Аксиомы авангарда. 6 прижимая смерть

НЕПОБЕДИМОЙ РЕВНОСТЬЮ ПРИЖИМАЮЩИЕ СМЕРТЬ

В России одна из фабрик, выпускающих карандаши, носит имя Красина. Карандаш «Красин» можно поставить в один стакан с карандашами «Рембрандт» или «Дюрер». Конечно, в ряд художников – с Рембрандтом, Дюрером и другими старыми мастерами, имя Красина никакими карандашами вписать невозможно, потому что художником в классическом понимании он не был. Леонид Красин не упоминается также и среди авангардистов. Зато этого человека по праву можно назвать деятелем современного искусства за его активное участие в проекте создания Мавзолея Ленина.
Красин довольно успешно развил зачаточные проекты художественных экспедиций в беспредметный мир, начатые Малевичем, Филоновым и некоторыми другими колоссами русского авангарда. Инвестиции, которыми он оживил их умозрительные проекты, были идеи создания нового человека, с конкретными сроками, с поэтапным завершением формирования внешнего вида этого человека, его интеллектуальной базы и духовного стержня. Красин определил, и совершенно правильно, те дрожжи, на которых следует взращивать неведомое ранее существо, – ими будет современное искусство, а его основой станет религия будущего, принесут ее новые пророки. Именно на этом поле он предложил действовать Филонову и Малевичу. Сам Красин выполнял роль координатора глобального проекта.
Тонкие, едва заметные линии сил, намечаемые им, которые затем развивали, как бы расцвечивали передовые художники, напоминали следы карандашной разметки, и служили своего рода прорисью под живопись; отсюда логика наименования фабрики и карандашей – «Красин».
Леонид Красин имел довольно влияния на всех, кто, так или иначе, приложил усилия к созданию культа Ленина, кто вдохнул в эту идею свой талант живописца, скульптора, архитектора. Красин как бы размечал схему некоего контрапункта, произведения, включающего множество прихотливых линий или мелодий разнохарактерного звучания. Кульминацией сверх-проекта века, точкой схода, и в тоже время началом нового витка его бесконечного развития должен был стать Мавзолей Ленина. Две яркие мелодии этого контрапункта – Малевич и Филонов, художники, которых Красин привлек к работе над созданием Мавзолея.

***
Дошедшие до нас дневники художника Павла Николаевича Филонова очерчивают девятилетний период его жизни и творчества. «Первая запись в дневнике сделана 30 мая 1930 г., последняя – 19 января 1939 г. » – написал Евгений Ковтун в предисловии книги «Павел Филонов. Дневники», вышедшей в 2001 г. в Санкт-Петербургском издательстве «Азбука».
Жизнь самого Е. Ковтуна закончилась трагически, виднейший исследователь русского авангарда покончил с собой. Не ясно, почему достоянием читающей публики стали только шесть тетрадей Филонова периода 1930-х гг. Определенно, Е. Ковтун видел и другие тетради художника, и они позволили ему сделать вывод о почерке Филонова, который, по его словам, оставался «неизменным с начала 1910-х гг. ». О неизменности художественного почерка П. Филонова этого сказать нельзя. Можно было вообще не касаться его эпистолярного почерка 1910–1920-х гг., если бы Е. Ковтун не обозначил свою осведомленность о дневниках художника этого времени.
Перестройка и последующий период дали возможность кому-то опубликовать воспоминания, кому-то просто рассказать о событиях, в советское время оказавшихся нежелательными для разглашения. Стало известно содержание разговоров, случавшихся между Филоновым и Малевичем, между ними обоими и Татлиным, появились подробные записи бесед Малевича с Матюшиным и Матюшина с Филоновым. И о том, что между Филоновым и Малевичем буквально шла борьба за привлечение на свою сторону Матюшина, музыканта и теоретика цветовосприятия, и о многом другом, что не позволяет назвать законченной картину истории русского авангарда, мы узнали и продолжаем узнавать из самых разных источников.
Не важно, кем были изъяты дневники Филонова 1910-х–1920-х гг. у Е. Ковтуна, выпустил ли он их из рук при жизни, или записи пропали после смерти искусствоведа, они были. То, что он прочитал на страницах исчезнувших филоновских тетрадей и пересказал затем друзьям, коллегам, ученикам, оставил на эту тему какие-то записи, – сегодня живет своей жизнью, обрастает деталями и комментируется.
Один из берлинских корреспондентов современного петербургского художника Тимура Новикова передал ему в 1998 году запись беседы, которая состоялась 15 ноября 1981 года в Париже за обедом в ресторане гостиницы «Интерконтиненталь» между американским искусствоведом Джоном Боултом, Никитой Лобановым-Ростовским и Николаем Бенуа. Магнитофонная запись хранилась у Дж. Боулта и только по прошествии семнадцати лет этот исследователь современного искусства счел возможным придать ее гласности, выбрав для этой цели Т. Новикова и его журнал «Великая художественная воля». Причиной такой задержки оказалась тема разговора и отношение к ней присутствующих. Говорили о Пикассо и о том, что принято называть современной живописью, отзывались об этих явлениях с явным осуждением, как о вещах противных самой природе человеческой культуры. Понятно, что в предперестроечные годы такой материал не подлежал гласности, потому что как раз в 1981 году в Эрмитаже проходила гигантская юбилейная выставка Пикассо, и атаки на реалистическое искусство и классику набирали силу.
История с записью парижской беседы только подтверждает правомочность естественных предположений о существовании неизвестных материалов истории культуры, и в том числе утерянных дневников Филонова 1910–1920-х годов. В предисловии к изданным дневникам есть косвенное указание Е.Ковтуна о записях Филонова, с которыми был знаком тот же Дж. Боулт. Так, он пишет, что Дж. Боулт в своей статье «Анатомия фантазии» подробно рассматривает процесс возникновения в работах Филонова темы «монстров». Появление устрашающих лиц в картинах и рисунках художника, принадлежность которых миру живому или мертвому до конца не определена, вполне увязывается с интересом Филонова к социологическому водовороту, этому омуту, прельстившему своими ритмами, неизведанными глубинами и дурманом галлюцинозных испарений многих деятелей культуры России начала ХХ века. Дж. Боулт соотнес появление «монстров» с переходом Филонова в стан атеистов. «Не Символ Веры, а Волисполком теперь руководство художнику для жизни и пролетарского творчества» – писал Филонов в 1923 году, приступая к реорганизации живописного и скульптурного факультетов Академии художеств. А в 1925 г. у студентов разгромленного ИНХУКа, руководимого Малевичем, изымались конспекты лекций П.Н. Филонова, – он заведовал в институте отделом общей идеологии. В то время, а именно с февраля 1924 года, сразу после смерти Ленина, Филонов начинает говорить о связи «внутренних мозговых процессов» человека с его восприятием формы, цвета, пространства, о том какие стимулирующие методы и вещества могут понадобиться будущему художнику, чтобы уметь передать «физиологию мыслительного роста зрительной оси художника».
В дневниках опубликованных, как и в не дошедших пока до каких-либо российских издательств, есть записи, касающиеся и технологии живописи. Павел Николаевич делился со студентами своими находками в решении вопросов сохранения яркости красок на картинах, фресках, фотографиях и в театральной живописи. Он говорил о бальзамах, с которыми проводил различные эксперименты. Этим вопросом студенты особенно заинтересовались, когда Филонов рассказал, что картины Ренуара сохраняют необыкновенную свежесть потому, что художник при работе использовал медленно сохнущие масла, его картины в течение двадцати пяти лет после их написания оставались «сырыми», поэтому их свежий блеск удивлял долгие годы любителей искусства и художников. Студентам Филонов объяснял, что работает над испытанием новой смеси, позволяющей краскам сохранять свою свежесть. Для широты эксперимента он рекомендовал и студентам испробовать раствор, содержащий наряду с пиненом, ореховым маслом и янтарным лаком – формалин, глицерин и спирт. Почти такой же раствор ученые использовали в это время для поисков бальзамирующего состава, который позволил бы остановить процессы обесцвечивания кожи на теле Ленина.

