Глава 2 художественное восприятие степени сопережи
СТЕПЕНИ СОПЕРЕЖИВАНИЯ
Анализ влияния на сопереживание "возмущающих" факторов показывает, что существуют разные степени сопереживания. Предельными случаями являются или полное (Полнота сопереживания означает восприятие всех аспектов того общезначимого, что закодировано художником в картине. Это не исключает того, что общезначимое как единство многообразного выступает в некоторой индивидуальной форме, которая зрителем может не восприниматься. Другими словами, полнота сопереживания отнюдь не предполагает полного совпадения эмоционального мира зрителя и художника в целом) сопереживание или отсутствие такового вообще. Последнее выражается не только в том, что базисное чувство "не доходит" до зрителя /произведение зрителю "непонятно"/, но и в том, что вместо эстетического наслаждения при созерцании картины возникает чувство досады, раздражения, издевательского смеха, негодования или даже ярости /антиэстетическое чувство, эстетическое страдание, контрпереживание/(Существенное отличие антиэстетического чувства от псевдоэстетического состоит в том, что если последнее есть утилитарное удовольствие, то первое - неутилитарное неудовольствие. Обратим внимание, что антиэстетическое чувство может вызываться предметом приятным в утилитарном отношении, например, зимой: теплая одежда, вышедшая из моды). Причем весь этот спектр отрицательных эмоций связан именно с отсутствием сопереживания и является доказательством этого отсутствия (Сопереживание отсутствует и при отсутствии какой бы то ни было эмоциональной реакции на картину. Но этот случай означает полное равнодушие зрителя (состояние "окаменелости", о котором упоминалось в начале книги), которое не представляет эстетического интереса).
Яркие иллюстрации контрпереживания дает художественная критика XIX в. Рассмотрим сначала эмоциональную реакцию критиков, придерживавшихся принципов классицизма, на реалистические произведения, а затем реакцию тех, кто усвоил принципы реализма, на произведения, выполненные в стиле символизма. Вот как комментировали некоторые французские критики один из главных шедевров французской реалистической живописи XIX в. - "Похороны в Орнани" Курбе: "...грубые маски, пьяницы с красными носами, сельский священник тоже похожий на пьяницу, ветеран балаганного вида, надевший слишком большую шляпу - всё это составляет процессию карнавала в шесть метров длины, возбуждающую скорее смех, чем слезы... Самая разнузданная фантазия не должна опускаться до такой плоской тривиальности и отвратительного уродства" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т. 2. С. 315). А вот какой была реакция некоторых немецких критиков на один из шедевров немецкой символистской живописи, уже упоминавшийся нами ранее, - "В игре волн" Бёклина: "Вместо Ионического моря здесь просто Фирвальдштедтское озеро; на первом плане тритон из Аппенцелля дает морской девице, родом из Кюснахта, урок плавания; совершенно очевидно, что до этого он носил сыворотку из Эбенальпа в Вейсбад. А толстый господин сзади него, с таким участием изучающий икры только что нырнувшей нереиды из Тунского озера, очевидно, изощрил свой вкус в такого рода занятиях ещё в бытность свою членом Комитета местного художественного кружка; при этом он наверное уже не первый раз окунулся в эти синие чернила, долженствующие изображать "Тиренские волны" (Грабарь и. Арнольд Бёклин. "Мир искусства". 1901. № 2-3. С. 92). Но это, так сказать, только "цветочки", а "ягодки" еще впереди. Вот как повела себя художественная критика ХХ в.: "Вместе с градом бобов и каштанов, посыпались картофелины, варёные макароны, томаты и гнилые яблоки... Гнилое яйцо угодило Карра в череп... Даже электрические лампочки вывинчивала разбушевавшаяся публика, и принялась ими швырять в докладчиков, когда мешки с картофелем, зеленью и овощами начали пустеть" (Дейблер Т., Глэз А. В борьбе за новое искусство. Петроград-Москва. 1923. С. 45-47). Так реагировали возмущенные зрители, воспитанные в классических традициях, на пропаганду итальянскими футуристами (Карра, Боччони, Маринетти и др.) своих ультрамодерновых произведений на вечере в театре Верди во Флоренции в самый канун 1914 г. Из приведенных примеров ясно, что в отличие от эстетического чувства, антиэстетическое чувство делает невозможной передачу базисного чувства от художника зрителю. Поэтому в отличие от сопереживания, контрпереживание в эмоциональном смысле неинформативно.
Однако, эмоциональная реакция зрителя на художественное произведение далеко не всегда бывает столь категоричной - сопереживание или контрпереживание. Возможен и более сложный промежуточный случай, когда некоторые аспекты художественного образа воспринимаются положительно (т.е. сопровождаются эстетическим чувством), а другие - отрицательно (сопровождаются антиэстетическим чувством). В этом случае говорят, что произведение вызывает "смешанные", или противоречивые чувства (микспереживание от англ. mixe - cмешанный). Это значит, что зритель воспринимает только некоторые аспекты базисного чувства, а другие не воспринимает.
Наконец, возможна и такая ситуация, когда зритель не только достигает полного сопереживания того общезначимого, что было закодировано художником, но и обнаруживает, что это общезначимое в действительности шире и глубже первоначального. Зритель, таким образом, делает своеобразное художественное открытие. В этом случае имеет место сверхпереживание, или то, что некоторыми художниками и критиками было названо "сотворчеством". В результате к первоначальному авторскому чувству добавляется, условно говоря, некоторый "избыток" и художественный образ обогащается дополнительным эмоциональным содержанием. К этому вопросу мы ещё вернемся в п. 3 данной главы, где будут приведены конкретные иллюстрации сверхпереживания. То, что зритель с высокоразвитым вкусом может иногда пойти дальше художника, не вступая в то же время в противоречие с последним и с фактом уникальности художественного образа (гл. I, п. 2), отмечалось не раз, в частности Пикассо и Дали (гл. II, п. 3).
