Апология модерна

Эссе
 
 
    Блестящий соглядатай своего времени Владимир Набоков, родившийся в самом эпицентре российского Модерна (Санкт-Петербург, 1899 год) и, фигурально выражаясь, впитавший вместе с молоком матери все тогдашние художественные изыски, вполне мог бы манифестировать "новый стиль" как полоску неба, не к месту голубеющую между скалой и основанием замка, сразу же пропадавшую, как только удивлённые туристы спрашивали про неё у сопровождавшего их гида.
    "Модерн", "новый стиль", "сецессион", "арнуво", "венский стиль", "югенд-стиль", "либерти", "фри стайл" — все эти слова так или иначе выражают одно и то же понятие, закрепившееся в искусствоведческой литературе под собирательным именем "Модерн".
Возникший в конце прошлого века и угасший в начале нынешнего, этот художественный стиль вновь напомнил о себе где-то в пятидесятых годах (это первый раз) и в начале девяностых — во второй. И обнаружилось, что чем дальше по времени мы дистанцируемся от имевшей быть когда-то серебряной осени высокого искусства, тем неизбывнее становятся наши любовь и пристрастие к ней. И дело здесь не только в ностальгической аберрации, сглаживающей все шероховатости и устраняющей всё мелкое и наносное. Просто, есть события, к которым всегда относятся с должным пиететом, целомудрием и грустью. Это — воспоминания детства, о первой любви, о покинутой Родине... Искусство Модерна вполне вписывается в ряд подобных событий. И на то есть свои причины.
    Как раз нынешняя, вторая волна возросшего интереса к Модерну принесла массу прекрасно изданных монографий, исследований и альбомов, в большинстве своём богато и со вкусом иллюстрированных и снабжённых обширнейшей библиографией. Некоторые из этих изданий — прямо-таки настоящие бедекеры по Модерну. И единственным, но повсеместным недостатком этих изданий является отсутствие явной дефиниции Модерна. Конечно, подобные же претензии можно предъявить и к исследователям других художественных направлений и стилей, но это, согласитесь,— слабое утешение. Впрочем, скажем в оправдание исследователей: эстетика — одна из немногих гуманитарных дисциплин, где чёткие номинации и дефиниции — лишь предел желаний. Искусствоведение, призванное формализовать и систематизировать материалы эстетики, чаще всего грешит пестротой, расплывчатостью и даже неряшливостью определений.
    Всего один пример. Что такое Классицизм? Идейно-художественное направление? Художественный стиль? Эстетическое течение? Или, может быть, культурная эпоха? Очевидно, что рамки стиля для такого могучего эстетического явления тесноваты. Но ведь и не идейно-художественное направление, так как идеологией Классицизма было Просвещение (имевшее, заметим, лишь косвенное отношение к эстетике). А с другой стороны, на идеях Просвещения был замешан вполне самостоятельный стиль — Просветительский реализм. Скажем также о том, что внутри самого Классицизма благополучно вызрел стиль Рококо, вряд ли объяснимый идеями Просвещения. А уж о стиле Ампир, венчающем и завершающем Классицизм, упоминать в контексте просветительства просто неуместно. А как можно сравнивать такие созвучные эстетические явления, как Романский стиль и Романтизм, если первый наиболее полно проявился в архитектуре,, а второй — в словесном и музыкальном творчестве? Так что, думается, искусствоведению ещё долго придётся ждать своего Линнея, способного преодолеть разноплановость, разновеликость и неоднозначность различных эстетических явлений во утверждение более или менее репрезентативных категорий.
    Но мы себе такой задачи и не ставим. А вот попытаться в рамках настоящего эссе через сравнительный анализ Романтизма и Модерна отыскать сходные составляющие элементы, выявить закономерности связей этих элементов и проследить их генеалогию — задача вполне посильная. Ну, а решив её, можно дать вполне приемлемую дефиницию Модерна.
