Аксиомы авангарда. 2. арест малевича

Поезд «Берлин–Варшава–Ленинград» прибыл на невские берега ранним утром.
Розовели стекла в чугунных перекрестьях крытого перрона, со стороны Обводного канала доносились обычные звуки и запахи просыпающегося большого города...
Вряд ли в таких выражениях удастся передать формулу летнего утра 1927 года, шумно взбивающего в уплотненном воздухе привокзального промышленного района остывшие за ночь запахи. Честнее обратиться к языку Андрея Платонова, чтобы представить, как «пахло возбужденным газом машин и чугунной пылью трамвайных тормозов», и затем легко перейти к интересующим нас событиям, произошедшим в то утро. 
Черный огнедышащий зверь втаскивал под навес Варшавского вокзала города Ленинграда скованных пленников, шесть зеленых вагонов. Они без малого двое суток полировали своими колесами рельсы – узкую буржуазную колею и широкую советскую.
Из третьего вагона, налегке, с одним портфелем на платформу спустился мужчина в сером твидовом костюме и сером же, в тон одежде, картузе. Его фигура двигалась вдоль вагонов, но мысленно человек все еще пребывал в Берлине.

– «Черный квадрат», «Черный крест», «Черный круг». И вместе они – гимн всепоглощающему черному на всерождающем белом...
– Символы говорят старыми терминами о принципиально новом. Теперь они – квадрат, крест, круг – канон универсальной методологии новаторского творчества во всех сферах деятельности нового человека: в политике, науке, в искусстве. Они – основы концепции новой предметности...
– Простейшие геометрические фигуры я испытал супрематическим ускорением, возвратил затем искусству, уже в качестве статичных символов, и вот они – закаленные, пригодные для нового миростроения ...
Жесткие, секущие воздух фразы Малевича осязаемыми штрихами заполняли пространство люкса в отеле Кайзерхоф.
Будто с облепихового куста сочные ягоды, за словом слово, переводчик осторожно снимал с фраз художника занозистую русскость, обнажая скрытую в них, в этом не было сомнения, ясность исконной немецкой академической мысли. Именно так представлялась Гитлеру работа молодого Шпеера, 23-летнего ассистента Высшего технического училища Берлина, переводившего речь Казимира Малевича. Старший коллега Альберта Шпеера, Гуго Геринг познакомил вчерашнего студента-архитектора с русским авангардистом на его выставке. Знание русского языка сделало их общение плодотворным. К тому времени Шпеер успел заочно познакомиться со взглядами Малевича. Его книгу «Die gegenstandlose Welt» («Мир как беспредметность»), которая вышла в Мюнхене в 1927 году в библиотечной серии «Bauhausb;cher», ему передали по поручению Гитлера. Теория прибавочного элемента не могла вызвать воодушевления ни у Шпеера, ни, тем более, у Гитлера, а вот на вторую часть книги – «Супрематизм», вождь рекомендовал молодому архитектору обратить внимание. Он посоветовал Шпееру приглядеться к обновленным символам, приготовлявшим, по его мнению, адептов Нового Мирового Порядка к грядущему посвящению наилучшим образом.
– Квадрат, Крест, Круг. – Гитлер спаял в одно слово эти понятия. – Пластическое выражение неизменности мироздания, его тела, духа и души. И при этом, – заметьте, коллега Шпеер, – художественное, то есть вдохновенное преображение натуры. Малевич не переделывает мир, он творит его заново, утверждая логику формы, жертвуя частностями. Он увидел в обыденных чертах признаки нового мира: металлический колорит, пустые овалы крестьянских лиц, – им еще предстоит обрести новое выражение. Каким оно будет? Я согласен с этим русским, не надо останавливать мгновение (одно из случайных состояний), чтобы найти лицо нового человека. Определенное, неслучайное состояние необходимо разворачивать в постоянное художественное ощущение, его надлежит вывести его за пределы времени! – Гитлер взглянул на Шпеера, мимоходом оценивая впечатление, произведенное на него своей речью, и оставаясь удовлетворенным, перешел к критическим замечаниям по поводу символики супрематических фигур.
– Но развертывание, спиралевидное состояние счастливого узнавания сути вещей в каждодневных явлениях, то, что символизирует, например, наша свастика, коллега Шпеер, – это явление туманно изложено Малевичем. Он говорит: «Постоянность понимания будет зависеть от постоянства явлений». Здесь вовсю сквозит большевитский догматизм, всем красным свойственно пренебрегать волей Провидения, что непростительно. К тому же, я думаю, что у Малевича понимание супрематизма сложилось во многом под влиянием троцкистской теории «перманентной революции», а его рассуждения о прибавочном элементе в живописи – скрытая пародия на марксизм.
Гитлер сделал паузу и внезапно закончил монолог.
– Впрочем, ожидать чистоты мысли в изложении славянина было бы иллюзией. С этим покончено. Достаточно того, что руда его фантазий пойдет в плавильный котел немецкой рациональной мысли, высшей поэзии человечества.

Встреча Гитлера и Малевича в отеле Кайзерхоф длилась не более получаса. Гитлер говорил о большевизме, он был уверен – немецкий народ не созрел к тому, чтобы его бросать в кровавую лужу большевизма, как это удалось сделать в России. Малевич, утомленный собственным кратким, но концентрированным сообщением о грядущем беспредметном мире, ограничился репликой по поводу судьбы России в смысле предопределенности пути, по которому она пройдет, умывшись кровью большевизма. Мистически трагедию страны он видел ритуальным актом, родом причастия, а естественно-научно – обязательной прививкой ее населению единства, необходимого  для новой жизни.
Гитлер тоже думал о единстве, однако заявил, что Германии не понадобится кровавая мистерия.

