Фильм Пазолини Сало или 120 дней Содома

Кирилл Галабурда
Кинофильм П. Пазолини «Сало или 120 дней Содома»
Во Франции до сих пор отмечают 14 июля, когда в 1789 году была захвачена тюрьма Бастилия, что послужило началом Великой французской революции. Незадолго до этого события, обстановка была столь напряжена, что заключённых перестали выпускать на прогулки, дабы они не волновали народ, поскольку узники в предчувствии скорого освобождения начали выходить из повиновения тюремщиков, а однажды людей на улице привлёк крик из башенной камеры о том, что заключённых режут. Альмера красочно расписывает, как после взятия тюрьмы упорно держался слух, будто в тайниках тюрьмы ещё пооставались те несчастные, которые ждут освобождения. Много позднее, в девятнадцатом веке, когда тюрьма была разрушена, оказалось, что в стене одной из камер был припрятана старинная рукопись из склеенных в 12-метровый свиток листков 12-сантиметровой ширины. На свитке, озаглавленном, очевидно, как «120 дней Содома или Школа либертинажа», был текст, написанный мелким почерком. Кочуя из рук в руки, рукопись дала о себе знать в 1904 году, когда была впервые опубликована, видимо, частично, для узкой публики медиков и правоведов.
Подобная целевая аудитория неслучайна, ведь автором текста, являющегося художественным произведением, был скандальный граф Донсьен Альфонс Франсуа «Маркиз» де Сад (1740–1814) — человек, развлекавшийся выдумыванием самых отвратительных извращений, самых страшных жестокостей, самых убедительных опровержений нравственности. Это был именно тот буян, который звал из башни прохожих на помощь заключённым. Такая выходка настолько пугнула тюремщиков, что они решили поскорее переправить его в дом сумасшедших, из-за чего непокорный Божественный Маркиз ещё долго не мог вкусить желанной свободы. И это было не единственной потерей для него: кровавыми, как говорил, слезами он оплакивал те свои сочинения, что остались опечатанными дожидаться разгрома в Бастилии, среди которых и были упрятанные «120 дней Содома». Так и не оконченный труд, которому он посвящал себя между 1782-м и 1785-м годами, больше никогда не попал в руки своему автору. Впоследствии были и другие романы, однако их путь к читателю был весьма сложен из-за стараний разного рода моралистов.
Так, в 1956 году в Париже на скамью подсудимых попал книгоиздатель Жан-Жак Повер, рискнувший издать 24 тома сочинений де Сада, в том числе и «120 дней Содома». В защиту публикации выступили тогда Ж. Батейль, Ж. Кокто, А. Бретон. Бунтующая молодёжь 1960-х, падкая на всё запретное, превозносила также и бунтаря-писателя, герои которого уничтожали моральную ограниченность и словом, и делом. И лишь только Пьер Паоло Пазолини (1922–1975), итальянский поэт и писатель, кинорежиссёр и теоретик кино, не разделял их современных ему молодёжных движений. Ему, как закоренелому коммунисту, претило, что «экстремисты борются за гражданское правовое сознание марксистского типа, ради, как я уже сказал, конечной идентификации эксплуатируемых с эксплуататорами», как «влево… двигаются… дети английских и французских капиталистов». Когда 1 марта 1968 года произошло столкновение итальянских студентов с полицией, которую якобы выставляет буржуазия для защиты от люмпенов, Пазолини выступил против «папенькиных сынков», «которые, перебесившись, станут обычными буржуа»:

Когда вчера, в Валле Джулия, вы дрались с ментами,
Я симпатизировал ментам.
Потому что менты есть дети бедных.
Они пришли из пригородов, городских ли или крестьянских.
И потом, поглядите, как они одеты: как клоуны
В этом сраном драпе, который пахнет котелком,
Казармой, народом. Худшее, разумеется,
Это психологическое состояние, к которому они сведены
(За жалованье в сорок тысяч лир):
Без единой улыбки,
Без единой дружбы с миром,
Отделены, исключены (исключение, не имеющее себе равных),
Унижены тем, что потеряли качество людей,
Чтобы найти качество ментов (быть ненавидимыми, делать ненависть),
Им по двадцать лет, ваш возраст, милые студенты…

Вряд ли следует считать, что молодёжные культуры познакомили Пазолини с де Садом, но уже в «Кентерберийских рассказах» (1971) мелькают у режиссёра сцены в публичном доме, где мужчины и женщины предаются садомазохистским играм (чего-чего, а уж этих-то извращений не было в литературном первоисточнике «отца английской литературы»). Указанный фильм вошёл в так называемую «Трилогию жизни» (1970–1973), вслед за которой последовала статья «Отречение от „Трилогии жизни“». По мнению М. Кириллова, она, несмотря на свою усердную жизненность, уже содержала мрачные мотивы смерти: «Если „Декамерон“ — это радостная фреска, предчувствие счастья и красоты, воспевание своего творчества (Пазолини сыграл роль Джотто), то „Кентерберийские рассказы“ — это уже грустное наблюдение Художника (Пазолини играет Джеффри Чосера) над убогими и жалкими людишками с их мелочными страстями и убогими желаниями. Чосер-Пазолини смотрит на них с улыбкой Эразма Роттердамского — ну что, мол, взять с этих дураков, не ценящих красоту и радость и озабоченных исключительно двумя проблемами — кого бы трахнуть и где бы нажраться. Вот тебе и Естественный человек!.. „Цветок 1001 ночи“ — это уже откровенно усталая картина с невнятным сквозным сюжетом, любованием жестокостями (вот здесь я солидарен с Юреневым!) — отрубанием рук, кастрацией и т. п., неуместной порнухой, скверной игрой актёров». Уже в этом, надо полагать, сквозила тема планировавшейся далее «Трилогии смерти», первой в которую вошла экранизация «120 дней Содома» де Сада (1975) а второй — загадочная насильственная смерть самого Пазолини, полагают даже, что не без замысла кинематографиста.
