Бетховен

Людвиг Ван Бетховен  родился в декабре 1770 г., в Бонне, в семье придворного музыканта. В детстве Людвиг отличался  редкой сосредоточенностью и замкнутостью. Отец, занимаясь с сыном музыкой, обнаружил у него незаурядный талант и, мечтая воспитать из него второго маленького Моцарта, буквально замучил его уроками. Целыми часами отец заставлял повторять мальчика бесконечные упражнения. Часто занятия затягивались до поздней ночи. Упорство жестокого наставника вскоре было вознаграждено. В короткий срок юный Людвиг  добился выдающихся успехов и превратился в пианиста-виртуоза. В восемь лет он дал в Кёльне первый концерт для публики, в десять  стал постигать  тайны композиторской техники, а в двенадцать сочинил свои первые фортепьянные вариации. Вскоре юноша поступил органистом в придворную капеллу. Заработки здесь были небольшие. Бетховен подрабатывал в оперном театре, играл в оркестре, давал уроки. В 1792 г. он приехал в Вену, где быстро приобрел широкую известность  своей смелой и оригинальной игрой. Вначале Бетховену жилось в Вене трудно. Его первое жилище находилось в полуподвале. Юноша страдал от сырости и холода. Надо было позаботиться  о мебели, инструменте, о дровах, парикмахере, о том, чтобы быть прилично одетым. Но уже на второй год венской жизни материальное положение Бетховена заметно улучшилось. Средства его складывались из подарков аристократов, в салонах которых он выступал, а также из авторских доходов, которые давали ему издания его произведений. Его имя вскоре было на устах всех любителей музыки, многие добивались возможности брать у него уроки, издатели охотно печатали его сочинения. Между тем сам Бетховен продолжал упорно учиться и брал уроки композиции у Гайдна. Ему же он посветил три свои ранние фортепьянные сонаты. В 1795 г. композитор предпринял первое турне, во время которого давал концерты в Вене, Праге, Нюрнберге, Лейпциге и Берлине. Эта поездка принесла ему славу первого пианиста Германии. «Дух его, - писал один из современников, - рвал все сдерживающие оковы, сбрасывал иго рабства и,  победно торжествуя, летел в светлое эфирное пространство…»

Хотя Бетховена обычно относят к композиторам-классицистам, его музыка далеко выходит за границы традиционного классицизма.  Он неустанно вырабатывал свой собственный стиль, сознательно освобождаясь  от всяческих галантных украшений, изысканных оборотов и манерности. Слушателей, воспитанных на классиках XVIII века, ошеломляла  небывалая эмоциональная сила его музыки, проявляющая себя  то в бурном драматизме, то в грандиозном эпическом размахе, то в проникновенной лирике. Все эти качества  будут присущи потом музыке романтизма. К середине 90-х гг. Бетховен был уже вполне сложившимся композитором и в 1796 г. опубликовал свои первые фортепьянные сонаты. Он и в дальнейшем охотно обращался к этому жанру, написав в общей сложности 32 сонаты. В их числе четыре самые знаменитые: «Патетическая» (1799), «Лунная» (1801), «Крейцерова» (1803) и «Аппассионата» (1805). В 1800 г. Бетховен закончил свою Первую симфонию, а в 1802 г. – Вторую.
 
 «АППАССИОНАТА» (1805). Название для 23-й сонаты Бетховена придумано не самим автором, а гамбургским издателем Кранцем. Оно оказалось настолько удачным, что сохраняется за ней и поныне. Быть может, ни в каком другом  музыкальном произведении  трагизм борьбы не нашел столь потрясающего и полного выражения, как в «Аппассионате». Сонатное Allegro открывается сразу  мрачно-трагической главной партией. Она  полна тревожной неопределенности. Темные силы воплощены в коротком мотиве, который  упорно повторяется с неумолимой настойчивостью. Но пульсирующий, ритмически острый мотив с суровой непреклонностью  дробит тьму, подготовляя рождение светлой, героической побочной темы. Она прорывается сквозь свирепые валы аккордов, словно  могучий корабль, прорезающий громоздящиеся вокруг него волны. Однако неистовство страстей диктует  необходимость разрядки. Ее вносит вторая часть «Аппассионаты» - лирическое Andante, написанное в форме вариаций на вдохновенную, возвышенную тему. Строгая маршевая поступь, хоровой склад придают ей черты гимна. Сосредоточенное, неспешное течение  этих вариаций прерывается  вторжением резких аккордов, звучащих словно отчаянные возгласы.  Так начинается финал всего цикла, который может восприниматься как буря, как картина разбушевавшейся стихии. Здесь слышится героический порыв, кажется, будто музыка  вбирает в себя  всю силу и мощь накопленного напряжения. Утверждение этого богатырского образа и становится итогом «Аппассионаты».