Политик нового толка, Гитлер и не пытался скрыть своего пренебрежения к унтерменшам, этим недочеловекам, к коим он относил славян. Однако в плавильном котле самовозделывания фюрера так и не смог до конца исчезнуть художник Шикльгрубер, его личность все-таки узнавалась в жестах и намерениях Гитлера.
Первое, что сделал Гитлер, когда получил власть, распорядился присвоить новое в Германии ученое звание «Полнообладатель математических, астрономических и физических наук» звездочету, которого он вместе с Гиммлером содержал на приличном партийном жаловании. По иронии судьбы звездочет носил фамилию Фюрер. Комизм истории заключался не только в данном совпадении, но и в следующем: определение «Полнообладатель математических, астрономических и физических наук» являлось калькой титула «Председатель земного шара», принадлежавшего авангардному поэту Велимиру Хлебникову, русскому, а стало быть, унтерменшу. Хлебников, «волшебник самовитого слова», содержащего все и вся, от ratio до магии, был рыцарь одной идеи – преображения мира через постижение тайн числа и слова. Поэт говорил о власти числа над историей. Он хотел раскрыть слово, овладеть его магической силой для преображения окружающего профанного мира в Ладомир.
Нацистская редакция титула «Полнообладатель математических, астрономических и физических наук» заключалась в устранении социализированного оттенка, привносимого словом «председатель». Гитлер старался придать титулу подлинно научную основательность упоминанием астрономии, математики и физики, наук, поставленных Хлебниковым вровень с поэзией. О настоящей науке, считал Гитлер, можно говорить, если к знанию ведет пророк. И это уже совсем иная наука, не имеющая ничего общего с так называемым научным объективизмом, порочным изобретением декадентов, как его называл Ганс Горбигер, ученый, разработавший одну из основных нацистских оккультных теорий Вельтайслере – учение о мировом вечном льде.
Думая о неведомом будущем, Хлебников не жаловал декадентов. Символистов, влиятельных поэтов, не без основания претендовавших на большее, нежели место под солнцем русской поэзии еще до провозглашения известной максимы «поэт в России больше, чем поэт», и утверждавших это кто как мог – по мере мощности голосовых связок, способности печени противостоять алкогольной блокаде, наконец, легендарной мускулинности, – их Хлебников презрительно называл «Брю-Баль-Мерж». Бедные – Брюсов, Бальмонт и Мережковский...
Позже В.И. Ленин, наслушавшись в парижских кафе резких словечек и каламбуров в речах дадаистов, вспомнил в известном письме М. Горькому этот хлебниковский «мерж». На просьбу писателя поберечь интеллигенцию – мозг нации, – он, переделав «мерж» во французский merde, заявил, что интеллигенция не мозг нации, а говно.
– Брюбальмерж, – усмехаясь, повторял Владимир Ильич хлебниковский неологизм то в ритме ругательства по матери, то на мотив «Марсельезы», – знаем мы, Алексей Максимович, этих сукиных сынов, «хрю–бля–мерд»!.. Мерд, ха–ха–ха, самый, что ни на есть настоящий, ха–ха, национально-смердящий мерд нации...
Нацисты противопоставили Ладомиру Хлебникова мир льда Горбигера. Теорию Горбигера разделяли научные светила с мировым именем, такие, как Ленард, который вместе с Рентгеном открыл лучи «Икс», физик Оберт, Штарк, чьи работы в области спектроскопии получили общее признание.
Творческий путь Велемира Хлебникова, как, впрочем, и путь Казимира Малевича, – непревзойденный пример попытки проникновения художника в иные сферы. С помощью нового искусства они возрождали древнюю магию, видя в ней не столько ритуал, сколько ценнейшую динамическую силу. Данное направление деятельности русских авангардистов интересовало и безоговорочно устраивало Гитлера. Также, как и они он видел, что искусство, к началу ХХ века полностью удовлетворилось функцией декорирования общественных умонастроений, утратило свои магические свойства и более не помышляло никоим образом о сверхъестественном, о возвышенном и, наконец, о красивом вне утилитарной пользы. Не только дух, но и душа покинули искусство, и русские авангардисты решили заменить старое искусство совершенно новым. В своих силах они не сомневались. Подобно им, Гитлер своей жизнью старательно доказывал превосходство вдохновения над профессионализмом. Он позволил себе рассуждения в номере «Кайзерхофа», не оставляющие сомнения, что его эстетические позиции по сути неотличимы от взглядов художника Малевича, еще вчера комиссарившего в России. Партийный лидер Адольф Гитлер хотел вернуться победителем туда, откуда бежал художник Адольф Шикльгрубер, в «царство ужаснейшего мещанства, которое граничит с идиотизмом», в мир, где «кроме фокстрота, почти ничего нет, где жрут, пьют и опять фокстрот, где в страшной моде господин Доллар, а на искусство начхать, где самое высокое – мюзик-холл... и никому ничего не нужно...».
Фразы сыпались странными жесткими штрихами, образуя особенное магнитное поле, вихрь мыслей, захватывающий слушающих. И даже, когда этот говорящий двигатель останавливался, оставалось впечатление, будто частыми повторениями, вариациями понятий, обилием синонимов, – словом, пристрастным использованием тавтологии, – Гитлер, будто гипнотическим инструментом, ввинтил в мозг присутствующих определенные убеждения. Он ополчился на мир, из которого пытались бежать многие художники-романтики, мир, приемлющий только одну культуру – желудочную. Чтобы начать в нем преобразования одного романтизма мало, надо стать, русские тут абсолютно правы, по меньшей мере, «мыслителем винтовкой».
Окажись с ними в берлинском отеле будущий великий кормчий китайского народа Мао, он, возможно, резюмировал бы встречу своим, ставшим позднее широко известным афоризмом «Винтовка рождает власть». Случись там произнести ему эти слова, они не умалили бы титанических усилий умов, пришедших к этой мысли своими путями, погасивших при этом в себе свойственные человеку стремление к покою, но ослепленных огнями соблазнов. «Слышите, люди проснулись, мыслители винтовкой…» – именно о них писал Хлебников. И чуть позже Маяковский: «Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо…». Уязвленные фокстротом нежные души творцов мгновенно прозревают то, что мудрость Востока и Запада веками собирала по крупицам. Своим искусством они изменяют мир – уж не затем ли, чтобы от новой, как им по началу кажется, власти услышать извечное геббельсовское: «Когда я слышу слово культура, я хватаюсь за пистолет»? Что  им остается – смириться с мнением, что их перья годятся лишь для украшения задниц кордебалета непременного мюзик-холла? Какое-то время, да, но вечное смирение для творческой личности невозможно, и тогда появляется постыдный ропот – ирония, а затем и открытый бунт. Воистину прав сказавший, что боль заставляет кудахтать кур и поэтов.

В 1913 году Казимир Малевич создал картину «Красный квадрат». Не случайно красный квадрат расположен на белом фоне, впрочем, для большинства смотрящих на него, белое остается всего-навсего не закрашенным полем. Гитлер, покинувший в этом же году Вену, прозрел в «Красном квадрате» изображение доктрины противопоставления, борьбу двух противоположных сил – конфликт огня и льда, воспетый в «Эдде». Тогда же он увидел и себя, несущего огненную Чашу Святого Грааля в белизну мира льда.
Белое и красное!
Под красно-белым полотнищем Моисей вел ветхозаветных евреев через пустыню. Гитлер искал пророка, который, подобно Моисею, вывел бы его из мира мюзик-холла.
Искал и не находил.
В 1919 году судьба свела его с оккультистом Дитрихом Эккартом. По мнению немецкого историка Конрада Хейдена именно этот человек ответственен за духовное формирование Гитлера. Эккарт, говоря о Гитлере, восклицал на собраниях посвященных: «Вот тот, для кого я – пророк и предтеча!» Можно было бы вслед за Хейденом сказать, что Эккарт же и вручил будущему фюреру немецкого народа идею красно-белого полотнища, под которым тот повел избранную нацию на поиски мистической родины, если бы у нас была уверенность, что никаких других источников, способных так или иначе повлиять на характер символики движения к земле обетованной не было.