    Сначала о Романтизме. Пытаясь дать ему определение, чаще всего используют апофатические конструкции, где опорными элементами служат понятия "реакция" и "анти". Мол, Романтизм был реакцией на Просвещение или являлся течением антиКлассицизма. Разумеется, подобные определения не могут считаться ни точными, ни удовлетворительными, хотя, действительно, Романтизм был во многом антагонистичен Классицизму. Но ведь, с другой стороны, он стал прямым наследником Классицизма в едином культурном процессе Европы. Верно и то, что Романтизм стал реакцией на Просвещение. Но что это была за реакция? Не обскурантизм же, не мракобесие! Скажем больше: во многих случаях романтики вольно или невольно сами инициировали просветительские идеи, которые в своих декларациях отвергали. Но вот в чём действительно чужды были друг другу Романтизм и Классицизм, так это в приоритетах диады "личность-общество". В Романтизме приоритет безоговорочно отдан личности. Это явилось следствием Великой французской революции, которая обнаружила полную несостоятельность "творческой энергии масс" и сокрушительный провал всех без исключения утопическо-просветительских идей. Единственная реакция наиболее чутких и мыслящих людей — разочарование и последнее упование на творческую личность.
    Но это упование было окрашено в пессимистические цвета. Любая, пусть даже трижды гениальнейшая, личность краткодневна и смертна, тогда как человеческий род, в массе своей бестолковый и невежественный,— бессмертен. Масса всегда ненавидит гения, а творческие усилия последнего всегда остаются невостребованными. Таков или примерно таков ход мыслей последовательного романтика. Что ж, есть от чего прийти в отчаяние! Мятежный, героичный и абсолютно беззащитный романтик обречён. И он знает об этой своей жертвенной обречённости.
    Если утопическое воодушевление Просвещения шло под знаком неизбывного оптимизма, то критическое разочарование Романтизма отмечено печатью пессимизма. Именно философия Пессимизма явилась онтологичес¬ким содержанием Романтизма. Как известно, в области высокой мысли Просвещение закончилось "Критиками" Канта, по которым несовершенство общества объяснялось несовершенствами отдельных людей. И покуда человек несовершенен, невозможно ни истинное знание, ни общественный прогресс. Пессимизм же утверждает несовершенство мира как его альфу и омегу. И именно благодаря этому у пессимиста (сиречь романтика) широко разверсты глаза и необычайно обострён слух. "...Романтический пессимизм — в самой выразительной его форме, будь то шопен¬гауэровская философия воли и вагнеровская музыка — последнее великое событие в судьбе нашей культуры". (Ф. Ницше. "Весёлая наука." Спб. 1905 г. стр. 428). Что ж, затворник Сильс-Мария оказался прав: все последующие культурные явления значительно уступали Романтизму хотя бы в пафосе своего звучания.
    Если "отцами-основателями" Романтизма по праву числят братьев Шлегелей, то "крёстным отцом" этого культурного явления безоговорочно считают Шопенгауэра. Прокламируя своё учение о воле как о продолжении учения Канта, он назвал волю — "вещь в себе", а представление о мире — "вещь для нас". Воля, по Шопенгауэру, непознаваема, темна, иррациональна, и оттого гносеологическая проблема решается в духе крайнего агностицизма: тщетность познания мира выводится из сущности самого мира. "Для меня оптимизм, если он не бессмысленные речи тех, под плоскими лбами которых ничего не гостит, исключая слов, является не только нелепым, но также безнравственным образом мыслей, где горькая насмешка над несказанными страданиями человечества". (А. Шопенгауэр. "Мир как воля и представление". Спб. 1880 г. стр. 339-340.)
    Итак, именно Пессимизму как философии первой переоценки ценностей (второй переоценкой следует считать нигилизм Ницше), как учению, срывающему покров Майи, обязан Романтизм своей идеологией. Что ж, коли счастливая жизнь невозможна, то остаётся только жизнь героическая. Так или примерно так рассуждали адепты Романтизма. Но на героев и гениев род человеческий был скуп во все времена. И всех настоящих романтиков можно буквально сосчитать по пальцам. Вагнер, Гофман, Байрон, Шелли, Мицкевич, Кольридж, братья Гримм, Ките, Шатобриан, Делакруа, Констебл, Шопен, Лист, Шуберт. Вряд ли наберётся ещё с полдесятка имён, могущих быть поставленными рядом с перечисленными.
    В Романтизме художник поднимается над трагичностью жизни и как бы уподобляется капитану тонущего корабля: все вокруг в страхе и ужасе ищут спасательные средства, с мольбой взывают к творцу, проклинают судьбу, в отчаянии ломают руки и лишь один достойно спокоен. Капитан знает, что корабль вот-вот погрузится в пучину, а все находящиеся на нём обречены. "Никто из нас не увидит земли обетованной,— пишет Вагнер,— мы умрём в пустыне... Я могу существовать в настоящее время только как художник. Всё остальное — так как я больше не вмещаю ни жизни, ни любви — внушает мне отвращение или представляется интересным лишь в той мере, в какой это касается искусства." (Рихард Вагнер. Письма. Дневники. Обращения к друзьям. Т. IV, изд. "Грядущий день". 1911 г. стр. 186.) Под этими словами безоговорочно мог бы подписаться любой романтик.
