Волков и Сумароков не дописано

Волков и Сумароков: к истории театральных взаимоотношений.
Оглавление:
1)Введение
-что такое театр?
-появление театра в 17 веке в России.
-середина 18 века в России. Русский классицизм.
2)Основная часть:
-Творческая деятельность Сумарокова. Сумароков – первый директор первого русского профессионального театра.
-Детство Волкова. Волков – основатель первого русского театра.
-Учеба Волкова в «Кадетском корпусе». Первые роли в трагедиях Сумарокова.
-Творческие взаимоотношения Волкова и Сумарокова. 1756-1761- директор – Сумароков. 1761-1763 – директор – Волков.
-Совместное создание «Торжествующей Минервы».
3)Заключение.


Введение.
Что такое театр?
«Если в театре я верю  в бессмертие
                души, то в жизни я только пытаюсь
                в него верить».
                Н.Евреинов.

 То, что когда –то было важным и значимым, в наши дни нивелируется, стирается, обесценивается, приобретает другие цвета. Здесь речь идет, конечно, не только о театре – ибо театр, в любом случае, нельзя рассматривать в отрыве от времени, самой историко-культурной эпохи, да и того смыслового контекста, в который он погружен. Будь то античный театр Греции или Рима, шекспировский театр эпохи Возрождения или только зарождающийся в России театр 17 века, театр Станиславского, или же театр современный нам.  Конечно, безусловно, можно дискутировать о концепциях, отвечая на вопрос: отражает ли театр жизнь? Однако, если не удаляться в философию театральной науки, а посмотреть на театр глазами обычного зрителя – то можно сказать, что в той или иной мере театр, безусловно, отражает жизнь. Ставятся ли спектакли вопреки времени или, наоборот, черпающие вдохновения в современности режиссеры создают свои лучшие творения; будь то уход актера в условную театральность или его попытка отразить жизнь; будь то «предполагаемые» исторические обстоятельства или «предлагаемая» современная действительность – всё это – когда, рождая противоречие, а, когда и дополняя друг друга, - выполняет свою главную роль – отражает дух времени. Это именно то, что сильно влечет зрителя в театр – во все времена. Он то – зритель, конечно, не задумывается о том, что придет в театр и увидит окружающую и формирующую его жизнь, увидит себя – со всеми его достоинствами и недостатками, своего друга, соседа или даже просто дядю Ваню, повернувшего на соседнюю улицу или господина Городничего из гоголевского «Ревизора», так внимательно оглядывающего всё происходящее, прежде чем зайти в подъезд собственного дома. Редкий человек придет в театр с определенной установкой – углядеть там что-то, и редкий житель выйдет из своего дома именно так, чтобы на перекрестке встретиться именно с этим господином Городничим, который тут же опустит взгляд и пробежит дальше. Насколько бы порой не хотел человек быть понятным самому себе, логичным, закономерным, рациональным – всё же, вопреки его воле, ни в одной подворотне не может он скрыться, что бы его иррациональная природа не настигла его и не заставила жить по своим законам. Именно наши чувства являются основой всего.  Именно они вырабатывают формы взаимодействия с этим миром.  О чем бы мы ни заговорили, чего бы ни коснулись – это чувственная грань нашего восприятия мира. Как правило, осознание приходит уже потом. Уже не говоря о том, что какие –то вещи понимаются только чувственно. Если говорить о сложности и многогранности мира, наши чувства гораздо более совершенны, нежели наше сознание. И, ежили уж мы говорим о театре – что задевает нас, что тянет нас туда – снова и снова? Это, конечно, наши чувства. Порой мы и не осознаем, что идем в театр как раз для того, чтобы лучше разглядеть себя; чтобы узнать в природе актерской игры свою – человеческую природу, увидеть то, что близко нам, к чему так тянется наша душа, но в чем мы так не решаемся признаться самим себе. Театр – это исповедь, это откровение, откровение, прежде всего, перед самим собой. Театр и захватывает полностью то, что, будучи самой совершенной частью нашего восприятия, открывает нас перед самим собой. Наши чувства способны полностью описать нас, дать полностью наш портрет, раскрыть нашу сущность. Та неукротимая тяга, заложенная в человеческом бессознательном, все больше и больше влечет нас к пониманию самого себя, к некоему «узнаванию» - влечет нас в театр. Именно здесь, как нигде, способна быть открыта и воплощена сила Духа, раскрыты все просторы человеческой Души. Разве можно описать это словами, которые также несовершенны, как наш разум? Только грань чувственного восприятия помогает проникнуть нам в эти глубины. Кто, когда первый раз придумал театр? Кто впервые заговорил о нем, еще и не называя его театром? Где это было: на Востоке, в Древней Греции, в Индии? Безусловно, что театр существовал всегда – именно живя в наших чувствах, обеспечивая нам связь с миром . Он существовал всегда – ибо театр – это особенность и некая неизбежность  человеческой природы. Стоит только вспомнить Й.Хейзинга или Н.Евреинова, рассуждающих об игре. Игра, которая есть суть раскрытия индивидуальности ребенка, игра – есть особенность существования человека с древнейших времен. А ведь именно эти обряды, элементы религии и положили основу театру в его выражении. Есть мысли, наверно, можно назвать их мыслями, идеями, что живут в наших душах – идеи из мира вечности, которые на определенных этапах развития человеческого общества раскрываются в мире земном, конечном посредством наших слов, действий, нашей деятельности. То есть, любое наше осознанное действие является выражением наших глубинных стремлений. Говоря о чувствах, я, конечно, подразумеваю не только любовь, дружбу, ненависть, горе или радость, ревность, месть(уже не говоря о том, что последние два можно отнести к инстинктам бессознательного), а, конечно, всю глубину человеческой природы. Та глубина, что и составляет основу нашей жизни. Театр – это жизнь. Театр – это сила Духа. Театр – это глубины человеческой Души.  Не смотря на свою условность, театральность, иллюзию – что качественно есть внешние проявления – театр не перестает охватывать все стороны человеческой жизни. Театр не перестает открывать человека перед самим собой.  