Восхождение к художественности

ВОСХОЖДЕНИЕ К ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ
(по работам И. А. Ильина)
С. З. Гончаров
По мере коммерциализации культуры резко снижается  художественный уровень современного искусства. Искусство модернистов, отмечал еще И. А. Ильин (1883-1954), – «бредит на языке больных страстей и бесцензурно выбрасывает сырой материал бессознательного». Современное искусство перестало служить священному, стало забавою, созданной для возбуждения и раздражения, не то развратною потехою, не то беспринципным промыслом (7, с. 67- 68). «И невольно возникает вопрос: искусство это или больной бред?  Художественное творчество или духовное разложение? Культура или гниение?»  (6, с. 395). Искусство все более вытесняется коммерческими зрелищами  для гедонистов, что сообщает острую актуальность вопросу о художественности. Эстетика   И. А. Ильина обогатит, на наш взгляд, теорию художественного образования.
Что такое художественность?
Произведение искусства содержит три уровня: эстетическую материю (слово в литературе; линии, краски, цвета  в живописи др.);     образный состав и эстетический  предмет (идея, замысел). Предмет произведения есть то самое главное, что  пронизывает своими лучами   и «эстетическую материю» и образы (2, с. 456); он –   источник органически-символического единства в произведении; «духовное солнце», излучающее себя в образы и материю и излучающееся через них в человеческие души (7, с. 142). В совершенном произведении власть предмета «едина, неограниченна и всепроникающа;     все служит ему как высшей цели» (7, с. 149).
Восприятие произведения искусства можно уподобить восприятию человека. Сначала мы воспринимаем его с внешне стороны – его фигуру, лицо, одежду, движения, голос. Затем  за внешностью мы схватываем  движения души человека – его чувства, переживания, желания, мысли. Внешнее свелось к выражению внутреннего. При глубинном общении   сама душа служит    выражением  духовного в человеке – что он ценит, во что верует, чем дорожит более всего, что для него священно. Восприятие художественного произведения тоже углубляется от внешнего плана к внутреннему: от «эстетической материи» –  к образу, от образа – к предмету. Как дух ведет душу и через нее направляет тело человека, так и предмет произведения властвует в образе и эстетической материи. Если художник шел   от предмета,   к образной и чувственной поверхности (от целого к частям), то зритель   идет от чувственной поверхности к образу и    предмету;   от частей к целому (7, с. 149). Воспринять верно   произведение – значит воссоздать в своем душевно-духовном мире  творческий акт художника и из этого акта воспроизвести и сам художественный предмет, и образы, в которых он облачен, и  воспринять эстетическую материю произведению как символический фон предмета и образов.
Художественность производна от согласованности трех уровней произведения  и предстает как их «символически-органическое единство» как «законченное, индивидуально-закономерное целое» (7, с. 124-125) и  реализуется через «верность материи себе, образу и предмету; и через верность образа себе и предмету» (7, с. 139). Именно эстетический предмет царит и в образе, и в материи произведения.  Согласованность материи, образа и предмета, означает, что в произведении все точно, все необходимо, нет произвольного, лишнего, случайного»; нет самодовлеющих форм, модуляций, рифм, линий и красок. В нем все отобрано главным – художественным предметом (11, с. 323). Точность означает степень соответствия   материи и образов эстетическому предмету «до единственности, до незаменимости» (10, с. 360). Благодаря такому соответствию  предмет столь прозрачен для восприятия и созерцания, что возникает почти полный перенос  психики созерцателя в  эстетический  предмет, а этого предмета – в психику созерцателя. В таком глубинном слиянии  расплывается чувство реальности: художественный предмет представляется  как бы действительностью, а сама действительность отходит на задний план, как некий фон. Это состояние есть предельная открытость психики, смыкание подсознания и сознания, энергий инстинктов и значений сознания, их взаимоусиление до экстаза.   Это –  мифоподобное состояние психики! Предельная открытость психики в акте восприятия художественной реальности объясняет мощь суггестивного действия художественного произведения и глубину его запечатлевания всеми пластами психики.  Миф – естественная почва искусства и религии всякого народа. Поэзия Пушкина без мифических персонажей, что дистиллированная вода (срв. «летит как пух из уст Эола»).
Художественность производна, далее, от духовной значительности самого эстетического предмета. Художник ищет существенного, глубинно-коренного, судьбоносного. Такой предмет «древен, вечен и всем доступен», и его восприятие созерцателем искусства потрясает чувством «вечно-исконного  и давно-искомого» (7, с. 153). Но эстетическая материя и образы всегда новы, поэтому воспринимающий художественное произведение бывает потрясен чувством «абсолютно-нового, невиданно-небывалого». Оба эти чувства (давно искомого и   его нового изображения) вместе слагают в его душе «художественный праздник: праздник узнавания древле-желанного, вечного и праздник познавания абсолютно нового, открытия. Но открытие вечной истины есть… переживание откровения; а в этом-то и состоит глубочайший и священный смысл художества» (!) (7, с. 154). Так воспринятый и выношенный духовный предмет становится  «тем художественным солнцем в произведении искусства, из которого все излучается и к которому все сводится. От него исходит то органическое единство и та художественная необходимость, которые столь существенны, столь драгоценны в произведении искусства, составляя начало художественного совершенства в нем» (7, с. 154). 
