Экзистенциальный цикл искусства шестидесятников

               

    Художественно-эстетическое сознание представляет собой последовательность циклов, проявляющих общие свойства сознания коллективных субъектов экзистенциального уровня бытия человека.
    Сознание любого человека в той или иной степени, но всегда, есть ложное сознание. Неизбежно иллюзорный характер имеет и ментальность социальной группы, складывающейся на экзистенциальном уровне бытия. Причин этому несколько. Во-первых, заблуждения познания, которое всегда ограничено в отображении объективных свойств и закономерностей действительности. Во-вторых, эгоцентризм оценочной деятельности сознания. Что особенно характерно для самопознания и самооценки экзистенциального коллектива, причем как на уровне обыденного, так и специализированного сознания идеологов.
 
    В результате, люди зачастую питают иллюзию насчет действительной роли своей социальной группы в человеческой истории, иллюзорно трактуют особые интересы группы, к которой принадлежат, как общечеловеческие, а олицетворяющие эти интересы социальные идеалы – как воплощение мечты человечества. Следствием чего оказывается не только завышенная оценка социальных действий и деятелей своего экзистенциального коллектива, но и иллюзия возможности воплощения своих социальных идеалов в реальную жизнь. Что усугубляется комплексом «нетерпения», желанием осуществить «все и сразу», не соизмеряя с объективными обстоятельствами и возможностями.

    Естественно, что иллюзии коллективного сознания рано или поздно разоблачаются ходом жизни. Они постепенно изживаются и в конце концов терпят кризис. Социальная практика обнажает реальное положение дел и реальные возможности социальной группы. Противодействие реального идеальному, невозможность осуществления групповых идеалов порождает разочарование в них. Жизнь разбивает иллюзии.

    Но без идеалов и надежд ни один человек, ни, тем более, социальный коллектив жить не могут. Вместо дискредитированных (с учетом печального опыта) формулируются новые идеалы и рождаются новые надежды. Однако далее все повторяется вновь. Исторические судьбы сменяющих друг друга идеалов Возрождения, Абсолютизма, Просвещения тому очевидные примеры.
    Искусство участвует в сознании экзистенциального коллектива художественно-эстетическим осмыслением действительности. Оно формулирует предельно обобщенный эстетический идеал и в его свете оценивает познаваемую реальность. Результатом чего является определенная художественно-образная концепция действительности.

    Первой фазе экзистенциального цикла соответствует гимническая и близкая к ней оптимистически трагическая концепция с доминированием образов благого и сверхблагого, прекрасного и величественного. Что является выражением веры в осуществимость социально-группового эстетического идеала. На второй фазе переживание столкновения идеального с реальным выражается в драматической концепции, воплощающей противоборство прекрасного и безобразного, блага и зла. На третьей – крах надежд на осуществление идеала и разочарование в нем самом порождает трагически-пессимистическую концепцию миропонимания с доминированием образов зла, безобразного и ужасного.
 
    В «нормально-иллюзорный» цикл художественно-эстетического сознания вносит свои поправки «сверх-иллюзорное» эскапистское искусство. Его представители пытаются игнорировать противодействие реального идеальному, бегут от противоречий социальной действительности, искусственно задерживаясь на гимнической фазе цикла за счет образов прекрасной природы, идеализированного прошлого или ухода в формализм «искусства для искусства». Однако рано или поздно наступает момент, когда игнорировать реальность оказывается более не возможно (столь очевидными и болезненными становятся социальные конфликты), и тогда эскапистское искусство «шарахается» от гимнической сразу к трагически-пессимистической образности.
 
    Ложность, иллюзорность, эгоцентричность сознания экзистенциального коллектива, в том числе и его художественного сознания, не исключают истинности, реалистичности и общечеловечности. Это две диалектические противоположности, которые, находясь в противоречии, неизбежно, неустранимо сосуществуют в единстве.
 