Согласно противоречивым показаниям 16-летнего юноши, взявшего тогда на себя вину за убийство режиссёра, «вышеупомянутый Пелози повернулся и сказал: „Ты сделался сумасшедшим“. На что вышеупомянутый Пазолини тогда снял свои очки, и его лицо напоминало лицо сумасшедшего, до такой степени, что его охватил страх, он побежал, но споткнулся и упал, что Пазолини бросился на него и ударил его по голове палкой; что он схватил и отбросил далеко от него упомянутого Пьер Паоло; что он снова побежал, что тот его поймал и ударил в висок и в другие части тела; что он увидел штакетину на земле, что он схватил ее и разбил ему о голову; что он ему также дал два удара ногой по гениталиям; что упомянутый Пьер Паоло, казалось, даже не почувствовал удары ногой; что он его схватил за волосы и ударил палкой по носу; что он его ослепил и ударил несколько раз штакетиной, до тех пор, пока тот не свалился на землю, застонав; что убежал к машине, прихватив два обломка штакетины и палку; что он бросил их возле машины; что он влез в машину и умчался; что он не знает, проехал ли он по телу Пьера Паоло; что он не нарочно ударил тело Пьера Паоло и не отдавал себе отчета, проехал ли он по нему, так как был в состоянии шока; что он остановился по дороге у фонтана, чтобы вымыться и смыть пятна крови; что во время всех этих событий он был один на один с Пазолини» (1976).
Представляется очевидным, именно этому ненормальному режиссёру следовало браться за экранизацию де Сада, против которого также находились свидетели (или просто «свидетели») не менее жутких историй: «Однажды, гуляя по полям, соприкасавшимся с валом крепости Миолан, маркиз де Сад увидел, как женщины разгребают сено и потряхивают его граблями.
Долго он сидел на скамеечке вместе со сторожем. Затем вдруг его взор пал на борону, повернутую остриями кверху. В разгоряченном мозгу заиграла демоническая фантазия опрокинуть на нее проходившую в этот момент работницу, жену одного из привратников тюрьмы.
Под предлогом болезни желудка он направился навстречу этой работнице. Не прошло и минуты, как воздух огласился сердце раздирающими криками. Маркиз держал в своих руках молодую женщину и бегом увлекал ее по направлению к бороне.
На счастье застигнутой врасплох другие работницы освободили женщину от этого жестокого сластолюбца».
При желании можно продолжить проводить аналогии между итальянским кинорежиссёром и французским писателем. Первый, как и второй, пользовался скандальной славой из-за натуралистического изображения в произведениях самых нелицеприятных сторон жизни. Пазолини жаловался на «жандармов, которые арестовывали меня, отдавали под суд, преследовали, линчевали в течение почти двух десятилетий», — де Сад тоже, что неудивительно, постоянно подавал жалобы и провёл за решёткой около 27 лет. За период с 1944-го по 1977-й годы против Пазолини было возбуждено 33 судебных дела, вплоть до того, что его судили за вызывающий внешний вид — и де Сад настолько злил власти, что бывал судим заочно вопреки отсутствию улик (1772), а то и просто лишён свободы без суда и следствия (1801). Пазолини, надо полагать, шокировал общественность своей гомосексуальными сношениями, а де Сад поплатился тюремным заключением за аналогичные сношения с женщинами. Будучи по происхождению феодалом знатного происхождения, де Сад, как пишет Т. Дональд, не терпел буржуазию — буржуазию отвергал и Пазолини, но уже как коммунист.