Проходя определенные этапы, театр, как и любой вид искусства (хотя иногда театр ставят выше искусства или даже противопоставляют его искусству), совершенствуется. Один этап неизбежно является основой для создания следующего этапа, и пока не закончится один этап, он не сможет плавно перейти в другой. Именно поэтому на смену классицизму плавно приходит романтизм, а на смену декламации живая человеческая игра, жизненная, можно сказать. Тот , кто закладывает основу вовсе не является одновременно тем, кто рождает новый этап – более совершенный. Это – капля в море. Крик ребенка – в огромный неузнанный мир. Это лишь первый камешек в становлении чего –то нового. И, безусловно, без него и не могло бы быть ничего дальнейшего, что мы видим теперь. Говоря и о капле в море,  и о крике ребенка и первом камешке театральной жизни, я, конечно, имею ввиду формирование первого русского профессионального театра, я имею ввиду тех людей, без которых бы теперь у нас не было бы того театра, который мы знаем и любим. Ведь это, как спираль – Волков, Щепкин, Садовский, Станиславский. Я говорю о тех людях, которые, будь они по одиночке, не образовав такого стройного единства – не организовали бы они первый профессиональный театр. Не было бы его без полного неукротимой энергии, целеустремленного молодого актера, режиссера и основателя своего театра в Ярославле – Федора Григорьевича Волкова; не было бы его без, безусловно, одаренного, талантливого, сложного и неоднозначного драматурга, первого директора первого профессионального театра, видевшего смысл своей жизни в этом театре - Александра Петровича Сумарокова. Цель моей работы – есть сопоставление того, что для меня является театром (а если говорить о моем представлении, основанном на чувственном восприятии, оно рождено лишь современном мне театром) с тем, что внесли Федор Волков и Александр Сумароков в театр их времени середины 18 века в России; ответить себе на вопрос: насколько театр Волкова – с одной стороны, и театр Сумарокова с другой стороны заложили основы того, что стало для кого-то необыкновенным настоящим, а для кого-то великолепным прошлым – театра России в начале 20 века? Работая с литературой по своей теме, я обнаружила роль Волкова и роль Сумарокова в становлении первого русского театра. Меня также заинтересовал вопрос: могли бы – Волков или Сумароков – друг без друга организовать первый русский профессиональный театр? А ежели ответ на этот вопрос заключается в том , что лишь вместе можно было организовать такой театр, дополняя друг друга, то для меня встает важным еще один вопрос. Работая с биографиями Александра Петровича Сумарокова и Федора Григорьевича Волкова, я обратила внимание на то, что характеры из были, ни то что не близки, а, прямо скажем, противоположны. Уже не говоря о том, что в последние годы управления театром Сумароковым, с ним почти никто не мог ужиться. Удавалось это разве что молодому Волкову – бесспорно талантливому во всех отношениях. Отсюда вытекает мой следующий вопрос: как, будучи людьми совершенно противоположными, могли они – Волков и Сумароков образовать собой единое целое, а тем самым, организовать и породить еще более прекрасное единство – первый русский профессиональный театр? Тот русский театр, который мы любим до сих пор. Какой бы угнетающей и разрушающей ни была действительность, всегда будут люди, которые будут видеть в ней саму жизнь, ее суть, ее пульс, ее дыхание, ее дух и дух времени. И каков бы ни был современный театр, даже в нем можно увидеть и почувствовать то, что рождено было Волковым и Сумароковым несколько веков назад. Конечно, есть люди, которые продолжают ходить в театр. Угнетает лишь то, что, когда наступает осень, падает с уже прожившей свой век березы последний желтый лист, он еще держится, а кто, кто сможет поддержать его? Кто сможет вдохнуть в наш театр этот самый дух времени, не разрушая глубины, энергетики и атмосферы театра? Еще не окрепшие маленькие березки так неловко пытаются вступить в жизнь, что как будто не было сделано еще ни одной серьезной попытки с их стороны. И вот все смотрят этот последний, почти сорвавшийся желтый листок. И ведь все понимают, что за ним – ничего. И дышат на него, берегут его. А нового – не рождается. Не рождается того, что раскрыло бы общий Дух, того, что своей силой объединило бы всех людей, того, что объединило всех людей в 30 января, 1,2 февраля 1763 года в Москве во время «Торжествующей Минервы». Того, что объединило их в Ярославском театре. Императрица Елизавета тут же распорядилась пригласить волковскую труппу зимой 1752 года в Петербург.  События, происходящие в Ярославле, тут же эхом отозвались в Российской столице. Сумарокову как раз не хватало талантливых актеров. Этот всеобщий дух какого-то стремления вперед дал возможность раскрыться и проникнуть в сферу театра таким личностям, как Федор Волков и Александр Сумароков.  Кого же интересует теперь, что творится в Ярославском театре? Вместо елизаветинских условий для волковской труппы, мы видим то, что теперь ярославских актеров не знает  и не ценит почти никто, а МХАТ им. Чехова даже не пускает их а свои подмостки. Когда идешь по Ярославлю, где хорошо, кстати, как и в Петербурге, сохранился исторический центр, чувствуешь дух предыдущих веков; чувствуешь его, проходя мимо театра, дома Волкова, гуляя по набережным Волги, вдыхаю какую-то особую атмосферу, какой-то иной Дух. И чем больше гуляешь по набережным Волги и Которосли, тем больше ощущается связь этих двух городов – Петербурга и Ярославля. Ментальность ярославцев разительно отличается от столичной – кажется, в Москве уже и не встретишь таких понимающих, добрых, отзывчивых прохожих, с таким участием и душевной простотой относящихся к чужим заботам.  Они другие, и тогда приходит на мысль, что таким другим – был и один из них, некогда живший в Ярославле – Федор Григорьевич Волков – первый русский актер и основатель первого русского театра в Ярославле. Ярославль в наши дни – не наш современник; не смотря на внешние признаки 21 столетия, он даже ближе к Екатерининской или Елизаветинской эпохе – настолько иначе течет там время, будто сама не река не торопится расстаться с тем Духом, что одарили ее предыдущие века, и , в числе прочих, Федор Волков. Моей задачей представляется провести некие нити времен, проследить эту временную связь в контексте культурного театрального наследия. Как театральная культура раскрывается в условиях той или иной историко-культурной общности. Для того, чтобы было понятней, я обозначу три краеугольных понятия моей работы:

1) Это понимание театра, той сути театра, того духа театра, что и обеспечивает связь времен.
2) Это описание того исторического контекста, в условиях которого и был основан первый русский профессиональный театр. Ибо как сказано чуть выше, этот самый Дух можно раскрыть в рамках далеко не любой историко-культурной общности. То из чего выросли Волков и Сумароков и что последовало за ними.
3) Это взаимное дополнение и сосуществование двух неповторимых личностей, по-разному талантливых, - творцов Русского Театра.

Стоит обратить внимание на то, что понятие человеческого духа и смысла человеческого существования напрямую связано с раскрытием понятия Театра. Для того же, чтоб понять суть последнего, пожалуй, необходимо опять таки, з грани. Это восприятие непосредственного чувственного впечатления; это теоретические взгляды на театр – составляющие основные концепции, раскрывающиеся в театре (то есть, в общем говоря, ответ на вопрос то как именно - как именно театр может быть общечеловечным, как он может открывать в нас самих себя); и это, конечно, история театра – которая вообще, без нашей воли, управляет «бессознательным театра», а в том числе и бессознательным творцов нынешней театральной жизни.  Таково мое объяснение необходимости изучения театра Волкова и Сумарокова. Прежде, чем приступить к описанию того, что «породило» двух гениев театра, хочу расшифровать образ ребенка, который мной был употреблен не случайно, а вполне осознанно.  Крик ребенка – примерно, как прозрение актера, как откровение режиссера, как катарсис зрителя – это тот миг, та вспышка, что в общем-то и делают театр Театром, что и создают те невидимые нити между актером и зрителем. Говоря о театральном процессе, вспомню опять Й. Хейзинга, который говорил о правилах игры. Одно из этих правил – напряжение.  А, вместе с тем, формулу катарсиса можно рассматривать, как расслабление-напряжение-катарсис. Исходя из этого, возьмем две первоосновы – расслабление, напряжение. В принципе, одно качественно сменяет другое, лишь переходя в другое состояние. Однако, чтобы наступило чувство расслабления, зритель, а точнее , его душа должна быть подготовлена, расслаблена. Ведь сам «катарсис» Аристотель понимал- как очищение. Состояние наших душ в театре такого, что они становятся чистыми, искренними, открытыми для восприятия, расслабленными – каковы души детей, чьи души еще не скованы и не омрачены ничем. И без этого правила, без этого расслабления не получится вхождения в театральное пространство.  Вторая сторона, второе правило – напряжение. Ежили мы не будем сосредоточены на действе, на процессе, если наше внимание, наши души, всё в нас не будет максимально сосредоточено и напряжено, то мы уже не можем быть участниками этой игры (любой играющий ребенок должен быть максимально увлечен игрой, сосредоточен, напряжен – чтобы играть).  И вот эта чистота, это сосредоточение – есть взаимное состояние всех участников игры единого театрального пространства, как бы их связующая нить. Когда какой –либо элемент выпадает или кто-то нарушает правила игры – театр перестает быть действием в широком смысле – воспринимается, как зрелище со стороны, а не изнутри.  Именно этой заразительной живостью и энергетикой обладал первый русский актер Федор Волков. До него лишь начинали ставиться пьесы Корнеля, Вольтера, Расина. Во времена Алексея Михайловича нарастала тяга к театральности. Театр начинал делиться а дворовый (народный) и придворный – который славился искусством декламации переводных текстов пьес, совершенно не воспринимаемых и не принимаемых русским зрителем в России 17 века.