    И в результате художественного осмысления мира, и в содержании формулируемого искусством эстетического идеала есть содержание объективное, реальное, абсолютное. К нему относится прежде всего познание явленных, внешних сторон действительности, через которые в той или иной степени осуществляется отражение некоторых ее существенных свойств. Эстетический идеал, олицетворяя особые интересы конкретного экзистенциального коллектива, в той или иной мере воплощает мечту человечества, которая имеет непреходящее значение. Так, при всей исторически обусловленной абстрактности гуманистического идеала Возрождения и наивной веры в возможность его немедленного осуществления, он до сих пор освещает собой горизонты исторического развития. А «Давид» Микеланджело символизирует надежду на «высшее и восхитительное счастье человека, которому дано владеть тем, чем пожелает, и быть тем, чем хочет» (1, с.508).
 
    Изложенная логика развития художественно-эстетического сознания есть результат довольно сильной теоретической абстракции, отвлечения от особенностей развития искусства конкретных стран, экзистенциальных коллективов и творческих судеб отдельных художников (подробнее см.:2). Последние отнюдь не обязательно переживают все отмеченные стадии социально-группового сознания, К примеру, Рафаель остался в истории как выдающийся представитель гимнической фазы цикла искусства Возрождения. В отличие от него Микеланджело (поскольку жил дольше и умер позже) воплотил в своем творчестве все фазы цикла: от гимна «Давида», через драматизм росписи Сикстинской капеллы к пессимистическому трагизму фрески «Распятие Петра» и поздней скульптуры «Пьета» 1555 года. Особенным образом проявляется отмеченная закономерность и в искусстве различных социальных поколений. Остановимся, к примеру, на творчестве «шестидесятников».
 
    Под «шестидесятниками» мы понимаем именно социальное поколение, то есть особого рода коллективный субъект экзистенциального уровня бытия. В отличие от поколения демографического, это генерация современников, объединенных общей ценностной ориентацией. Таковой для «шестидесятников» была ориентация на идеалы демократического социализма, возродившаяся в советском обществе в 50-х годах ХХ века в атмосфере хрущевской «оттепели». Что отличало их и от сталинистов, и от антикоммунистов того же периода, с одной стороны, а с другой – объединяло представителей разных демографических поколений.
    Критика «культа личности» Сталина, некоторые послабления в системе тоталитарного государства породили надежду «шестидесятников» на то, что социализм может быть демократичным и гуманным. Предыдущий период сталинизма воспринимался ими как искажение, деформация социализма. В связи с чем идеализированный образ Ленина противопоставлялся деспотизму Сталина, а романтика послереволюционных двадцатых – мрачным тридцатым и сороковым годам. Теоретическим подкреплением этих настроений стали «Экономическо-философские рукописи 1844 года» К.Маркса, впервые опубликованные на русском языке в 1956 году. В этих ранних произведениях Маркс высказывает гипотезу о становлении коммунистического общества, первыми этапами которого, по его предвидению, должны были быть «казарменный», а затем «демократический коммунизм». Отождествляя сталинизм с «казарменным коммунизмом», философски «подкованные» «шестидесятники» черпали у Маркса аргументы в пользу необходимости перехода советского общества к гуманному и демократическому социализму.
 
    В сфере искусства противопоставление сталинизму выразилось в отходе от стереотипов «социалистического реализма». Принципу «отражения жизни в формах самой жизни», «шестидесятники» противопоставили творческую свободу преображения реальности. В связи с чем актуализируется опыт западного модернизма и советского авангарда двадцатых годов (живописного творчества Лентулова, поэзии Маяковского, театральных экспериментов Мейерхольда, киноноваций Эйзенштейна и т.п.). Принципу изображения жизни «в ее революционном развитии», то есть, по сути, принципу идеализации реальности, художники-шестидесятники противопоставили императив неприкрашенной правды.
 