Было бы странным, если бы де Сад остался незамеченным для Пазолини. Когда 22 ноября 1975 года киноклассик выступил со своей экранизацией, он заявил, что показал на экране нечто доселе не виданное: «Чтобы добиться хоть немногого, нужно хотеть слишком многого. Только экстремистские шаги и позволяют двигаться вперед… „Сало“ (фильм назывался «Сало или 120 дней Содома» — К.Г.) настолько переходит все границы, что привыкшим злословить обо мне придется выражаться по-иному… Я сейчас готов к самому ужасному». И действительно Пазолини столкнулся с неприятными последствиями, к которым, впрочем, Пазолини вряд ли не был основательно подготовленным. Рабочая копия фильма была украдена, в последний день своей жизни Пазолини должен был ехать на встречу с тем, кто обещал помочь с возвращением плёнки, а уже на следующее утро 2 ноября 1975 года он был обнаружен мёртвым. Прокурор Милана, а также главный прокурор ФРГ попытались запретить показы фильма, после чего и Окружной суд Штутгарта признал фильм порнографическим и воспевающим насилие. И всё же через несколько дней фильм был снова допущен к показу в ФРГ, а 15 февраля 1978 года Кассационный суд Италии признал фильм произведением искусства. Однако во многих странах он был запрещён.
Одно лишь описание сюжета фильма может объяснить шумиху вокруг него. Как известно, в 1943 году, когда в ходе Второй мировой войны немцев и их союзников итальянцев начали изживать с Востока и Северной Африки, над Италией нависла угроза вторжения англо-американских войск. Страну охватывали пораженческие настроения, а в промышленных городах Милан и Турин, надо полагать, незаменимых в условиях войны, происходили забастовки. И в то время, когда фашистский диктатор Б. Муссолини пытался внимать призывам А. Гитлера устроить уже высадившимся на Сицилию англичанам «новый Сталинград», против него уже вызревал заговор. Несогласные с политикой Муссолини фашисты организовали созыв в июле того же года Большого совета, что вылилось в восстановление конституционной монархии. Из приёмной итальянского короля Муссолини в машине «скорой помощи» увезли в тюрьму, что вызвало огромное беспокойство в Нацистской Германии. Через неделю после того, как на Юге Италии высадились англо-американские войска, от Би-Би-Си нацистам стало известно о подписании итальянским правительством тайного мирного договора с врагом. Германия пошла в наступление через Альпы и почти без перестрелок захватила 2 трети территории Италии. Также без единого выстрела стараниями О. Скорцени был похищен из тюрьмы Муссолини, которого поставили во главе марионеточного правительства так называемой Республики Сало. Фашистская Италия стала нацистской Италией.
Именно в такой обстановке происходит действие фильма «Сало или 120 дней Содома». Война подходит к концу, и всем уже становится ясно, что дни фашизма сочтены. Поэтому заправилы страны, Герцог, Президент, Судья и Епископ, пытаются насладиться властью хоть в последние месяцы перед смертью (в одной американской книге фильм назвали «Последние 120 дней Содома»). Они отправляются в свой особнячок на озере Гарда, куда им свозят похищенных отовсюду юношей, девушек и детей, специально отобранных для взыскательных господ. В последние дни своего могущества они хотят испробовать всякую запретную и неслыханную экзотику. Специально нанимают престарелых проституток на роль рассказчиц, чтобы они из своего богатейшего опыта возбуждали их повествованиями о наиболее непредсказуемых извращенцах, которых им доводилось обслуживать. Пресыщенные всем палачи воплощают, иногда с юмором, понравившиеся им извращения на своих малолетних жертвах. Весь фильм смакуются унижения и пытки несчастных.
Некоторые утверждают, что Пазолини сумел «идеально воспроизвести мир де Сада, оставаясь верным его духу», но всё же бросаются в глаза и отличия. Подобно тому, как режиссёр гонял античных Эдипа и Христа по современной ему Италии, он и тут перенёс сцену действия в фашистскую державу. В общем, это не пошло на пользу. Вместо одинокого особнячка на пустынном лужке, куда он поселил палачей, де Сад живописал удивительно мрачный неприступный замок людовиковских времён, затерянный в лесах и горах. Пробираться к нему смертельно опасно, равно как и пытаться из него убежать. Т. Дональд очень убедительно подыскивает реальные прототипы героев «120 дней Содома» из окружения и современников де Сада (сводившего личные счёты с бросившим его в тюрьму монархическим государством), заявляет, что замок мучителей писан, с одной стороны, с одного из поместий писателя, куда он, возможно, возил проституток Бог весть для чего, а с другой — с Бастилии, в которой как раз томился во время написания романа.