В 1936 году, через двадцать один год после того, как в Германии Герман Поль основал магическое братство – Орден Рыцарей Святого Грааля, в Мюнхене, баварской столице, развешивались плакаты с изображением Адольфа Гитлера в серебряных доспехах рыцаря Грааля. Фюрер достиг пика своего пути, вершины, с которой он надеялся увидеть сверкание обетованного льда.
В год прихода Гитлера к власти в советском Ленинграде Казимир Малевич создал знаменитый автопортрет. Тогда в 1933 году художник уже вполне понимал символическое разделение красного и белого, обернувшегося для России тотальным разобщением, знаком катастрофичного исхода из мира традиции. Он написал себя в красном берете на белом фоне. На портрете – пророк, который познал горечь неудачной попытки создать нового человека.
Что, если мы говорим о портретах-инверсиях, портретах-оборотнях с одним и тем же героем – алхимиком, так и не решившим проблему теплохладности, просчитавшимся в пропорции красного и белого?


***
Русские эмигранты, жившие в Берлине в 1927 году, не оставили свидетельств о своем посещении выставки Малевича. И все же отсутствие публикаций в специальной литературе, посвященной искусству, не означает, что художника из советской России они полностью проигнорировали. На основании некоторых писем из берлинского отделения архива «Европейского общества по сохранению классической эстетики» не сложно произвести реконструкцию определенных настроений среди эмигрантов, побывавших-таки на этой выставке.

«Брось хандрить, Владимир, – говорил себе молодой русский писатель в комнате на Дрезденерштрассе, по возвращении с выставки советского художника. – Грустно, но это всего лишь выставка; ненависть, прими это спокойно, возникает не из-за чуждого тебе искусства, она – противовес той уродливой идейке, ради которой это искусство старается».
Владимир заметил, что все еще не выпускает из рук брошюру, скрученную им в трубку. Он бросил ее на стол.
«Die gegenstandlose Welt» – трудно представить что-либо глупее. Он в задумчивости провел рукой по волосам.
«Впрочем, нельзя отказать этому большевику в умении проделывать остроумные фокусы, они бесподобно примитивны, как задачки на внимание. То, что он выдает за новшества, многие другие до него уже проделывали не раз, его расчет тот же, что и у всех жуликов – старое поколение успело забыть о явлениях, следовавших за всяким очаровательным шарлатанством, а молодежь о них еще не знает.
А презрение? – спросил он себя. – Десять лет мы живем презрением к идее низкого равенства, отрицающего земные и неземные красоты. И снова – мир без предмета... Нет предмета, нет красоты, нет России. Теперь Россия – убежавшее детство, и, может быть, хватит вспоминать о нем, как о бесконечно длящемся сочельнике?
Трудно презирать собственное отчаяние, свое понимание того, что беспредметный мир – это Россия, вышедшая из своих берегов. Можно презирать свою жалость к потере предметного мира домов и усадьб, слитка золота, недостаточно ловко спрятанного в недрах ватерклозета... О, эти немецкие слова! Удивительно, как уживается во мне тоска по всему русскому, мое свойство воспринимать явления вне их практической пользы, и мое же европеизированное отношение к быту, культуре естественных отношений, – Владимир покачал головой, улыбаясь, – русифицированное в своей одушевленности.
Понимаю, да и как не понять искусственность моего умиления перед этой, может быть, преувеличенной мною пресловутой русской задушевностью, питаемой моим же отвращением к российскому коммунизму.
Принадлежал ли я полностью России в те благие времена, когда о золоте вспоминалось чаще не всерьез, а как-то дачно-беспечно, лишь в те дни, когда ветер сдувал редкие капли с моих щек, а на велосипед мчался осенней аллеей вслед за дождем? Не обманываю ли я себя, говоря “да”? Десять лет, наслаждаясь горькой свободой кочевья, не я ли оплакиваю сами свои воспоминаниями о сонных прудах и влажных рощах, и в то же время, прячу улыбку, встречая здесь в Берлине кого-нибудь из русских, таких жалких и смешных в своей бестолковой деятельности?
Отчаяние и смирение, ненависть и заискивание, бесхитростная вера и грубость – смесь кумачевой советской жизни и белых латочек богоспасаемого русского мира, – не это ли сегодня наша Россия?
А что такое Европа в глазах думающего русского? Европа! Ну, и что?.. Жуковский, второстепенный поэт, величайший на этом свете, переводя Цедлица, – кто знает его сейчас? – и Шиллера, – превзошел оригиналы. Но, кто из милосердных европейцев, ищущих свободы прав человека, возвысился до этого медоточивого блюстителя “сердечных” чувств, в попытке отвести коленнопреклоненную перед пошлостью толпу от гипноза этой пошлости? Жуковский, знающий, как любит бюргер разодетый и пьяный, купивший лучшие места, лицезреть смертную казнь, предлагал эту казнь перенести с площади в церковь. Там преступнику не придет в голову куражиться и смущать публику вызывающей бравадой. Нет, надо быть сверхрусским, чтобы почувствовать ужасную струю пошлости в “Фаусте”.
О чем это я все же?»
Владимир смотрел, как понемногу разгибалась трубочка брошюры.
«Малевич не привез в Берлин ровным счетом ничего нового, – думал он. – Что хочет этот художник-комиссар, в 1914 году забулдыжным сапожником ругавший немецкого бюргера, каким он был в своих патриотических лубках, чего ждет он от того же самого бюргера в 1927 году? И что принес он этому народу, озлобленному на весь мир за свое поражение, вот уже семь лет припадающему на одно колено перед паучьим красно-черно-белым флагом»?

***
Берлинский поезд прибыл. Человек в сером костюме вышел из здания Варшавского вокзала и увидел пролетки, несколько автомобилей и чуть поодаль телеги ломовых. Вот и весь транспорт, готовый забрать людей с поезда вместе с их поклажей, а также развезти по назначению содержимое багажного и почтового вагона берлинского поезда.
Человек пошел неторопливо по тротуару вдоль верениц авто и гужевого транспорта, направляясь к Обводному каналу. Вскоре его фигура затерялась в потоке людей. Но ненадолго. Уже через несколько минут рядом с пассажиром, прибывшим из Берлина, оказались двое мужчин с внешностью обычных конторских служащих:
– Вы – Малевич Казимир Северинович? – спросил один из них.
– Да, это я – ответил человек.
– Пройдемте, мы вас доставим на машине.
– Куда?
Его легко толкнул в спину третий мужчина:
– Вперед.