***
Сразу после смерти Ленина Филонов делал зарисовки его мозга. К работе в Институте Ленина, где хранился мозг и сердце вождя, его привлек Леонид Красин, ответственный за ведение дел по сохранению тела Ленина и за сооружение первого Мавзолея. Главным консультантом изобразительного отдела комиссии Красин назначил Малевича, соперничавшего с Филоновым, но даже если бы Филонов узнал об этом ранее, то, наверняка, и тогда бы он не смог отказаться от участия в работе комиссии. Он понимал, что второй такой возможности увидеть, понять и передать потомкам изображение величайшего произведения природы – ткань из единиц ума, единиц понятий, наглядно выявляющую всю инфраструктуру ленинского гения, ему не представится, а потому решил продолжить свою работу в отделе и после того, как узнал, что находится под формальным началом Малевича.
Мозг Ленина представлялся Филонову наивысшим проявлением аналитического метода в творчестве, плодом в высшей фазе совершенства; он видел его величие в сделанности биологического роста.
Красин до поры не говорил Филонову о Малевиче, впрочем, и Малевичу объяснил довольно туманно, для чего ему нужен в комиссии Филонов. Причины для такой дипломатии были вполне обоснованными. Еще с 1910-х годов творческие пути этих художников, начинавшиеся одновременно в «Союзе молодежи», резко разошлись и никто из них не проявлял желания в какой бы то ни было форме даже в отдаленном будущем заняться совместной художественной деятельностью.
В 1910-х годах Малевич приступил к разработке собственного направления, оно называлось «заумный реализм». За пределами разумного художник надеялся найти язык, способный вывести человечество из тупика старой симметрии зеленого мира мяса и кости. Симметрию продиктовала мотыга, тарелка, ворота – старые утилитарные вещи-формы, полонившие человека и обрамляющие его жизнь. Малевич полагался на паровоз, аэроплан и пушку, они способны вдохновить человека на поиски новых ощущений и в корне изменить его сознание и поведение. Появление новых животных, а таковыми представлялись Малевичу автомобили, паровозы и самолеты, и образование по воле человека нового ландшафта, – городов среди полей, дорог в горах, не виданных доселе мостов, переброшенных через ущелья и реки, – убеждали его в возможности скорого появления и нового человека.
Пришествия Homo novum также ожидали и русские богостроители, Красин был в их числе. Они разрабатывали основы религии для человека будущего и, конечно же, свои взоры обращали на новое искусство, увидев в нем основное визуальное выражение зарождающихся культов.
Живопись начала 1910-х годов своим бунтом против формы, – а для новаторов форма была синонимом старого догматизма, – показала, что процесс глобального обновления, переживаемый человечеством, становится зримым. Освобождение цвета от формы в живописи и расчленение формы ради придания ей большей жизненности говорило энтузиастам о победе над геометрией и логикой, указывало на то, что начавшееся изменение сознания – реальность, и оно требует особого внимания.
Осознание важности происходящего заставило искателей новых русских богов пристальней взглянуть на художников, оказавшихся на стремнине этого процесса. Тогда же Филонов и Малевич, наиболее последовательно выращивающие свою художественную образность как живой организм («Тело искусства безустанно перевоплощается и укрепляет основу скелета в упорные крепкие связи, согласуясь со временем» – возвещал Малевич), попали в поле зрения этих людей. Иначе и быть не могло. А.В. Луначарский прямо говорил, что трагическое искусство призвано раскрывать и давать почувствовать процесс богостроительства – мучительный, трогательный и величавый. То, что искусство двух титанов авангарда трагично, видно было с их первых шагов, угадывалось в выборе тем, обозначалось в творческой манере, подчеркивалось в обращении обоих художников к поэзии – так было всегда, вне всякого сомнения.

***
Еще в 1908 году, будто предчувствуя художественно-мистическое паломничество Малевича в мир супрематизма, в котором художник намеревался отыскать дух творящий, и возрастание в Филонове тяги к социологизации мифа биологических формул, Луначарский писал в статье «Социализм и искусство» о том, что искусство, а вслед за ним и человечество, превзойдет всякие воображаемые пределы. Эволюция взглядов разработчиков новой религии для человека будущего находила отклик в завораживающих и провоцирующих скорый переход к практике, проектах Малевича. «Движения нового животного мира, – говорил этот футуролог, притворившийся художником, – находятся в моем черепе, как в едином творческом центре. И новые животные современного мира бегут и делают то, что нужно мне, моей природе. Преображая мир, я иду к своему преображению, и, может быть, в последний день моего переустройства я перейду в новую форму, оставив свой нынешний образ в угасающем зеленом животном мире». Проблема воображаемых пределов человеческих возможностей, таким образом, решалась. Архаичное российско-интеллигентское, это вечно-студенческое – «может быть, в последний день» – не должно никого обманывать насчет прожектерского характера подобных настроений. Оговорки подобного рода, скорее всего, относились к человечеству и его готовности к преображению, да и к тем, кто, по мнению Малевича, занимался устроительством нового мира только на бумаге, все никак не осмеливаясь по-настоящему к этому приступить. Вопросы непосредственного перехода в новую форму и способы собственного преображения для последующего революционного передела всего мира встали перед богостроителями сразу по смерти Ленина. Мертвый Ленин давал им наилучшую возможность реализовать проект основания новой религии грядущего мира.
«Вечная и бесконечно отодвигающаяся цель человечества – стать богом, промыслом и чувствующим сердцем мира сегодня близка, как никогда, – возвещал Луначарский на первом совещании комиссии по увековечиванию памяти Ленина. – Мы обязаны колоссальным напряжением нашей воли, зрения, и внутреннего слуха уловить мысленные и действительные перипетии происходящие во времени, использовать их так, как это делал Владимир Ильич, и тогда мы укажем путь, по которому пойдет человечество, чтобы уже завтра превратиться в согласную семью богов».

А что же наши художники?
За смертью вождя они видели готовность к преображению, и далее – бессмертие нового человека, его господство над незримыми моментами природы. Вот, что Филонов писал об этом. «Так как я знаю, вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых или невидимых явлений, их эманаций, реакций, включения, бытия, известных или тайных свойств, имеющих, в свою очередь, иногда бесчисленные предикаты, – то я отрицаю вероучение современного реализма «двух предикатов» и все его право-левые секты, как ненаучные и мертвые, – начисто».
Со смертью Ленина для художников появилась возможность испытать свою веру в невидимое. Без данного испытания – инициации – невозможно попасть в близкое будущее, недосягаемое однако для профанов, полагающихся на старые способы восприятия мира. Малевич пояснил, в чем важность для художника, по своей природе работающего со зримым, испытание его веры в невидимое. Своей фразой Малевич разил Скрябина и Кандинского, цеплявшихся за казавшиеся ему допотопными суеверия, что нужно видимое слышать, а слышимое видеть. Он же призывал видеть невидимое и слышать неслышимое. Такое может быть доступно лишь новым людям. Или новым богам?
Цель музыки – молчание. Так говорил Малевич.
В это надо было поверить. Новая вера требовала, уверял он, забыть хождения «мертвым переулком», путем излюбленным, потому как «мы, люди хотим все увидеть глазами и попробовать потрогать пальцем, забывая о том, что иногда надо быть слепцом». Так еще в гражданскую войну, в Витебске слепец-портной Казимир Малевич кроил невидимые одежды нового смысла для избранных на брачный пир новых богов.
Мистика названий. Через десяток лет советская наука стала реализовывать некоторые смелые замыслы Малевича, совмещая оккультные методы с прогрессивными достижениями. Курировал эту работу Спецотдел ОГПУ, возглавляемый Глебом Бокием. Высокоточную аппаратуру для нужд Спецотдела изготовлял небольшой московский завод в Мертвом переулке.