Далее, Пазолини уделяет много внимания содомии, поскольку был содомитом. Неубедительны отрицания Кирилловым порнографичности фильма «Декамерон» (1970), что «если б Пазолини и впрямь решил бы смаковать эротику, то выбрал бы из Боккаччо и Чосера новеллы пооткровеннее». Ведь он приводит в доказательство пикантные сцены из литературных источников, где участвуют женщины, которые вряд ли привлекали кинорежиссёра. Даже в «Сало», мне кажется, режиссёр раздевает девушек лишь для «галочки», всё его внимание приковано к юношам и взрослым дядям. Поразительно, что в дневниковых записях, которые де Сад вёл, путешествуя по Италии, разнузданный писатель предстаёт самым настоящим гомофобом: «Он клеймил, — по словам Дональда, — патологическое сексуальное поведение актеров и их прихлебателей в театрах Флоренции. К трансвеститам, исполнявшим женские роли на сцене и предававшим собственную мужественность в реальной жизни, маркиз испытывал глубокое отвращение»! Когда де Сад провёл «работу над ошибками» в первой части романа «120 дней Содома», он заметил, что слишком много внимания уделил содомии в ущерб другим «забавам».
Хотя де Сад и обращается к читателям, однако есть мнения, что он писал обсуждаемый роман не только «в стол», а и решительно не для посторонних глаз: составляя в 1788 году каталог своих произведений, де Сад не включил в него «120 дней Содома». Возможно, это делалось, чтобы не компрометировать себя перед лицом цензуры (ведь отрёкся же он от романа «Жюстина»), хотя если принять версию Дональда, то это объясняет смелость и откровенность каталога извращённых фантазий. Согласно форумам, некоторым зрителям экранизации непонятно, «зачем посвящать почти 75% экранного времени рассказам о поедании дерьма, и показу разного рода извращений». Сложно сказать про Пазолини, однако де Сад задавался целью изучить случаи, когда человека привлекают отвратительные вещи. Согласно рассуждениям героев романа «120 дней Содома» (да простит мне читатель, что я его, не дочитав до конца, ещё и не цитирую), мерзости вызывают у человека намного больше отклика, чем красота, поэтому в сексе важно испытывать именно отвращение, а не благоговение. В подтверждение этой мысли писатель выводит извращенцев, которые вылизывают из чужих носов сопли, из чужих ртов — рвоту, а из гениталий — мочу. Лично мне мысль показалась убедительной, но Пазолини её не формулирует.
Для Т. Дональда, однако, подобные извращения играют лишь вспомогательную роль, главная же, по его мнению, цель писателя — в опровержении религии (в романе описывается священник, которому настраивание невинных душ против добродетелей заменяло плотские утехи). Мысль, может, и спорная, однако религии уделяли много внимания как де Сад, так и Пазолини. В кинофильме «Сало», также как и в романе, жертвам под страхом наказания запрещается молиться — одна девушка была расстреляна под изображениями Богоматери. Как бы в подтверждение де-Садовского лозунга времён Французской Республики, что «религия есть только орудие тирании; она ее поддерживает, дает ей силы», Епископ у Пазолини, возможно, входит в доверие жертв, которые, надеясь на спасение от наказания, доносят друг на друга. Пазолини, хоть и «определился со своим неверием в четырнадцать лет», однако характеризовал себя как «марксист, выбирающий религиозные сюжеты». В таких его фильмах, как «Евангелие от Матфея» (1964) и «Птицы большие и малые» (1966), социалистические идеалы прекрасно уживаются с христианскими. «Религии, — заявляет Пазолини, — „противоположен“ не коммунизм (который, хотя и взял у буржуазной традиции светский и позитивистский дух, в глубине своей очень религиозен); а „противоположен“ религии — капитализм (жестокий, безжалостный, циничный, чисто материалистический, причина эксплуатации человека человеком, колыбель культа власти, ужасное логово расизма)». Недаром же в фильме жертвы взывают из чана с калом совсем по-евангельски: чуть ли не «Боже мой! Для чего ты меня оставил?».
В интервью английскому журналисту П. Драгазде, Пазолини обходит молчанием своё отношение к Л. Буньюэлю, который интересовался де Садом и в фильм «Золотой век» 1930-го года даже вводит палача из «120 дней Содома» в традиционном иконографическом одеянии Христа. Однако, воссоздавая на экране мрачный мир кровожадных палачей-безбожников, Пазолини преподносит потрясающую кощунственную сцену, где Епископ, пользуясь своими полномочиями, самым законным образом выдаёт своих разодетых в подвенечное платье подельников замуж за подневольных малолетних избранников. Музыкантша наигрывает на аккордеоне Баха, а сам Епископ предстаёт в нелепейшем облачении, украшенном стилизованными изображениями тельцов — очевидная отсылка к библейским временам, к мифическому Содому, олицетворяющему это однополое бракосочетание. Сцена завершается тем, как один из пленных юношей домогается Епископа. Вообще, на протяжении всего фильма палачи и жертвы имеют склонность меняться ролями: и первые ради забавы пробуют на себе унижения (насилуют друг друга и сами ложатся под насильников, требуют, чтобы на них испражнялись), и вторые тоже участвуют в пытках своих собратьев по несчастью (ещё в начале фильма были похищены юноши на роль охранников, которым было позволено унижать жён палачей, превращённых в служанок).