Через двое суток, проведенных задержанным в одиночной камере, его привели на допрос.
Одноглазый следователь молча кивнул конвоиру, и тот покинул кабинет.
– Кишкин Владимир Александрович – представился следователь. – Сегодня, Казимир Северинович, мы поговорим с вами без протокола. Точнее, и разговора как такового у нас не будет. Я дам вам время ознакомиться с некоторыми документами. В ваших интересах самым внимательнейшим образом отнестись к ним, с тем, чтобы наша совместная работа была максимально плодотворной.
– Вам знаком режиссер Игорь Терпугов?
– Я знаю многих деятелей искусства, – ответил Малевич, – вполне возможно, среди них есть человек с этим именем.
– Хорошо. – Кишкин указал на небольшой столик возле стены. – Садитесь поудобнее, и прочтите содержимое папки.
Малевич увидел в скоросшивателе листы машинописного текста, судя по цвету букв, третий или четвертый экземпляр.
«Театральный режиссер... одноглазый следователь... в какой-то спектакль я попал... На каких ролях? Ясно только, что монологов героя-любовника не ждет от меня циклоп товарищ Кишкин. Посмотрим, что за либретто он мне дал». Подумав так, Малевич взглянул на следователя. Перед ним сидел сорокапятилетний человек в темно-синем костюме, кремовой рубашке с черным галстуком, тронутом едва заметными бордовыми и синими штрихами.
Владимир Александрович Кишкин родился в семье дворянина – присяжного поверенного. В 1912 году окончил юридический факультет Петербургского университета. В первую мировую войну служил вольноопределяющимся прожекторной команды, в бою под Ригой получил ранение и с ноября 1917 по май 1918 года был в германском плену. Глаз Владимир Александрович потерял еще в мирное время, работая в кузнице морского инженерного училища. В 1919 году несколько месяцев возглавлял юридический отдел Петроградского РИК, после чего перешел на работу в Петроградскую ЧК.
Разумеется, ничего этого Малевич не знал. Он читал предложенный текст.

«Протокол допроса Терпугова Игоря Герасимовича, режиссера Красного Рабочего Театра, в прошлом офицера, подпоручика при отделе ж/д кавказского фронта, от июня 1927 года.
Следователь – Борис Григорьевич Гринер».

«Становясь на путь чистосердечного раскаяния, признаю себя виновным в том, что идейно, практически и организационно принимал участие в контрреволюционной организации, возникшей в 1922 г. в Константинополе при участии моего брата Михаила, бывшего одним из видных контрразведчиков в армии Врангеля.
Идейной сущностью этой организации была борьба за новую сверх-культуру в плане евразийского мессианства, сменовеховского культурничества и того еще не до конца выявленного беспредметнического изобретательства, представителем которого в данный момент являюсь я.
Практически в этой области, где намечалась и проходила моя работа деятельность названной организации должна была выразиться в насаждении в СССР такого искусства, которое способствовало бы на практике отставанию, озлоблению, изоляции трудящихся масс от культуры, строительства, руководимых партией коммунистов.
Осенью 1923 г. я приехал в Ленинград из Москвы и поселился по Кирпичному пер. в конце Садовой ул., д. 165, кв. 9.
На квартире Евреинова по Саперному пер. я познакомился с художниками Татлиным, Матюшиным, Филоновым. Наибольший авторитет среди них имел Малевич, с ним я сошелся ближе, чем с другими. Не скрывая перед прочими своей близости с Малевичем, я пытался так же близко, как и с ним, сойтись со всеми остальными. Мне удалось добиться доверия у последних, и, войдя с Малевичем в полный контакт по вопросам о контрреволюционной организации, которая должна охватить все искусство, я узнал, что такая организация уже существует и главой этой организации является Малевич».

– Нельзя ли воды? – произнес Казимир Северинович, глядя в черную кожаную глазницу следователя.
Кишкин тотчас встал, налил из графина воды и поставил перед Малевичем.
– Извольте.
Малевич отпил с полстакана, отер губы рукой, затем до конца опорожнил стакан.
– Читайте, читайте. Или вас что-то смущает? – Следователь забрал стакан.
– Нет, ничего, даже любопытно.

«Под прикрытием внешних распрей и советской фразеологии происходили собрания этой организации на квартире Малевича. Она имела следующие задачи:
1) Дезорганизация работы Академии художеств. 2) Борьба с художественными объединениями, имеющими массовый успех. 3) Дезорганизация массовой клубной работы. 4) Дискредитация отдельных крупных советских работников в области искусства.
Лично моя контрреволюционная работа выразилась в ряде постановок, в которых я на совматериале, извращая его, проводил контрреволюционную работу: в Академии художеств - юбилейная инсценировка по книге “Трактат о сплошном неприличие” и т.п.
После первых моих антисоветских работ я встретился с Евреиновым на углу Казанского собора. Тут Евреинов указал мне по линии немецкой контрразведки Малевича, а про себя сказал, что едет за границу. Таким образом, в лице художника Малевича я нашел связь с немецкой контрразведкой. Задание, полученное мною от него по линии немецкой контрразведки, состоит в том, чтобы я завоевал себе авторитет советского режиссера в Москве и Ленинграде для продолжения контрреволюционной вредительской работы.
В 1923 г. летом ко мне на московскую квартиру (угол Банковского пер. и Мясницкой ул., общежитие ГПУ) зашел художник Малевич, который пригласил меня как члена организации ”41о“ переехать в Ленинград, так как там, он сказал, имеется ”человеческий материал”.
В Ленинград я выехал осенью 1923 г. и нашел Малевича в Музее Художественной Культуры. Сам Казимир Северинович начал беседу со мной на тему того, что только за границей, в Польше и Германии умеют ценить гениальных людей, причем, приводил в пример некоторых своих учеников, которые стали известны и богаты, будучи даже малоспособными, и только потому, что выехали за границу и работали там, а не здесь в Советском Союзе, где Правительство понимает только “желудочную материю” и не может понять “диктатуру формы”. Помню фамилию художника Лисицкого, он, по словам Малевича, сделал себе в Германии карьеру на основе его, Малевича, “учения“. Казимир Северинович предложил мне подумать о поездке за границу.
В то же время Малевич группировал вокруг себя обиженных “советской властью” художников: Матюшина, Филонова, Мансурова, Эндера (группа Матюшина) и молодежь, переманивая последних из Академии художеств. К тому времени он переехал с Васильевского острова в Музей против Исаакия, угол Почтовой ул., где занял часть верхнего этажа под свою квартиру. Первая комната пользовалась Малевичем под мастерскую, вторая, проходная, была его кабинетом, третья за нею большая комната с нишей от входа вправо была столовой и гостиной, а последняя маленькая комната спальней, и она прилегала к соседней квартире в этом же этаже, где в то время жил художник Татлин.
Однажды я принес Малевичу книгу Ленина “Материализм и эмпириокритицизм”, предлагая ему прочитать ее, чтобы он мог лучше понять свои собственные теории. Малевич сказал, что он “мудреных книг не понимает” и понимать их не считает для себя обязательным. Его собственное “учение”ближе к жизни, то есть, он сказал ”к смерти”. ”Мой черный квадрат, – утверждал он, – все равно есть конец возможных достижений”.
Со своими учениками (часть учеников Малевич вывез с собой из Витебска, где он был до Ленинграда) он разрабатывал теорию ”живописных организмов путем сравнительного взаимоопределения” ”живописных систем”».

– Витебск – Малевич незаметно для себя протяжно произнес вслух название города, в котором провел такое замечательное, бурное время.
– Что вы сказали?
– Нет, нет, это я про себя.
– Да, именно про вас и пишет Терпугов.