***
Малевич не говорил о сверхчеловеке, он говорил о супрематизме, сверхсмысле нового человека. Где непосвященные видели красный квадрат на белом фоне, супрематический человек завтрашнего дня внутренним оком зрел «Живописный реализм крестьянки в двух измерениях». Он учил видеть незримое. Из самого понятия геометрии как измерения земли он убрал земные смыслы, обещая наполнить отрезки и углы, квадраты и кубы энергией физической упругости пружинистых извилин мозга нового человека.
Вскоре после смерти Ленина Малевич в беседе с В.Д. Бонч-Бруевичем, возглавлявшим Комиссию по похоронам, изрек:
– Куб – более не геометрическая фигура. Это новый объект, посредством которого мы пытаемся изобразить вечность, создать новый набор обстоятельств – и поддерживать ими вечную жизнь Ленина, побеждая смерть. Смерть Ленина не является смертью, он жив, вечен и символ этому – новый объект, принимающий форму куба. Проход в куб к телу Ленина это первый шаг в вечность, в новое будущее.
Хранилище глубины времени и пространства – тессеракт – не случайно был выбран в основание Мавзолея. Человек, попадающий в него, мистически оказывался в измерении, не сообщавшемся с собственным. Да, что там человек! Сотниметровые очереди выстраивались к ленинскому Мавзолею. Так продолжалось долгие годы. Людской поток струился под землю, и его сила будто бы давала движение какой-то гигантской турбине, вырабатывающей не что иное, как саму вечность в неизмеримом величии незримой жизни вождя. Очередь, устремляющаяся в глубины Мавзолея к живейшему из живых, выглядела змеей древних мистерий, символизирующей семя и напоминающей об исчезающем, но всегда возрождающемся божестве.

***
Художники предчувствовали новое бытие.
Филонов не сомневался, что код новых форм жизни – бесчисленных предикатов –записан в клетках мозга Ленина. Мозг великого человека представлялся Павлу Николаевичу неведомой восковой матрицей, организованной картиной. Требовалось только расшифровать записанное на ней, и тогда миру «откроются нови боголики»...
Малевич в новом бытие собирался положить конец расточению энергии разумной силы, полностью прекратить всю жизнь старого тесного рамочного зеленого животного мира. Уйти за разум для него означало создать небывалый знак движения – нового человека, чей череп унесет в пространство собственная интуиция. И там череп станет фабрикой культуры, утверждением существования заумного реализма. Это еще не все. Революция перетряхнет мозговые клетки народностей, отечеств, и борьба энергий разума и интуиции разрушит мозговой череп: произойдет переустройство мозга в одну человеческую единицу... Так осуществится достижение мировой интуитивной цели. В это верил Малевич, солидарный Ленину.
– Единое новое человечество начнет путь к единству с новым миром, вылетевшим из его черепа. – Уверял Казимир Северинович Леонида Красина, когда они, договорившись о сотрудничестве в создании Мавзолея, жали друг другу руки.
Заумный реалист Малевич по праву занял место главного консультанта изобразительного отдела комиссии по увековечиванию образа Ленина. Но и Филонов оказался в ней не случайно. С 1910-х годов Павел Филонов сосредоточился на мессианской идее, способной спасти мир, свою утопию он называл «Ввод в мировой расцвет». Он, так же, как и Казимир Малевич был захвачен всесторонним изучением беспредметности, она манила обещанием невиданной свободы не только художнику, но и всякому, мечтающему «непобедимой ревностью прижать смерть».
Разные пути в беспредметность избрали эти художники.
Малевич строил своего рода автобан, – его структуры, основанные на прямой, квадрате, кубе и их вариантах подготавливали массовый исход новых людей из египетской тьмы мира предметного рабства харчевой культуры. Путь Филонова – это путь криволинейных, органических форм: кочевые тропы людей и животных, дельты рек и кровеносных вен, спирали воздушных вихрей и водных потоков, – это геометрия сферических пространств, распластанная на плоскости контурной карты.
Художники шли разными путями, но в какой бы точке своего пространства они ни находились, они ни на мгновение не выпуская друг друга из вида.
Малевич мог бы сказать Филонову: «Я не посягну на тебя, мой брат, ибо одинаково бежим, но зачем ты глубоко держишь корни? Отрежь пальцы, пусть останутся. Тебе нечего держаться». И, если бы он сказал это, тогда не случайно могло бы показаться, что история братьев – Авеля и Каина, один раз уже превращенная Гогеном и Ван Гогом в фарс, с отрезанной мочкой голландского уха, в случае русских братьев-художников повторилась бы теперь с потерей пальцев Филонова.
Не всегда надо что-либо говорить, для того чтобы тебя услышали. Филонов знал о непроизнесенных словах Малевича, (не об этом ли говорит один из его рисунков – «Мужичок с ноготком»? – на нем типичная ноздреватая голова филоновского персонажа – «монстра» – рассматривает фалангу пальца, выходящего из-за обреза листа), и с еще большею силой продолжал держаться корней. Будь у него возможность, он к своим десяти пальцам прирастил бы еще столько же, ибо считал, что ему есть чего держаться, и понимал, как мало у него сил для этого.
В то время, когда Малевич праздновал «Победу над солнцем», Филонов опубликовал манифест «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков ”Сделанные картины”». И если победоносное ликование Малевича выглядело своеобразным отдыхом между битвами, а сражаться ему предстояло ни больше, ни меньше, как с самим Господом, о чем он громогласно заявлял в статье «Бог не скинут», то манифест Филонова, наоборот, выражал пафос непрестанной работы современного русского богостроителя. «Это мы первые открываем новую эру искусства – век сделанных картин и рисунков, – писал он в марте 1914 года, – и на нашу Родину переносим центр тяжести искусства, на нашу Родину, создавшую незабываемо дивные храмы, искусство кустарей и иконы».
Работа в ленинской комиссии стала одной из причин, которые заставили Павла Филонова вскоре занять прямо противоположные позиции по отношению к дивным храмам и иконам нашей Родины. Оказавшись в начале 1930-х годов в квартире одной из своих учениц и увидев у нее иконы, Павел Николаевич по-филоновски образно изрек: «Не надоело вам еще эту сволочь у себя держать»? Уже за дверью он понял, что минуту назад произнес то, что сам когда-то мог услышать от Малевича – «зачем ты глубоко держишь корни?», и вот теперь получалось, будто он предложил ученице отрезать не пальцы, а пуповину, связывающую ее с Родиной. К тому времени Филонов проделал большой путь и оказался в другой Родине и молился другим богам, и потому чистые, свежие лица героев его ранних картин сменили хари из свиты гоголевского Вия. Это, глядя на них, американский искусствовед Дж. Боулт заговорил о «монструозности» филоновских образов. Сам художник, отказываясь от сна и пищи, все поднимал и поднимал веки монструозным харям, персонажам своих картин, но не находил в их пустых глазницах медной зелени крепких яблок, как не было в них и теплоты слезной росинки, которой хотел он омыться.


