Петрушка П. ПотемкинаSlavic almanac-Vol 17, 2, 201

 5 декабря 1908 г. новаторский проект петербургского Театрального клуба - театр-кабаре ‘Лукоморье’ - открылся дивертисментом В.Мейерхольда, включавшего пародию на кукольный театр – ‘Петрушку’ П.Потемкина в оформлении М. Добужинского.1. Премьера ‘Лукоморья’ не имела успеха. Вторая, срочно подготовленная Мейерхольдом программа, через неделю также провалилась, и ‘Лукоморье’ закрылось, не выдержав конкуренцию с ‘Кривым зеркалом’ А.Кугеля, режиссером которого был Н.Евреинов.  То, что произошло на премьере, ошеломило всех. Никто не ожидал, что ‘Лукоморье’ провалится. Как писала известный в то время критик Л. Я. Гуревич: ‘Весело разыгранная пародия гр. Соллогуба ‘Честь и месть’ устарела по теме, … переделка ‘Дома Уэшеров’ плохо скомпанована и страшно длинна, а ‘Петрушка’  Потемкина   бессодержателен и тошнотворно пресен’. (Кугель 1926, 195-209).
Успех у публики имела только одна вещица – ‘Блэк энд уайт’ П.Потемкина.2. Как вспоминают очевидцы, публика, растекаясь после спектакля по фойе, раздраженно гудела. Кто-то окрестил ‘Лукоморье’ ‘Мухоморьем’ и шутка пошла гулять по залам Театрального клуба. Провал в ‘Лукоморье’ воспринимали очень болезненно. Самое непонятное заключалось в том, что ‘Кривое зеркало’ не располагало такими блестящими силами, как ‘Лукоморье’. В группу, возглавляемую А.Кугелем и З.Холмской, вошли малоизвестные литераторы и актеры, имена которых сегодня забыты. Кроме того, все сходились во мнении, что программа ‘Лукоморья’ была задумана гораздо интереснее, чем ‘кривозеркальная’. Но… живопись ‘мирискусников’, только недавно начавшая ут¬верждаться в театре, выглядела на подмостках кабаре устаревшей. Экспериментальные же приемы символистского театра и изысканнейшие стилизации народной площадной игры, слишком прямо перенесенные в театр-кабаре Мейерхольдом с большой сцены, неожиданно отдавали стародавней театральностью. А блеск, роскошь, богатство красок не могли стереть впечатления ‘зализанности’ постановки. Критики обвиняли режиссера в отсутствии настоящей вольности, вдохновения. А все потому, что Мейерхольд подошел к постановкам в театрике нового жанра, вооруженный привычным театральным аппаратом, оказавшимся для кабаре слишком сложным и громоздким. Это, главным образом, и привело к неудаче. Впоследствии из группы Лукоморье возникло ‘Общество интимного театра’ с целью создания художественного балагана.
Из переписки Мейерхольда можно узнать, что режиссер скомпоновал программу из нескольких пародий, комических сценок, лирических номеров. (Мейерхольд 1968, 133). Спектакль начинался ‘Прологом’ Аверченко, представлявшего собой злую издевку над пустопорожними вступительными речами (во время выступления ‘унылого’ докладчика из зала раздавались ехидные выкрики ‘подсадки’ - актеров, которых Мейерхольд рассадил среди зрителей). Затем шла овеянная мистическим ужасом инсценировка (ее оформлял А.Бенуа) по рассказу Э.По ‘Последний  из  Уэшеров’. В старинном замке в безмолвии внезапно врываемом жутким воем бури, вершилась судьба последних отпрысков некогда могущественного   рода,  отмеченного проклятьем. Едва замирал последний  стон  драмы в миниатюре, как за сценой раздавались пронзительные вопли уличного Петрушки. Это начиналась  буффонада, написанная Потемкиным. 