Появление театра в России в 17 веке.

В начале 17 века была предпринята попытка организовать театр Симеоном Полоцким.  Им была написана пьеса «Блудный сын», которая призывала детей – ее героев – одуматься. По сюжету, они попусту растрачивали отцовские деньги, которые были им выделены на обучение за границей. По существу, это было первой русской драмой.  В 1613 году было построено специальное здание для театра –«Потешная палата». Сперва пытались использовать искусство скоморохов- тот самый так называемый народный театр. Но вскоре обнаружилось, что скоморохам всё больше не удается удовлетворять возросшие вкусы зрителей, да к тому же искусство народного театра  не пользовалось любовью и поощрением царской власти. Поэтому обратились к Симеону Полоцкому. Но он всё же не смог создать постоянно действующий профессиональный театр. Тогда царь Алексей Михайлович решил обратиться к иностранцам, и с 1660 года начали приглашать в Москву немецких актеров. В 1664 году их силами стали даваться спектакли в Москве, в селах Измайлове и Преображенском. В 1672 году организация спектаклей была поручена учителю немецкой слободы Грегори. По одним данным, 10 мая, по другим 17 октября 1672 года начались представления Грегори на русской сцене. Самыми распространенными пьесами были «Эсфирь» или «Артаксерксово действо», «Юдифь», «Жалостная комедия об Адаме и Еве», «Малая прохладная комедия об Иосифе», «Малая комедия Баязет и Тамерлан». Грегори поставил комедию об «Эсфири», и спектакль понравился, но двору нужен был национальный русский театр. Поэтому год спустя царь приказал тому же Грегори и еще двум преподавателям немецкой школы обучить труппу из русских юношей. В 1675 году после смерти Грегори, труппа стала полностью русской. Все пьесы имели политический характер - призывали боярство к смирению, подчинению царю и будили патриотические чувства. В числе последних была переделка трагедии Марло «Тамерлан Великий» под названием «Комедия о Баязете и Тамерлане». В репертуар включались пьесы с таким расчетом, чтобы зритель, смотря спектакль, находил связь между сценическим действием и волнующими его событиями современной ему жизни. Такими событиями для того времени была война с Турцией и борьба с боярством. Театр был придворным и создавался с целью потехи царского двора. Однако со смертью Алексея Михайловича театр прекратил свое существования. Не смотря на это, Петр I, неравнодушный ко всякому роду зрелищам, проявляющий не слабый интерес к западному театру, желающий прославить монархию – возобновил деятельность театра. Теперь при Петре театр стал носить характер, не придворный, а уже общедоступный.  Театральное искусство при царях Алексее и Петре I отличалось стремлением к сценической правде. Пьесы были перенасыщены действием, героическими поступками, комическими сценками и т. д.  Это особенно нравилось широкому городскому зрителю, который принялся организовывать свои городские публичные представления.  От народных выступлений до примеров яркого искусства декламации – колебался русский театр 17 века. Не так много времени прошло от внедрения театра Грегори на нашу сцену до уже нашего русского театра, более менее близкого нашей жизни. Но всё же этот театр был еще очень далек от настоящей жизни. Сочетание придворного и народного театра началось, конечно, благодаря Волкову и Сумарокову. Конечно, в 17 еще не шла речь о профессиональном русском театре, о той силе Духа , о глубине актерской игры, охватывающих все грани и глубины русской жизни и природы человеческой Души.

Середина 18 века в России. Русский классицизм.