***
Не странно ли, созданием культа Ленина и устройством Мавзолея занялись люди, чьи взгляды на мир реальный и потусторонний далеко не во всем совпадали со взглядами вождя мирового пролетариата. Ленин не уставал выдвигать атеистические лозунги, подкрепляя их силовыми мерами, те же, кто собирался обожествлять его образ, изначально видели революцию в специфически религиозном ореоле.
Леонид Красин, куратор проекта «Обожествление человеческого гения, воплощенного в личности Ленина» в 1910-х годах был инженером-электриком, бомбы, изготовлявшиеся им в то время, испытывались на улицах Петербурга, Москвы, Киева и даже на окраинах империи. К нуждам российской электротехники они не имели никакого отношения и служили своему прямому назначению – убийству людей, а также для вселения священного ужаса в души граждан перед призраком коммунизма.
Часто бывающий в командировках за границей, инженер Красин контрабандой возил в Россию оружие. Благодаря его виртуозному таланту изобретателя способов прохождения таможни некоторая часть маузеров с деревянной кобурой-прикладом, к тому времени еще не поступивших на вооружение русской армии, оказалась в руках революционных матросов. Способов было два. Первый – подкуп начальника таможни. Если он не срабатывал, то применялся второй способ – удваивалась сумма подкупа. С бельгийскими маузерами братва вошла в русскую историю, чтобы под восторженные аплодисменты радикальных поэтов загнать ее в «левом марше» и затем пристрелить «клячу истории» из этих же контрабандных маузеров.
Еще Леонид Красин собирал деньги в партийную кассу. Не на паперти, разумеется, – с помощью тех же бомб или угрозой их применения.
Конечно, не эти занятия Красина экстремальным творчеством вызвали недовольство у Ленина. Вождь, поощрявший вышеописанные инициативы Красина, и даже сквозь пальцы смотревший на «совсем необязательную для конспиративной работы» дружбу революционера с Дягилевым и его кружком, тем не менее, выступал ярым противником участия инженера в группе А.А. Богданова или, как его еще называли – Малиновского. Разногласия Ленина и богдановского кружка коренились в глобальном вопросе изменения мира. Богдановцев, а к ним относился, кроме Красина, Луначарский, женатый на сестре Богданова, писатель Горький и некоторые другие видные личности, Ленин называл богостроителями, против них он направил в 1909 году сконцентрированную злость своего «Материализма и эмпириокритицизма». О сложности восприятия этой книги говорит уже само ее название, шутка ли – эм–пи–рио!..
Чтобы понять, против чего собственно выступил Владимир Ильич, достаточно привести одну цитату, и то не ленинскую, а из книги Луначарского «Будущее религии» (1907). И пока мы ее ищем, позвольте вспомнить об одном малоизвестном триптихе Малевича, датированным тем же годом, что и книга Луначарского. Упомянутая работа – эскиз для фресковой живописи. В центральной ее части расположен портрет молодого Малевича, художник окружен склоненными перед ним фигурами с нимбами. Бог здесь подменен человеком-творцом, художником, увидевшим несовершенство мира, в решимости переделать его по своему образу и подобию! Нимбы в этой работе пластически и колористически как бы выходят из головы художника, фигуры тоже как раз в размер его лица и также идентичны ему по цвету. Природа явлена полным цветовым тождеством своему творцу...
А теперь сделаем то, что собирались, прочтем немного из Луначарского.
В своей книге Анатолий Васильевич высказался следующим образом: «Научный социализм – самая религиозная изо всех религий, и истинный социал-демократ – самый глубоко религиозный человек».
Малевич не был социал-демократом и научным социализмом не занимался. Социальное равенство, переустройство по своему удобству всего земного шара создаст совершенную культуру, в этом Малевич не сомневался. Как и в том, что вся эта культура выразится в экономическом харчевом деле, – это его термин, он так и говорил, потому что был убежден: именно так устроен человеческий разум, и всегда разум хлопочет о братстве, видя в нем гарантию спокойствия и сытости. Для человеческого разума культура есть не более, чем удобство. Только совершенный человек способен пренебречь удобством, понимая его как разрыв с природой.
Насчет покоя... Малевич как-то заметил о погоне за совершенной культурой: «Культуре можно радоваться, как радужному мыльному пузырю, но они лопаются, и никогда не будет покоя, ибо где же не покойно, как в гробу. Но и там нет покоя». Слова, несомненно, человека религиозного.
Для него существовали заповеди, вот они.
1. Божественного не опасайся.
Малевич поясняет: «Синий цвет неба побежден супрематической системой, прорван и вошел в белое как истинное реальное представление бесконечности».
2. Смерть неизбежна.
Да, предметный мир пожирает плесень, говорит он, «Но я преобразился в нуле форм и вышел за нуль к творчеству, то есть к Супрематизму, к новому живописному реализму – беспредметному творчеству».
3. Счастье достижимо
«А это возможно тогда, когда мы лишим все наши мысли мещанской мысли – сюжета – и приучим сознание видеть в природе все не как реальные вещи и формы, а как материал, из массы которого надо делать формы, ничего не имеющие общего с натурой».
3. Все, что пугает, можно пережить.
Великие цели, говорил Малевич, лучшие обереги. «Я счастлив, что вырвался из инквизиторского застенка академизма. Я пришел к плоскости и могу придти к измерению живого тела. Но я буду пользоваться измерением, из которого создам новое».
Заповеди для нового человека, готовящегося к жизни в невиданном, бессюжетном измерении, проросли из эпикурейских зерен. Они взошли на почве, удобренной новейшим композитным составом из психоаналитической герменевтики Фрейда и собственной практики поисков интуитивного разума, чем и занимался Малевич, препарируя творчество.
Религиозному человеку Малевича нечего опасаться тайны, ожидающей его за гробом. Да, он согласен, там не будет покоя, но ведь нет его и здесь. Ни сейчас, ни тогда, когда римляне говорили: «Всякий час – смертный час», и, стало быть, в прошлом и в будущем у человека одни смертные (supremum) часы? Но не стоит забывать, что слово supremum означает также высшую, кульминационную точку.
«Я Начало всего, ибо в сознании моем
Создаются миры.
Я ищу Бога
я ищу в себе себя»
– написал Малевич в 1913 году. Стихами он выразил содержание того самого фрескового эскиза 1907 года, о котором мы говорили, собираясь отыскать цитату А.В. Луначарского о социалисте – самом религиозном человеке...

Религиозные убеждения Казимира Севериновича Малевича довольно отличны от убеждений Анатолия Васильевича Луначарского, и все же нельзя назвать их противоположными. Не причисляя себя к сторонникам научного социализма, Малевич вполне укладывался в социалистические теории построения рая на земле. Может быть, и помимо своей воли. Совершая очередной скачок в бессюжетное измерение, он неизменно оказывался в цехах все того же харчевого братства. Результат предсказуемый. И можно ли разъять красоту и смысл, не потеряв того и другого? Выразить сверхчеловеческие страсти способен художник, показывающий борьбу в душе нового человека, борьбу между характером – формой, и эмоцией, пытающейся ее изменить. Малевич обрекал себя на возвращение к тому самому мещанству, туда, откуда бежал. Иной траектории и не могло быть, потому что для измерения сущности нового человека он выбрал способы, ничего общего не имеющие с его искаженной, но все еще живой, зеленой и вполне сюжетной натурой, все тем же «немым словом» образа. «Небо, ангелы, молитвы, – писал Малевич, – все это обстановка, так как на самом деле перевоплощение мира совершается здесь в неустанной работе и движении, сбрасывая с себя мир прошлого». В этом смысле художник-мироустроитель Малевич в понимании Луначарского есть «глубоко религиозный человек». По Малевичу же, сбрасывающий прошлое – небо, ангелов и молитвы, – отнюдь не дикарь, это немыслящее больше существо, ибо ему не о чем больше мыслить – все совершенно, все супрематично.