Городской лубок, осмысленный в духе мирискуснической стилизации, сменялся меланхолическим романсом, пародией графа В. Соллогуба, которая осмеивала репертуар и театральные приемы старого романтического театра: рвались в клочья страсти, внезапные узнавания открывали чудовищные тайны, гора трупов, жертв убийств и самоубийств. Потом опять шел вполне серьезный музыкальный номер, а вслед ему снова пародия  ‘Блэк энд уайт’ П. П. Потемкина и К. Э. Гибшмана. Такова программа первого представления и провала Петрушки  П.Потемкина.
На тот момент в распоряжении русских режиссеров не было ресурсов кукольного театра: в потемкинском Петрушке кукол играли живые люди. Взяв за основу традиционный сценарий кукольного театра, сохранив постоянных персонажей, П.Потемкин переписал его в расчете на публику Театрального клуба. Раешным говорком Петрушка, Немец, Музыкант, Черт, Акулина сплетничали о разных разностях, выясняя вечные свои отношения, ненароком проговаривались о событиях художественной жизни Петербурга. Традиционные роли исполняли не куклы, а изображавшие кукол люди с ярко размалеванными лицами, наряженные в пестрые одежды. Подобно тряпичным прототипам, они смешно толкались поверх протянутой занавески-ширмы, с которой куклы свешивали свои деревянные ножки. Фоном служил расписанный Добужинским задник, изображавший булыжную мостовую, дома, ‘улицу, фонарь, аптеку’, золоченый крендель булочной.
Написанная следом за Петрушкой пьеса А.Толстого Дочь колдуна и заколдованный королевич, сочетающая кукол и актеров, на сцену так и не попала, но была напечатана в ‘ЖЛТХО’ с пометой: ‘Одна из пьес театрального кабаре ‘Лукоморье’, приготовленная к постановке Вс. Э. Мейерхольдом’. (Толстая Е. 2000, 88). Но именно с Петрушки Потемкина началась та игра с условностью, предвосхитившая последующие находки ‘Дома интермедий’ и ‘Бродячей собаки’. Потемкин, вполне в духе блоковского ‘Балаганчика’, успешно обыгрывал условность театрального представления вообще и двойную условность кукольного театра, полностью поддавшись чарам театральной концепции Мейерхольда: полное отсутствие напряженности и мрачного тона, все легко и  оптимистично.
В Петербургском театральном музее сохранились монтировочные листы всех сценок этой программы ‘Лукоморья’. Для представления Петрушки Мейерхольд подробнейшим образом описывает костюмы, гримы и аксессуары: ‘У музыканта настоящая шарманка, собака, дворняга, худая, лохматая. Подставка для шарманки складная, монеты, завернутые в бумажку, клетка с курицей, яйцо в клетке. Немец: наклейки на щеки и подбородок, живот из гуттаперчевой подушки, трубка, зонт очки. Чиновник: портфель, полумаска со лбом, носом и зубам перо гусиное, рыжий парик. Будочник с бакенбардами: непременно очень большой воротник, чтобы кивер касался воротника. Поэт: в парике, деревянная лошадь с крылышками, свиток очень большой и широкий, сделать так, чтобы, когда поэт подает его свисток, сам развернулся... Петрушка: нос привязной, подбородок наклеенный, скулы наклеены...’ (Мейерхольд 1968, 134).
Этот портрет напоминает и самого Петра Потемкина. Маяковский создал превосходный шарж очевидно в 1915 г., когда начал печататься в Новом сатириконе , где сотрудничал Потемкин. Маяковский, как известно, был отменным рисовальщиком. И хотя глаз нет, лицо отнюдь не кажется маской. Чувственные губы, мощный нос, волевая ямочка на подбородке – сразу видны темперамент и честолюбие. Наложи эти скупые штрихи на словесное описание: Потемкин был высокого роста, ежиком остриженный, темноволосый, худощавый студент, с продолговатым лицом, – и перед нами живой поэт!   
 
Портрет Потемкина Маяковского был сделан с натуры
во время одного из выступлений поэта-сатириконца.