Малевич опять склонился над текстом. Витебск... Тогда к нему, комиссару ИЗО, приходил чекист, он сейчас же вспомнил его лицо, причем в этом ему невольно помог одноглазый следователь Кишкин.
Тот витебский чекист, латыш по фамилии Тениссон, кажется, Карл Яковлевич, уполномоченный Особого отдела 15 армии, запомнился ему тем, что его левый глаз был постоянно полуприкрыт. Лицо Тениссона отличала легкая ассиметрия, нос на нем расположился как бы по диагонали. Двадцатилетний чекист интересовался художественной программой УНОВИСа, при этом с сожалением повторял, что имеет всего 3 класса сельской школы.
Шел 1920-й год. В витебской ЧК тогда работал художник Шагал, играл на скрипке. И как играл!
Чекисты, уставшие от однообразия своих телесных экспериментов над арестованными, через полчаса превращавших человека в кусок кровавого мяса, придумали себе невиданное развлечение. К вызванному на допрос арестованному выходил человек, располагался напротив и начинал одним глазом пристально, словно прицеливаясь смотреть в классово чуждое ему лицо. Редкий арестант выдерживал взгляд кривого человека более одного мгновения: тусклое свечение напряженно раскрытого глаза вызывало неизъяснимую тоску. Веко второго глаза оставалось опущенным, из-за него Малевич и прозвал Тениссона – Полу-Вий, что вызвало приступ безудержного хохота у латыша, когда Казимир Северинович объяснил, кто таков гоголевский Вий. «Поднимите мне веко» – произносил после пятиминутного молчания Тениссон, и в тот же момент, сбоку от сидевшего в оцепенении арестанта, раздавались звуки скрипки, – входивший следом за Полу-Вием Шагал, начинал свою игру.
Малевич даже сейчас, сам, будучи арестантом, пожалел, что не было тогда возможности записать на грамофонную пластинку игру Шагала, она стоила того. Звуки скрипки не составляли какую-то определенную мелодию, никому и в голову не пришло бы назвать эту игру музыкой, скорее, то был плач какой-то ночной птицы, в рыдания облекающей неизбывность желания увидеть солнечный свет. Дуновение каких-то подземных ветров вызывала поющая скрипка; человек чувствовал пронзительный холод в конечностях, ощущал кристаллики инея на лице, и не мог вздохнуть...
И, если бы только этой странной игрой кончалось действо, предваряющее допрос! Нет, сломленной воле арестанта, голодного, измученного неизвестностью, предстояло еще одно испытание. Малевич, неоднократно наблюдавший происходящее на допросах витебской ЧК, видел, какой ужас охватывал людей, когда у них на глазах скрипач начинал вдруг медленно подниматься в воздух и, продолжая водить смычком по струнам, плавно передвигаться под потолком просторного помещения. Увидев такое, многие теряли сознание.

Фокусы Шагала Малевич прекратил в один момент. И, как ни странно, ему помог в этом все тот же Тениссон-Полу-Вий. Малевич попросил его однажды об одолжении – прикрепить на петлицы гимнастерки два металлических квадратика, окрашенных черным лаком. На вопрос латыша, для чего это ему нужно, Малевич ответил, что работает над новыми знаками различия для армейских частей особого назначения, и хочет увидеть в естественных условиях, как будут в этом качестве выглядеть супрематические элементы, то есть эти черные квадратики.

Перед арестованным гимназистом, взъерошенным и дрожащим, сидел латыш, как обычно, не двигаясь. Из боковой двери вышел Шагал и сел на табурет слева от юноши.
– Поднимите мне веко, – выдавил из себя заученную фразу Полу-Вий.
В этот момент Шагал взмахнул смычком. Последовал щелчок, за ним второй, тут же третий и четвертый – все струны скрипки оказались оборваны. Шагал со страхом во все глаза смотрел на излучающие сияние квадратики в петлицах латыша и не мог пошевелиться.
На следующий день Шагал уехал в Польшу и, не задерживаясь там, отправился в Париж.

– Почему вы не читаете, Казимир Северинович? – услышал художник голос следователя. – Мы же с вами договорились времени напрасно не терять.
– Извините, я отвлекся.
И Малевич продолжил чтение протокола допроса Терпугова.

«Вся эта работа под прикрытием ”научности в искусстве” представляла собой организацию, о значении которой я узнал от Малевича. Это произошло поздно ночью в гостиной. Малевич сказал мне, что я состою членом организации, связанной с заграницей, ее цели – информировать заграницу о советском строительстве. Он сказал, что мои статьи, которые я диктовал машинистке музея, – отправлены им, Малевичем, за границу вместе с его работами, представляющими собой ”не только живопись, но и подробный отчет о том, что делается большевиками”.
Малевич сказал мне, что художники Татлин, Филонов, Матюшин, Мансуров, Эндер тоже принадлежат к антисоветской организации, связанной через него, Малевича, с заграницей. Он указал мне на то, что в обращении с упомянутыми художниками я должен вести себя как энтузиаст коммунизма, в связи с чем буду избран заведующим общеидеологическим отделом ”музея” (то есть, подпольной антисоветской информационной организации).
Далее Малевич разъяснил мне, что у каждого члена организации имеется секретное от других задание, и предупредил, чтобы я не удивлялся раздорам, которые происходят и будут происходить в Музее Художественной Культуры, так как они необходимое прикрытие контрреволюционного единства организации от советской власти. Он сказал, что в составе организации имеются очень ответственные и даже партийные люди, так что и речи быть не может о том, чтобы я вздумал сопротивляться, протестовать или доносить.
”Вам предстоит, – сказал Малевич, – действовать в вами избранном направлении, но действовать еще более энергично, чем до сих пор, зная, что за вас и с вами организация”.
От него я узнал, что в ближайшие дни ко мне придут поэт Введенский и композитор Друзкин, с которыми я должен развивать работу ”41о” для прикрытия контреволюционной работы этих ”монархически настроенных, – сказал Малевич, – молодых людей”.
Таковы вкратце задачи и методы антисоветской ленинградской организации, насколько она  мне известна. Лично мое участие в ней выражалось, например, в пропаганде ”беспредметничества” в комсомольской группе Ленинградской Академии художеств, что было в присутствии моряка-партийца, фамилии которого не помню. Значение этой пропаганды состояло в том, чтобы сделать ”беспредметничество” популярным и неподозрительным, что в известной мере достигалось фактом увлечения молодежи этим ”течением в искусстве”. По линии пропаганды ”беспредметничества” должен указать митинги в Ленинградской Городской Думе (зимой 1923 г.), в Академии художеств по случаю приезда из Москвы представителя АХР’а России во главе с Бродским, мои доклады в Ленинградском Агиттеатре, агитация в пользу ”беспредметничества” на заседании Худ. Совета Лен. Красного Театра. В Гор. Думе мой доклад был совместный с Малевичем и против нас обоих выступил Филонов, что, со слов Малевича, входило в личное задание Филонова по линии контрреволюционной работы. Также я обрабатывал в духе этого направления целый ряд лиц, из которых впоследствии образовались самостоятельные  организации, как, например, ”обэреуты” в составе Введенского, Хармса, Цымбала и с ними еще несколько лиц, не помню кто именно.
”Беспредметничество”, которое лежало в основе всех этих групп, начиная от гражданина Малевича, Татлина, Мансурова, Филонова, Матюшина, и кончая ”обэреутами”, представляло собой способ шифрованной передачи за границу сведений о Советском Союзе путем печатной репродукции картин ”беспредметников” в советских журналах, путем переписки с художниками (Лисицкий в Германии; Малевич говорил мне о других учениках в Польше, кажется, одной из них была фамилия Ходасевич).
На практике ”беспредметничество” выражалось во вредительстве не только идеологического порядка: бытовала непроизводительная растрата денег, времени, сил, организационная неразбериха, отрыв искусства от масс (голое культурничество), искалеченность лучших культурных начинаний Советской Власти (конкретно: резкое снижение работы ”Красного Театра”, ликвидация работы Ленинградского Дома Печати, торможение Ленинградских пролетарских организаций на культурном фронте со стороны зараженных в той или иной мере беспредметничеством критиков – Пиотровский, Гвоздев, Радлов, Горбачев и мн. др.).
Было собрание организации в кабинете Малевича, присутствовали Филонов, Малевич, я, Эндер. На нем было установлено, что ”беспредметничество” тактически следует отделить от ”филоновской школы”, которая называет себя ”мировой расцвет“ и представляет собой одно из ”исправлений“ марксизма в духе виталистов. Общая задача при разделении остается прежней – борьба против АХР’а с целью захвата Академии художеств в руки Малевича и Филонова. Я не знаю, почему на этом собрании не было Матюшина и Татлина.
С Филоновым я не поладил, кончилось разрывом наших отношений. Я снял с актеров костюмы и отменил декорации филоновской школы, он объявил меня ”вне закона”, угрожал ”уничтожить”. При этом он сказал, что мои методы борьбы он развил так, что мне и не снилось, вокруг него прекрасно дисциплинированная организация из его учеников, которая приведет в исполнение мои слова о ”ЧК на культурном фронте”
Последняя встреча моя с Малевичем была перед его поездкой в Германию, после моей постановки ”Виталия Тарпова”, то есть, в этом, 1927 году.”»


