Непоименованные размышления

Любой текст – либо развлечение, либо повод для размышлений. Хорошо, когда и то и другое одновременно, но не обязательно: например, "Так говорил Заратустра" Ницше. С одной стороны, этот текст - без сомнения художественный, никак не менее чем поэзия в прозе. Но с другой стороны, он – предельно не развлекательный. Его невозможно читать просто для того, чтобы убить время или отвлечься от рутинных дел, и тонкость этого примера в том, что можно получить невыразимое наслаждение от самого языка, которым написан "Заратустра", но читать его единственно ради этого не столько даже бессмысленно, сколь просто предосудительно: этот текст написан не для праздного употребления.

Собственно говоря, это краткое вступление написано исключительно для того, чтобы поставить на первый взгляд не такой уж сложный вопрос: как соотносятся автор, текст и читатель в контексте транслирования и восприятия реальности. А именно: что и как вкладывает автор в текст, и что и как воспринимает читатель. Естественно, нет никакой возможности охватить все нюансы этой проблемы, так что ограничимся одним частным случаем: чтением незаконченного романа Э.Тубакина.

Незаконченность романа – исключительное обстоятельство, которое позволяет взглянуть на текст в процессе его создания: беспристрастно, без окончательного мнения, без абсолютного знания – чем все закончилось и для чего вообще затевалось. Еще один положительный фактор – непоименнованность. Роман не имеет даже рабочего названия, что снимает авторское давление, обычно сразу задающее тон всему тексту. Как писал вездесущий Эко: "Заглавие, к сожалению,- уже ключ к интерпретации". В нашем случае, такой ключ отсутствует, что дает повод для любых, совершенно произвольных ассоциаций, основывающихся только и только на текстах: самого романа и всех тех, которые были прочитаны и усвоены прежде.

Основную пищу для этих ассоциаций дает первая же глава. Из пяти написанных, она не только определяет тон и фактуру всего текста, но и единственная из всех выдержана на заданном уровне: практически каждое слово, каждая фраза в ней выверена и выстроена – где по наитию, где – по внутренним законам размера и ритма фразировки в рамках выбранного автором дискурса. Здесь и возникает инициирующая ассоциация: "Игра в бисер".

Сразу поясню: первое, над чем зависает подсознание параллельно чтению "Непоименованного романа" – это вопрос "а для чего так странно написано?". Текст действительно сложный, и не только из-за дисперсии потоков сознания сразу нескольких персонажей, но и вследствие шизоидного характера этих сознаний, когда восприятие мира идет изнутри: не реальность навязывает систему символов, а самой реальности приписываются значения и навешиваются ярлыки, благодаря чему текст наполняется непривычной образностью, а многие фразы обретают парадоксальную самоценность, резонирующую, тем не менее, со всем остальным текстом. Кажется, что автор плетет запутанную вязь символов, пытаясь сказать что-то большее, чем можно выразить обычными словами.

Вот тут и вспоминается "игра в бисер" – высшее искусство соединения несоединимого для выявления скрытого смысла. Но не все так просто: вспомним, что Гессе, придумавший этот термин, пытался отразить революционный процесс смены парадигмы философского мышления, свидетелем которого он был, когда акцент философских исследований стремительно смещался с онтологических проблем на проблему взаимосвязи языка и реальности. Человеком, совершившим этот переворот - сразу две последовательных революции в философии, - был Людвиг Витгенштейн, во многом ставший прототипом главного героя великого романа Гессе.

Для нас интересно то, что вначале Витгенштейн свел реальность к набору фактов, а язык – к описанию этих фактов. Итогом этого стало бессмертное утверждение: "О том, что невозможно высказать, следует молчать". Применительно к теме нашего разговора, это можно назвать лозунгом тех читателей, кто ждет от любого текста ясности, правильности и предельной полноты любых описаний. С таким подходом читать "Непоименованный роман" просто бессмысленно. Но тут на выручку приходит "поздний" Витгенштейн, который вводит понятие "языковой игры" (или "игры в бисер" в минимальном из значений термина Гессе). Подход к реальности теперь совершенно другой: далеко не все происходящее можно свести к простым предложениям, гораздо большее можно выразить только "языковой игрой". И вывод из такого подхода весьма интересный: философские проблемы существуют исключительно потому, что для их описания не существует однозначных лексем. Из чего, в частности, следует, что языковые игры – это наиболее эффектный способ заставить читателя задуматься и предоставить ему простор для интерпретаций.