    Предварительно введём понятие "Модерн" в определённую систему координат. Модерн есть выразительная сторона символизма. Сам символизм — одна из сторон эстетики декаданса. Ну а декаданс есть не что иное, как состояние культуры части общества, исповедующей нигилизм.
    Примем за аксиому: развитие человечества есть процесс отчуждения личности от общества. Не развивая и не обосновывая эту очевидность, скажем только, что нигилизм как философское основание декаданса и его идеология доводит отчуждение личности от общества до всех мыслимых пределов.
    И если у романтиков ещё существовала некоторая корпоративность (пресловутая романтическая дружба), то у декадентов все межличностные узы окончательно разорваны. "Человек человеку — призрак",— вот такой перефраз знаменитой плавтовской максимы мог бы стать символом межличностных отношений у декадентов.
    Вот почему искусство Модерна как и искусство Романтизма — продукт художественной деятельности отшельников. И пусть нас не обманывают всевозможные журнальные ассоциации типа "Мир искусства", "Jugend", "The Studio", "Die Kunst" и другие, призванные как будто объединить художников Модерна. Но в том и заключается главный парадокс нигилизма и всего того, что вызрело под его холодным солнцем: соединение есть распад. Достаточно одного примера. Анархизм — социальное проявление нигилизма, провозгласившее "Я" центром и мерилом мироздания — обрёл своё оформление в анархо-синдикализме и анархо-коммунизме — структурах, призванных это самое "Я" нивелировать. Вот такой вольт! И если анархисты соединялись для того, чтобы в конечном счёте было легче всех разъединить, то художникам Модерна только всем вместе было сподручнее озарять мир светом своего одиночества. К тому же их объединения смогли стать серьёзной оппозицией скучному Академизму и не менее скучному Реализму, а также Эклектизму (художественному течению, означающему эстетический винегрет из различных стилевых ингредиентов).
    Вернёмся к романтикам. Крайний индивидуализм — вот творческая физиономия возвышающегося над толпой романтика. Ну а художественные формы выражения этого индивидуализма — сказки, сказания, былины, баллады, саги, предания. Средства же осуществления романтических мифологем — это постоянное вглядывание в бесконечно-туманную даль, воспевание беспредельности, настойчивое взывание к животворному духу, героика, "мировая скорбь". Всё это в большей степени и определило формы художественного творчества романтиков. Эстетическое в Романтизме опосредуется через знаки слов и нот, предполагая конечным пределом речь и звуки. И здесь романтики явились прямыми потомками античных стоиков, для которых словесная предметность (лектон) была центральной эстетической идеей. Отметим также ещё одну черту, роднящую стоиков и романтиков, а именно: жизнь под знаком судьбы, героический фатализм и даже очевидная остервенелая любовь к этой самой бездушной и неотвратимой судьбе. Естественно, что вся эта "мировая скорбь", героика и патетика край¬него индивидуализма — свойства исключительно мужские, что и создавало вокруг Романтизма ореол мужественности.
    В Модерне же, в отличие от Романтизма, художник в поисках объекта выражения не покидает этот мир, но создаёт такой предмет искусства, который, не выбиваясь из земных рамок, одухотворён неземной идеей. И оттого предмет Модерна самодостаточен, замкнут и внутренне одухотворён. Можно сказать, что он довлеет себе и нет ничего внешнего, что могло бы обогатить и дополнить его. Предмет Модерна, подобно Солнцу, не отбрасывает тени.
    В платонизме каждой вещи соответствует определённая идея, некий чистый универсальный и исчерпывающий смысл, содержащий все возможные потенции этой вещи. Так вот, цель искусства дать такую интерпретацию вещи, которая наиболее полно выявила бы её идею и раскрыла бы её эстетически (т. е. через чувства, а не через разум). Одним из способов эстетического раскрытия вещи является подача её через символы. Символы как бы персонифицируют идею, адаптируют её для нашего восприятия, пусть не всегда ясно, но почти всегда цельнокупно.