***
Через двое суток Малевича вновь вызвали к следователю. Кишкин поздоровался, после чего подошел к столику, за которым Малевич в прошлый раз читал протокол показаний режиссера. Теперь на столике покоился черный чемоданчик переносного патефона. Следователь открыл его, завел пружину и опустил звукосниматель. Послышались звуки скрипки.
– Не эту ли музыку играл в Витебске Шагал? – Спросил Кишкин.
– Это, кажется, Паганини?
– Да вы, Казимир Северинович, знаток. Паганини, «24-й каприз».
– У Матюшина большая коллекция музыки на граммпластинках, мы часто слушали, но ничего подобного тому, что играл художник Шагал я не слышал ни до Витебска, ни после.
Кишкин поднял звукосниматель, обрывая резкий взлет смычка, и, взяв со стола лист бумаги и прочитал вслух:
– «Логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям, и чтобы освободиться от предрассудков, было выдвинуто течение алогизма. Показанный рисунок представляет собой момент борьбы – сопоставление двух форм: коровы и скрипки в кубистической постройке». – Это ведь вы написали?
– Я. Текст и рисунок были сделаны еще в 1919 году.
– Вы не стали рисовать корову и, например, седло, что также составило бы алогизм. Почему корова и скрипка?
– Мы же с вами сейчас слушали музыку: му – начало музыки. Однажды я увидел телку, которая чесалась о телеграфный столб. Ее колокольчик при этом так звенел... Я подумал: вот живой смычок, эта телка, вот непреднамеренная музыка...
– Возможно, так оно и было. Этот рассказ вызывает сегодня одни эмоции, завтра – другие. То же и рисунок, – вы это хотите сказать?
– Что ж... Корова нарисована так, что по отношению к скрипке она – горизонталь, она является началом пассивным. А скрипка - вертикаль, основа, иерархическое основание порядка...
– Культура?
– Да, культура, искусство... Оно вбирает в себя «коровьи» звуки мира, строит мир. Вечно...
– Но, вы при этом все же строите какую-то другую, «новую» культуру и искусство?
– Я строю вертикаль из самого себя, из собственной горизонтали... переворачивая мир.
Малевич говорил это, не глядя на следователя. Совершенно неуместной, ернической показалась ему собственная мысль – о чем? – о каком-то странном перераспределении ролей: когда-то увиденные им сцены допросов в Витебской ЧК, те нелепые скрипичные концерты и левитации Шагала, кривой латыш, просящий поднять ему веко, – прошлое возвращалось дерзкой модернистской постановкой, все в ней казалось нарочито перепутанным.
И, что самое неприятное, – он боялся рассмеяться, и потому старался не смотреть на Кишкина. «А ну, как и этот начнет сейчас просить поднять ему черную заплатку с глаза? Что я ему скажу, – явно не то, чего он, наверно, ожидает, я скажу: а в прошлый раз у вас не левый, а правый глаз был закрыт, товарищ Вий!»
Усилием воли он подавил предательское желание задать Кишкину гаденький вопрос: «А какой ведьмак сейчас будет летать по вашему кабинету, уж не Марка ли Захаровича для этого из Парижа доставили?»
Внезапно настроение его переменилось. Вместо опасения истерического припадка смеха, который мог произойти с ним в любой момент, Малевич почувствовал в себе появление какой-то тревоги. Он вдруг подумал о происходящем, не есть ли это переживаемая им псевдогаллюцинация, а между тем продолжал говорить о вертикали культуры.
– Только так я, вполне логичный, – и тут он помедлил, – абсолютно логичный, преследующий каждый раз ясные для меня цели, мог быть для всех загадочным и алогичным не в значении символистском, а в новом, машинном смысле.
Кишкин молча слушал и едва заметно кивал головой, то ли соглашаясь со словами Малевича, то ли фиксируя какие-то ему одному важные информационные узлы.
– А что вы скажете, приводит ли изобретенное вами движение алогизма к расширению сознания?
– В какой-то степени. Возможно, алогизм способствует расширению сознания. Но, это долгий путь.
– А ведь есть короткий, Казимир Северинович. Один и тот же способ мировосприятия, отличающийся от обычного, можно назвать расширенным сознанием, а можно – измененным сознанием. Мы можем повлиять на ваше сознание, воздействуя физически, например, голодом, лишением сна, наконец, побоям. Или – медикаментозно, то тоже способ изменить сознание.
Тут два варианта: либо мы с вами достигаем нужной степени угнетения и подавленности, и тогда ваше сознание станет свободным настолько, что перестанет обременять себя контролем состояния ваших внутренних органов, либо, при помощи некоторых препаратов, мы войдем в такую фазу активности, когда... А, кстати, что вы употребляли в качестве стимуляторов, когда рисовали корову и скрипку?

