Об онтологии художественного творчества

Чем по существу, т.е. онтологически, отличается художественный текст от текстов иного характера – научного, публицистического, делового и других нехудожественных? Иначе говоря, выполнение какого главного, принципиального условия делает текст обычный текстом художественным? В связи с тем, что к художественным текстам постоянно обращаются и ученые, и публицисты, и философы, и юристы – словом, представители самых разных профессий, вопрос этот оказывается не только внутренним для литературоведов, точнее, искусствоведов, а существенно важным для всех деятелей культуры.
Мы полагаем: если изучающий литературу не учитывает главного условия художественности, а именно – двойственной позиции автора литературного текста, то по сути им игнорируется природа художественного творчества,  и результаты таких исследований будут неадекватными онтологии искусства.
Итак, мы исходим из тезиса: главное, имманентное свойство художественного творчества проявляется в двойственном присутствии автора в тексте – одновременно внутри и вне его. Другими словами, автор художественного текста проявляет двойную активность: внутритекстовую и внетекстовую. Занимая первую позицию, автор рассказывает о  поступках и переживаниях действующих лиц, дает им оценки, и в целом он воспринимается читателем в статусе, приближенном к статусу героя произведения.
Эту позицию наглядно можно проследить на примере повествователя в романе А.С.Пушкина «Евгений Онегин». Ведя рассказ о жизни Онегина, Татьяны Лариной и других персонажей, повествователь время от времени явно выражает свои симпатии и антипатии. Например, по отношению к Онегину:
Условий света свергнув бремя,
Как он, отстав от суеты,
С ним подружился я в то время.
Мне нравились его черты,
Мечтам невольная преданность
 И резкий, охлажденный ум.
Я был озлоблен, он угрюм;
Страстей игру мы знали оба;
Томила жизнь обоих нас;
В обоих сердца жар угас;
Обоих ожидала злоба
Слепой Фортуны и людей
На самом утре наших дней.
По отношению к Татьяне он высказывается еще более эмоционально:
Простите мне, я так люблю
Татьяну милую мою!
Во внутритекстовой позиции автор  может размышлять и на темы обобщенного характера:
О люди! все похожи вы
На прародительницу Эву:
Что вам дано, то не влечет,
Вас непрестанно змий зовет
К себе, к таинственному древу;
Запретный плод вам подавай:
А без того вам рай не рай.
Подобных примеров, свидетельствующих о внутритекстовой активности автора-повествователя, в романе Пушкина много. Разумеется, подобное имеет место в любом произведении словесного искусства, специфически проявляясь в эпосе, лирике и драме.
 Вторую  – внетекстовую – позицию, собственно и создающую художественность, вслед за М.М.Бахтиным, мы обозначим как причастную вненаходимость. Это, как принято считать в современном литературоведении, позиция первичного автора, автора-творца, которому ни одно слово художественного текста, взятое в отдельности, не принадлежит. Всякое говорение в рамках литературного произведения является высказыванием действующего лица, повествователя, рассказчика или лирического героя, тогда как первичный субъект произведения как единого целого, как выразился Бахтин, «облечен в молчание». «Мы встречаем его (то есть его активность) прежде всего в композиции произведения: он расчленяет произведение на части» . В случае рассмотренного выше романа Пушкина внетекстовая активность автора  обнаруживается как в композиции (т.е. во внешнем структурировании): делении на главы, подборе эпиграфов, применении приема «пустых» строф и т.д., так и в архитектонике (т.е. во внутреннем структурировании): своеобразной трактовке жанра романа (вылившейся в создание лиро-эпического симбиоза), сюжетосложении (ощутимой особенностью которого является открытый финал), многомерной пространственно-временной организации и т.д.
Обратимся теперь к проблеме авторства в нехудожественных текстах. Принципиальным отличием их является отсутствие в них автора-творца, занимающего позицию причастной вненаходимости. Это связано с онтологией научного, публицистического и других нехудожественных дискурсов, в которых для автора закрыта возможность архитектонической и композиционной свободы, ему вменяется в обязанность лишь строго следовать канону выбранного жанра. В противном случае, не понятый и не принятый соответствующим профессиональным сообществом, такой автор  рискует выпасть из культурного контекста, проще говоря, остаться в изоляции.
Субъект научного или иного нехудожественного сочинения принципиально и последовательно «очищает» свое сочинение от личного произвола, наступает, как говорится, на горло собственной песни. И делает это он  вполне осознанно, во имя объединения всех частных, личных точек зрения на конкретный предмет, существующий в определенном и ограниченном пространственно-временном локусе.