[Интересно в этой связи, по мнению Кириллова, отождествление палачей-эксплуататоров с жертвами-эксплуатируемыми в фильме «Аккатоне» (1961): «На словах Пазолини подчёркивал по-прежнему, что люмпены — единственно свободные от буржуазности люди, так как у них ничего нет, кроме инстинктов. Но фильм говорил совсем о другом — скорее о том, что буржуазность въелась в плоть и кровь даже этих „естественных людей“. Чем Аккатоне, живущий за счёт проституток Маддалены, а затем Стеллы, лучше буржуя-эксплуататора, которых так страстно ненавидел Пазолини? Да ничем! Он такой же. …Возможно, что Пазолини хотел сказать, что современное буржуазное общество не даёт возможности развиваться „естественному человеку“».]
В Интернете, к примеру, блуждает рецензия некоего С. Никулина, который акцентирует на том, как жертвы очаровываются насилием и их самих тянет попробовать роль палачей и совратителей: «Взрослые уничтожают не только физическую девственность ребят, но и духовную чистоту, что намного страшней». Едва ли можно согласиться с этим утверждением, ведь Пазолини сам был заядлым содомитом, да и не известно, насколько ему, смакующему жестокости, насилие не по душе (он характеризовал себя как «пацифист не от природы, а по выбору»). Можно рискнуть предположить, что, будучи коммунистом, он не признавал никаких ценностей, в том числе и нравственных, кроме интересов рабочего класса. Ведь недаром же Маркс и Энгельс опровергают идею о том, что «релігія…, мораль, філософія, політика, право зберігалися…» бы навечно со своими законами, равно как и «вічні істини, як свобода, справедливість і т. д., властиві всім стадіям суспільного розвитку», обусловленного не более, чем экономическими отношениями. Может быть, Пазолини разделял мнение основателей диалектического материализма, что «закон божий» является надстройкой над «хлебом насущным», которая исчезнет с устранением эксплуатации рабочих, для которых «закони, мораль, релігія — все це… не більш як буржуазні пересуди, за якими ховаються буржуазні інтереси».
Не менее глупо, как мне показалось, зрители настаивают, что этот фильм наравне с «Гибелью богов» Висконти (1969) способен «навсегда отбить охоту идеализировать фашистскую Германию по сравнению с Советским Союзом». В Нацистской Германии не было места содомитам и душевнобольным, которых истребляли, чтобы не допустить к размножению (программа Т-4). Даже пресловутый фашистский садизм можно попытаться списать на нужды военного времени и клеветническую пропаганду противников режима. Чета Кох, заправлявшая в концлагере Бухенвальд, в 1941 году привлекалась СС на скамью подсудимых за жестокое обращение с заключёнными, согласно отчёту организации Красного Креста, с узниками нацистских концлагерей обращались хорошо. Поэтому фашизм для Пазолини, также как и для советской пропаганды, ужасен не своими вымышленными или реальными зверствами, а одним только противопоставлением себя всему коммунистическому. Конечно же, Пазолини достаточно умён, чтобы это скрывать, и достаточно сильно верит в идеалы рабочего движения, чтобы это осознавать. (Впрочем, это не более чем моё личное мнение.) Ведь глупо осуждать своих героев за содомский грех, в котором сам киноклассик едва ли видел что-то дурное! И не менее глупо ратовать за ненасилие, вопреки которому тот же киноклассик стращает палачей грозным напоминанием о скором окончании войны.
Небезынтересно отметить и следующее замечание Кириллова: «С чисто художественной точки зрения фильм не убеждал, ибо поэт Пазолини не выдохнул его, как стихотворение, а вычертил, как инженер-чертёжник, тщательно отобрав нужные фигуры и проведя нужные линии. „Сало…“ доказывает, что Пазолини зашёл в тупик…». Желающие спасти честь Пазолини могут оправдывать всё спецификой романа: как замечает Дональд, воинская дисциплина казарм, в которых, вероятно, де Сад пребывал с подросткового возраста, сказалась и в романе. «Нигде и никогда так ярко не проявляется приверженность Сада к моральной системе и порядку, включая его извращение. Тюрьма и школа оставила на „120 дня Содома“ такой же явный отпечаток, как на его собственном моральном своеволии».