    Символ как средство и Символизм как художественный принцип в полной мере нашли себя в искусстве Модерна. Но художники "нового стиля", раскрывая идею предмета через символы, оставляют сам предмет внутренне замкнутым. Таким образом, в искусстве Модерна происходит конвергенция миров действительного и мнимого.
    Особенностью искусства Модерна явилось полное небрежение материалом творчества. Если романтики вполне удовлетворялись пером и бумагой, то запросы художников Модерна вряд ли были выше. Драгоценные камни и металлы, каррарский мрамор и порфировидный гранит, золочёная бронза, редкие породы дерева, слоновая кость — без всего этого художники "нового стиля" вполне могли обойтись. Хотя, правды ради скажем, что при случае и они не брезговали подобной ремесленной роскошью. Стекло, керамика, оловянные сплавы, латунь, бумага — всё это вполне годилось для создания завораживающего мира Модерна.
    Произведение искусства ценно не только в силу своих эстетических достоинств (пусть это и есть главный смысл всякого художественного творчества), но и в силу того, насколько полно и своевременно встраивается оно в общую структуру культуры. С предметами искусства происходят те же превращения, что и с остальными предметами вещного мира: или они гармонично вписываются в окружающий мир или, входя с ним в противоречие, отторгаются. Ортега-и-Гассет определил стилизацию как дегуманизацию, то есть определенного рода элитарность.
    Но если норма — это искусство для большинства, то любая стилизация
— выход из этой нормы. И хотя был великий соблазн сделать из Модерна "высокое искусство для общего употребления" (ввиду, например, неприхотливости средств выражения и кажущейся демократичности прикладных форм "нового стиля"), всё же можно констатировать: все попытки оказались тщетны. Да они и не могли удасться в силу самой природы этого рафинированного стиля. Но, оставаясь чуждым всей остальной культуре, Модерн вместе с тем не входил с ней в противоречие.
    Дав прежде Романтизму характеристику активно отстранённого мужественного стиля, мы тем самым облегчили себе задачу охарактеризовать по аналогии и Модерн. Он видится нам пассивно отстранённым женственным стилем. Неподвижная, самоуглублённая, вечно загадочная женственность— вот точный знаменатель Модерна.
    Произведениям, выполненным в стиле Модерн, присуща только им свойственная динамика "застывшей волны". Так и кажется, что долго и тщательно выбираются ракурс и поза предмета, а затем он и запечатлевается художником. Утрированность и нарочитость позы особенно бросаются в глаза в пластических, графических, станковых и фотографических произведениях. Но и в ювелирных изделиях, мебели и даже в архитектуре совершен¬но очевидны эти утрированность и нарочитость позы. И, очевидно, поэтому в предмете Модерна невозможно отыскать и намёка на "до" и "после". В нём есть только одно навеки ставшее. Конечно, если идея полностью исчерпывается в предмете, то отпадает всякая необходимость в каком-либо движении и становлении. Сравним. Вот микеланджеловский Моисей. Ему волей бога уготован высокий жребий вести избранный народ в землю обетованную. И во всём облике библейского предводителя чувствуется великая решимость нести нелегкое бремя сорокалетнего блуждания по пустыне. Сейчас он отложит скрижали, встанет и... И вот так со всеми. Дискобол зашвырнет-таки свой бронзовый снаряд. Давид сокрушит Голиафа. Самсон раздерёт пасть льву. Младенец Геракл задушит двух змей. И, напротив, две чудовищные змеи задушат Лаокоона и его сыновей. В Модерне же совершенно другие временные и пространственные законы (кстати, весьма близкие традициям дзен-буддизма с его чайной церемонией, искусством японских садов, икебаной, бонсаи); здесь время как бы останавливается, а трёхмерность теряет всякий смысл. Вечное как бы снисходит до временного, а временное становится вечным. Символом же искусства Модерна могла бы стать жена Лота, навсегда покидающая свой родной, но, увы! погрязший в пороках город; покидающая, но так до конца и не покинувшая: вопреки запрету Господа брошен ею через плечо прощальный взгляд и... и соляным столбом застывает навеки прекрасная Лотша. Уходящая, но оставшаяся.