Итак, можно сказать, что под Петрушкой Потемкин вывел себя самого. Предполагать это позволяет и совпадение имен; и внешнее сходство с куклой,  которая выглядела  как ‘весьма носатый великан’; и некоторые черты характера и поведения. Ведь Петрушка-кукла – драчун, смутьян и острослов, как и сам Потемкин. В уличных постановках Петрушка обычно колотит солдата, потом лекаря, наконец, самого черта, - дебоширит до тех пор, пока белая собака не утаскивает его за кулисы, схватив за нос. (Театр Петрушки 1991, 65). Потемкин в воспоминаниях тех, кто его хорошо знал, рисуют схожий портрет. Например, в 1926 А.Ахматова описывала его так: ‘он был громадного роста, силач, борец, пьяница, и когда напивался - дебоширил вроде покойного Есенина.  (Лукницкая  1990, 98). 
Его университетский друг поэт В.Пяст в своих записках писал, что лучше всего чувствовал он себя в биллиардной комнате ресторана ‘Вена’. Как рыба в воде ощущал он себя и в атмосфере накуренных редакционных комнат недолговечных газет и журналов того горячего времени, в ожесточенных спорах скорее гонорарного, чем идейного характера. Столь же естественно смотрелся в роли салонного льва: ‘на костюмированном балу у Сологуба, … Петр Петрович делил свое внимание между артисткой Яворской (у ног которой лежал на полу в позе отдыхающего тигра) и молоденькою тогда, свежей и красивой барышней по фамилии Хованская…’ (Пяст  1926, 7). А вот как в своих воспоминаниях А. Белый описывает одну из его проделок. В петербургских газетах разоблачали писателей-хулиганов: где-то стали пропадать кошки. Оказалось, это ‘компания литераторов (назывались небезызвест¬ные имена модернистов, как-то Потемкина), собираясь пьян¬ствовать у какого-то фрукта, истязала-де кошек… : кололи булавкой и кровь выжимали в вино, называя идиотизм ‘сопричастием’ (слово Иванова); публика называла имена писате¬лей-кошкодавов: говорили потом: инцидент - газетная утка: но повод к ‘уткам’ подавала вся атмосфера: между огароч¬ничеством Потемкина и проповедью ‘любовных мистерий’, которой занялся вдруг Иванов, не было вовсе четких границ: и ‘башня» Иванова в передаче сплетников сходила в улич¬ное хулиганство’. (Белый  1989, 197-198).
В результате Вячеслав Иванов читал ему нотации за ‘хулиганство’… А за Потемкиным закрепилось прозвище поэт-‘кошкодав’ и ‘Портянкин’. Дело в том, что в газете Царскоссльское дело (1909) появилась пародийная пьеса в стихах Остов, написанная Д.Коковцевым и его другом П.М.Загуляевым. Это были сплошь пародии на Н.Гумилева (Гумми-кота), Тэффи (Пуффи), П.Потемкина (Портянкин), М.Волошина (Макс Калошин),  С.Городецкого (Сергей Ерундецкий), А.Н.Толстого (граф Дебелый), М.Кузмина (Михаил Жасмин), Вяч. Иванова (Бриллиантин Вятич). (Коковцев  1986,183-193, 291).  Кстати, у Кузмина было и другое прозвище – Аббат. Но первые пародии на признанных метров написал все же Потемкин в Петрушке  в 1908 г. Как вспоминает В.Пяст: ‘… сами Бальмонт, Брюсов, Вячеслав Иванов – а более всех Андрей Белый и Александр Блок, с подражания чьей дегенеративности он и начал в своих серьезных стихах, – силою своего громадного таланта сделали почитавшего их стихи … шахматиста – поэтом’. (Пяст, там же). Так, под шум газетных сплетен Потемкина ‘внесла’ в лите¬ратуру вторая волна символизма. А пьеска Петрушка и первый сборник стихов Потемкина Смеш¬ная любовь показали, как поэт далек от безоговорочного приятия символистских лозунгов - в нем собраны тонкие па¬родии на стихи Блока, Кузмина и Ф. Сологуба. (Евстигнеева 1968, 223). Учась у них, поэт одновременно отталкивался от их творчества.