Начало 18 века начал в России театр Петра, так называемый, основанный в 1702 году театр Кунста-Фюрста. Это был государственный публичный театр, где играла немецкая труппа.  Надо, конечно, сказать, что через некоторое время труппа пополнилась русскими актерами, которые проходили обучение при этом же театре. Однако, особого успеха это не имело: руководители театра не знали русской жизни, интересов и стремлений общества, его внутренней жизни, ее Духа, следовательно, априори не могли выполнить ту роль, которую хотел видеть в театре Петр. Театр посещался плохо: репертуар его, в основном, состоял из произведений немецких авторов, а также – Кальдерона и Мольера в не самых лучших и живых переводах. Тем более что чаще всего спектакли давались на немецком языке. Широкую публику не могло охватить то, что было так далеко от нее, что было не частью жизни, ни чем-то естественным и органичным, а, скорее, чем-то навеянным из вне. Еще не наступил период, чтобы ставить во всю русских авторов – ничего достойного театра тогда не было. И не было еще актеров, которые своей естественной игрой могли бы приблизить себя к зрителям, а зрителей к себе- образуя с ними некое единое целое, объединенное общей идеей и близостью мироощущения. Ее не слились воедино исконно русская драматургия и истинно народной талантливой живой игрой актера. Еще не пришли  Сумароков и Волков, которые так были нужны русской сцене, русской жизни, русскому театру. Прослеживая историю попыток возникновения театра в России, внедрения европейского театра на нашей сцене – можно уверенно ответить, что именно русская драматургия, вобравшая в себя дух жизни народа, могла породить и такого же актера. Ни что не могло родить театра – ни немецкая правильность форм или идея, ни опытные немецкие мастера, ни желание монарха сделать театр пропагандой, ни гениальные произведения зарубежных авторов, - ничто не могло создать театра в России 18 века, кроме самой жизни. И она его создала, подарив нам двух талантливых личностей – Александра Петровича Сумарокова и Федора Григорьевича Волкова.
На протяжении 17 и начала 18 века стало очевидно, что драматургия — основа театрального искусства и, что развитие театра невозможно представить без национальной драматургии, которая способствует прочной связи между жизнью и сценой, формированию актерского искусства и воспитанию зрителей. Классицизм, который господствовал в 18 веке и в Европе, стал главным направлением и русской литературе 18 столетия; «при этом в пределах каждой национальной литературы классицизм приобретал особые формы, имел специфический характер».  Русский классицизм стал называться не только потому, что был укоренен на русской почвы, он был настолько изменен и настолько приобрел «русские черты», что по праву может называться самостоятельным русским стилем. «Классицизмов много, — и все же есть единый стиль классицизма. Конечно, классицизм Расина — это не то, что классицизм англичанина Попа или немца Готтшеда, не то, что классицизм даже француза Вольтера, отдаленного от Расина полустолетием. Но всех этих писателей, как ни различны их позиции, политические, философские, даже поэтические, сближает ряд характерных черт общего им стили. Это и позволяет говорить о классицизме вообще, включая и русский классицизм».   Для этого  необходимо разобраться в том, что есть изначально европейский классицизм, а что в нем собственно нового русского, какие черты в нем новые, а что характерно и Сумарокову, и Корнелю, и Расину. Конечно, нельзя противопоставить Буало – Сумарокова, так как первый есть почти «оформитель» стиля, а другой – его реформатор. И всё же сам Сумароков писал: «Епистола моя о стихотворстве, — говорит он,— вся Боалова, а Боало взял из Горация. Нет: Боало взял не все из Горация, а я не все взял из Боало...» . Классицизм изначально брал за образец произведения античных авторов. Это сокрыто и в названии самого стили – «classicus», что по латыни значит «образцовый». Зародилось это художественно-литературное направление во Франции в 17-18 веках в период становления целого едино государства.  Разворачивался классицизм в условиях становления и господства абсолютной монархии. Не зря основной его идеей стал т.н. «культ разума» - который должен был управлять страстями человека и подчинять личные интересы интересам общественного государственного долга, как нечто всеобщего, вечного.  В частности, классицизм, утверждавший приоритет всеобщего и вечного, мешал писателям сосредоточиться па реальной истории, на изображении национальных обычаев, близости к окружающей их действительности. Сюжеты чаще всего брались не из истории своей страны, а если и своей – то очень отдаленной истории. Тем более, что там не имели место реальные исторические действия, характеры героев; это лишь была канва, основа – для раскрытия идей классицизма. Исторические сюжеты – как еще одна важная особенность этого литературного направления – утверждали вневременность, незыблемость и вечность раскрываемых ими истин. Идейно-эстетическим законам классицизма следовали все сферы искусства - литература, живопись, скульптура, театр. Говоря о выражении духа жизни (а классицизм – можно считать духом жизни) в театральной эстетике, то именно театр как ничто иное способствовал проникновению, раскрытию тем драматургии и утверждению этого направления и на театральной сцене, сближая его со зрителем. Не всегда однозначно можно сказать: форма ли влияет на содержание или содержание на форму.  