    Вследствие этого особенностью художественно-эстетического цикла «шестидесятников» было то, что в нем наименьшее значение имела первая – гимническая фаза. Лишь в отдельных произведениях периода «оттепели» прозвучал гимн освобождению от сталинизма и надежды на осуществление идеалов гуманизма в социалистическом обществе. Таков пафос 12 симфонии Д.Шостаковича, гимнически воспевающей Октябрьскую революцию 1917 года, а также его 11 симфонии, осмысливающей события 1905 года как оптимистическую трагедию революции. Столь же оптимистична в этот период концепция Гражданской войны в полотнах Е.Моисеенко («Красные пришли». Энтузиазм, порожденный полетом Гагарина, отразился в симфонической «Поэме о космосе» А.Шнитке, в поэтическом творчестве Эд.Межелайтиса («Человек»). Пафос покорения природы рождал облегченный драматизм «производственного» романа Ю.Трифонова «Утоление жажды», картины «Строители Братска» В.Попкова и целого ряда других произведений .(Мы упоминаем конкретных авторов и их произведения лишь в качестве отдельных типичных примеров).

    Но и в период надежд, что «оттепель» перейдет в «весну», «шестидесятники» чувствовали и выражали драматизм социального бытия, драму зарождения ростков гуманизма в недрах авторитарно-бюрократического общества. В литературе эта драматическая нота громко прозвучала в лирико-гражданской поэзии А.Вознесенского, Е.Евтушенко, Р.Рожественского. В прозе -  в повестях И.Эренбурга («Оттепель»), В.Дудинцева («Не хлебом единым»). В живописи драма обновления социализма выдвинула целое направление «сурового стиля» (Н.Андронов, П.Никонов, В.Иванов, А.Константинов). Закономерно, что почти все перечисленные художники, писатели и поэты подверглись гонениям, резкой критике, так как пафос искусства демократического социализма явно вошел в противоречие с основами «социалистической» казармы.
   
    Значительно большей степени это противоречие достигло к началу 70-х годов. «Оттепель» закончилась «заморозками» ресталинизации. Начались политические процессы над диссидентами. Попытки реализации идеалов социализма «с человеческим лицом» в Чехословакии были подавлены вооруженной силой. Экономические, так называемые «косыгинские», реформы не были осуществлены. Общество вступило в период деградации и загнивания брежневского «застоя».
 
    Художественно-образное мышление «шестидесятников» первоначально отразило эти социальные процессы в трагической концепции, балансирующей на грани пессимизма. Точное название ей дал М.Ромм – «И все-таки я верю», как назывался его последний фильм. Последующее же десятилетие деградации общества окончательно лишило художников остатков этой веры. Что выразилось в пессимистически трагической концепции жизни в их произведениях. Д.Шостакович к рубежу 70-х приходит с мироощущением, выраженным в трагически-стоических концепциях 14 симфонии, последних квартетов и Альтовой сонаты. Экспрессивный трагизм переживания современности в контрасте с идеалами гуманизма, символизированными классической музыкой прошлого, воплощается во Второй скрипичной сонате и других произведениях А.Шнитке. Е.Моисеенко, верный теме революции, существенно переосмысливает ее: от драматической трактовки в «Черешне» к трагической концепции отнюдь не явного оптимизма в «Песне». В.Попков также «модулирует» к лирико-трагическим полотнам «Мценские вдовы» и к реквиему «Хороший человек была бабка Анисья». Ощущение всеобщего неблагополучия, ощущение того, что «все не так, как надо», ощущение безвременья 70-х годов выразило и киноискусство в таких, например, произведениях как «Полеты во сне и наяву» Р.Балояна, «Неоконченная пьеса для механического пианино» Н.Михалкова, «Зеркало» и «Сталкер» А.Тарковского.