Итак, будем считать, что одна из составляющих авторского метода нам теперь более-менее понятна: Тубакин использует языковые игры для создания определенной атмосферы (с шизоидной доминантой) и для активного расширения "поля интерпретаций" (см. "Текст и Система" Лотмана). Здесь уместно привести цитату Лотмана целиком: " Художественный текст создает вокруг себя поле возможных интерпретаций, порой очень широкое. При этом чем значительнее, глубже произведение, чем дольше живет оно в памяти человечества, тем дальше расходятся крайние точки возможных (и исторически реализуемых читателем и критикой) интерпретаций". Создается впечатление, что Тубакин,  в отличие от Лотмана, возможно вполне справедливо полагает, что верно и обратное: чем больше поле интерпретаций, тем значительнее произведение.

Языковые игры в "Непоименованном романе" самые разнообразные – от всевозможных тропов, архаизмов и агнонимов до манипулирования временем (и в грамматическом, и в ретроспективном смысле), а также точками зрения. Тем не менее, роман пишется не для этого – не для демонстрации умения выплавлять затейливые фигурки из слов, нарушая все мыслимые правила (как замечает Ю.Лотман в той же статье, только нарушение правил и есть – индивидуальное своеобразие). Задача этого текста все же в другом. И здесь мы уже можем переходить от авторского метода к вопросу об авторском замысле и его реализации.

По большому счету, тема романа заявлена сразу же, едва ли не в первом абзаце:

" Раздавались взрывы в людных местах <...> Свои бы он спланировал более тщательно, издох бы тот, кому надо издохнуть. Скоро прогремят".

 Все на поверхности: речь пойдет о новых народовольцах, о серой пене на человеческом бульоне, закипающем от душного жара эскалации жестокости. Но поскольку это роман, а не памфлет, от автора требуется создать не просто публицистический текст, а монументальное полотно, где основная идея растворится в многомерном переплетении внутренних и внешних миров отдельных людей и целых поколений. Ближайший пример из классики – "Бесы" Достоевского.  Насколько это будет реализовано в "Непоименованном романе" – вопрос открытый: помним, что роман не написан, возможно, даже и на пятую часть. Тем не менее, со стороны читательского восприятия кажется, что потенциал у текста огромный, но только первая глава действительно выполнена на уровне: дальше автор уже все реже находит нетривиальные ходы, все реже отступает от правил, все больше узурпирует право своих героев на внутренний голос, заполняя текст форсированными диалогами. Это, конечно, не противоречит литературным канонам, но в значительной степени влияет на чтение: если по первой главе взгляд ползет "беременной гусеницей", цепляясь чуть ли не за каждую фразу, то к пятой он разгоняется и то и дело норовит сорваться по диагонали.
 
Подведем итоги. "Непоименованный роман" Тубакина – это литература не для развлечения. Усилий, и даже преодоления, требует не только слово, которым роман написан, но и мысли, которые текст пытается индуцировать в читательском сознании: в общем-то самые обычные люди, человеки с их самыми обычными проблемами, пережеванные жестокой Системой, могут без особых нравственных терзаний стать носителями жестокости там, где это нужно, но недоступно самой Системе. И не важно, что именно подразумевать под системой – государственную власть или неписанные законы отдельно взятого города, - все равно становится страшно, потому что так оно и есть: жестокость порождает тех, кто видит в ней наивысшее искусство и универсальный закон справедливости. Это ведь давно известно: самые бесчеловечные люди – неудавшиеся художники и поэты. Впрочем, без химиков тоже особо не обойтись.

Б.К.