    Вновь обратимся к классике. Безмерно горе Ахилла и Гекубы; беспредельна ярость униженной Медеи; ни с чем не сравнима безысходность ослепляющего себя Эдипа. Но ничего подобного не может быть в произведениях Модерна. "Новый стиль" не знает трагедии, как и не знает катарсиса. "Выражение прекрасного не должно переходить улыбки или грусти".(Ортега-и-Гассет. "Дегуманизация искусства". В сб.: "Судьбы искусства и культуры в западно-европейской мысли XX века". Выпуск 2. Москва 1980 г., стр. 132.) В силу уже упомянутых замкнутости, аутизма и даже интимнос¬ти предметов Модерна все переживания здесь выражаются гаммой глубоких, но тончайших целомудренных состояний, которые можно охарактеризовать как страсть замедленного действия. Что ж, в Модерне невозможно буйное безумие, разве что тихое помешательство...
    Мы уже говорили о "зазеркальности" символической природы Модерна, но этот аспект заслуживает более подробного рассмотрения. И хотя проблема символа и символизма достаточно широко освещена как на филологическом, так и на философском уровнях, всё же неоднозначность трактовок у разных авторов создает определённые трудности понимания природы и смысла этих двух эстетических категорий. Примем наиболее расхожее толкование символа: "Под символом в искусстве обычно понимают отражение потустороннего мира в каждом отдельном существе и предмете потустороннего мира". (А. Ф. Лосев. "Проблемы символа и реалистическое искусство". Москва, изд. Искусство. 1976 г., стр. 4.) Ну а под Символизмом мы будем понимать художественное отражение мифа и погружение в него на уровне тончайших эстетических интуиций. Мы здесь не будем затрагивать других аспектов Символизма, в частности религиозных, где отражение мифа и погружение в него происходят на мистическом уровне.
    Всякие легенды, сказки, сказания, былины, грёзы, галлюцинации имеют к объективному миру лишь косвенное отношение и в большей части являются продуктами мифологического сознания. Так вот, художники Модерна как раз и занимались овеществлением мифов. Правда, тем же самым занимались и художники Романтизма, с той лишь разницей, что способ интерпретации мифов, а также средства художественного творчества были у них иными.
    Так какими же средствами достигается стилевая особенность Модерна? Прежде всего счастливым равновесием изобразительности и орнаменталь- ности. Если декоративность является средством привлечения внимания, то орнаментальность — средством удержания его. Определённой графической и цветовой ритмикой орнамент придаёт художественному предмету своеобразное звучание и как бы зачаровывает и завораживает зрителя. Обращает на себя внимание широчайший спектр декоративных мотивов в Модерне. Здесь и готические изыски цветов, и струящиеся линии, по вычурности превосходящие рокайльные: порой причудливо-прихотливые, а порой нарочито строгие, но совершенные в своей предельной простоте.
    Очевидна прарафаэлитовская трактовка женских образов. Несомненен и отсвет бидермейера в изделиях западного Модерна (в частности, мюнхенского, берлинского и венского). Чувствуется явная переосмысленность лубка в графических решениях афиш, книжных и нотных обложек. А если говорить о российском Модерне, то здесь явственно различимы два пути: так называемый неорусский стиль, сформировавшийся в Абрамцеве и Талашкине, и русско-европейский стиль, выкристаллизовавшийся в недрах "Мира искусства" при преобладающем влиянии французского Модерна.
    Что, впрочем, нисколько не умаляет оригинальности таких художников, как Сомов, Добужинский, Бенуа, Бакст. Скажем больше: здесь именно тот случай, когда эпигоны были на голову выше основателей.
    Заметим, что это вполне в российских традициях — усыновлять европейские достижения культуры. Ведь не удивляет же нас тот факт, что "Философические письма", пожалуй, первого в России настоящего мыслителя были написаны по-французски и что именно по-французски начинается самый русский из всех русских романов "Война и мир".
    Но особо следует отметить влияние художественных традиций Китая и Японии на становление стиля Модерн в Европе.
    Немного истории. Подавление в цинском Китае восстания тайпинов силами Англии и Франции позволило последним активно внедриться в жизнь богатой художественными традициями страны. Это событие удивительным образом совпало по времени с революцией Мейдзи в другой экзотической для европейцев стране — Японии, что открыло двери Западу в ранее недоступные пределы. Вполне естественно, что начался активный процесс конвергенции. Охотно принимая научные и технические достижения Запада, Дальний Восток равнодушно воспринимал его культуру. И, напротив, Западу нечего было заимствовать у Дальнего Востока в области технологии и науки, но зато из сокровищницы культуры он мог черпать полными пригоршнями. Приобщение к даосизму, конфуцианству, чань - и дзен-буддизму, знакомство с удивительными живописными творениями японских мастеров, в которых безыскусность выразительных средств сочеталась с внутренней безмерностью и кристальной чистотой (то же самое можно сказать и о китайской и японской поэзии), — всё это просто потрясло художественную интеллигенцию Запада. И, понятное дело, началось обвальное усвоение и присвоение европейскими художниками неведомой им культуры, а не на уровне вялотекущего доселе шинуазри!