Еще в 1798 г. у Бетховена начались проблемы со слухом. С каждым годом он слышал все хуже и хуже. Первое время он скрывал свою болезнь от окружающих, избегал общества, пытался лечиться. Поняв, что надежд на выздоровление нет, композитор погрузился в пучину отчаяния; его не покидают мысли о смерти. «Мой слух все более слабеет, - писал Бетховен одному из своих друзей. – Ужасный шум в ушах не прекращается ни днем, ни ночью. Я веду жалкую жизнь, два года уж мне приходится избегать всякого общества. Одиночество так тяготит  меня, а между тем я не могу обратиться к людям с требованием "говорите громче, кричите, потому что я глух!"… О, это свыше моих сил! Приходится жить подобно изгнаннику…» Именно в этот страшный для художника момент, когда им, казалось бы, окончательно овладевает безысходное настроение, в душе его рождается идея Третьей симфонии, и начинается душевный перелом. «Я судьбу схвачу за горло, - писал Бетховен в другом письме. – Совсем сломить меня ей не удастся».

ТРЕТЬЯ («ГЕРОИЧЕСКАЯ») (1804) СИМФОНИЯ начинает собою новую  эру симфонической музыки XIX века. Прежде всего, она отличается  от всех предыдущих произведений такого рода своими масштабами. Это грандиозное творение  превосходит  известные до того времени симфонии не только своими размерами, но и количеством тем, многообразием эпизодов, сложными связями, а главное – величием выражаемых идей.  Мир образов симфонии неисчерпаем, и вместе с тем  музыка настолько насыщена, что язык ее кажется нам лаконичным. По словам немецкого музыковеда Беккера, Бетховен соединил в этом произведении  силу воли, величие смерти и творческую мощь, сотворив «поэму о всем великом, героическом, что вообще может быть присуще человеку». Борьбой завоеванная свобода, драматизм жизненных схваток, героика титанических свершений, стихийный порыв масс  - вот главные темы в зрелом бетховенском творчестве. Монументальность идей, конфликтность и драматизм  воплощения диалектики  жизненной борьбы, глубина философских раздумий – все это требовало масштабных средств выразительности оркестра,  его богатейших динамических и  тембровых возможностей. Образы этой симфонии порождены событиями Французской революции и военными победами Наполеона, которого Бетховен не раз сравнивал с величайшими из римскими консулами (но в котором сильно разочаровался поле коронации 1804 г.).

Наиболее концентрировано искания Бетховена воплотились в Пятой симфонии и в знаменитой увертюре «Эгмонт» (1810) к одноименной трагедии Гёте

ПЯТАЯ СИМФОНИЯ (1805-1808) – пожалуй, наиболее популярная из всех симфоний Бетховена. Слушая ее музыку, мы ощущаем насыщенность   действенностью. Это «оптимистическая трагедия», в которой свет в конце концов торжествует над тьмою, но победа достигается не сразу, а после напряженной и последовательной борьбы. Четыре части симфонии воспринимаются как четыре акта трагедии. Они связаны между собой  не только ходом драматического развития, но и лейтмотивом, с которого начинается произведение, и о котором сам Бетховен сказал: «Так судьба стучится в дверь». В симфонии нет ни вступления, ни экспозиции. Первые же звуки  ввергают слушателя  в кипучее горнило борьбы. Три коротких ноты. И четвертая – длительная.  Удар. Оглушительный, грозный, всесокрушающий. Еще один, и еще… Из этих  повелительных «ударов судьбы», открывающих сонатное Allegro, рождается  тревожная, взволнованная главная партия и тут же вытекающая из нее  связующая. В стремительном  беге струнных диалог  вопросительных и утвердительных интонаций прерывается короткими, полными ожидания паузами. Лирический, горестный речитатив  солирующего гобоя  воспринимается словно скорбный человеческий голос. Острейший конфликт, обозначенный в первой части  симфонии, не находит в ней  окончательного разрешения. Во второй  части – лирическое Andante, начинающееся как неспешное размышление, постепенно окрашивается  в торжественные, героические тона. Возникающие  здесь иногда  отголоски  «мотива судьбы», отступают на второй план перед светлой, радостной темой, объединяющей в себе  черты гимна и марша. Но на пути к торжествующему финалу стоит третья часть – мрачное, драматическое Allegro. Музыка здесь тревожна и насыщена  конфликтными противопоставлениями  полярных по своему значению образов. Уже в самом начале в ответ на взволнованно-скорбную тему струнных звучит властный, повелительный марш, в «стучащем» ритме которого мгновенно обнаруживает себя  «мотив судьбы». И начинается драматическое, поистине бетховенское развитие этих тем, отмеченное их напряженной борьбой и сложными переплетениями. Перелом наступает лишь в средней части – трио, где виолончели и контрабасы исполняют грубоватую, тяжеловесную и вместе с тем подвижную, танцевальную тему. После этого трио возврат к прошлому невозможен, начинается переход к мажорному финалу. В отличие от предыдущих частей он лишен контрастов. Всем темам присущ здесь  монументальный героический характер, и  все они впитали черты  массовых жанров – марша, гимна, танца.