Итак,  заключает Ильин,    вот критерий художественного совершенства: «будь верен законам внешней материи, но, осуществляя их, подчини их живую комбинацию образу и главному замыслу; будь верен законам изображаемого образа, но, осуществляя их, подчини их живую комбинацию своему главному замыслу, являемой тайне» (9, 332). «А художественный замысел выращивай всегда из живого и непосредственного созерцания художественного предмета, доводя это созерцания до конца: чтобы художественный предмет действительно присутствовал в твоем духовном опыте, насыщая его, отождествляясь с тобой и вдохновляя тебя; чтобы сам предмет выбирал, лепил, говорил и пел через тебя. Тогда тебе удастся найти законченный эстетический образ, целостно пропитанный предметом; и найти для этого образа точную  эстетическую материю, «насквозь» прожженную предметом. Тогда в твоем произведении все верно, точно и необходимо, рождено неошибающимся художественным вдохновением; все будет внутренно согласовано, как в организме» (7, с.140).
Самым  работающим моментом творческого акта художника является его медитация – целостная сосредоточенность всем сердцем и помышлением на предмете произведения; приобщение к предмету, перевоплощение в него, слияние и идентификация с ним до потери граней своей личности. Путь к этому один,   отмечает И. А. Ильин: «необходимо сосредоточить всю свою интуитивную силу на самом рождающееся и облекающемся художественном Предмете и отдать в его распоряжение свое чувство, свою волю, свое воображение; отбросить все остальное, особенно всякое личное мнение, самомнение и тщеславие и стать верным рупором Предмета, как бы его флейтой, или его медиумом» (10, с. 360). Если Предмет несет боль, то уйти в эту боль и замереть в ней. Забыться в ней и писать из нее. Если Предмет несет радость, то в ней утонуть и из нее писать. «Этот-то момент Пушкин и выразил трепетными словами о музе: «Сама (!!) из рук моих свирель она брала». Вот этого надо добиваться, этому надо учиться. Это – главное» (7, с. 361).



Сердечное созерцание – источник художественного творчества
  Человек   чувственно воспринимает,   мыслит  и духовно созерцает,    верует,   любит,   волит  и совестится.   Эти   акты есть проявления духовных сил (чувств, мышления, воображения, сердца, веры и др.). Если эти силы сращены в единство, то у человека образуется верный, целостный, духовный акт, который дарует ему полноту миропонимания и переживания.  Высшим органом творчества И. А. Ильин полагал  духовное  созерцание, исходящее из сердца.
Чувства бывают внешнепредметные, возникающие от физического контакта, и   духовные, возникающие от переживания значений (радость, уважение, презрение и др.). Сердце есть сосредоточие таких духовных чувств,  это – понимающие чувства, «чувства - теоретики»! Рассудок осуществляет логический синтез –  со стороны формы, отношений, структуры.  Сердце  творит аксиологический синтез, оценивая   явления в аспекте их значимости для человека на основе однородного чувства совершенства. За развитым нравственным чувством (совесть), эстетическим вкусом, религиозным настроем души скрывается их глубинная основа –   чувство совершенства. Это чувство есть корень религии, нравственности и  искусства. Если совершенство раскрывается верованию как образ Божий, то нравственной воле как добро, а эстетическому созерцанию как красота, прекрасное. Все положительные ценности и чувства есть многообразные выражения совершенства. В воспитании  ценностного сознания  синтез сердца является базисным.   Если на первом этаже психики  воображение соединяет собой чувственное восприятие и рассудок, то на втором ее этаже посредником между сердцем и разумом является сердечное созерцание.
Сердце – сосредоточие понимающих чувств! Но самым жизнетворческим чувством является любовь. Где она начинается, там кончается безразличие,  человек сосредоточивается на любимом содержании, оно становится центром души.   Любовь «вживается в любимый предмет вплоть до художественного отождествления с ним», повышает силу восприятия настолько, что  «проницательность» по отношению к любимому предмету доходит до «ясновидения» (1, с. 50-51). Иногда эта сила переносится на других людей и даже на весь мир, как у гениальных художников. Ильин различает «любовь инстинкта» (душевную любовь) и  «духовную любовь». Они могут соединяться в  одно целое. Формула первой такова:  «этот предмет мне нравится, значит ему должно быть присуще всякое совершенство». Нередко за такой идеализацией следует разочарование. Духовная любовь тяготеет к объективно лучшему – к  «качеству, достоинству, совершенству»; к  «божественному совершенству во всех явлениях»;  она – «вкус к совершенству» (1, с. 56-57). Логика Ильина такова: подобное познается подобным, совершенное содержание – совершенным чувством, любовью. Любовь – это «ворота», через которые в нашу душу входит совершенное содержание, составляющее пространство духа. Этим содержанием любовь направляет мышление к объективной истине, волю к сотворению добра, созерцание к обретению красоты и художественности в целом, а веру  к божественному. Вот почему духовная любовь – первый и глубочайший источник духовного опыта. Культуро-творящий акт современности творится без сердца и  создает бессердечную культуру, тяготеющую к пошлости без святынь. Современный человек «стыдится своей доброты и не стыдится своей злобы (6, с. 395).
