Глава 2 художественное восприятие противоречивость

(Худ.В.Ван Гог / Портрет доктора Гаше)


ПРОТИВОРЕЧИВОСТЬ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ОЦЕНКИ


             Данный выше обзор эволюции эстетических оценок ясно показывает: нет ничего банальнее той истины, что разные художественные произведения разными зрителями могут оцениваться совершенно различно. Менее тривиальна та широта спектра возможных оценок, с которой мы познакомились выше. Но в истории живописи наблюдается ещё одно явление, которое в некотором отношении кажется даже более тягостным, чем пиктоцид - не просто различная, а диаметрально противоположная оценка одного и того же произведения разными зрителями. Или даже одним и тем же зрителем в разные периоды его жизни. Подобное явление оказывается естественным и неизбежным следствием релятивистского характера художественного произведения, о котором речь шла в предыдущей главе. Вся история живописи пестрит резкими контрастами оценок одних и тех же картин и одних и тех же стилевых тенденций.Так, в XVI в. всемирно известная фреска Леонардо "Тайная вечеря" в миланском монастыре Санта Мария делле Грацие приводит французского короля Франциска I в такой восторг, что он даже планирует перенести её во Францию вместе с монастырем; а в конце XVIII в. наполеоновские солдаты не только превращают трапезную монастыря, в которой находится фреска, в конюшню, но и забавляются, швыряя кирпичи в апостолов и упражняясь в стрельбе по ним. Людовик XII в восторге от того, как Леонардо выполнил его заказ, придав традиционному сюжету "Леда с лебедем" весьма фривольный характер, а последняя фаворитка Людовика XIV Ментенон приказывает уничтожить эту картину за её "непристойность". "Дорогу великому Рафаэлю!" - с этим восклицанием саксонский король Август III отодвигает трон, чтобы дать дорогу "Сикстинской мадонне", доставленной в его дрезденский дворец из Италии; "Сказать по правде, ... я должен сознаться, что Рафаэль мне не нравится", - говорит великий Веласкес, давая интервью в Риме. "Уберите от меня этих уродов!" - так реагирует Людовик XIV на картины малых голландцев, возмущенный их реализмом; напротив, Гегель в своих "Лекциях по эстетике" выражает восхищение этими же картинами, за то, что они суть "проявления национальной гордости" и несут в себе "свежесть бодрой духовной свободы" (Гегель Г. Ф. В. Лекции по эстетике. Соч. Т. XII. С. 172-173).
          Известие о повреждении картины Репина "Иван Грозный и сын его Иван" так потрясает хранителя Третьяковской галереи Хруслова, что он кончает жизнь самоубийством, бросившись под поезд; поэт же М. Волошин пишет в том же 1913 году, что Балашов поступил правильно, нанеся картине три ножевых удара, ибо она это "вполне заслужила". Как мы уже видели, глава департамента изящных искусств при республиканском правительстве Испании испанский художник Ренау считает "Гернику" "лучшим произведением живописи нашего века", а мадридский журнал "Сабадо графико" в том же 1937 году пишет: "Возможно, это худшее, что создал Пикассо за свою жизнь" (Медведенко А. В. "Герника" продолжает борьбу. М., 1989. С. 62-63).
          Хочется резюмировать этот "парад контрастов" известным случаем, имевшим место в недавнем прошлом (60-е годы ХХ в.) и связанным с оценкой работ Шагала. Известному миллиардеру Онассису так нравились сюрреалистические эффекты живописи Шагала, что он предложил художнику 450 тыс. долларов за роспись своей яхты в подобном стиле. Шагал ответил отказом, не желая, видимо, придавать своей живописи столь утилитарный характер и тем как бы "обуржуазивать" её. В то же время он сделал предложение Н. С. Хрущеву передать некоторые картины из своей коллекции совершенно бесплатно советскому правительству при условии их постоянной экспозиции в одном из советских музеев. На этот раз отказ последовал со стороны Министерства культуры. Дело в том, что личный советник Хрущева по вопросам культуры усмотрел в картинах Шагала (как известно, изобилующих сюрреалистическими эффектами в виде летающих персонажей) некий нездоровый идеологический привкус. ("Евреи, а ещё летают" - таков был его лаконичный аргумент). А без санкции партийного руководства Министерство культуры не могло решить этот вопрос положительно.