    Можно как угодно широко толковать понятие "Модерн", но не представляется возможным предельно сузить его: как и во всяком неоднородном синтетическом явлении, здесь обнаруживается множество различных форм и оттенков, долженствующих по логике взаимоисключать друг друга, но, как ни странно, в Модерне благополучно уживающихся. Будучи собирательным по происхождению, "новый стиль" оказался оригинальным по выразительности, а его внутренняя несообразность и противоречивость создали чудесную гармонию. Действительно, где ещё можно встретить произведения столь разноречивые и по технике исполнения, и по смысловой выразительности? Сравните для примера женские образы чешского парижанина Мухи, Климта и Врубеля; светлую и легкомысленную графику Сомова с мрачной до мизантропии — Бердслея; "пряничную" мебель Е. Д. Поленовой со строгой и геометрически выверенной мебелью Макинтоша. Что, скажем, говорить о различии архитектурных школ Парижа, Глазго, Мюнхена и Вены, если знатоки находят мало общего в стилевых решениях архитектуры Москвы и Петербурга! К слову, архитектура Модерна повсеместно пережила поистине трагическую судьбу. В силу многих объективных обстоятельств (а среди них и вполне консервативные технические принципы, и жёсткая функциональная заданность, и ограниченные средства воплощения, и тому подобное) архитектурные шедевры Модерна, назначенные законами стиля красоваться наособицу, были насильно втиснуты в каменные просеки улиц и переулков. И случилось непоправимое: всё, что превосходно смотрелось в макетах и на чертежах, буквально выпадало из поля зрения в городских теснинах. Печальная реминисценция толстовского "Хаджи-Мурата"! Перечитайте начало повести.
    Ну а теперь вернёмся к нашей главной задаче: дать более или менее приемлемую дефиницию Модерна.
    Если Пессимизм стал идеологией Романтизма, то Нигилизм — идеологией Декаданса. Не разбирая подробно такое сложное и неоднозначное явление, как Декаданс, укажем только на два его течения: Модерн и Модернизм. Если Модерн стал воплощением Символизма, т. е. материальным утверждением идеалов красоты неведомых миров, то Модернизм явил собой эстетическое торжество софистики, субъективизма и релятивизма. И если предшественников Романтизма мы отыскали среди античных стоиков, то античные же киники, провозгласившие произвол духа как логический принцип, а безобразное — как эстетический, вполне могут считаться пращурами модернистов. Оттого-то у Модерна и Модернизма, несмотря на их генетическое и этимологическое родство, общего не больше, чем у двойного бемоля с двойным нельсоном. Разительна и судьба этих двух декадентских стилей. Если Модерн просуществовал едва ли два десятилетия, то Модернизм, как прогрессивный полураспад искусства благополучно продолжает агонизировать и по сей день. Более того, его релятивистская суть, позволяющая, подобно Протею, легко менять формы и средства выражения, делает этот стиль практически бессмертным. Всё, как всегда: для того чтобы продолжился род преступного Каина, нужна была преждевременная смерть невинного Авеля.
    Итак, дефиниции.
    Модерн — это орнаментально-декоративный символизм.
    Модернизм — это абстрактно-анархический релятивизм.
    Ранее уже отмеченная женская суть Модерна может быть дополнена следующей сентенцией: в Модерне, как и в женщине, всё очевидное — загадка, и, напротив, всё загадочное — очевидно; и там, и там лукавое и лживое иногда достовернее самой сокровенной правды, но правда, увы! редко поднимается до патетики вымысла; искусственное и естественное настолько у них слиты, что ни того, ни другого никогда нельзя достоверно различить. Но если уж вера не приемлет разума, то красота — тем более. Да и бессмысленно проверять алгеброй гармонию. Ведь не приходит же никому в голову в поисках прекрасного потрошить красавиц?
    Неизъяснимое должно оставаться неизъяснимым. Удивительное — удивительным. Волшебное — волшебным. А помыться в Иордане— совсем не одно и то же, что креститься в нём.