Коль скоро зашла речь о порядке, то в фильме звучит мысль, что анархия сводится к тирании. Конечно же, свобода, предполагающая возможность поступать, как хочется, означает также и возможность чинить насилие, если этого хочется (что, разумеется, осуществимо лишь ценой свободы других). Эту же мысль обильно излагает и «безнравственный наставник» из де-Садовской «Философии в будуаре» (1790-е): «Повесы говорят, что, приобретя привычку гнаться за наслаждениями и думая при этом исключительно о себе, не считаясь с другими, они пришли к убеждению, что это является вполне нормальным, согласующимся с естественными наклонностями — предпочитать то, что ощущают они сами, тому, чего они не ощущают. …Какое нам дело до страданий, которые испытывают другие? Разве они приносят нам боль? Нет, наоборот, как мы только что продемонстрировали, чужие страдания производят в нас приятные ощущения. С какой стати тогда мы должны жалеть человека, испытывающего одно ощущение, тогда как мы испытываем совсем другое? …Твой голос становится фальшивым, когда ты говоришь от имени Природы, будто бы не следует делать другим то, чего ты не хочешь, чтобы другие делали тебе — такую вещь могут говорить только люди, причём слабые люди. Сильному человеку это и в голову не придёт… Как может Природа, которая всегда влечёт нас к наслаждению, которая не вселила в нас иных инстинктов, иных убеждений, иных порывов, как может Природа тут же пытаться убедить нас в том, что мы должны пренебречь любовью к себе, если она приносит боль другим? …Но, говорят, другие могут тебе отомстить… И пусть! Победит сильнейший и будет прав. …Произойдёт столкновение двух конкурирующих жестокостей. …В нецивилизованном обществе человек, на которого направлена жестокость, отразит её, если он силён, а если он слаб, то тогда ему и следует покориться сильному, согласно законам Природы — и всё, и нет тут причин для волнений» и далее в том же духе. Как мне кажется, именно в этих строках наиболее чётко и убедительно проступает идея сверхчеловека как единого островка свободы среди толпы других людей, ограниченных моралью и слабостью, в оправдание которой мораль придумывается. Впоследствии этот последовательный эгоизм затушевался Ницше настолько, что его вдруг облекли в лозунги расизма, чему в огромной мере поспособствовал социальный дарвинизм.
Однако важно то, как у Пазолини чешутся руки увязать всё это с классовой борьбой. Можно предположить, что идеологами коммунизма правящая элита сверхчеловеков как раз и должна признаваться правящим классом эксплуататоров, в то время как эксплуатируемые люди на то и эксплуатируемы, чтобы работать (по Гитлеру, «вначале в плуг впрягли поверженного противника, а потом уже лошадь»). Таким образом, порабощённый класс оказывается рабочим классом! Мне, однако, представляется сомнительным, что кинорежиссёр проделал такую цепочку рассуждений, когда обрабатывал роман де Сада. Тем более что ницшеанские людишки не идут ни в какое сравнение с марксистским пролетариатом. Последние как раз и превозносятся как сверхчеловеки в противовес вырождающейся буржуазии. «Вона сама передає пролетаріатові елементи своєї власної освіти…, тобто зброю проти самої себе», раздирается от «розкладу всередині пануючого класу» — эгоистично разрозненная, не способная самостоятельно ничего производить, она обречена на загнивание, вымирание и истребление рабочими, которым «нічого втрачати… крім своїх кайданів».
Однако не всё так печально, кинорежиссёр прочит «розовое будущее» буржуазии в постиндустриальном обществе, возникшем после «второй промышленной революции (известной также как общество потребления; характеризуемой чрезмерностью, изобилием товаров и гедонизмом)». Насколько мне было под силу понять, особенность этой промышленной революции, как фантазирует Пазолини, состоит в том, что она сплотила буржуазию в более устойчивый класс, нежели буржуазия прошлых эпох («„Социальная модель“ серв — феодал, — пишет он, — по сути не сильно отличается от модели фабричный рабочий — промышленник. В любом случае, это „социальные отношения“, которые показали свою переменность»), чему подбираются доказательства «в совершенно очевидной переменности социальных отношений тех, кто боролся за революционную оппозицию» буржуазии. Вообще-то ещё Маркс и Энгельс отмечали разнообразие критики капитализма со стороны феодалов и мелких буржуа, однако они отсюда не выводили никакой «переменности» самой буржуазии. Впрочем, читаем дальше: «Что, — вопрошает Пазолини, — если вторая индустриальная революция будет теперь производить, с помощью бесконечных новых возможностей, которыми она располагает, устойчивые социальные отношения? Это огромный и возможно, трагический вопрос, который встаёт сейчас. И это на самом деле ключ к полному обуржуазиванию, которое происходит во всех странах: он очень отчетлив в капстранах и имеет драматический характер в Италии…», в которой, надо полагать, царила тогда обстановка СНГ 1990-х с характерным для таких времён отторжением культуры потребления из американского Запада. Если прежде «потребности, который порождал оригинальный капитализм, во многом смыкались с естественными потребностями. Новый капитализм, наоборот, порождает совершенно ненужные, абсолютно искусственные потребности… Я должен добавить, что потребительство может порождать неизменные „социальные модели“ либо заменяя — это худший вариант — старый клерикальный фашизм технологическим фашизмом (только в том случае, если последний выдаст себя за антифашизм), либо, что более вероятно, создавая, при помощи его гедонистической идеологии контекст ложной толерантности и ложных ценностей».
