О телеологии искусства

Современное преподавание литературы обязывает нас, по твердому убеждению автора данной статьи, опираться, в частности, на раскрываемый ниже постулат как на надежный методологический ориентир. Постулат этот – самоценность художественной литературы как явления словесного искусства.
Литература как вид искусства уже более 200 лет (начиная с теоретиков и практиков романтизма) борется за свою автономию, независимость от других форм культуры. Однако объявлять эту борьбу успешно завершившейся пока не приходится. Что же мешает литературе добиться равноправного положения среди получивших такой статус культурных областей? Ответ здесь напрашивается один –  неадекватное мышление профессионально занимающихся литературой людей. Неадекватность эта заключается в том, что в сознании большинства изучающих и преподающих литературу сохраняется синкретичность восприятия явлений человеческой культуры, когда нет четкого различения искусства и идеологии, искусства и морали, искусства и религии, даже искусства и науки.
Остановимся несколько подробнее на укоренившейся в сознании литературоведов привычке телеологического смешения науки и искусства. Авторы вузовских учебников постоянно проходят мимо, например, методологической ошибки в рассуждениях Белинского о понятийном и образном мышлении: следует не противопоставлять, но сопоставлять, ибо они, будучи разными спо¬собами освоения действительности, дополняют друг друга; отличие науки от искусства в том, что ученый «доказывает», а поэт «показывает», «и оба убеждают: только один логическими доводами, другой — картинами» . Современное литературоведение не может принять тезис «искусство осваивает действительность» как адекватный его природе, так как искусство создает альтернативную, вымышленную, виртуальную действительность.
В духе телеологического неразличения науки и искусства, к сожалению, порой высказываются и сами творцы-художники, когда они выступают в литературно-критическом дискурсе. Авторы статьи «Художественный образ» (Л.В.Чернец и В.А.Скиба), помещенной в учебнике по введению в литературоведение, приводят, в частности, размышления Гончарова об образе, не замечая при этом непоследовательность в рассуждениях писателя: «И что такое ум в искусстве? Это уменье создать образ» . Действительно, под умом художника слова мы подразумеваем не когнитивные способности, необходимые для исследования окружающего мира, а умение создавать образный мир, параллельный существующему и автономный от него.
 Однако, показав, с одной стороны, понимание разницы между умом ученого и художника, Гончаров далее заявляет: «Одним умом в десяти томах не скажешь того, что сказано десятком лиц в каком-нибудь "Реви-зоре"» . Здесь совершенно упускается из виду существенное различие между художественным и научным видами деятельности, их функциональное несовпадение.
Подобный способ мышления, когда игнорируется телеологическое несовпадение искусства и науки, возник, как известно, в философии Гегеля, в чьих умозрительных конструкциях наука, искусство, религия и другие формы культуры оказываются различными проявлениями одной и той же сущности, которую философ обозначил термином «мировой дух», или «абсолютная идея». Отсюда родилась и бытующая в литературоведении до сих пор неубедительная концепция содержания и формы.
«Если в произведении не заключено некое обобщение, оно не вызовет соразмышления и сопереживания читателя. Этот общий смысл можно условно считать содержанием (идеей, идейным содержанием)» , – пишет Л.В.Чернец в упомянутом выше вузовском учебнике. Позволю себе не согласиться с этим утверждением: сопереживание у читателя произведение искусства может вызвать как при наличии, так и при отсутствии в нем обобщения; более того, обобщение, заключенное в художественной конструкции, как правило, не обладает креативной познавательной ценностью.
Возьмем, к примеру, стихотворение Лермонтова «И скучно, и грустно…», которое заканчивается как будто неким обобщением:

И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг,
Такая пустая и глупая шутка.

Перед нами мысль банальная и даже истертая, ни на какие соразмышления она не толкает ум читателя, зато, благодаря гениальной выстроенности словесной конструкции, вызывает потрясающее душу сопереживание. Искусство Лермонтова не претендует здесь на какие-то открытия в действительности, оно обыгрывает обыденное психическое состояние – «минуту душевной невзгоды», которая может посетить каждого человека. А квазиобобщение в финале стихотворения – это всего лишь заключительная часть искусно организованного поэтом переживания.
Обобщая проанализированный пример, хочу указать на тот огромный вред, который наносится делу освоения литературы подрастающим поколением, когда на уроке, посвященном лирике того или иного поэта, школьный учитель пристает к ученику с вопросом: «А что хотел сказать автор этим стихотворением?»
Противоположное гегелевскому направление мысли в искусствознании связано с именем другого великого немецкого философа – Шеллинга, который первый среди европейских гуманитариев указал на иную природу художественного образа: истинное произведение ис¬кусства «как будто содержит бесконечное число замыслов, допус¬кая тем самым бесконечное число толкований...» . К сожалению, это более плодотворное направление, получившее свое развитие в психологической школе Потебни, труднее осваивается литературоведческим сознанием.
Возвращаясь к постулату о самоценности литературы как явления искусства, хочу подчеркнуть: следует постоянно помнить об эстетической природе искусства и не навязывать ему в качестве основных не свойственные его онтологической сущности функции, присущие науке, морали, религии, идеологии и т.д.. Забвение или сознательное растворение имманентной функции искусства в факультативных для него функциях других форм культуры губительно сказывается  на его социальной судьбе. И вместо приобщения людей, в особенности молодежи, к его духовным богатствам мы рискуем получить стагнацию в культурной жизни, в которой будет господствовать бесконечная эксплуатация примитивных форм искусства.
Доминирование в культурной жизни архаических форм искусства, процветающих в так называемой массовой культуре, представляет    серьезную опасность для общества. Ведь созданное по образцу фольклорного примитивное произведение искусства нацеливает своего потребителя на бездумное потребление его продукции. Неотчуждаемым свойством архаического произведения является, как известно, отсутствие в нем авторского, личностного начала. Герою фольклорного произведения неведома рефлексия, он всего лишь исполнитель предзаданной для него роли. Отсюда бедная, упрощенная духовная жизнь, господствующая в художественном мире архаического искусства, адекватно воздействующая и на юные, незрелые сердца.
Резюмируя вышеизложенное, хочу призвать преподающих литературу к отказу от губительных для искусства усилий по растворению художественной литературы в других формах культуры и изучению самого феномена словесного искусства, выявлению генезиса и эволюции его имманентных структур.