Воображение без любви   есть, в конечном счете, «безответственная игра и жеманство», «изобретательный произвол» без художественного совершенства.  Духовно слепое, оно породило декаденский модернизм (6, с. 396-397). На этом пути слагается искусство мнимое, «часто ничтожное и пошлое»: «это  пестрые,  безвкусные, праздные обрывки»; «это больные выкрики», «вспышки духовного безволия, немощи и распущенности», обломки безобразных замыслов, неестественные выверты, противоестественные химеры.   «И над всем этим царит какая-то чувственная возбужденность, нервная развинченность и духовная пустота,  – три свойства, все вместе определяющие атмосферу современного «модернизма» в искусстве» (7,  65-66). 
 Современная культура сорвалась на том, что не сумела сочетать   основы духа – свободу, любовь и предметность. «Она захотела быть культурой свободы и была права в этом; но она не сумела стать культурой сердца и культурой предметности».   «Если бессердечная свобода ведет к несправедливости и эксплуатации, то беспредметная свобода ведет к духовному разложению и социальной анархии» (8, с. 179-180).   
Надо «растопить свою внутреннюю льдину и расплавить свою душевную черствость» (8, с. 183). Ибо верный жизненный выбор – дело духовной любви. Кто ничего не любит и ничему не служит, тот бесплоден (2, с. 540). Только любовь может ответить человеку на важнейшие вопросы его жизни: чем стоит жить? Что отстаивать?   «Все остальные душевные и телесные силы человека суть «верные  и способные слуги духовной любви» (2, с. 541; курсив наш – С. Г.).
Предметность и творческая природа сердечного созерцания
Духовную предметность всем этим  способностям (восприятию, воображению, мышлению, вере и др.) сообщает сердце  –  «сила духовной любви». Так слагаются высшие духовные органы человека. Любовь превращает воображение в предметное видение, в сердечное созерцание, из этого вырастает религиозная вера. Любовь наполняет мысль живым содержанием и дает ему силу предметной очевидности. Любовь превращает волю   в могучий орган совести. Любовь очищает и освящает инстинкт и отверзает его духовное око, соединяет инстинкт с идеалом. Любовь углубляет и облагораживает чувственные восприятия, она придает им художественный смысл и заставляет их служить искусству  (2, с. 541).
Сердечное созерцание образуется приблизительно так.  Духовная любовь овладевает воображением, наполняет его своей силой и указывает ему достойный предмет. В человеке  образуется орган творчества, познания  и жизни, окрыляющий его (2, с. 541-542).  Человек предметно вчувствуется и сочетает объективизм предметной культуры со всею силою лично субъективного самовложения. От этого его творческий акт получает новое направление и новую силу. Если к этому присоединяется художественное дарование, то он приобретает особую мощь (2, с. 542). Созерцающее вчувствование может постепенно овладевать всеми способностями человека: инстинктом, волею, мыслью и другими силами духа. Тогда душа будет повиноваться каждому предмету.  От этого у гениальных художников накапливается сокровище из разнообразнейших образов мира,  и может показаться, что этот художник обладает каким-то «всеведением» (Пушкин, Достоевский, Леонардо да Винчи, Шекспир); что этому художнику открыто все, что все он знает, все видит; что дух его древен, как мир, ясен, как зеркало, и мудр некой божественной мудростью; что именно поэтому он «всегда творчески юн и нов, оригинален и неисчерпаем» (2, с. 542).
Ильин конкретизирует сердечное созерцание. Оно – вчувствование  «в самую сущность вещей»; сосредоточенное    вживание, движимое духовной любовью к «любимому духовному предмету», «тотальное вживание в любое жизненное содержание» и культурно-творческое его претворение  (2, с. 543). Дар созерцания предполагает  повышенную впечатлительность духа: способность восторгаться «всяким совершенством и страдать от всяческого несовершенства».  Это есть некая «обостренная отзывчивость  на все подлинно значительное и священное как в вещах, так и в людях». Созерцающий не задерживается на поверхности явлений, но видит  эту поверхность с тем большей остротой и точностью, чем глубже он проникает  в их сокровенную сущность (3, с. 350).  «Сердечное созерцание, – заключает Ильин, – сообщает культурному акту  предметность, проницательную глубину, духовную значительность и творческую силу» (2, с. 544).
Этот вывод И. А. Ильин обосновывает материалом из науки, философии, юриспруденции. «Что касается художественного творчества, то его настоящий источник живет именно в сердечном созерцании. Воображающее вчувствование есть именно тот подход к миру, который открывает человеку все двери и все богатства вселенной; нет ничего такого, что могло бы заменить художнику луч созерцающего сердца, – ни в замысле, ни в вынашивании, ни в формировании, ни при завершающей отделке».   Сердечное созерцание приведет «к символически-художественному  видению» (2, с. 544). Те реальности, которые определяют «смысл жизни»,   «открываются и обогащают дух только через сердечное созерцание». В конце концов «сердечное созерцание составляет подлинную сущность всякого творческого отношения человека к человеку: без него нет ни истинной дружбы, ни истинного брака и семьи,   но лишь бледные и обманчивые тени живого общения» (2, с. 545).
 Итак, сердечное созерцание исходит из любящего и  поющего сердца и поэтому оно  – любящее созерцание, а значит и творческое, и художественное. Оно   прозревает объективно лучшие измерения предмета, вживается в них, живет предметом, созерцает его и говорит из предмета и о предмете. Когда мы понимаем одним мышлением, то мы строим активностью своего «Я» (апперцепции) форму, структуру предмета. Понять – значит построить. Это – логическое понимание. Понимание, исходящее из сердца, иное  – ценностно-образно-эмоционально-побудительное! Оно богаче содержанием, многограннее и прозревает за вуалью внешней реальности скрытые гармонии и совершенные отношения.