***
Три месяца провел под арестом Казимир Малевич. Об этом пишет в дневниках художник Павел Филонов, вспоминают этот факт и другие современники, в том числе и сотрудники спецслужб, знакомые с содержанием протоколов допросов. Эти материалы дают вполне ясный ответ на вопрос о причине ареста художника.
Во-первых, его подозревали в сотрудничестве с немецкой разведкой и передаче ей секретных сведений, касающихся государственной тайны.
Во-вторых, в создании ряда контрреволюционных организаций в Ленинграде и Москве.
Этого было достаточно для того, чтобы, получив “десять лет без права переписки”, Малевич исчез бы навсегда. Он же через три месяца был отпущен на свободу.

Во время ареста Малевича посещал Глеб Бокий, начальник Спецотдела при ОГПУ–НКВД, глава криптографической службы, ведущий специалист по шифрам и куратор оккультных исследований советских спецслужб. Долгие беседы с художником он лично стенографировал при помощи тайной скорописи собственного изобретения. Запись разговоров расшифрована после ареста Бокия в июне 1937 года, конечно, не интеллектуальными усилиями работников НКВД, а самим автором шифра – после пыток.
Перед тем, как мы попытаемся реконструировать факт общения чекиста и художника, стоит упомянуть, что Глеб Иванович, очевидно, в интересах дела, которым он занимался, заботился о распространении самых противоречивых впечатлений о собственной персоне. Три человека встретившиеся с Бокием в один и тот же день и делясь впечатлениями  от общения с ним, оказывались похожими на тех слепых из суфийской притчи, которые, по-разному описывали слона, подержавшись, один за хвост, другой за ногу животного, а третий – ощупывая туловище. Самые лучшие воспоминания о встрече с Бокием остались у Федора Шаляпина. Однажды после концерта ему передали вместе с букетом цветов огромную корзину коллекционных вин. «А вслед за этим за кулисы пришел человек, сделавший такой удивительный подарок, – скромный, тихий и обаятельный, он вел за руку маленькую девочку... Это был Председатель Петроградской ЧК – Глеб Иванович Бокий. И хотя о нем ходили и ходят легенды как о кровавом садисте, – вносил оговорку Шаляпин, – я утверждаю, что это – ложь, что Глеб Бокий один из самых милых и обаятельных людей, которых я встречал... И я дружил с ним и рад, что у меня в жизни была такая дружба...»
Федору Ивановичу не довелось побеседовать с кем-нибудь из людей, узнавших Глеба Ивановича с какой-нибудь неожиданной для певца стороны, каким, например, он предстал перед теми, кто делал обыск в квартире чекиста. В отличие от Шаляпина, пораженного подношением коллекционных вин в голодном и холодном Петрограде, они вряд ли удивились, изымая у Бокия при аресте коллекцию засушенных фаллосов. Очевидно, он, подобно китайским жрецам, верил в их таинственную силу и полагался на нее.

В одну из встреч вежливый и обходительный Глеб Иванович, не забыв произнести: «с Вашего позволения, Казимир Северинович», – прочитал художнику, вызванному в кабинет следователя Кишкина, строки из воспоминания самого древнего историка Китая Сыма Цяня.
– «И вот однажды», – с легкой меланхолией в голосе Бокий начал читать текст, переписанный им в записную книжку, – «случилось, что был во дворец я вызван к допросу, и я в этом смысле построил всю речь о заслугах Ли Лина».
– Тут, Казимир Северинович, Сыма Цянь называет имя одного из китайских генералов: Ли Лин воевал в первом веке до нашей эры с гуннами.
– Благодарю, я оценил вашу любезность. – Малевич произнес это тихим голосом, давая понять, что не желает своим замечанием прерывать чтение.
– «Хотел я всем этим расширить как мог кругозор царя-государя, конец положить речам тех белками сверкающих злобно людей. Но выяснить все до конца мне так и не удалось».
– И вот почему: Сыма Цянь был обвинен в намерении ввести императора в заблуждение, и приговорен к позорному наказанию – кастрации.  Да. С содроганием вспоминал историк время, проведенное в тюрьме. Послушаем, что он пишет об этом. Не правда ли, интересно?
– «И вот я, представьте, сижу со связанными руками, ногами, с колодкой, веревкой на шее и с голою кожей, ничем не прикрытый, палками бьют меня, прутьями хлещут, я заперт средь стен, что повсюду вокруг».
Бокий закрыл книжицу и положил ее во внутренний карман пиджака. Помедлив, он достал из небольшого портфеля вишневой кожи петербургской фабрики «Отто Кирхнер» продолговатую тисненную картонную шкатулку, освободил два акульих зуба, продетых в петли из шелковой тесьмы, – они служили миниатюрными замками, – и открыл крышку.
Малевич ощутил легкий запах, чем-то напоминающий бакалейную лавку. В шкатулке, отделанной изнутри бледно-табачного цвета шелком, лежал мужской детородный орган.
Пахло кунжутным маслом и зернами душистого перца.
– Китайцы называли этот предмет «драгоценностью». Он ведь стоит того, Казимир Северинович?
– Да. Только в Тибете его называли и по-другому – «драгоценный камень», «драгоценность в цветке лотоса» – «Аум мани...»
– «...падме хум» – закончил Бокий восточное заклинание, давая тем самым понять Малевичу, что сводит на нет силу воздействия этих магических слов.