Остается вопрос - кто же из этих поэтов выведен в Петрушке? По мнению И.Лощилова, ‘Чукотского Носа критик’, он же ‘Чукотский плакса’- Чуковский; Поэт – А.Блок, о чем, кстати, ясно говорят его слова: ‘Я люблю эту Прекрасную Даму!’ На прототип Акулины, в которую влюблен Поэт, указывают его слова: ‘Я люблю эту Прекрасную Даму.// Я пришел к своей Любови...’ – надо полагать к Любови Менделеевой, бывшей, как известно Прекрасной Дамой Блока. Под Музыкантом, возможно, подразумевается друг и товарищ Потемкина по увлечению шахматами – С.Прокофьев. А  ‘поэт рыжий, голова из Парижа, // по утрам, как встает, бороду вокруг шеи одернет’ - не то Волошин, не то Бальмонт’. Е.Курганов склоняется к тому, что это Волошин, поскольку там еще поблизости ‘о ваксе’, - наверняка намек на каламбур ‘Вакс Калошин’ (Макс Волошин). Нельзя с этим утверждением не согласиться, поскольку именно у Волошина была густая окладистая борода, Бальмонт  же носил эспаньолку. В подтверждение этого - в стихотворении Саши Черного ‘Переутомление’ (1908), посвященное ‘исписавшимся популярностям’, упоминается то же самое прозвище: ‘Назовет меня Пильский дешевой бездарностью, // А Вакс Калошин - разбитым горшком...’ (Черный 1960, 114). Есть у него и о самом Потемкине – в другом стихотворении ‘Смех сквозь слезы’ (1909): ‘…Петрушка сдуру сделался поэтом // И что-то мажет в ‘Золотом руне…’ (Там же).
А кто Немец? Скорее всего, это немецкий символист И. фон Гюнтер, переводивший русских поэтов. В 1906 г. он познакомился с Блоком, во второй приезд в 1908 г. посещал среды Вяч. Иванова и познакомился с богемой Петербурга. Потемкин был с ним знаком и даже сотрудничал - в 1909 г. в ‘Аполлоне’ была опубликована драма ‘Маг’ Гюнтера в его переводе. (Николай Гумилёв в воспоминаниях современников   1990, 132, 134-135.). В строке ‘когда я буду // мистическим анархистом,’ как отметил Е.Курганов, ‘кивок’ на Г.Чулкова. А кто скрыт под Бякой-Чертом, который играет с Петрушкой в кости вместо денег на жизнь, и при этом безбожно мошенничает? Вполне вероятно, под этим персонажем подразумевается Брюсов, который запомнился современникам как демоническая фигура с огненными глазами.
В пьесе есть и тонкие намеки на злободневность. На бытовую, когда Поэт, например, говорит о том, сколько ему платят в журналах –  ‘по 25 копеек строчка’. Но интереснее распознать политическую подкладку некоторых строк. По мнению Е.Курганова,  под  ‘Рюриком’ и ‘Славой’ имеются в виду крейсер и линкор. Линкор ‘Слава’ принимал участие в Цусимском сражении, а ‘Рюрик’ погиб еще до Цусимы в блистательном бою. Весной 1908-го в саду Никольского морского собора был открыт памятник морякам, погибшим в Цусимском бою. Так что тема эта была весьма актуальной. А вот к Чиновнику дан такой ключик: ‘А еще есть американские жители // русского народу представители, // сидят в Думе, как в банке, жуют баранки’. В то время был только один депутат, побывавший в Америке перед выборами в 3-ю Думу – П.Милюков, который в своих воспоминаниях подробно описывает, как недружелюбно встретили его по приезде коллеги, прямо обвиняя в предательстве интересов России. (Милюков 1955, 134).  В 7 главе второго тома своих воспоминаний, П.Милюков пишет: ‘Не говорю уже об оскорбительных выражениях, сыпавшихся с этих скамей по нашему адресу. Пуришкевич начал одну из своих речей цитатой из Крылова:  Павлушка - медный лоб, приличное названье, // Имел ко лжи большое дарованье.  …Высшей точкой этих скандалов, больших и маленьких, был прием, устроенный мне целым большинством Думы после моего возвращения из Америки, в весеннюю сессию 1908 г. Очевидно, самый факт моей поездки рассматривался, как какая-то измена родине, и демонстрация была подготовлена заранее к моему первому по приезде выступлению на трибуне. Когда я приготовился говорить, члены большинства снялись с своих мест и вышли из залы заседания’. (Там же)