Поясним отличие сердечного созерцания от созерцания чувственного и созерцания   в воображении. Чувственное восприятие может быть  неосознанным. В таком случае оно – не созерцание. Чувственное созерцание – это осознанное чувственное восприятие; при этом   субъект может отстраняться от самого акта созерцания и контролировать его. Чувственное созерцанием работает, как правило, по такой схеме: оно располагает одно рядом с другим в пространстве или одно  после другого во времени; при этом созерцанию дано внешнее многообразие  явлений без их внутреннего единства, без тех связей, которые, словно нервные нити, соединяют части в целое.  Когда субъект созерцает предмет в воображении, то он пытается схватить именно такие связи –   внутреннее единство во внешнем пестром многообразии фактов; обнажить  форму, строение, структуру предмета. Это – мыслящее созерцание в сфере воображения, обычное в научном познании. Сердечное созерцание тоже творится в сфере воображения, оно тоже мыслящее, но с тем  отличием, что субъект  переносится в предмет в большей мере, вживается в него, становится им и созерцает его в аспекте  чистого смысла и сути предмета, убирая все лишнее. Это – духовное созерцание: предмет созерцается изнутри самого предмета так, что он, как будто, обладает своим «я» (самостью), которое пронизывает изнутри все свойства предмета так же, как наше «я» проходит, как нож сквозь масло, через все наши чувственные состояния. Духовное созерцание – это созерцание самого «я» предмета в его чистой сущности, из которой и созерцаются конкретные качества и свойства предмета. Полнота погружения в предмет осуществляется благодаря любящему сердцу, из которого и исходит сердечное, духовное созерцание. Предмет в акте такого созерцания предстает как одухотворенный, свободный, самодеятельный и целостный. Примерно такой же, как наше «я» пронизывающее все ткани наших конкретных состояний.
Из особенностей сердечного созерцания следуют и его благодатные дары: поскольку  предмет созерцается из его «я» (самости), то такое созерцание предметное, а не произвол фантазии; причем существенно предметное (постигается сущность предмета); будучи предметным, такое созерцание является конкретным, причем духовно-конкретным, а не чувственно-конкретным, что присуще чувственному созерцанию с его внешней обыденностью, эмпиричностью, которые сами лезут в глаза; духовно – конкретное содержание есть единство в многообразии, а не только многообразие без единства (чувственное созерцание) или единство без многообразия (рассудок); духовно-конкретное содержание предстает как целостность («органичность»), когда мера целого составляет смысл частей, а части предстают как органы целого; при этом мера целого и меры частей  согласованы, гармоничны; позволяя схватывать предмет целостно, сердечное созерцание дарует тем самым, во-первых, эвристичность, открытие  скрытых отношений (ибо кто понимает целое, тот понимает и назначение частей в составе целого), во-вторых, эстетичность, тяготеющую к художественности; произведение искусства художественно, если в нем идея, образный состав и эстетическая материя согласованы оптимально, т. е. образы представляют только идею произведения, а эстетическая материя  – только идею и образы. Сердечное созерцание, далее, дарует способность воспринимать предмет как свободный и самодеятельный. Ибо такое созерцание исходит из любящего сердца, которое поет свободно и самодеятельно.
Сердечное созерцание и талант
 В   духовном творчестве, отмечает Ильин, есть две функции: способность творческого созерцания и способность легкого и быстрого выражения. Правильно называть «талантом» только вторую силу. Талант сам по себе есть дар легко и быстро, ярко и метко выражать  все, что проносится  через внутренний мир человека (3, с 341-342). Наличность таланта определяет не то, что человек творит, а лишь то, как  он это делает. Между тем «талант, оторванный от творческого созерцания, пуст и беспочвен» (3, с. 342-343).  Он нуждается не только в умении, в технике. Ему необходим еще «духовный опыт, творческое созерцание, творческое вынашивание, чтобы не создавать пустую красивость или соблазнительную яркость» (3, с 345). «Художественное искусство,  –  делает вывод Ильин,  –   возникает только из сочетания двух сил: силы духовно-созерцающей и силы верно во-ображающей и из-ображающей увиденное».  Творческое созерцание – «истинный и глубочайший источник художественного искусства»,  «здесь таится вдохновение – эта благодатная сила творческого перворождения». В созерцании и вдохновении художник  прозревает за пеленой явлений некие гармонии и совершенные отношения, и талант художника становится «лишь живою и верною арфою узренных им содержаний» (3, с. 351).
Творческий акт порождения художественности
  Каждый художник творит самобытно,  по-своему созерцая, вынашивая идею, находя образы, облекая в слова, звуки, линии, жесты. «Этот самобытный способ творить искусство и есть его «художественный акт»,  –  гибко - изменчивый у гения и однообразный у творцов меньшего размера» (7, с. 104). В творческом акте  могут участвовать все силы души – чувственное восприятие, духовное созерцание, эмоции, вера, любящее сердце, воля,  мысль и их сложные образования. По составу он может быть полным, или широким, или узким. От этого зависит его диапазон. В нем может доминировать те или иные сочетания  сил души, что определяет его направленность (эмоционально-сердечную, волевую и др.). Творческий акт может различаться по вертикали, в зависимости от уровня: это – уровень по-преимуществу душевный, поглощенный внешним, чувственным опытом, или духовный, обращенный к «небу», к божественным содержаниям, высшим, предельным и абсолютным ценностям. Можно отметить гибкость творческого акта – способность художника перестраивать свое  «чувствилище» согласно своеобразию  предмета.