Однако, всегда можно сказать, что они неизбежно дополняют друг друга и всегда существуют вместе, оказывая влияние друг на друга. Форма явилась тоже необходимым признаком и еще одной важной особенностью классицизма, причем, как европейского, так русского. Теория это стиля в литературе требовала четкого разделения драматических произведений по жанрам. Каждый жанр имел свой круг тем и образов, свое композиционное построение, свои речевые особенности. Основными жанрами были, конечно, трагедия и комедия. Трагедия считалась самым высоким литературным жанром. Основу ее конфликта составляла борьба между личным чувством и государственным долгом. Героями трагедий были цари, полководцы, вельможи, аристократы. Они изъяснялись возвышенным языком. Персонажи трагедий не наделялись конкретно-историческими и национальными чертами. Даже в тех случаях, когда сюжет трагедии явно перекликался с современностью, действующие лица выступали в греческих или римских костюмах. Комедия же считалась низшим драматическим жанром и менее строго регламентировалась, а потому была более близка к реальной жизни. В ней действовали слуги, солдаты, торговцы, канцеляристы, мелкопоместные дворяне. В комедии даже допускались элементы пантомимы и различные приемы, заимствованные из народных фарсов и интермедий. В целом комедия была более демократичным жанром. И состав действующих лиц, и содержание, и живость, доступность языка способствовали близости комедии к интересам народа. Помимо деления на жанры, стили которые использовались при написании произведений в каждом из жанров, к форме главнейшем образом относится внешняя обусловленность действия, которая происходила в рамках «трех единств».  ««Пусть одно событие, свершившееся в одном месте в один день, до конца держит театр заполненным».  – единство места, времени, действия.  «Единство места» заключалось в том, что все события пьесы происходили в одном месте: в трагедии — внутри дворца, на дворцовой площади, в ставке полководца и т. д., в комедии — в одной из комнат дома или па улице. Правило «единства времени» требовало, чтобы все события происходили в течение одних суток. И наконец, «единство действия» не допускало введения в ткань произведения никаких эпизодов и действующих лиц, непосредственно не связанных с развитием основного сюжета. В связи с этим идея пьесы излагалась прямолинейно, схематично, без широкого охвата жизненных событий. Как правило, в пьесе должна была быть поднята и раскрыта в полной мере только одна тема, основной мыслью которой являлась победа разума над нашими чувствами, победа всеобщего над личной. Приоритет общественного над индивидуальным. Именно рационализм, почти математическая выверенность сценического произведения приводили к тому, что герой выражал лишь одну идею, одно чувство. А это, в свою очередь, и приводило к бедноте образов – к тому, что они были лишены жизненной конкретики, своеобразия, неповторимости  и многогранности.  Одним из основных отличий русского классицизма стало то, что он  опирался на традиции национальной культуры. Своеобразие русских классицистских трагедий обусловливалось и их связью с важнейшими историческими событиями. Русская трагедия классицизма, начиная с А. П. Сумарокова, осуждает царей-тиранов, несправедливых вельмож. Не исключая интереса к античным образцам, русская трагедия берет сюжеты и из истории своей страны. Комедия тоже не полностью копировала западные классицистские образцы: рядом с типичными для зарубежного театра образами «скупого», «картежника», «псевдоученого» в русской комедии появился «подьячий» (мелкий чиновник) — фигура, порожденная социальным укладом России и ставшая большим злом в жизни русского общества. Высмеивались галломания, невежество, грубость и жадность дворян. Уже не говоря о том, что классицизм в России – был  «литературным проявлением мировоззрения совершенно определенной общественной группы — именно наиболее культурного и либерального дворянства, и черты дворянского мировоззрения в сочетании с своеобразным просветительством придают ему характерный и оригинальный облик».  Классицизм абсолютно четко выражал интересы дворянства, но, не именно дворянства как такового, а определенной группы дворян – это идеал Сумарокова- идеал «мудрых, благородных, культурных дворян, якобы преданных интересам государства и народа».   Этот идеал будущий драматург вынес из Шляхетского кадетского корпуса – «представление о достоинстве дворянина, человека, рожденного для служения отечеству, чести, культуре, добродетели».   Именно с этими убеждениями воспитанник кадетского корпуса и входит в жизнь и в литературу. Вообще главной задачей Суморокова было воспитание класса дворянства. Именно с этой благородной ролью Александр Петрович Сумароков связывал и театр. Именно в воспитательной функции театра он видел его основную прелесть. Театр вдохновлял его, что определяло безмерно трепетное отношение драматурга к театру - «<…> всякая неудача, всякий недостаток по театру тяжело ложились на его душу<…>.   