С первого взгляда может показаться, что сверхпереживание дает основание для сближения художественного восприятия с произвольным вчувствованием. Однако более детальный анализ показывает, что это не так. Во-первых, в отличие от произвольного вчувствования сверхпереживание всегда возникает на основе сопереживания и является развитием последнего. Во-вторых, оно всегда связано с эмоциональным обобщением (эмоциональный "избыток" тоже общезначим). В-третьих, оно всегда сопровождается эстетическим наслаждением. В связи с этим возникает вопрос, является ли эстетическое чувство только необходимым признаком сопереживания или же и достаточным. С первого взгляда может показаться, что справедливо только первое. Достаточно напомнить, например, следующее замечание Кирико по поводу восприятия зрителями его "метафизических" (сюрреалистических) картин: "Я заключил из их комментариев, что они ... совершенно не поняли того глубокого ... лиризма, который содержится в моих картинах. Более того, никто никогда не понимал их ... Обычно люди воспринимают эти картины, как если бы они были сценами, воображаемыми в сумерках, в свете затмения, предвещающего катастрофу, или в атмосфере глубокого безмолвия, предваряющего катаклизм. Они ощущают в них атмосферу ужаса, подобную атмосфере кошмарного романа или детективного фильма. Напротив, она совсем иная" (De Chirico by de Chirico. 1972. N.Y. P. 31). Из этой цитаты следует, что Кирико закодировал в своих "метафизических" композициях лирические чувства, а зрители, получившие от созерцания его картин эстетическое удовольствие, усмотрели в них чувства драматические. Создается впечатление, что эстетическое наслаждение может быть не связано с сопереживанием, а стало быть, является только необходимым, но не достаточным признаком сопереживания.
Однако более внимательный анализ "метафизических" картин Кирико показывает, что между указанными двумя потоками переживаний у Кирико нет противоречия: ведь содержанием его композиции является не обычный, традиционный, а именно напряженный, тревожный, т.е. драматический лиризм /или, что то же, лирический драматизм/ (Речь идет не о реалистическом или романтическом, а именно о сюрреалистическом лиризме, о своего рода лирических сновидениях. Специфика сюрреалистического лиризма состоит в том, что он может заключать в себе атмосферу иррациональной неопределенности, а иррациональная неопределенность всегда таит в себе иррациональную угрозу. Поэтому жалобы художника на непонимание его картин зрителем не всегда являются обоснованными).Это значит, что некоторые зрители пошли дальше художника и занялись сотворчеством. Они обратили внимание на такую сторону художественных образов, созданных Кирико, которую сам художник не заметил. Существенно в данном случае то, что после такого расширенного толкования его "метафизических" образов, эстетические наслаждение от их созерцания не только не уменьшается, а напротив, даже возрастает. Учитывая сказанное, можно сделать вывод, что эстетическое удовольствие, испытываемое зрителем при созерцании картины, при прочих равных условиях (т.е. с учетом поправок на "возмущающее" действие утилитарных чувств) оказывается не только необходимым, но и достаточным признаком того, что сопереживание в той иди иной степени состоялось, а сила эстетического чувства является мерой адекватности сопереживания. Поскольку эстетическое (и антиэстетическое) чувство может варьировать в очень широких пределах - от безмятежного удовольствия до безудержного восторга (соответственно, от легкой досады до бешеной ярости) - то и диапазон возможных степеней сопереживания (соответственно, контрпереживания) очень широк.
Резюмируя проблему взаимоотношения сверхпереживания и вчувствования, надо сказать следующее. Поскольку художественное восприятие есть процесс обратный по отношению к художественному творчеству, то эмоциональная интерпретация картины зрителем не может быть произвольной (как бы этого ни хотелось зрителю с неразвитым вкусом): она диктуется авторским самовыражением и круг её вариаций ограничивается авторской интерпретацией. Там, где автор не накладывает никаких ограничений, зритель волен дополнять и расширять авторский замысел, но там, где такие ограничения наложены, он не в праве делать это (если он хочет, чтобы его восприятие картины оставалось художественным). Если же зритель нарушает это правило и предаётся произвольному вчувствованию, то его восприятие утрачивает художественный характер и становится сродни восприятию той "коммунальной стервы", которая в добродушной улыбке соседки обязательно усматривает презрительную гримасу, содержащую злой умысел. Очевидно, что зритель, считающий себя вправе интерпретировать художественное произведение, как ему заблагорассудится, и не допускающий мысли о возможности каких-то ограничений свободы его художественного восприятия, фактически отождествляет художественное произведение с простым эмоциональным стимулятором. Из сказанного ясно, что такое отождествление глубоко, ошибочно. Бесспорно, конечно, что художественное произведение является таким стимулятором, но далеко не всякий эмоциональный стимулятор является художественным произведением. В противном случае художественным произведением стал бы темный куст в чаще леса, пугающий своим сходством с притаившимся медведем, или новобранец, возбуждающий смех тем, что он по рассеянности отдает честь проходящему мимо начальству, лежа на лужайке.
Свидетельство о публикации №210111000208