В совершенствовании творческого акта важны не только техника и умножение знания, но, в первую очередь, развитие его силы – силы  творческого  созерцания,  способности к сосредоточению внимания, умения вынашивать замыслы (ср. у Пушкина: «учусь удерживать вниманье долгих дум»), умения сосредоточиваться на существенном, отделять главное, постигать «душу», (эйдос, энтелехию) каждого предмета; сообщать своему восприятию гибкость, чуткость и перестраивать свой опыт применительно к своеобразию предмета и его сокровенной сущности: по-иному видеть уличный быт и по-иному слушать молчание гор, уметь страдать со слепым нищим и радоваться вместе с птицами восходящему солнцу, любить вместе с молодой матерью и умирать вместе с подстреленной ланью; «надо создать и развернуть в себе абсолютное чувствилище души, те «вещие зеницы», о которых говорил Пушкин, тот орган духа, который открывает художнику и… «неба содроганье, / И  горний ангелов полет, / И гад морских подводных ход, / И дольней лозы прозябанье» (7, с. 104-105).
Художник,  писал  Ильин,  должен расширять, углублять свой творческий акт; или же, если это невозможно, держаться в пределах сродных ему сюжетов, тем и предметов. Так, художник, говорящий не из сердца,  не должен браться за лирику. Художник, не включивший в свой творческий акт волю, должен помнить, что драма и трагедия ему не удадутся. Психологический роман будет недоступен беллетристу, прилепившемуся всецело к чувственному опыту. Мастер быта может почувствовать  свое бессилие в описании природы; мастера сонаты ждет  обновление творческого акта, как только он возьмется за оперу.  Творческий акт перестраивается целиком при переходе от пейзажа к портрету, от скульптуры к барельефу и т.п. (7, с.105-106). Художник призван культивировать свой творческий акт, «чтобы душа его владела всеми струнами, потребными вихрями мира и зовам Бога» И при этом искать не «оригинальности», что дано каждому,  «а  художественной верности предмету» (7, с.106).
И. А. Ильин излагает многообразие творческих актов. Есть мастера внешнего видения (Л. Н. Толстой, импрессионисты внешнего опыта) или внутреннего видения (Ф. М. Достоевский, Бетховен). Пушкин  в равной мере владел тем и другим. В передаче  чувств есть живописцы с холодным сердцем (Тициан, Дж. Беллини, Бронзино), умиленного сердца (Фра Беато Анжелико), поющего сердца (С. Боттичелли), растерзанного сердца (Козимо Тура), живописцы целомудренной любви (школа Византии и Сиены) и чувственного развала и безудержа (Рубенс). В литературе есть акты обнаженного и кровоточащего сердца (Диккенс, Гофман, Достоевский, И. Шмелев), замкнутой в сухом калении перегорающей любви (Лермонтов), знойной и горькой, чувственной страсти (Золя, Флобер, Алданов).
В передачи мира воли  есть акты волевой мощи (Микельанджело, Шекспир, Мантеньи, Суриков), акт Врубеля знает и волевую судорогу («Демон», «Пророк») и влажно-страстное безволие инстинкта («Пан»). Образы Боттичелли и Перуджино лишены воли. Чехов-художник знает волевое начало собственной цензуры в отборе образов и материи, чеховский  же персонаж – безвольно-влекомое создание.
В передаче мира мысли  – то же многообразие творческих актов. Строгой, величавой и глубокой мыслью проникнуты образы Микельанджело (Бог-Отец, Моисей, пророки, сивиллы); Леонардо да Винчи мыслит всегда в своих образах, а Рафаэль – почти никогда; в трагедиях Шекспира мыслят герои. В романах Гете мыслит сам автор вместо своих героев.  Пока Л. Н. Толстой не мыслит, он художник, а когда он начинает мыслить, читатель начинает томиться от нехудожественного резонирования (Пьер Безухов, Левин, Нехлюдов). Творчество сменовеховца А. Н. Толстого не ведает мысли: подобно всаднику  без головы, писатель носится по пустырям прошлого на шалом Пегасе красочной фантазии. У большого художника, продолжает И. А. Ильин, акт гибок и многообразен. «Евгений Онегин» написан совсем иным художественным актом, чем «Полтава»; «Пророк» и «Домовой»,  «Клеветникам России» и «Заклинание» исполнены  как бы  на разных духовных «инструментах». Привыкший  читать Золя и Томаса Манна должен перестроиться, чтобы внять Ивану Шмелеву. Иной акт нужен для Тургенева и совсем иной для Ремизова и  Бунина. (7, с. 106-113).