Драматург считал, что театр — это школа для дворян и что он призван воспитывать их нравы, чувства, вкусы. Нравоучение распространялось и на монархов. Поскольку именно дворянство является привилегированным классом при правительстве. На дворян Сумороков возлагает определенную миссию – это как бы некое связующее звено между крестьянством и правительствующими верхами. Сумароков создает целые схемы, концепции, которые оправдывают крепостное право, и , вместе с тем, возлагают определенную ответственность на дворян. Конечно, в жизни не было так. И Сумароков с каждым годом, наблюдая это, отчаивался всё больше и больше. Ибо его соображения были больше идеальными, утопическими, фантастическими – нежели реальными. Это же касалось и непосредственно его монархических взглядов. Без всяких сомнений, Сумарокова можно назвать писателем политическим – по его мнению, монарх должен быть подчинен законам чести, воплощенным в государственных законах, что он должен управлять во имя государства и силами дворянства и что дворянство должно своими правами гарантировать сохранность «свободы» и независимость законов. Он говорит: «Монархическое правление, я не говорю деспотическое — есть лучшее»  . Без всякого сомнения, русское государство своего времени Сумароков считал деспотией и считал своим долгом поэта и дворянского идеолога бороться за создание в России «монархии», сословной, дворянской, но обеспечивающей свободу дворянина и обеспеченной организациями дворянской общественности.  Сумароков считал, что каждый гражданин, включая и монарха, должен подчинять себя интересам отечества. К государственной власти он предъявлял большие требования. Разумным государственным строем Сумароков считал правление просвещенного монарха, который мудро следует законам, строго распределяя обязанности между всеми сословиями. Дворяне, помещики — советники царя — должны быть гуманными и справедливыми, должны разумно управлять крестьянами. Сумароков не выступал против крепостного права, но был противником жестокости и притеснений, видя во всех без исключения людях детей единой природы.  Философия Сумарокова была несколько противоречива, однако же все свои искания он смело выражал в художественной форме. Именно те стандартные тезисы классицизма, сформулированные в «Поэтическом искусстве» у Буало – имеют место быть и у Сумарокова, но, помимо этого, видно сильное влияние личности самого писателя: принцип отрешенности от конкретных фактов действительности, рационалистического обобщения и понятийной отвлеченности не смог овладеть всей совокупностью его творчества. Живые и конкретные отклики на реальную жизнь мы находим у Сумарокова не в высоких жанрах, посвященных выявлению его идеала, а именно там, где он нападает на отклонения от идеала, являющиеся для него слишком реальной, печальной и неприемлемой действительностью. Уже в творчестве Сумарокова зарождаются ростки реализма. Именно то, что могло быть легко выражено и подхвачено молодым и талантливый, актером естественной игры – неизменным Волковом, близостью к правде, близостью к народной жизни, охватом общего духа народы и страны и общества, его окружающего. Именно это пересечение драматургии и актерской игры наиболее важно. Реализм — это определенное отношение к действительности. Поэтому и в творчестве Сумарокова следует видеть некоторые, еще слабые, моменты реалистического характера потому, что отрицательные — с его точки зрения — явления общественной жизни он показывает конкретно, как реальные факты действительности, а не отвлеченно, схематично – по эстетике Декарта, как поступали многие классицисты. И в этом сказались существенные специфические черты русского классицизма XVIII в., по сравнению с его западными прообразами. Русский классицизм был гораздо более поздним явлением в культуре 17 –го столетия; строился в ту пору, когда он уже рассыпался на Западе. Он строился уже не целостным и, с самого начала, нес в себе черты собственного распада. Таким образом, говоря о Сумарокове как теоретике русского классицизма, нужно помнить, что сам этот классицизм — это своеобразное и органичное явление русской культуры, хотя и соотносимое с аналогичными явлениями западных национальных культур.  Таким образом, мы понимаем, что сохраняя что-то общее, русский классицизм приобретает свои неповторимые и своеобразные черты. Реформа Сумарокова, прежде всего, была выражена в его отношении к окружающей его действительности, а выражалась в методах преобразования.  Ведущим конфликтом его трагедий является , как и на  Западе, борьба между любовью, личным чувством и государственным долгом, честью гражданина. Следуя законам классицизма, Сумароков строго разделял героев своих трагедий на положительных и отрицательных. Положительные персонажи являлись идеальным воплощением дворянской чести, долга, разума. А отрицательные – есть воплощение страстей, чувств. Тем самым показывал, к чему могут привести эти страсти, если они не контролируются рассудком.
1)Главной целью русского классицизма была задача воспитания, воспитания дворянства, потому что именно оно, по мнению Сумарокова, должно было раскрыть заложенный в нем потенциал, именно оно могло способствовать формированию справедливого монархического государства. А воспитывать, в первую очередь, нужно было способность овладеть своими чувствами и страстями, победить их при помощи силы разума, рассудка.
2) Разум и должен был воспитывать в человеке и формировать в нем – чувство долга, «предпочтение общего частному, общественного личному» , чувство любви к Родине и служения ей. Поступать так, как говорит разум, а не страсти.
3)Как уже было сказано выше, и , о чем , конечно, будет идти речь и далее, Сумароков видел театр – как школу разума. В первую очередь, Александр Петрович взывал к сознанию зрителей, которое и должно было отметать всё напрасное, «случайное» - хаотичное, невечное, приходящее – страсти и чувства.