 Очевидно, Потемкин, который следил за политической жизнью, не мог не знать об этих скандалах и в своей буффонаде  сделал очень злое сравнение чиновников с игрушкой-марионеткой, напоминавшей чертика, который двигался вверх-вниз в банке с водой, был весьма популярен в народе и обычно продавался на вербных базарах. Он упоминается кое-где в литературе (у Набокова, например), есть и картинка П.Мансурова с его изображением. А обложка бесплатного приложения ‘Вербный базар’ к журналу ‘Альманах’ украшена иллюстрацией: грустный человек сидит съежившись в банке, а вокруг плавают золотые рыбки и пускают пузыри, под рисунком – стихи: ‘Специально для рабочих и интеллигентов//С уступкой ста двадцати процентов,//Американский посетитель//Нашей судьбы разрешитель.// Решал, решал,//Мир заключал,//По этому случаю и в банку попал.//В другой раз не балуйся’.
Есть и еще один политический намек – в ответ Музыканту, который посоветовал ему представиться публике, Петрушка отвечает: ‘Помолчи, меня не учи. Мы сами из ‘Образования’ вышли’.  Не многие теперь помнят, что весной 1908 г. в ‘Русском слове’ прошла такая информация:  ‘По словам правых депутатов, организованная ими лига образования (курсив наш) начнет функционировать осенью этого года, … правая лига образования намерена организовывать чтения лекций в рабочих кварталах. Лекторами будут выступать: Пуришкевич и Шульгин – по русской истории, Вязигин – по всеобщей истории, Сазонович и Алексеев – по литературе. (Русское слово 1908, 7 окт.).
Таким образом, становится понятно, что за ‘образование’ имел в виду Потемкин, придерживавшийся левых взглядов и едко высмеивавший новую инициативу консерваторов. Не удивительно, что после такого рода пародий, Потемкин нажил себе врагов и среди поэтов, и среди политиков. Впрочем, Милюков оказался на его счастье не злопамятным и в эмиграции Потемкин даже работал в его изданиях. Блок же после постановки Петрушки вскоре напишет: ‘Это уже какая-то нестроевая рота’, Брюсов в рецензии на Герань отзовется о Потемкине как о человеке, ‘явно расточившем свое дарование, в котором было … дешевое остроумие, дешевая ловкость стиха’. Символисты вообще откажутся признать его поэзию, считая ее ‘низким жанром’. Из всех прототипов лишь Чуковский  по-прежнему высоко ценил Потемкина.
Но Потемкина отнюдь не обескуражила неудача с Петрушкой, он продолжил писать миниатюры для театров. И нередко вновь на кукольную тему. Это вообще один из главных мотивов его поэзии 1908-1910-х гг., как, впрочем, и у многих его современников. Еще в 1904-м  Бенуа, один из первых собирателей и пропагандистов русской игрушки, написал серию акварельных иллюстраций ‘Игрушки’ - 12 открыток. В книжке ‘Азбука в картинках’ в том же году художник посвятил каждой букве рисунок с игрушками в красках. Кстати, его ‘Арапъ’ использовался в декорации к ‘Блек энд Уайт’. Под влиянием Бенуа к изображению кукол обратились Поленова, Малютин, Билибин. Маскарады и переодевания в персонажей комедии дель арте разыгрывались и на богемных вечерах, в частности, у Сологуба. Под их влиянием Потемкин создал цикл ‘Маскарад’, в котором разыгрывают сценки забавные парочки: ‘Арлекин и Негритянка, Са¬новник и Веселая девица, Паша и Кармен, Апаш и Актриса, Паж и Графиня, Философ и Рабыня, Ванька Клюшник и Египтянка’. (Чулков 1930, 159). Но толчок этому увлечению народным театром, стихией кукольного вертепа дал, конечно, блоковский Балаганчик (1906). 
