним из любопытных средств для такого самоочищения является введение (наряду с престижными премиями за художественный прогресс типа голливудского «Оскара») антипремий за художественный регресс типа голливудской «Золотой малины».

[316]  Трудность такого разграничения в отдельных конкретных случаях не может служить аргументом в пользу невозможности подобного разграничения вообще.

[317]  Это, в частности, означает, что художник в той или иной степени должен учитывать идеологические установки и вкусы того зрителя, для которого он создает произведение, а зритель – идеологические установки и намерения творца художественного произведения.

[318]  См., например, Бычков В.В. Эстетика М., 2004.

[319]  Главное методологическое достоинство концепции синергетического историзма состоит том, что она исключает как абсолютизацию хаоса, так и мистификацию порядка. Это происходит потому, что она исследует эволюцию гармонии хаоса и порядка как естественно-исторический процесс. Другими словами, она исследует самоорганизацию гармонии хаоса и порядка.

[320]  Князева Е.Н., Курдюмов С.П. Основания синергетики. М., 2002.

[321] Демонстрируя несостоятельность, как последовательного эстетического конвенционализма, так и последовательного эстетического эссенциализма.