Был Глеб Бокий садистом или нет, ясно, что Малевича он посещал не по инстинкту зверя, раз крови вкусившего, у него имелась цель, вполне соответствующая его работе в Спецотделе при ОГПУ–НКВД. И касалась она тайной силы супрематических знаков.
После прихода к власти большевиков в 1917 году Казимир Малевич получил пост комиссара отдела ИЗО Совета Народных Комиссаров. Одним из направлений его деятельности стала проектная работа по созданию формы и знаков различия для работников ВЧК и военнослужащих Красной Армии. Постановление Совета труда и обороны от 17 сентября 1920 года утвердило проект, разработанный Малевичем, как основу, применительно к дальнейшему совершенствованию формы и знаков различия силовых структур.
На первых порах форма обычного оперативного состава ГПУ выглядела скромной: темно-синяя гимнастерка без окантовки и фуражка цвета хаки, тоже неокантованная. Гораздо богаче смотрелась форма для работников комендатуры ГПУ и тюремного отдела. Приказ ГПУ №192 от 30. 08. 1922 устанавливал для первых темно-синюю гимнастерку с красными петлицами, шаровары в тон гимнастерке, фуражку с красным околышем и шифровку (буквенное обозначение) на воротнике – «КГПУ». Для вторых – выходную форму одежды такую же, что и у сотрудников комендатуры, а инвентарная (повседневная) выглядела так: черные гимнастерка и шаровары с красной окантовкой по воротнику, грудному разрезу и обшлагам рукавов, фуражка с красным околышем и черной тульей с красным кантом.
Приказом от №78 от17 мая 1922 года вводились и знаки различия для войск ГПУ и сотрудников Особых отделов армии.
В основу формообразования знаков был положен «Черный квадрат» Казимира Малевича. Производные от квадрата фигуры – треугольник (квадрат, разделенный по диагонали), ромб (повернутый на 45 градусов квадрат), прямоугольник или «шпала» (два квадрата) – показывали степень супрематической силы, которой обладал человек, исполнявший обязанности, определенные его должностью. Один квадрат в петлицах носил комендант Особого отдела дивизии, два квадрата – помощник уполномоченного отделения ОО дивизии, три квадрата – уполномоченный ОО округа. Один ромб украшал петлицы секретаря ОО округа, начальника ОО дивизии. Четыре ромба полагалось начальникам ОО и КРО центра.
В 1930-х годах к должностям в Красной Армии и войсках НКВД добавили воинские звания. Их различия строились на той же супрематической основе. Генерального комиссара Госбезопасности (ГБ) узнавали по петлицам с большой золоченой вышитой звездой. Комиссара ГБ первого ранга – по четырем ромбам со звездой над ними цвета золота. Майора ГБ отличал один ромб, капитана – три «шпалы», лейтенанта – одна.
Всего было XIII категорий для работников центрального аппарата и местных органов. К III категории относилась должность старшего вахтера, он носил один квадрат. Более нижним чинам полагались треугольники.
Разумеется, Глеб Бокий превосходно ориентировался в знаках различия, и не консультации по этому вопросу стали причиной его визита к арестованному Малевичу. Его заинтересовало временное совпадение выхода Постановления Совета труда и обороны от 17 сентября 1920 года, утверждавшее проект Малевича и служившее началом перехода к супрематическим знакам различия советских силовых структур, и появление тогда же необычного знамени у малочисленной рабочей партии Германии, которая к 1927 году уже представляла собой значительную политическую силу. О знамени Национал-социалистической партии – черной свастике, заключенной в белый круг на красном фоне, Бокий прочитал в книге Адольфа Гитлера «Майн Кампф».
«Поздним летом 1920 года, – писал Гитлер в 1924 году в тюрьме Крепости Ландсберг, – наш партийный флаг впервые увидел свет. Он был нов и молод, как само наше национал-социалистическое движение. Новое невиданное дотоле знамя производило могучее агитационное влияние».
Когда, обладавший феноменальной памятью, Глеб Бокий впервые увидел изображение нацистского знамени, он какое-то время испытывал неудовлетворенность от преследовавшего его чувства, будто знамя это совсем не новое, во всяком случае, он уже где-то видел нечто подобное. Но, где и когда он мог его видеть?
Глеб Иванович бегло осмотрел знакомые ему досконально иллюстрированные таблицы старинных оккультных книг для того, чтобы еще раз убедиться, что там нет ничего подобного.
Листая страницы своих шифрованных дневников, он задержался на записях относящихся к 1918 году. В то время Свердлов направил его агентом ЦК РКП(б) в Белоруссию «для подробного ознакомления с постановкой и ведением нелегальной работы в оккупированных областях». Во главе комиссии из нескольких петроградских коммунистов Бокий выехал в занятый немцами Минск для обследования деятельности комитета ЦК РКП(б) Западной области. Здесь он вошел в состав Революционного совета германской армии в Минске, одновременно организовал Совет рабочих депутатов. Он смотрел на понятные ему одному знаки, напоминавшие математические формулы и уравнения, и видел за ними даты, имена, название населенных пунктов. Память с повышенной скоростью высвечивала картины гражданской войны, на мгновения вызывая из небытия лица, в которых можно было прочесть все что угодно, кроме выражения покоя, его не было даже у мертвых.
Под одной из белорусских записей он разглядел крохотный карандашный рисунок, изображающий, в этом теперь не было сомнения, тот самый флаг, взятый молодыми германскими национал-социалистами в качестве партийного знамени. Надпись говорила, что это эскиз, переданный немцам кем-то из сотрудников аппарата ЦК РКП(б) Западной области. Тогда Бокий не смог узнать, кто конкретно передал эскиз немцам, у него просто не хватило времени на поиски, вскоре он был переведен на Восточный фронт. И вот, спустя годы, после донесения советской агентуры о вполне реальном приходе национал-социалистов в самое ближайшее время к власти в Германии, Бокий обратил внимание на символику этой самой перспективной, мобильной немецкой партии. Немалое удивление вызвало то, что нацистская концепция знаков различия будущих силовиков Рейха была утверждена во время пребывания художника Казимира Малевича в Берлине. Бокий смотрел на переданные ему эскизы петлиц различных чинов нацистских спецслужб и видел в них те же самые супрематические элементы, что и на петлицах советских армейцев и спецслужбистов.
Грядущая война показала, что мистический уровень противостояния Советского Союза и Германии, символически вполне отображаемый знаками из «беспредметного мира чистых возбуждений» – супрематическими фигурами на петлицах противников, в реальности обрекал обе страны на нескончаемую битву до полного взаимного истребления. Иначе и быть не могло, ибо супрематизм Малевича не предполагает ничего другого, кроме холода космического безмолвия как итога любого противоборства в своей системе. С этой точки зрения сражение между комми и наци вылилось бы в самую странную войну в истории человечества, если бы в Красной Армии не произошла смена символов в знаках различия. Молитвы православных старцев и подвижников веры и благочестия, таких, например, как Митрополит Гор Ливанских Илия, способствовали принятию решения Сталина о возвращении в армию «царских» погон. Он считал, что прямой угол и линия идеально подходят для целей контроля и надзора за поведением отдельного человека и масс – в мирное время. Военные действия скоро заставили его согласился с тем, что войска в целом и солдат в частности – это нечто совсем иное, чем подконтрольные и поднадзорные единицы или фигуры не воюющего тоталитарного общества. Фронтовая жизнь потребовала от них проявления подлинной свободы, действий, согласованных с волей Бога. И потому их поступки и мысли оказывались не укладывающимися в координаты супрематизма. Введение новых, а не лучше ли сказать, хорошо забытых старых российских знаков различия для рядового и комсостава Красной Армии свидетельствовало: победа в сражение символов уже одержана Сталиным.
Любопытно, что вслед за этим британский премьер Уинстон Черчилль срочно встретился с такой одиозной фигурой, как оккультист Алистер Кроули и поручил ему разрешить одну очень важную задачу также из области тайных знаков. Союзники не могли решиться на открытие Второго фронта до тех пор, пока у них не появилось символического жеста, способного противостоять тайной мощи нацистского приветствия, резко выбрасываемой вперед вытянутой правой руки, он обладал «магией непобедимости», им пользовались еще римские легионеры. Кроули предложил Черчиллю знак, блокирующий силу этого приветствия. Вскоре газеты мира и кинохроника запестрели кадрами, на которых британский премьер демонстрировал обладание мистическим оружием: два разведенных пальца на его руке, поднятой вверх, обозначали латинскую букву «V». Victoria! – подбадривал этот жест союзников, вдохновляя их на победу. Немцам буква «v» – фау – говорила на уровне подсознания: Die Vergessenheit, – и личный состав Вермахта обрекался на поражение этим словом, означающим «забвение».