Позже в 1910-м в Сатириконе Потемкин публикует грустно-комическую поэму ‘Кукольная смерть’. В ней поэт с тонким юмором вновь воскрешает антураж народ¬ного балагана. Но теперь Арлекин и Коломбина стали у него дешевыми картонными игрушками. Как Паяц в ‘Балаганчике’ Блока, они тоже при смерти. Хозяева жизни — пароход, паровоз, цепеллин и жестокий ‘Би-ба-бо’.  А Арлекин с Коломбиной послушно отправляются в мусорный ящик. Но автор не согласен с железной логикой механиче¬ских игрушек. Вообще о противостоянии заводных заграничных игрушек и русских у Потемкина написана серия стихотворений. В 1912 г. в ‘Галчонке’ выходит стихотворение Глупый Би-ба-бо (это японская игрушка, у которой была целлулоидная голова и халатик, который надевался на 3 пальца руки – получалась ‘живая’ кукла). Здесь сюжет построен на переодевании би-ба-бо в бандита, франта, гимназиста, генерала, поваренка. Но какой бы наряд он ни надевает - остается ‘тем же глупым’ (Потемкин 1912, 13). В стихотворении Сержант Верти-ус и Матрешки Деревянные ножки франтик-сержант по неосторожности отрубил саблей головы матрешкам, своим поклонницам. Заводной дровосек решил наказать его, но пружинка столь сильна, что он изрубил все игрушки подряд. (Там же, 6).  Стихотворение Война кукол описывает раздор между деревянной Матреной Иванной и лайковой французской куклой Софи, который привел к ‘вооруженному конфликту’ между старыми и новыми куклами. Но, когда после битвы няня рисует Матрене новое лицо, а Софи приделывает глиняную голову -  наступает мир, ибо образ мыслей у них меняется и они становятся неразлучными подружками. (Там же, 9). Каждое из этих стихотворений на самом деле можно разыгрывать как скэтч или миниатюру, настолько в них закончен сюжет и прописаны диалоги, узнаваем подтекст.
Мотив кукольной любви появился в творчестве Потемкина еще в первом сборнике стихов Смешная любовь в январе 1908 г. – там есть его скетч  ‘Парик¬махерские куклы’, где вполне живые Он и Она в рамке окна со своей глупой любовью выглядят как заводные куклы.  Этот сборник вышел за 11 месяцев до провала Петрушки, когда поэту было всего 22 года. И это было началом его успеха. От сборника Анненский, Брюсов, Гумилев, Белый  остались под большим впечатлением, признали его. Но это было до Петрушки. Его пародии на них настолько оказались болезненными, что ему не простили дерзость. Несмотря на это, с той поры Потемкин – участник всех петербургских кабаретных начинаний. Недаром вспоминая Потемкина, П.Пильский писал: ‘… Потемкину театр был ближе и родственней, чем литература…’ (Пильский 1929, 93-94). Он так и останется в литературе серебряного века как профессиональный говорливый насмешник, пересмешник-пародист, скоморох-сатириконец, легкий поэт с нелегкой судьбой -  Петр Потемкин.
Что же до Петрушки, то он ожил в одноименном балете И. Стравинского, а затем и в балете С.Прокофьева ‘Сказка про шута, семерых шутов перешутившего’ по мотивам русских сказок из собр. А.Афанасьева. Подобно прославленному Петрушке  И.Стравинского, ‘Сказка про шута...’ также вобрала в себя стихию русcкого балаганно-скоморошьего представления, переходящего порой в гротеск, хотя в Петрушке несравненно весомее роль мелодики, пронизанной песенными и танцевальными ритмами в духе русской протяжной  песни и буйного пляса.