В 1805 г. Бетховен закончил оперу «Фиделио» - единственное свое творение для музыкального театра.Она не понравилась венцам, и на втором представлении зал был совершенно пуст. Незадолго до смерти композитор так сказал о своей опере: «Из всех моих детей она стоила мне наибольших мук  при рождении, она же доставила мне наибольшие огорчения…» В 1808 появилась Шестая «Пасторальная» симфония, вся пронизанная  интонациями немецких, австрийских лирических песен и бытовых танцев. В 1818-1823 гг. композитор работает над «Торжественной мессой», а в 1824 г. завершает свою Девятую симфонию, заключительной частью которой стала знаменитая ода  Шиллера «К радости».

ДЕВЯТАЯ СИМФОНИЯ (1822-1824), полная революционного оптимизма и величественная, венчает творческий путь великого композитора. Бетховен предстает здесь  как великий мыслитель, как строитель небывало масштабной  музыкальной формы.
Первая часть симфонии полна  гигантских взрывов и трагических  потрясений.  Здесь и пафос высокой героики, и задушевный лиризм, и страдание, и торжество, и суровая одержимость, и нежная мольба, и воинственный клич, и тихий вздох, и мрачные  вопли ужаса. Но под самый конец свирепые валы утихают и звучит  милый, невинный напев  валторн, а им в ответ звенит  серебристый голос гобоя. Заключительный мотив главной темы - глубокая тяжкая скорбь, изливающаяся в торжественных звуках траурного марша. По словам русского музыковеда Серова, в первой часть симфонии мы видим «глубочайшее философское воплощение в звуках  темных страниц истории человечества, страниц вечной борьбы, вечных сомнений, вечного уныния, вечной печали, среди которых  радость, счастье мелькают мимолетным, как молния проблеском».  Вторая часть вопреки законам построения классической симфонии у Бетховена не медленная, а быстрая. С первых же звуков короткого, удивительно упругого и предельно напряженного вступления слушателя охватывают тревога  и беспокойство. Сплетаясь в сложном многоголосии, звуки мчатся, неудержимо рвутся вперед.  Темп движения растет. И когда от скорости уже занимается дух,  свой зычный глас возвышают тромбоны. И движение мигом обрывается. Приходит ясное и безмятежное успокоение. Гобои и кларнеты затягивают ласковую, танцевальную мелодию. Раз появившись, светлая тема больше не исчезает. Она захватывает другие инструменты, появляется в новых, неожиданных ракурсах. Но вот опять раздаются грозные возгласы. Опять слышатся зловещие удары литавр. И сызнова поднимается  беспощадный вихрь, непреклонный и необоримый. Вторую часть сменяет третья – медленная, распевная, проникнутая мудрым раздумьем.  Лишь в конце мирную тишь нарушают громогласные торжественные фанфары. Весь оркестр возвещает грядущий приход радости. Наступает черед финала – идейного и композиционного центра всей симфонии. Здесь Бетховен впервые вводит хор и певцов-солистов и строит грандиозную  вокально-инструментальную фреску. После того как тема радости прозвучала в басах, ее перехватывают  альты и виолончели и, варьируя, несут дальше. Их поддерживают контрабасы и фаготы. Мелодия радости, расцвеченная всеми красками оркестра, звучит все в новых и новых вариациях. Она рвется вперед, преображенная в ликующий марш. Его стремительную поступь внезапно обрывает  грохот фанфар. Наступает тревожная тишина и… раздается голос солиста-баса. С поистине вселенской широтой и размахом  звучат замечательные слова оды Шиллера «К радости»:
Люди – братья меж собой!
Обнимитесь, миллионы!
Слейтесь в радости одной!
Симфония завершается  взрывом ликования, бурным торжеством радости и счастья.
Первое исполнение Девятой симфонии  в Вене в 1824 г. превратилось в подлинный триумф композитора. Но когда через несколько дней выступление повторилось, зал оказался полупустым.

Умер Бетховен в  марте 1827 г.

Классицизм    http://proza.ru/2010/07/18/213