***
Владимир Ильич Ленин не читал манифестов Малевича. К идеям художественной интерпретации философских вопросов он относился, в общем, равнодушно, соглашаясь с Лейбницем в том, что каждая монада, душа своего рода, это индивидуальность со своим движением и присущим ей представлением и отражением мира. Нет смысла вникать и разбираться в смеси неких мутных представлений каждого художника. Достаточно знать, что всякий из них есть забавник и фантазер, придумывающий мир для себя, а читать их благоглупости – манифесты и трактаты – это увольте. Впрочем, пусть их себе пишут, почему нет. Владимир Ильич не возражал. До тех пор, пока все эти художники не становились в позу религиозно-политических пророков и не объявляли о намерении увлечь всех, многих, во всяком случае, в свой фантазийный мир, и не на экскурсию, а на правах строителей, граждан и прихожан. До определенного предела он соглашался и с Лейбницем, и с Фейербахом в том, что человеческая душа чутка ко всему, что происходит во Вселенной, и, тем не менее, она не является одним из действующих лиц, а остается только зрительницей мировой драмы. И именно в этом основной недостаток монад.
Ленину больше нравилась мысль Фейербаха о том, что согласованность в мышлении зиждется только на согласованности в ощущении. И эта мысль открыла в нем самом современного художника, если подразумевать под этим понятием направление акционизма и работу с телесностью. Ленин умел организовывать людей и определять их дальнейшие согласованные с его волей действия, то есть повелевать ими, как бы подтверждая обоснованность мысли Фейербаха о согласованности ощущений. Он устраивал голод или вызывал страх голода, ощущение, прямо-таки сильнейшее. Наивными поэтому показались бы Ленину призывы создать новую культуру, новую религию, основанную на чем бы то ни было, кроме страха ощущения голода. И если Малевич боролся с «харчевой» культурой, которую продиктовала мотыга и тарелка, то Ленин, отнюдь не преклоняясь перед ней, считал ее вполне разумной.
Фейербах писал, что слабая сторона Лейбница в его рассуждениях о душе раскрывается во фразе, будто бы «Согласие души и тела – harmonie preetable (гармония предустановленная) Богом». Интересно замечание Ленина по этому поводу, оно касается обоих философов: «Тут своего рода диалектика и очень глубокая, несмотря на идеализм и поповщину».
Идеализм и поповщина в малых дозах не сделают искусство ни лучше, ни хуже, полагал Владимир Ильич, но совсем другое дело – наука и политика, тут их быть не должно. И вдруг, – что это, – он слышит: «Научный социализм – самая религиозная изо всех религий, и истинный социал-демократ – самый глубоко религиозный человек"?! Представляете, скольких выпавших волос стоили Ленину подобные фразы Луначарского, в обилии встречавшиеся в его статьях того периода? Богостроительство вождь считал куда более опасным делу революции, и разоблачить это явление было гораздо труднее, чем противостоять традиционной религии.
– Вертеп устроили, – кричал Ленин по-русски, пугая посетителей цюрихского кабаре «Вольтер», – посмотрите-ка, Инесса, до чего мы докатились с нашими записными христославами. – Он чуть ли не бросил брошюру в Арманд.
– Ну, богостроители... ну, труположники!
Инесса робко взглянула на разворот, исполосованный синим ленинским карандашом, но успела только прочесть: «...не чуем ли мы, как крепнет родившийся между волом и ослом Бог... », – как тут же Ленин дернул назад брошюру и разорвал ее поперек:
– Вот вам, труположнички – вол, вот вам – осел, а вот он я, Ирод, избивающий младенцев богдановцев. – Увесистая пивная кружка опустилась на расчлененную книжицу.
– Вот вам – пивная анафема, господа богостроители! – Ленин заметил, что Инесса не на шутку встревожилась, и порыв гнева мгновенно обратил во вспышку своего неотразимого юмора. – Так-то предаю вас анафеме – с пивной пеной у рта!


***
История показала, что ленинская анафема российским богостроителям, несмотря на свое такое мощное основание, как «Материализм и эмпириокритицизм», оставалась в силе не дольше времени, отпущенного для стойкости пены нормами пивоварения. Богостроители, занятые мыслями о путях обожествления человеческого гения, в религиозных вопросах были, пожалуй, искушеннее Ленина. Похоже, что сам он страшно далек был от религиозных проблем народа. А именно они всегда остаются главными в России – царской, большевистской или демократической.
Еще во время Гражданской войны поверх головы Ленина религиозные мотивы слились с элементами пролетарской пропаганды. В 1918 году Всероссийский Исполнительный Комитет издал «Десять Заповедей Пролетария»; среди плакатов тех времен не редкостью были изображения крылатых коней, всадников, одерживающих победу над драконом и даже надписи церковно-славянской вязью «Пролетарии всех стран, соединяйтесь».
Летом 1919 года Н.К. Крупская по настоянию Ленина совершила плавание на агитационном пароходе «Красная звезда». Она тяжело перенесла это путешествие, да оно не показалось бы легким и для более молодой, чем она и не обремененной болезнями дамы, и, наверно, тяготы походной жизни послужили причиной ее обостренной раздражительности в адрес немилосердного мужа. За два месяца Надежда Константиновна произнесла 34 речи. И, если бы она говорила одно и тоже, меняя лишь в словах приветствия «костромичей» на «астраханцев» или «вятичей» и далее везде согласно топографии, то и тогда ее бедному горлу пришлось бы не сладко. Впрочем, в нашем снисходительном сочувствии Крупская не нуждается, ее речи почти не повторяли друг друга, разве что концептуально, но, такова была и цель поездки –  агитация за новый строй. В произнесении речей она и нашла единственное удовольствие от поездки. И в шпильке, которую она позволила себе отпустить в адрес Владимира Ильича, не знающего отдыха для себя и ни для кого бы то ни было на свете. Надежда Константиновна кольнула мужа сообщением о том, что матросы, познакомившиеся с ней в пути, передали ей слова – кого бы вы думали? – священника. Вот эти слова: «Большевики, подобно апостолам, пошли в народ, чтобы понести им свет истины».
В таких случаях говорят: «А был ли мальчик?», то же самое подумал и Владимир Ильич, но только подумал.
Скорее всего, матросами, передавшими Надежде Константиновне слова мифического священника, были обыкновенные послеполуденный бесы, ее старые знакомцы еще по Бестужевским курсам, на которых она со своими товарками пристрастилась к опиуму.
На одной из волжских пристаней Крупская подарила солдатам первый официальный фотопортрет Ленина, сделанный в январе 1918 года М.П. Наппельбаумом. Этот портрет предназначался для избранного тома ленинских сочинений. Реалистическое изображение крайне усталого человека вызвало у солдат почти религиозное благоговение. Крупская, сообщая Ленину о священнике, признавшем большевиков апостолами, не забыла упомянуть и о солдатах, изумившихся портрету вождя, поклонившихся изображению пророка новой истины.
Ленин проглотил «подслащенную пилюлю», сообщение об апостольской миссии большевиков, заметив, однако, что хотя по форме сравнение с апостолами не верно, но, по сути, совершенно справедливо. Можно считать, в то время, как он «по сути» согласился, лопнул последний пузырек пены той пивной анафемы, которой он предал богостроителей, а сам он стал центром новой религии.