Примечания
1. Театральный клуб учредил Союз драматических писателей, который намеревался открыть при клубе литературный центр и создать театр. Клуб расположился на Литейном проспекте в роскошном особняке князя Н. Юсупова. Князь сдал особняк со всем, что там было, с коврами, бронзовыми люстрами и хрусталем, подлинниками картин Буше и Фрагонара, с ложами, бельэтажем, украшенным лепниной и позолотой чисто символическую плату. Когда Союз задумал устроить в своем клубе  театр новых форм, З.Холмская предложила клубу идею создать театр-кабаре. Но одновременно такой же план представил и В.Мейерхольд. Правлению ничего не оставалось, как  открыть два театра одновременно - 5 декабря 1908 г. Спектакль Мейерхольда начинался в 8 вечера, а с 12 до 3-х ночи давала представление труппа Холмской. В комитет, возглавляемый Холмской и Кугелем, вошли Тэффи, В. Мазуркевич, Бенедикт (Н.Вентцель), В.Азов, А.Плещеев, А.Измайлов и др. авторы петербургских газет и журналов. А.Измайлов предложил дать второму театру название своей недавно вышедшей книги пародий ‘Кривое зеркало’. (А. Кугель Листья с дерева ).
У Мейерхольда была своя мощная группа поддержки. В его архиве хранится записная книжка за 1908 г. с длинным списком имен. Среди них -  А.Аверченко, Л.Бакст, М.Добужинский, К.Сомов, Н.Ремизов (художник), А.Ремизов (писатель), Е.Лансере, И.Билибин, А.Головин, Ф.Сологуб, А.Блок, М.Кузмин, А.Куприн, С.Городецкий, П.Потемкин, Г.Чулков, Л.Андреев, С.Ауслендер и др. После долгих дебатов театр назвали ‘Лукоморье’. (‘Тихий омут’ оставили про запас). Одним из активнейших сторонников Мейерхольда был Бенуа. Именно он в тот 1908 г. стал одним из инициаторов кабаре и привлек к его созданию многих членов ‘Мир искусства’, основателем и теоретиком которого он был. Едва ли не весь цвет художественной интеллигенции Петербурга с жаром взялся за устройство ‘кабацкого театрика’. 

2. Этот пародийный гротеск придумал К. Гибшман, игравший в нем роль помощника режиссера, текст написал П.Потемкин. Смысл сценки заключался даже не в самой пародии (она довольно забавно выворачивала наизнанку расхожие сентиментальные сюжеты негритянской жизни), а в приеме ‘сцена на сцене’. Спектакль под названием ‘Блэк энд уайт’ якобы привезла американская труппа. Перед началом к зрителям выходил помощник режиссера, усаживался совсем по-домашнему на авансцене, чтобы переводить, как он доверительно сообщал почтенной публике, ‘с английского’. Комизм заключался именно в нем. Упиваясь и захлебываясь от рвения, он переводил не только текст — чудовищную смесь из иноземных ходовых словечек, вроде ‘бутерброд’ и ‘кэкс’, названий иностранных фирм – ‘Ундервуд’, словесных клише из разговорников и т.д., - но и физические действия. На сцене негр Джим сморкался. Помрежиссера, быстро обернувшись к публике, объяснял: ‘Он сморкается’. Разоблачив выкрасившегося из любви к черной Молли белого, негры надвигались на него с криком ‘линч! линч!’ ‘Линч’, - растолковывал залу переводчик, - это их нее национальное удовольствие’.
К. Гибшман совершенно сбивал публику с толку. Рыжий пушок, обрамлявший огромную лысину, белесые ресницы вокруг безмятежно распахнутых глаз, улыбка, растягивавшая рот до ушей - это не было гримом. Вместе с тем очевидна была дистанция между ним и образом, который он играл. Такова была природная органика Гибшмана, по утверждению Бенуа, единственного кабаретного актера на всю компанию.