Бывают одинокие художники  с широким диапазоном и духовно глубоким творческим актом, для понимания которого публика, увлеченная «современностью», еще не  доросла. Так, отмечает И. А. Ильин, русско-византийскую икону открыли в России только в начале XX века потому, что русская интеллигенция XIX века все больше уходила от веры, и ее художественный акт становился светским, декаденско-безбожным и мелким. По той же причине русское предвоенное поколение не умело играть Шекспира; оно было мелко для него – безвольно, бестемпераментно, не героично, нигилистично, лишено трагического и философского парения. В этой же связи русская интеллигенция долго не имела органа ни для метафизической лирики Тютчева, ни для религиозно-нравственного эпоса Лескова. Огонь религиозного чувства загорелся лишь после первой революции 1905-1907 гг. Началось обновление всей духовной установки, и расцвела религиозная глубина художественного акта (7, с. 111-112). В дальнейшем,  поколение, воспитанное на неистовом холодном  безбожии большевизма, было не в состоянии внять голосу молящегося художника. Люди сами пылят на своем  жизненном пути и потому не видят солнца –  божественных  благодатных лучей; тяготений и устремлений земного содержания к преодолению материи, к совершенству, к гармонии духа и природы, к художеству самой жизни. Поколение 90-х годов XX века,  безверное, безбожное, одержимое гедонизмом и безволием,  не поймет ни Пушкина, ни Ивана Шмелева.
Самым  работающим моментом творческого акта художника является его медитация – отождествление с «самосутью мира», с его предметным составом, «субстанциальным естеством»; целостная сосредоточенность всем сердцем и помышлением на предмете произведения; приобщение к предмету, перевоплощение в него, слияние и идентификация с ним до потери граней своей личности. Такое глубинное погружение возможно благодаря духовному созерцанию предмета, когда художник говорит из него и о нем образами, облекая их в эстетическую материю. Пребывание в предмете есть вдохновенное состояние духовно-душевного преображения художника, уходящее в поддонные глубины его бессознательной инстинктивной области.
Лаконизм – школа художественности
 Художественному творчеству можно и должно учиться. От этой обязанности, замечает Ильин,  не освобождается никакой талант, никакая гениальность. Гений всю жизнь неутомимо учится. Так учился А. С. Пушкин. Художнику нужна техника, умение владеть материалом – камнем, красками, словом и т.д. Техника требует изучения и упражнения.   Однако техника и художественность не одно и то же. «Большой художник может обладать малым умением; великий техник может создавать нехудожественные вещи (13, с. 358-359). «Одно дело – искусник, а другое дело – художник. Одно дело – мастер средств, а другое дело – мастер цели. Одно дело – рука, глаз ухо, а другое – созерцающий замысел, око и дух» (13, с. 359). Один из необходимых приемов учения художеству – «закон двойной экономии». Этот закон имеет два выражения – «предметная экономия» и  «экономия внимания» публики. (13, с. 367). Первая из них обращена к художественному предмету, вторая – к читателю, зрителю, слушателю.
Художник творит изнутри созревшего в его душе предмета. Он, предмет, ищет через художника не каких-нибудь, а верных, необходимых, незаменимых, художественных образов, которые нужны не лично художнику или публике, а самому предмету. Такие образы и материя должны быть точными. Точность означает степень соответствия   художественному предмету. Точность в  выборе образов и средств обозначает, что этот образ или материя не только подходит, но вполне подходит; соответствует до полной верности – до необходимости, до единственности, до незаменимости» (13, с. 360). Путь к этому один,  – отмечает И. А. Ильин: «необходимо сосредоточить всю свою интуитивную силу на самом рождающееся и облекающемся художественном Предмете и отдать в его распоряжение свое чувство, свою волю, свое воображение; отбросить все остальное, особенно всякое личное мнение, самомнение и тщеславие и стать верным рупором Предмета, как бы его флейтой, или его медиумом» (13, с. 360). Если Предмет несет боль, то уйти в эту боль и замереть в ней. Забыться в ней и писать из нее. Если Предмет несет радость, то в ней утонуть и из нее писать. «Этот-то момент Пушкин и выразил трепетными словами о музе: «Сама (!!) из рук моих свирель она брала». Вот этого надо добиваться, этому надо учиться. Это – главное» (13, с. 361). Надо обязать свою душу к образной  и иной экономии, к  выполнению общего правила художественности: «где можно сократить – там обязательно сократить». Художественность не терпит лишнего. Если, по Чехову, в первой главе сказано, что «на стене висело ружье», то оно должно выстрелить в течение рассказа, иначе о нем не надо сообщать. В художественном произведении все точно (определение Пушкина), все необходимо (определение Гегеля, Флобера и Чехова): в нем нет произвольного, нет лишнего, нет случайного»; нет самодовлеющих форм, модуляций, рифм, линий и красок. В нем все отобрано Главным – художественным предметом (11, с. 323).
Точность и лаконизм сообщают идее, замыслу, художественному предмету произведения прозрачность в  их  созерцании. Предмет как бы сам входит в душу созерцателя, завладевает его вниманием  и сердцем. Предметная экономия – необходимая предпосылка для экономии внимания, столь важная в искусстве и в педагогическом процессе.
Когда художественны  моменты    самой жизни?
Однако художественный феномен, как нам представляется, не привилегия одного искусства. Бывают «мгновения» жизни, которые «прекрасны» и переживаются художественно! Тогда из   сердца рождается восклицание «Остановись, мгновенье!» Можно отметить некоторые предпосылки, которые в единстве даруют нам художественное переживание самих жизненных явлений:    когда  явление несет в себе  высокую духовную значимость и творчески созерцается;    когда эта значимость является нам в адекватной себе образной форме, и мы непосредственно схватываем тот значительный смысл, который светится в ткани явления; когда    значимость явления проступает столь  прозрачно, что побуждает наше внимание и воображение к такой открытости и искреннему приятию, при которых  наше «я» вживается и растворяется в явлении, теряя на мгновения дистанцию между собой и им; это – мифоподобное состояние души; в силу своей интенсивности и глубины такое переживание дарует нам катарсис, очищение, постижение новой  грани бытия и эмоциональное обновление; когда  в явлении мы прозреваем некий свет совершенства потому,  что созерцаем любящим сердцем.