***
В 1924 году Красин, составитель всех отчетов комиссии по созданию Мавзолея, писал о рассмотренных им с товарищами 405 рисунках, картинах и фотографиях Ленина. Из этого числа лишь 26 оказались забракованными. В соответствии с постановлением ЦИК оригиналы одобренных работ направлялись в Институт Ленина, а забракованные произведения запрещались для общественного показа. Среди поданных к рассмотрению изображений Ленина выделялись работы Филонова и Малевича. Часть из них осталась в ряду официально принятых, большинство же работ, поданных ими, оказалась под запретом. Объявленные апокрифическими, они не канули в Лету, их невидимая широкому кругу жизнь продолжалась и была полна значительности.
Разумеется, у двух художников имелись разногласия по поводу взгляда на то, каким должен быть Мавзолей и в целом культ Ленина. На этой почве возникали интриги, идущие не только от художников, но и от третьих лиц, по-своему заинтересованных в этом мистическом начинании. В итоге же, их обоих отстранили от работы в комиссии. Наверно, по старинной «архитектурной» традиции избавляться от мастеров, закончивших свое дело. Физически Малевича и Филонова не ослепили, как легендарных Барму и Постника, построивших храм Василия Блаженного на Красной площади, но вполне достоверно, что Малевич и Филонов, активно поддерживаемые большевиками, по выходу из комиссии лишились своих активов.
На Малевиче, творце беспредметного мира, опала поначалу никак не отразилась в отношении направления его деятельности. В августе 1924 г. он писал из Немчиновки в Швейцарию своему витебскому ученику, художнику Эль Лисицкому: «Я избран в преподаватели Института Гражданских инженеров, по конкурсу прошел. Начну медлительную работу в области борьбы со старой классикой. Сделал 15 проектов слепых беспредметных сооружений». Однако вскоре его арестовали, а через год разгромили созданный им Институт художественной культуры – ИНХУК.

***
Филонов и до выхода из комиссии был скрытный, а после и вовсе замкнулся в кругу проблем своей школы.
Из списка утвержденных к распространению портретов Ленина исчезли и те несколько изображений, сделанных Филоновым, которые были ранее приняты Красиным. В осуществленный проект Мавзолея не вошли фрески по эскизам Филонова. Они изображали основные этапы мировой революции и подчеркивали роль Ленина в ней. В качестве декора комиссия решила рекомендовать к использованию супрематические орнаменты Малевича. С последующими доработками, их сделали уже без участия автора. Его композиции, ленточные орнаменты, должны были наподобие египетских иероглифов возвестить человеку будущего нечто сокровенное.
Для большевиков-богостроителей художественные опыты Филонова имели ценность и кроме своей потенциальной, взрывной силы. Углубленные исследования филоновского кружка расширяли ограниченные возможности изобразительного искусства. То, что большинству так называемых культурных людей представлялось живописью, развлечением, для Филонова и его учеников всегда оставалось «действием свето-пластической мировой силы на аморфную массу космического вещества, замкнутого в круге превращений из органического состояния в неорганическое и обратно». Филоновцы методично изучали возможности этой силы и добивались значительных успехов, хотя постороннему глазу эта работа виделась лишь последовательным применением в письме кистей все более мелких номеров, в живописном плетении какой-то маскировочной сетки, положенной поверх реальной изобразительной основы.
Подавляющему большинству критиков 1920-30-х годов филоновское аналитическое искусство в целом казалось оструктуренным импрессионизмом и его атомизацией.
Неспециалисты выражались проще по поводу выглядевших словно бы эксгумированными лиц и фигур на картинах филоновской школы: передовые граждане говорили, что это пасквили на пролетариат, а отсталый элемент украдкой крестился, или шептал «чур меня, чур!», отворачиваясь от бесконечных окоченевших голов, упорно перемещаемых художником из картины в картину. Атмосфера анатомического театра исходила от изображаемого материала как бы сама собой, во всяком случае, художник не создавал ее специально. И зритель как-то незаметно начинал ощущать, что он выходил за известные пределы восприятия художественного произведения и оказывался в пространстве, где помимо предустановленных божественно-космических законов, существуют иные, по которым тело человека уже не является только сосудом для души, но предстает чем-то самочинным, и зритель наблюдает – апофеоз органически преображенной биомассы?
В 1903 году Павел Филонов не выдержал экзамены в Академию художеств из-за плохого знания анатомии. В течение последующих пяти лет он досконально ее изучает, работая в петербургских моргах. В 1908 году его принимают в Академию вольнослушателем «исключительно за знание анатомии», – не забывал подчеркнуть художник. Очевидно, знания Филонова оказались крайне исключительными. Благая в своей основе воля к постижению телесного устройства человека сочеталась с безмерной дерзостью и своеволием, подобное соединение есть наилучшая почва для произрастания всякого рода утопий. Евгений Федорович Ковтун, рассказывая о Филонове, цитировал Алексея Крученых: «Филонов чрезвычайно горд и нетерпелив. Всякую половинчатость он презирал». Половинчатыми художник считал большинство людей, – они видели некий лабораторный препарат там, где он видел «действие свето-пластической мировой силы».
Можно ли отмахнуться от этого жуткого парадокса простым соображением, что фанатическая страсть способна ослеплять, омрачать жестокостью самые чистые и благородные побуждения, спросит философический ум? Поэты, как бы не углубляясь в поиски ответов на природу этого противоречия – или самой объективной диалектики? – говорят о том, что не стоит, по крайней мере, забывать о различной природе этой самой «свето-пластической мировой силы», ведь ангелом света был и низвергнутый с небес богоборец Денница.
Бодлер написал стихотворение «Метаморфозы вампира», в нем есть такие слова:
Нагая, без одежд, легко б я заменила
И солнце, и луну, и небо, и светила!
– они принадлежат ослепляющему своими чарами вампиру, принявшему женский облик. Бодлер неспроста говорит далее о воздействии обольстительницы на костный мозг. Первая часть стихотворения, по сути, ее монолог, который есть не что иное, как внушение или гипноз. Владимир Михайлович Бехтерев, изучая природу внушения и его роль в жизни общества, отмечал, что оно воспринимается субъектом без критики и выполняется почти автоматически, что внушенным ассоциациям сопутствует сужение сознания, не дающие проявиться ассоциациям противоположным. Герой Бодлера видит свет, но не отдает себе отчета о его природе.
Когда мой костный мозг она всосала,
Поцеловать ее желанье мне запало,
И тут увидел я – о, мерзость велика! –
От гноя липкие, одрябшие бока,
И тотчас веки мне смежил холодный ужас...
Когда ж при свете я их разомкнул, натужась,
Не пьющий жадно кровь всевластный манекен
Передо мной возник – предстал ему взамен
Распавшийся скелет, иссохший и смердящий...
Возможно, эти строки короче объясняют половинчатость восприятия филоновских картин у зрителей и у самого художника тем, что при создании картин использовался один взгляд или источник света – назовите это как угодно – и совершенно другой на экспозиции в выставочном зале.
Встречались и зрители, в общем-то, симпатизировавшие Филонову, которые, наблюдая работы его учеников, говорили, что по сравнению с мастером, его последователи – это попросту люди с железными задами, и что высиживают они нечто скучно-серое в отличие от мэтра.
Как бы там ни было, Филонов меньше всего желал, чтобы его творчество рассматривалось в качестве так называемого «индивидуалистического», он всегда стремился доказать, что его «безумные прихоти певца», как выразился А. Фет в стихотворении «Псевдопоэту», имеют глубокие корни. Это действительно так. Ведь укоренилось в общественном сознании идентичность понятий «новатор», «авангардист» и  «революционер». Хотя ре-волюция означает возвращение, повторность действия. Новатор Филонов, говоря об искусстве будущего, звал к первоистокам, призывал всмотреться в архаику, он почти пантеистически относился к картине, равно ценя в ней детали, не деля их на главные и второстепенные. Он в то же время последовательно демократически относился к линии и точке, подтверждая буквально, что линия есть совокупность точек. Даже движение в его картинах оказывалось равноскоростным – все выровнено, выверено, каждой кривой противостоит прямая, треугольнику – окружность, нет ни вспышки яркого света, ни глубокой тьмы, есть сумеречный покой всеобщего равенства в распаде…
«Кто был ничем, тот станет всем! » – слова Интернационала как нельзя лучше иллюстрировали метод аналитического искусства Филонова, искусства, способного превратить мертвого в подобие живого. Последнее имело исключительную ценность для жрецов религии будущего, поэтому репрессий по отношению к Павлу Николаевичу Филонову они не применяли после того, как освободили его от всех официальных должностей. Художника лишь перестали активно поддерживать и использовать его искусство в пропагандистских целях для масс, как только почувствовали, что композиционная демократия аналитической школы стала напоминать им формулы крайнего индивидуализма, такие, по которым спустя десятилетия будет построено атомизированное общество, где царит разобщенность и индивидуализм. В 1920–30-е годы для общества с коллективистскими принципами проявления индивидуальности представляли опасность. Те, кто хотел стать «всем», уже им стали, поэтому желание масс в этом направлении не поощрялось, а даже пресекалось. Не случайно в это время в опале оказался и Троцкий со своим новаторско-архаичным принципом ”перманентной революции“, кстати, понятие сие родилось еще во времена европейских потрясений1848 года, благодаря великому анархисту-революционеру М. Бакунину.
Оставалось главное и для теневых кураторов Филонова, и для него самого – возможность поиска с помощью искусства будущего способов  превращений из органического состояния в неорганическое, и обратно. Замкнутым, считали они, круг Филонова все равно долго не сможет оставаться, нарастающее давление бесконечно делящихся клеток, в конечном счете, взорвет его.