    Интенсивность трагического мироощущения влекла изменения в системе выразительных средств, все более удаляющихся от стандартов «соцреализма» в сторону художественного языка экспрессионизма. В произведениях живописцев цветовое решение напрямую подчинялось выражению субъективного чувства помимо реальных цветовых свойств изображаемых явлений. Композиция переставала быть воспроизведением конкретной жизненной сцены, приобретая условный, метафорически-символический характер. Такой же характер приобретает и язык киноискусства, например, в «Зеркале» и «Сталкере» Тарковского. В музыке дисгармония мироощущения порождала дисгармонию звучания: господство диссонирующих созвучий, тональную неустойчивость, политональность, а также атональность с использованием додекафонной техники.
 
    В творчестве некоторых художников использование новых средств выражения становится самоцелью. Формально-эстетический эксперимент, как выражение эскапизма, ухода от социальных проблем, был особенно характерен для изобразительного искусства. Таково творчество Э.Белютина, Ю.Злотникова, А.Константинова, В.Немухина, Ф.Инфанте и других художников андеграунда 70-х.

    Более традиционным – реалистическим – языком, но более основательно и многогранно процесс погружения общества в тину социального застоя отобразила литература. В жизни городской интеллигенции через эмоциональный тонус своих «московских повестей» это выразил Ю.Трифонов. Так, в «Обмене» воспроизведена типичная ситуация нравственной деградации личности. В повести «Другая жизнь» - попытка человека отстоять свои нравственные принципы в социальной системе, исключающей таковые, которая заканчивается закономерным трагическим финалом. Социальные процессы, протекающие в российской глубинке – в деревнях и поселках, исследовали Ф.Абрамов, В.Белов, В.Шукшин. Итог этих художественных исследований жизни также оказался неутешительным. Если произведения конца 60-х годов еще оставляли читателю надежду на возрождение российской деревни, на возрождение традиционных нравственных ценностей, то к началу 80-х, например, в «Воспитании по доктору Споку» того же В.Белова, надежд таких уже нет. «Что же с нами происходит?!» - крик отчаяния, вырвавшийся перед смертью у Шукшина, - основная, результирующая эмоция у писателей, совестливость, честность и любовь к России которых не позволяла им лгать.
 
    В поэзии трагизм социального неблагополучия выразился и в «тихой» лирике Н.Рубцова, Б.Чичибабина, Б.Окуджавы, и в «отчаяньем сорванном голосе» В.Высоцкого, поэтически подведшего итог эпохе:

                «И нас хотя расстрелы не косили,
                Но жили мы, поднять не смея глаз.
                Мы тоже дети страшных лет России –
                Безвременье вливало водку в нас».

    Таким образом, поколение «шестидесятников», социально ориентированное на гуманный, демократический социализм, прошло полный цикл от зарождения иллюзорных надежд на его осуществление в середине 50-х годов, через изживание этих иллюзий со второй половины 60-х, к полному их краху к концу 70-х. Что художественно выразилось в последовательности гимнической, драматической и пессимистически трагической концепций действительности.

    В поисках новых социальных ориентиров большинство «шестидесятников» к началу 80-х годов переключилось на идеалы западной демократии, демократического капитализма; некоторые нашли опору в традиционных для России православно-державных и даже монархических идеалах. Тем самым они включились в социокультурные поколения так называемых «западников» и «почвенников», определяющих собой нынешнюю ситуацию в культуре России.
    Динамика художественного сознания этих экзистенциальных коллективов требует специального исследования. Но в качестве гипотезы можно предположить, что так или иначе, раньше или позже они пройдут все тот же путь от надежды к разочарованию, от гимна к трагедии, отягощенный позицией эскапизма.

                Литература
   
    1. Пико дела Мирандола. Речь о достоинстве человека \\ История эстетики.   
        Памятники мировой эстетической мысли. Т.1. М.,1962.
    2. Малышев И.В., Рыбинцева Г.В. Социодинамика художественного
      сознания. Ростов-наДону,1992.
Опубликовано: Экзистенция и бытие. М.,2011. Автор Малышев И.В. докт. филос.н.,профессор РАМ им.Гнесиных