Художественное переживание жизни можно, конечно, подвергнуть сомнению, если упустить следующее.  Современный человек творит жизнь и культуру частичным духовным актом, без любящего сердца.    Такой разлом – продукт техногенной эпохи, фабрично-заводской организации труда, техногенной активности и объектного уклада всей жизни, который разложил непосредственность, искренность и детскость мировосприятия. Холодное наблюдение, объективное понимание, технологичность, техническая оптимальность, конструктивность формы и т. п. вытеснили собой  «удивление» (Аристотель), эмоциональное отношение к природе, со-бытиям. В период Возрождения  природа «улыбалась своим поэтически-чувственным блеском всему человеку». В Новое время технологичный человек свел природу к «материи», к «материалу» своего могучего технического воздействия; она теперь «не храм, а мастерская», не «улыбается». Эмоциональный фонд оскудел. Вот почему в порядке компенсации художественное стало продуктом  лишь специального воспроизводства в искусстве; подобно тому, как авитаминоз современный человек преодолевает таблетками.
Сердце – исток русской культуры
Русская культура, подчеркивал Ильин, творится из сердца. «Сердца, созерцающего свободно и предметно; и передающего свое видение воле для действия и мысли для осознания и слова. Вот главный источник русской веры и русской культуры. Вот главная сила России и русской самобытности. Вот путь нашего возрождения и обновления. Вот то, что другие народы смутно чувствуют в русском духе, и когда верно узнают это, то преклоняются и начинают любить и чтить Россию» (4, с. 323).
 В  российской ментальности Ильин  выделяет силы первичные и вторичные: «первичные силы» (сердце, созерцание, свобода, совесть) «определяют и ведут», а «вторичные силы» (мысль и воля, форма и организация) «вырастают из них и приемлют от них свой закон» (4, с.329).   На громадном историческом и художественном материале Ильин убедительно обосновывает такое строение национального духовного акта   (5).  «Русская духовная культура исходит из сердца, созерцания, свободы и совести» (4, 329).   
 Русское искусство, подчеркивал  Ильин, призвано развивать «тот дух любовной  созерцательности и предметной свободы, которым оно руководствовалось доселе. … У русского художества свой национальный  творческий акт: нет русского искусства без горящего сердца, … без сердечного созерцания, без свободного  вдохновения, … без ответственного, предметного и совестного служения. А если будет это все, то будет и впредь художественное искусство в России, со своим живым и глубоким содержанием, формою и ритмом» (4, с. 329). Русская культура  обретет второе дыхание, если она  унаследует в ХХI веке    качественный дух совершенства и свой духовный акт – акт творческого созерцания, который исходит из любящего сердца и поставляет  материал мышлению для оформления и воли для осуществления и организации; если она соединит свободу, любовь и предметность.
И. А. Ильин о  художественном воспитании
В  художественном  образовании, отмечает Ильин,  преподается почти все,  кроме главного – основ художества. Техника учит лишь умению пользоваться возможностями и средствами искусства. В обращении же к цели, к предмету и художественности люди предоставляются на произвол судьбы. Например, в художественных академиях преподавалась натура, перспектива, анатомия, композиция, идущая «не от художественного предмета, а от насыщения или ненасыщения полотна образами, т. е. теория использования и упорядочения живописно-пространственного объема; но «практика насыщения души живописца предметным содержанием, но теория и практика рождения картины из художественного предмета, но  практика сердца, совести, духовного видения, национального чувства, молитвы – не преподавалась» Лишь иногда келейно шептал гениальный живописец своему ученику о значении сердца и созерцания, о трепете художественного видения и о совершенстве. «Опыт художественного предмета нигде и никак не культивируется и не преподается» (7, с. 177-178). В результате  размножается беспредметное и безвдохновенное искусство, а среди зрителей и критиков – снобизм и безвкусие. Атмосфере опустошенного искусства надо противопоставить волю к художественности. Надо утвердить аксиому, что «искусство призвано быть художественным и что художественности можно и должно учиться» (7, с. 179). Отметим лишь часть советов Ильина.
1. Забота о художественном образовании лежит, прежде всего, на преподавателе. Преподавание не должно ограничиваться техникой, оно должно идти к «законам художественности, к эстетическому акту и предмету, к правилам художественного зачатия, вынашивания и творчества» (7, с. 179-180). Программа образования должна включать особые предметы, воспитывающие духовный опыт – «историю духовной культуры родной страны, историю всех ее искусств, основы миросозерцания и характера           (учение о первоисточниках веры, совести, вкуса, правосознания, патриотизма); и в особенности – эстетику и теорию творчества, где должны быть собраны творческие советы и указания всех великих мастеров от Леонардо да Винчи до Бетховена и Гете, от Леона Батиста Альберти до Пушкина, от Флобера и Родэна до Станиславского». «Духовному опыту и творческому созерцанию, культуре духа, духовной концентрации, систематической интуиции, творческому акту,  – подчеркивает И. А. Ильин, – можно и должно учить» (7, с. 180). Ильин отмечает особую важность преподавания «эстетики и теории творчества». Между тем в государственном стандарте специальностей 052300 – декоративно-прикладное искусство и 030500.04 – профессиональное обучение (дизайн) отсутствует курс эстетики! В художественном образовании целесообразно вести специальный курс «Основы художества».