***
Посетившая одну из выставок филоновцев в Доме Печати, Анна Ахматова делилась своими впечатлениями с Николаем Пуниным. Она сравнивала аналитический принцип с готической архитектурой.
– Зодчество, освобожденное от идеи смерти... оно вполне может выразиться в своем бесконечном дроблении, в ускользании. Готика и в дроблении не теряет устремления ввысь... все эти стрельчатые арки...
– ... контрфорсы и аркбутаны... – подхватил Пунин, делая жест дирижера, поднимающего оркестр. Но Ахматова продолжала солировать. 
– ... в них пружины трамплинов и витое напряжение тетивы луков... они – свист пращи. Готика запускает камни в небо и не дает им упасть. Что-то поддерживает их стройное согласие в оторванности от земного, низкого.
– И все эти иллюзии, – вступил Пунин, – возможны благодаря безрассудству любви: теплого и холодного, темного и светлого...
Они еще некоторое время поговорили о том, что белизна мрамора тает воском свечей и хрустит холодом льда. А ореховый иконостас и свинцовый витраж есть сжавшаяся темнота, хранящая золотой свет икон и радужное сочиво стекла.
Затем Ахматова взяла концы своей шали и на мгновение закрыла ею окно, потом снова набросила шаль на плечи, и нараспев произнесла:
– Замените серым камнем белый мрамор...
– ...и идея смерти утвердится снова? – тихо продолжил Пунин.
Они беседовали в знаменитом Фонтанном доме, расположенном напротив Дома Печати.
Темная полоса Фонтанки, действительно, напоминает часть свинцовой перегородки громадного города-витража. Кажется, не взошло еще по-настоящему высоко солнце над северной столицей, чтобы разом осветить сгустки цветных сплавов, сдерживаемых свинцом времени, сплавов немеркнущих талантов, фантазий, страстей и трагедий, возгоревших однажды и продолжающих свое магическое мерцанье в вечно покрытом росой холодном невском небе. Когда-то оно взойдет?

***
Интересно замечание по поводу филоновского аналитизма, сделанное Моисеем Наппельбаумом, признанным Рембрандтом советской фотографии.
Однажды дочь фотографа Ида вместе со своими подругами-рабфаковками посетила вставку филоновской школы в Ленинградском Доме Печати, в бывшем Шуваловском дворце на Фонтанке. После выставки компания отправилась в квартиру Наппельбаума на Невском проспекте в доме напротив улицы Рубинштейна. За чаем девушки рассказали Наппельбауму о необыкновенном эффекте живописи Филонова. Им показалось, будто на холсте каждая молекула этой странной живописи проявляется каким-то своим особенным цветом.
Наппельбаум внимательно слушал, затем, не выпуская из рук серебряного подстаканника, пригласил дочь и ее товарок в небольшую затемненную комнату, служившую ему домашней лабораторией. Там он достал из коробки стеклянный негатив размером в половину почтовой карточки и, приложив к нему обрывок фотобумаги, осветил его в контактном станке.
Девушки прильнули к кюветке, наблюдая процесс проявления на бумаге лица какого-то военного. Изображение уже почти полностью набрало тон, когда Наппельбаум достал бумагу из кюветы с проявляющим раствором, слегка промыл отпечаток и неожиданно для подруг опустил его в свой стакан с чаем, подержал там, а затем снова промыл и, на минуту утопив его в растворе закрепителя, пригласил всех пройти в светлое помещение. Он продолжал прихлебывать свой чай, улыбаясь в усы.
Рабфаковки с удивлением смотрели на небольшой, но хорошо проработанный в тенях портрет; его поверхность покрывала причудливого узора сетка, ячейки разбивали изображение на куски, напоминающие им мозаику «филоновских молекул».
– Разность температур, – пояснил Наппельбаум, – не более. Резкое чередование горячего, вот, чая, к примеру, и холодного – воды, способствовали эффекту ретикуляции, появлению такой вот сетчатой структурки, чего-то похожего на кракелюры стариной живописи. Филонов хочет работать временем, он не раз говорил об этом. Но его время это не время Тициана или Боровиковского, растекающееся плавно по картине. Время Филонова пульсирует неравномерно – революционно; провалы сменяются колоссальным уплотнением, да таким, которое позволяет минуте раздаваться в дни, а то и в месяцы. Потому сетка на его полотнах не такая ровная, как у старых мастеров, у него то сгустки – третья штопка, а то пусто, какая-то мережка на рогожке. Он, конечно, не пользуется жидкостью, но разность температурных напряжений своей художественной воли применяет активно, управляя временем. Следы его волевого управления, своеобразные темпоральные кракелюры вы и видели на филоновских картинах.
Слушая фотографа, девушки, кажется, впервые обратили внимание на свое впечатление о походе на выставку, и он не показался им каким-то законченным, ограниченным для них во времени событием. Они почувствовали, что он может оказаться только началом, первым звеном в цепочке их представлений об искусстве и его связи с миром вещей, способных по воле художника представать в совершенно неожиданных образах. Некоторые из них подумали, сколь же длинной может быть такая цепочка? Другие спросили себя, украшением или веригами станет она для них?
Они додумают это позже, а теперь они вернули свое внимание к рассказу фотографа о явлениях обыкновенных, казалось бы, с точки зрения химико-физических свойств веществ, но все же остающихся чудесными, даже если знаешь природу появления чудес.
– Ячейки его живописной сети по улавливанию времени, – продолжал Моисей Наппельбаум, – возможно, иногда слишком мелки, в них застревает и то, что другие художники считают преходящим, недостойным изображения. Кто тут прав, не понятно.
Наверно, знаменитый мастер знал, что говорил.