«Сотри случайные черты-
И ты увидишь: мир прекрасен».   

Театр был еще одной надеждой на пути к сложнейшей задачи драматурга: воспитания «идеального дворянства».

4)Идеи всеобщего, вечного имели тесную связь с представлениями о долге, чести, преданности идеи государства. Предметом драматического искусства был именно духовный мир человека, если не брать во внимание то, что не брались во внимание конкретные люди в конкретных исторических ситуациях, не рассматривалась их психология, природа их чувств. Ибо как основу психологизма драматургии русского классицизма составляла борьба «культа разума» и «культа чувств», где непременно побеждал первый – и это восхвалялось; когда же побеждал второй, это порицалось, и читателю и зрителю были явно видны негативные последствия того так, что каждый из них понимал, что лучше бы побеждал первый. Человеческая природа – постоянна, неизменна – по эстетике классицизма. Нет человека индивидуального, есть человек «вообще», а разум –единственная сила, истинная и верная на века. Здесь всё зависело от воли человека: «идеи обретали характер страстей, а страсти становились идеями»  - это и определяла – положительную или отрицательную роль классицистского персонажа.

5)В целом, Сумароков разделял принцип единства – места, времени, действия. Это поддерживало единую нить произведений и в контексте их тематики, исторической, как правило, еще больше подчеркивало вечность и незыблемость идей.

6) Конечно, характер русского классицизма был сформирован влиянием Корнеля, Расина, Вольтера, а Сумарокова даже называли «северным Расином».

7) Театр, безусловно, отражал дух времени, ибо как проблемы, затронутые Сумароковым, были, прежде всего, проблемами его времени. Учитывая то, что большинство произведений Сумарокова было написано не на отстраненные исторические проблемы, если говорить об ориентированности на античные сюжеты и мотивы. Он брал примеры из истории жизни своей страны, как было сказано выше, и, причем, из недавней истории – еще не ушедшей в прошлое, волнующей его поколение. Это были и те вечные проблемы – отношения монарха и народа – но в своих эпистолах и комедиях, сатирах – он описывал современную ему российскую действительность. И вместе с тем своим историзмом сюжетов – Сумарокову удавалось не только зацепить, захватить современность – что не могло не цеплять современного ему театрального зрителя – но и указать на их вневременность, значимость, вечность.
8)Герои у Сумарокова, так же как и во всей теории и практике классицизма, начиная с Буало, делились на четко положительных и четко отрицательных. В понимании Сумарокова это даже звучало немножечко иначе: благородных и неблагородных; даваясь в логику русского классицизма 18 века, скажем так, сильных и слабых. Благородные герои – это те, от которых, как правило, зависит судьба России. Прежде всего, это монархи, о которых пишет Сумароков. А ежели человек, занимающий столь высокую должность, не поступает достойно, сильно, благородно – то есть по велению разума, Сумароков считает, что таким людям лучше не управлять государством. Характерная особенность русского классицизма, в лице Сумарокова, выразилась и в том, что чем выше должность занимает человек, тем больше от него требуют и тем большие требования должен предъявлять к себе он сам – тем большая ответственность  возлагается на него. И тем выше здесь у Сумарокова встает проблема долга и чести:

«<…> А если государь проступится, так горе
  -----  Польется на народ»
9)Одним из немаловажных оказалась и реформа русского языка Сумарокова и в этом ключе – его полемика с Ломоносовым. Сумароков призывал к тому, что язык должен быть жизненным, человеческим, естественным – быть таким, как сама жизнь. И поэт, по мнению Сумарокова, должен вобрать в свое творчество как можно больше жизненности, а они (большинство из них, как  считал драматург) «не имея удобства подражать естества простоте... Что более писатели умствуют, то более притворствуют, а что более притворствуют, то более завираются».



Примечания:
  Н.Гуковский «Сумароков и его литературно-общественное
окружение».

  Н.Гуковский «Сумароков и его литературно-общественное
окружение».
  А.Сумароков «Полное собрание сочинений».
  Н.Буало «Поэтическое искусство».
  Н.Гуковский «Сумароков и его литературно-общественное
окружение».
  Там же.
  Там же.
  Журнал «Артист», 1890, № 8.
  А.Сумароков «Некоторые статьи о добродетели».
  Н.Гуковский «Сумароков и его литературно-общественное
окружение».
  А.Блок  «Полное собрание сочинений и писем в 20 томах»
  Б.Асеев «История русского драматического театра».
  А.Сумароков «Полное собрание сочинений».
  А.Сумароков , статья «О неестественности».