Вероятней всего, Пазолини, как художника, больше всего страшит именно засилье массовой культуры («безобразных телерекламных рыл, представляющих отвратительное и дерьмовое благосостояние») и беспредметного искусства [которое не более чем «снобизм и (и блаженны авангардисты, у которых ещё хватает наивности в это верить) литературная власть!»]. Конечно, многие читатели восстанут против огульного отождествления модернизма с масскультом (равно как и отождествления рок-музыки с «попсой»), однако «для того, чтобы порождать новые вещи в кино, им нужно как можно меньше манипулировать: ни в смысле коммерциализации, ни в смысле стилистического эксперимента: фильмы Мекаса и голливудские фильмы равно далеки от реальности». «Система знаков кино — та же система знаков реальности», и поэтому «единственное, что необходимо хорошему фильму: происходящее на экране должно происходить в реальности» — это есть формулировка, отметающая всякие модернистские извращения от «системы знаков реальности», которая де суть то же, «что система знаков в кино». Можно, опираясь на сказанное, строить предположения об отношении Пазолини к сюрреалистам, которые за три десятилетия до молодёжных движений уже будоражили публику именем де Сада (среди них и А. Бретон, который отстаивал иррациональные инстинкты, подавляемые обществом). В кинофильме Пазолини «Сало или 120 дней Содома» помянутое выше увязывание модернизма с массовой культурой, массовой культуры — с буржуазией, а буржуазии — с фашизмом приобретает даже зловещий оттенок: имеется сцена, где палачи, недовольные лицами жертв, не выражающих радости, посылают Музыкантшу и Рассказчицу смешить жертв нелепыми эстрадными номерами. Разыгрывается скетч, оставляющий равнодушным даже его авторов, в котором изображаются буржуазные дамочки, задумывающиеся от скуки побаловаться литературной деятельностью. Массовая культура, таким образом, прислуживает буржуазному фашизму. В теоретических построениях Пазолини очень много может прояснить сцена в комнате палачей, где один из них рассуждает о равноправии всех извращений: комната, завешанная модерновыми картинами и, вероятно, обставленная по модерновому же дизайну, вдохновляет буржуа на упомянутую выше «ложную толерантность» (фраза настолько понравилась Пазолини, что он сам себя цитирует). Чтобы понять, почему Пазолини так невзлюбил модернизм, можно предположить, что Италия была родиной не только фашизма, но и футуризма: отец направления Филиппо Маринетти, сотрудничавший с Муссолини, превозносил «войну — единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть, и презрение к женщине». И хотя футуризму повезло как в фашистской Италии, так и в Советской России, другие модернистские направления не нашли себе места в тоталитарных режимах, продвигающих, подобно обсуждаемому кинорежиссёру, соцреализм в ущерб всему вычурному остальному. Мог ли Пазолини знать, что беспредметное искусство, которое якобы способствует вырождению в фашизм и в сексуальные извращения (в «абсолютно искусственные потребности»), отвергалось именно самими нацистами как искусство вырожденческое и извращённое? Недаром же Гитлер в «Майн кампфе» обрушивается на произведения современного искусства, «которые невозможно понять и которые требуют целого ряда пояснений, чтобы доказать свое право на существование и найти свой путь к неврастеникам, воспринимающим такую глупую и наглую чушь» (речь Гитлера 1937 года) — можно увидеть, что в своём неприятии модернизма Пазолини единодушен с ненавистными ему нацистами.
Любопытно отношение Пазолини к насилию, выказанное им в интервью Драгадзе: «Привлекает ли меня насилие? Труднейший вопрос! Как можно познать своё бессознательное? Если ты его познаешь, оно перестанет быть бессознательным! Психоанализ дал нам проклятую привычку и других „судить“ через особенности их бессознательного (как будто мы сами опытные психоаналитики!). Например, человек попал под автомобиль, бедняга, и мы говорим хором: „Ну ладно, если он попал под автомобиль, значит сам того хотел. Тем хуже для него“. Сознательно я могу сказать вот что: во мне есть материнский миф доброты и мягкости, и этот миф я хотел бы реализовывать в жизни. С другой стороны, реальный жизненный опыт подверг этот миф множеству оскорблений и разочарований, что не могло не вызвать у меня бунта возмущения.