А сам Филонов рекомендовал своим ученикам грунтовать холст с обеих сторон, объясняя такой способ надежной защитой от губительной работы микроорганизмов, поедающих обратную сторону картины. С помощью бактерий время разрушает сетку холста, оставляя грунт и красочный слой без опоры, и уловленные художником образы и смыслы также распадаются, возвращаясь в небытие. Внешняя же сеть, рукотворная, возникающая из желания художника аналитически расщепить форму предмета, скрывающую, по убеждению Филонова, предметную суть, способна дезинформировать время, показывая, будто необходимые разрушения поверхности картины уже произошли. Логика, таким образом, запутывается в филоновской сетке; время теряет свою основу – последовательность и необратимость; филоновские образы, напротив, живут, действуют, облаченные в переплетения кольчуги алогизмов.

Время некоторые считают четвертым измерением, действовать в нем, не оглядываясь на трехмерную ось координат, подчиняя его своей воле, вот о чем мечтали многие. Большевики, придя к власти, прямо заявили: мы покоряем пространство и время. И не оказалось в России ни одного ученого или деятеля культуры, чьи искания они бы не рассматривали с точки зрения использования в своем глобальном эксперименте овладением временем. Филонов и Малевич давно заявили себя энтузиастами-экспериментаторами, а потому сразу же оказались в центре большевистских процессов овладения временем.
Работа по созданию культа Ленина и ленинского Мавзолея стала важнейшим большевистским проектом двадцатых годов. Оба художника посвятили ему немало сил, и их вклад в обожествление вождя неоценим. Любопытны также их открытия, сделанные ими попутно. Отдел безопасности, курирующий ленинский проект, заметил расширение поля деятельности обоих художников, действующих автономно друг от друга и, не ожидая начала неминуемых взаимных консультаций между ними, результаты которых могли быть непредсказуемы, положил конец деятельности того и другого по работе в Мавзолее. Любопытно то, что ускорил свертывание их исследований тот самый человек, изображение которого, случайно, конечно же, оказалось предметом для демонстрации Наппельбаумом эффекта ретикуляции подружкам его дочери Иды. Фотографу подвернулся под руку негатив портрета именно Глеба Бокия. Наппельбауму приходилось неоднократно снимать Бокия, чекиста, выдающегося криптографа, специалиста по шифрам и тайнописи, признанного эксперта ВЧК по оккультным организациям. Понимание ячеек, и вообще каких бы то ни было сетей, у Глеба Бокия кардинально отличалось от того, что подразумевал под ними и Филонов, и Малевич. Невидимые сети Бокия предназначались для улавливания человеков, но апостольское ли просветление двигало им в этом занятии?

***
Прерванная работа в Мавзолее не прошла для художников даром. Павлу Николаевичу удалось сделать несколько открытий, работая с мозгом вождя. Его осторожные консультации с Владимиром Михайловичем Бехтеревым, с немецким нейрохирургом Фогтом и биологом Александром Васильевичем Барченко утвердили его в верности собственных гипотез о взаимосвязи графики мозговой поверхности и умственных способностях человека.
В 1924 году научные разработки Барченко, связанные с телепатическими волнами, в ОГПУ признали имеющими большое оборонное значение и полностью засекретили. Филонов присутствовал при демонстрации опыта Барченко по фиксации мысли. В специальном черном кабинете в полной темноте находился участник эксперимента, которому предлагалось вообразить ряд геометрических фигур: круг, квадрат, прямоугольник. Особая фототехника производила снимки пространства над головой человека, и на фотографиях возникали круги, квадраты и прямоугольники!
– Так наука подтверждает, что человек может видеть невидимое. – Сказал тогда Филонов Барченко. – Идеи, образы теснятся у художника в голове, только он не всегда им доверяет, испорченный ложной школой. Но они не уходят, эти образы, их держит мозговой экран. Запустить этот кинематограф может новый союз художника и ученого. И начинать приходится, и это правильно в корне, с исследования мозга Ленина.

Примерно в то же время Малевич присутствовал при другом эксперименте Барченко. Ученый показал художнику в присутствии сотрудников ОГПУ несколько опытов по обезвешиванию дубового стола. Участники эксперимента сели вокруг стола, сцепив руки, подобно тому, как это делается во время спиритических сеансов. Через некоторое время на глазах у изумленных зрителей стол, оторвавшись от пола, повис в воздухе.
Малевичу предложили рассмотреть вариант использования этого эффекта в Мавзолее. Красин поделился с ним идеей, которую выразил Бонч-Бруевич. Суть ее заключалась в том, чтобы висящий в воздухе – обезвешенный – гроб с телом вождя мог бы свидетельствовать о его сверхчеловеческой сущности.
– Может быть, Казимир Северинович, для этого сконструировать специальный саркофаг, который находился бы на некотором расстоянии от пола гробницы? Вот где настоящий, полнобъемный супрематический эффект!
– Это возможно, – ответил Малевич, – супрематизм приводит в движение вещь сгустком мысли. Или дает возможность раскрыться реальной силе, а она уже находится в самой вещи. Но супрематизм может появляться также на вещах и как превращение или воплощение их в пространстве, удаляя целостность вещи из сознания. Я буду думать.

И художники думали. Каждый – о своем.
Филонов пришел к следующему выводу: частично рисунок «мозговой силы» проявляется и в характерных морщинках, складках, образующихся в районе лба и глаз человека. Он сделал несколько записей по поводу возникшей у него теории «выразительности нового человека под влиянием единиц действия».
«Дал себе постановку, – писал Павел Николаевич во время работы в ленинской комиссии, – проработать тип лица мирового расцветателя, двигающего к двойному натурализму. Хочу проверить действие мозгового усилия для выработки единиц ума, сохраняющих на лице выражение расцвета. Упорно тренирую каждую клетку мозгового здания, упорно и точно ввожу в нее прорабатываемый цвет, чтобы он туда въедался и давал нужное тепло кожному покрову, чтобы мышцы приняли нужную форму, и лицо тогда выявит вовне биологический мой рост – рождение расцветателя.
Я научу людей носить лицо расцвета».

Опыты по формированию своего физиономического облика Филонов не оставлял до самой смерти. Он менял установки по выработке того или иного типа нового человека, каким он, помимо персонажей его картин, и сам хотел выглядеть, давая этим пример ученикам и, пройдя ряд таких волевых воплощений, остановился на типе «очевидца незримого». Каким был этот тип, можно только догадываться, ибо в последние месяцы жизни Павел Николаевич картин не писал, следовательно, в этот период не создал автопортрета. Надо полагать, тип очевидца незримого был им достигнут, и, судя по желанию Филонова уйти в партизаны, о чем есть свидетельство Н.М. Коваленко, навестившего Павла Николаевича 22 августа 1941 года, Филонов считал, что в партизанской разведке его способность видеть незримое принесла бы очевидную пользу.
Женщины, провожавшие его в последний путь, не оставили свидетельств о том, как выглядел мертвый художник. Скульптор И.И. Суворов, ученик Филонова, узнав о его смерти, пришел снять с лица покойного гипсовую маску, но, увидев мертвого учителя, лежащего на столе в холодной комнате, – художник умер 3 декабря 1941 года, – отказался от этого намерения – в лице очевидца незримого он не узнал Павла Филонова.

После вывода Филонова из ленинской комиссии в ней остались его рисунки. Их передали в ИНХУК к Малевичу, но после ликвидации института рисунки попали в фонды Екатерининского дворца в Царское Село. Папка с рисунками хранилась во дворце вплоть до прихода туда немцев в 1941 году, далее след ее теряется и о ленинских рисунках Филонова известно еще меньше, чем о вывезенной немцами из Екатерининского дворца Янтарной комнате.