2. Молодой автор (живописец, скульптор, музыкант) должен знать, как творили великие художники; и как нельзя подходить к творчеству; и что необходимо для восприятия художественного предмета. Культура требует, чтобы духовно-творческая традиция передавалась из поколения в поколение, чтобы новый художник не начинал все с самого начала, одиноко и беспомощно открывая вновь  те духовные  пути, которые были уже  выстраданы и открыты до него. Начинающий автор должен иметь в себе волю к художественному совершенству своих произведений; чувствовать, видеть и разуметь, в чем оно состоит (7, с.180).
3. Художественный критик должен быть опытным созерцателем духовного предмета, уверенно проникать к замыслу; проходить дважды одну дорогу – первый раз от эстетической материи к образу и предмету, второй раз обратно, от художественного предмета к образу и эстетической материи. Тогда перед ним раскроется качество разбираемого произведения, которое он сможет убедительно установить для автора, и для воспринимающей публики, аудитории. Так он поможет обеим сторонам (художнику и публике) в обретении и восприятии художественного совершенства (7, с.181).  Следует вести дискуссии о художественности произведений, аргументируя позиции, чтобы  люди научились сосредоточиваться не на том, что кому  в искусстве нравится, а на том, что «в самом деле хорошо» (12, с. 334). В этом – главное в художественном воспитании (12, с. 335). Ибо «жизнь духа начинается именно в тот миг, когда человек начинает постигать, что ему может нравиться плохое, а хорошее может ему и не нравиться; что не все «милое» и «приятное» хорошо, и что надо вырасти, очистить и углубить свою душу до того, чтобы все хорошее на самом деле стало хорошим и для меня, т.е. стало «нравиться»» (12, с. 335). В другой работе он  советует: «Наивно и нелепо носиться со своим личным душевным укладом как мерилом  «хорошего» в поэзии, музыке» и т.д.; зато правильно и мудро предоставлять большим и бесспорным художникам («классикам») свою душу, чтобы они воспитали   ее эстетический вкус. Воспринимая искусство, надо забывать о себе в художественном созерцании». Суждение настоящего вкуса родится не из случайного «удовольствия-неудовольствия», а «из глубины души, ищущей совершенства и потерявшей себя в художественном восприятии данного произведения искусства; надо уходить в созерцание его объективного совершенства, которое уже не зависит от моего одобрения» (12, с. 336 - 337). Культура восприятия  требует «целостного вхождения» в самое произведение искусства, чтобы в моем внутреннем мире верно и точно состоялось видение художника, все, что он вынашивал в себе, его художественный замысел, все образы, в которые он вложил свою художественную медитацию и все внешнее тело его произведения (9, с. 328-329).
  Преподаватель искусства, творящий художник и предметный критик  могут соединенными усилиями поднять духовный уровень публики и приучить ее искать в искусстве не развлечения,   а духовного умудрения и художественного совершенства. Ильин обращается к педагогам: «Учитель академии! Ты хотел бы, чтобы твои ученики создавали художественное и бессмертное? Тогда учи их не только технике, но и духовному опыту, творческому созерцанию, ответственному вынашиванию художественного предмета, закону совершенства. И они будут творить великое» (7, с. 181). Учение Ильина о духовном акте, о сердечном, творческом созерцании и о художественности заслуживает обсуждения, развития и применения в образовании художественного профиля.
Литература
1 Ильин И. А. Путь духовного обновления. М., 2003.
2 Ильин И. А. Путь к очевидности // Собр. соч.: В 10 т. М., 1994. Т. 3.
3 Ильин И. А. Талант и творческое созерцание. Посвящается молодым русским поэтам // Собр. соч.: В 10 т. М., 1996. Т. 6, кн. II.
4 Ильин И. А. О русской идее  // Ильин И. А. Наши задачи: В 2 т. М., 1992, т. 1.
5 Ильин И. А. Собр. соч.: В 10 т. М., 1996-1997. Т.6, кн. 2-3.
6 Ильин И. А. Взгляд в даль. Книга размышлений и упований // Собр. соч.: В 10 т. М., 1998. Т. 8
7 Ильин И. А. Основы художества. О совершенном в искусстве  // Собр. соч.: В 10 т. М., 1996. Т. 6, кн. I.
8 И. А. Ильин. О воспитании в грядущей России // Собр. соч.: В 10 т.  М., 1993. Т. 2, кн. 2.
9. Ильин И. А. Что такое художественность. Николаю Карловичу Метнеру // Собр. соч.: В 6 т. М., 1996. Т. 6, кн. II.
10.  Ильин И. А. Борьба за художественность  // Собр. соч.: В 6 т. М., 1996. Т. 6, кн. II.
11. Ильин И. А. Что такое искусство. Сергею Васильевичу Рахманинову //Собр. соч.: В 6 т. М.,  1996. Т. 6, кн. II.
12 Ильин И. А. Искусство и вкус толпы. Ивану Сергеевичу Шмелеву // Собр. соч.: В 6 т. М., 1996. Т. 6, кн. II.
           13 Ильин И. А. О чтении и критике // Ильин И. А. Одинокий художник: Статьи, речи, лекции. М., 1993.