А, поскольку мягкость и доброта, чтобы оставаться собой, должны быть бесстрашными (так говорила моя мама, может быть, другими словами, но по сути именно так), то, взбунтовавшись, они идут до конца». Для Пазолини, который был гомосексуалистом, его мать, возможно, и была единственной женщиной, которую он любил. В этом свете интересна сцена в фильме, перенесённая с романа. Один из палачей, видимо, Герцог, хвастает тем, что убил мешавшую ему мать, и тут выясняется, что одна из жертв принимается оплакивать свою родительницу, погибшую, когда пыталась спасти свою дочь от палачей, — жертву наказывают. В фильме звучит мысль: не слишком ли много чести матери за то, что она переспала с каким-то мужчиной — и при произнесении этого у палача, кажется, даже стоит слеза в глазах. Пазолини, наверное, было сложно представить себе, почему де Сад так отзывается о матерях, однако биография писателя даёт кое-какое обоснование этому. Всё дело в тёще де Сада, которая мало того, что отказалась выдавать его за любимую им младшую дочь Луизу в пользу старшей сестры последней (1763), но и всячески содействовала пребыванию Божественного Маркиза за решёткой. Едва ли случайно «безнравственные наставники» в «Философии в будуаре» подталкивают невинную душу, возможно, списанную с Луизы, сознаться: «Испытываю отвращение к своей матери». Де Сад приводит научные данные, анималькуризм, в подтверждение тому, что «в нас течёт кровь только наших отцов, и мы абсолютно ничем не обязаны нашим матерям»: когда был открыт микроскоп, возможно, было обнаружено, что женские выделения не кишат живностью, как мужские, поэтому учёные пришли к выводу, что в сперматозоиде уже заключён готовый зародыш, а женский организм нужен лишь как среда для его прорастания. Это объясняет у де Сада, почему женщины, отдаваясь мужчинам чуть ли не исключительно ради их денег, так сторонятся мужской настойчивости, а к старости и вовсе превращаются в религиозных ханжей. «Разве, более того, они не просто согласились принять участие в акте, которого отец, в противоположность им, добивался? Он желал нашего рождения, тогда как мать просто уступила. Какая великая разница в чувствах!»…
Фильм кончается казнями жертв, которых вешают, скальпируют, жгут свечами, лишают глаз и языков. Если спрашивать моё мнение, то я ожидал более натуралистичных и страшных сцен. Но в фильме, как и в романе, всё шокирующее чередуется уныло и однообразно. Можно взяться разрабатывать тему взаимосвязи кинофильма и неофашистских движений в Италии 1960-х годов, которые застал Пазолини. Наверное, так оно и есть.

Я разложенец, но это я, пожалуй, скрою.
Есть уровень мира, на котором поют солдаты,
На котором домохозяйки святы,
В этой жизни царит здоровье,
А больной в ней портит все карты.
Марсий-демократ, скальпель для тебя припасен,
И ты будешь вырезан как гангрена,
Тебе инкриминирована измена
Блаженству жизни, имеющему свой резон.
У д’Аннунцио отличная смена!

12.11.2010

Литература:
* Доктор Альмера Маркиз де Сад [www document]. URL http://www.lib.ru/INOOLD/DESAD/desad.txt (15 февраля 2010 года)
* Дональд, Томас (1998) Маркиз де Сад [www document]. URL http://www.lib.ru/INOOLD/DESAD/ds.txt (15 февраля 2010 года);
* Краткая летопись жизни и творчества маркиза де Сада [www document];
* Маркс, Карл, Енгельс, Фрідріх Маніфест комуністичної партії. — К.: Видавництво політичної літератури України, 1970. — 100 с., іл.;
* Пазолини, П. П. Радикальный скандал [1] [www document]. URL http://pasolini.ru/scandalo.html (28.01.2010);
* Пазолини, П. П. Русская интеллигенция: Почти завещание [www document]. URL http://pasolini.ru/testamento.htm (28.01.2010);
* Пазолини, П. П. Стихотворения [www document]. URL http://www.pasolini.ru/poemi.html (28.01.2010);
* Пазолини Пьер Паоло [www document]. URL http://www.tonnel.ru/?l=gzl&uid=969 (28.01.2010);
* Пьер Паоло Пазолини [www document]. URL http://sash123.fastbb.ru/?1-0-40-00000030-000-0-0 (?);
* Райскин, Максим (2005) Убить пересмешника [www document]. URL http://www.arteria.ru/09_06_2005_1.htm (28.01.2010);
* Сад, Маркиз де (1993) Философия в будуаре [www document]. URL http://lib.align.ru/books/9531.html (28.01.2010);
* Сало или 120 дней Содома [www document]. URL http://www.kinopoisk.ru/level/1/film/39864/view_info/ok/#trivia (09.11.2010);
* Фильм Сало или 120 дней Содома [www document]. URL http://www.kinomania.ru/movies/s/Salo/index.shtml (09.11.2010);
* Цундел, Эрнст 9. ЕВРЕИ И КОНЦЛАГЕРЯ. ДОКЛАД МЕЖДУНАРОДНОГО КРАСНОГО КРЕСТА [www document]. URL http://www.hrono.ru/libris/cundel09.html (?) (04.12.2009);
* Ширер, Уильям (1991) Взлет и падение третьего рейха (Том 2) [www document]. URL http://lib.ru/MEMUARY/GERM/shirer2.txt (16.07.2010);
* Эльза Кох (1996?) Убийство Пазолини [www document]. URL http://limonka.nbp-info.com/038_article_1226837601.html (28.01.2010).