          Изменчивость эстетической оценки картин особенно ярко проявляется в колебаниях цен на картины, связанных с изменчивостью общественных вкусов. Во второй половине XIX в. в период большой популярности салонного классицизма картины этого стиля котировались на аукционах очень высоко, а картины, выполненные в новой экспрессионистической манере, очень низко. Так, "Аглая" Кабанеля была продана в 1876 г. за 26 000 франков, тогда как за картину Ван Гога в 1894 г. уплатили всего 30 франков(!). В ХХ же веке, когда вкусы публики существенно изменились, цена той же "Аглаи" в 1937 г. упала до 2000 франков, тогда как цена на картины Ван Гога стала фантастически высокой: в 1990 г. японский миллиардер Сато приобрел на аукционе Сотби в Нью-Йорке картину Гога "Портрет доктора Гаше" за 82 млн. долларов(!).
          Ситуация, связанная с нестабильностью эстетических оценок и, тем самым, художественной ценности картин, приобретает ещё более драматический характер в связи с изменчивостью не только вкусов, но и атрибуции картин. Речь идет об изменении представлений о принадлежности картины кисти данного художника. Ясно, что изменение атрибуции тоже сказывается и притом очень существенно на цене картины. Очень поучителен в этом отношении аукцион 15 неизвестных до этого времени картин Ван Гога, состоявшийся в Швейцарии в 1970 г. Приглашенные на него голландские эксперты признали все картины подлинными и оценили всю партию в 8 млрд. швейцарских франков. Однако такое множество неизвестных картин крупного художника не могло не вызвать сомнения. Созданная швейцарским Институтом искусств особая комиссия из других экспертов квалифицировала все картины как "искусную подделку" и снизила стоимость всей партии до 11 тыс. франков! Совершенствование методов атрибуции создаёт серьезную угрозу не только для частных собраний, но и для крупнейших музеев мира. Достаточно сослаться на следующую таблицу, показывающую сокращение только в нашем столетии числа картин, приписывавшихся Рембранту (Филатова Л. Страсти по Рембрандту. "Советская культура". 28 янв. 1989):
           1913 - 988
           1935 - 630
           1966 - 560
          Не следует, однако, думать, что совершенствование атрибуции всегда сокращает число картин, принадлежащих данному художнику. Возможно и обратное движение. Так, на аукционе "Филипс", состоявшемся в Лондоне в 1990 г., выяснилось, что пейзаж, считавшийся подделкой работы одного из крупнейших английских мастеров реалистического пейзажа Констебля (1776-1837), является подлинником. Насколько в атрибуции велика доля неопределенности, связанная с субъективизмом экспертных оценок, видно хотя бы из продолжения истории с аукционом "неизвестных" картин Ван Гога: голландские эксперты не согласились с заключением швейцарских и продолжали отстаивать свое мнение о "подлинности" картин, обвинив своих оппонентов в заурядной "зависти" (Нетрудно догадаться, какие финансовые злоупотребления могут быть связаны с неправильной атрибуцией. С одной стороны, возможны огромные барыши за счет выгодного сбыта фальшивок; с другой - ещё большие доходы за счет перепродажи подлинных шедевров, купленных за бесценок).
          Создается впечатление, что в области искусства мы постоянно идем по колеблющейся от землетрясения почве, что здесь нет ничего устойчивого и надежного, на что можно было бы уверенно опереться. Такая шаткость эстетических оценок легко может привести к заключению, что само существование художественной ценности есть чистая иллюзия, некий фантом нашего воображения, за которым ничего прочного, устойчивого и инвариантного не стоит.
          Однако такое впечатление складывается только тогда, когда процесс восприятия рассматривается изолированно от творческого процесса. Если же этого не делать и истолковывать природу творчества так, как это сделано в предыдущей главе, тогда нельзя не заметить следующего. Кажущемуся безудержному релятивизму в сфере художественного восприятия противостоит факт существования общезначимых оценок (харизматический эффект, о котором упоминалось в гл. I), диктуемых наличием сопереживания. Это значит, что оценка художественного произведения всеми зрителями, сопереживающими художнику, должна совпадать с оценкой самого художника. Но последнее, в свою очередь предполагает, что оценка, даваемая любым зрителем, принадлежащим к харизматическому множеству зрителей, обязательно должна совпадать с оценкой, даваемой любым другим зрителем, принадлежащим к тому же множеству. Причем чем больше число зрителей сопереживает данному художнику, тем более общезначимой (ближе к общечеловеческой) становится оценка. Это важнейший вывод для теории художественного восприятия, вытекающий из теории художественного творчества. Таким образом, художественное восприятие имеет двойственную (противоречивую) природу: изменчивость и устойчивость, индивидуальность и социальность, относительность и абсолютность сочетаются в нем самым тесным и парадоксальным образом.