Следствием же авторской амбивалентности в художественном тексте (а точнее, внетекстовой активности автора-творца) оказывается подчинение всего изображаемого реализации исключительно индивидуально-творческой точки зрения на неконкретный (т.е. вымышленный) предмет в неопределенном и неограниченном (т.е. вымышленном, созданном творческой фантазией) пространственно-временном локусе.
Сказанное не означает, однако, что точка зрения автора художественного текста на тот или иной вымышленный им предмет обречена на одиночество и изоляцию. Данная, на первый взгляд, лично-произвольная точка зрения возникает в большом культурном контексте, в диалоге с определенной художественной традицией, т.е. традицией производства подобного индивидуально-неповторимого духовного опыта.
Художник, в отличие от ученого и публициста, не ставит перед собой цель убедить читателя в правоте собственной точки зрения, не стремится сделать личный духовный опыт общепринятым и общепризнанным. Воплощенный в конкретном произведении искусства индивидуальный духовный опыт не предлагается читателю как нечто абсолютно ценное в познавательном или этическом плане, как прошедшее достоверную проверку на полезность в той или иной сфере человеческой жизни. Поэтому зафиксированный в конкретном тексте на языке того или иного вида искусства индивидуальный опыт (даже если он принадлежит гению) не может служить надежным духовным ориентиром, чем-то вроде учебника жизни.
Творчество талантливого художника – это деятельность в зоне риска, где нет проторенных путей и готовых ответов на сложные вопросы. Об этом свидетельствует пример Маяковского, талантливо воспевшего утопическую коммунистическую идеологию и политическую деятельность ее лидеров. Кстати, он же дал и блестящую формулировку природы художественного творчества:
Поэзия – вся! – езда в незнаемое.   
Пожалуй, еще интереснее выразила эту онтологическую сущность искусства Марина Цветаева:
Поэт издалека заводит речь.
Поэта далеко заводит речь.
Попробуем выявить во втором примере двойственность позиции автора, т.е. механизм рождения художественности. Внутритекстовая активность автора здесь сводится, во-первых, к утверждению мысли, что поэту свойственно выражаться намеками («издалека заводит речь»). Но это только одна сторона. Другая глубинная особенность поэтической деятельности, согласно внутритекстовой позиции автора, проявляется в том, что поэтическая речь в процессе творчества из объекта действия трансформируется в субъекта, подчиняющего себе волю художника («поэта далеко заводит»). Другими словами, поэт в творческом состоянии из позиции ведущего постепенно, против своей воли, переходит в позицию ведомого.
Наблюдение Цветаевой не банальное, очень интересное, однако это не открытие научного плана. Оно представляет определенный интерес и с точки зрения этики: на основе сказанного мы можем сделать вывод о том, что поэт – человек странный, не от мира сего и вряд ли сможет справиться с миссией морального поводыря.
Получается, если мы ограничимся анализом только внутритекстовой активности автора этого двустишия, то тема разговора уже исчерпана, остается добавить лишь пожелание вроде: это двустишие полезно запомнить как афористично воплотившее интересную мысль.  К сожалению, так и происходит в практике непрофессионального преподавания литературы, где в лучшем случае после подобного анализа вниманию учащегося могут быть предложены лишь отдельные элементы, относящиеся к внетекстовой активности автора, которая, как мы уже отмечали, собственно и создает феномен искусства.
Этими отдельными элементами в двустишии Цветаевой могут оказаться, например, стихотворный размер (пятистопный ямб), тавтологическая рифма и бросающаяся в глаза анафора (единоначатие). Однако, взятые отдельно, изолированно, данные элементы мало что способны объяснить. Обязательным здесь является вскрытие системной роли этих и других элементов, призванных эксплицировать внетекстовую позицию автора.
Пристальное внимание к форме рассматриваемого двустишия показывает, что внетекстовая активность автора  в высшей степени искусно и вполне определенным способом воплощена в самом тексте. На уровне метро-ритмической организации поэт возрождает восходящую к Пушкину традицию использования пятистопного ямба в текстах рефлективного характера. На уровне же образного языка Цветаева вступает в диалог с архаическим параллелизмом. Древний психологический параллелизм, рождавшийся нерасчлененностью в первобытном сознании явлений человеческого и природного планов, в художественном мире поэта ХХ века преобразуется в параллелизм явлений рационального (когда поэт подчиняет себе речь) и иррационального (наоборот, когда сам поэт подчиняется речи) характера внутри человеческого плана.
Однако этот архаический параллелизм  в стихотворении Цветаевой, как выясняется из анализа текста,  претерпевает еще более кардинальную трансформацию: отмеченные нами рациональное и иррациональное  начала  человеческой психики – благодаря творческой активности автора-творца – отождествляются и противопоставляются одновременно. Отождествление создается благодаря тотальному параллелизму строк на фоническом, метро-ритмическом и лексико-семантическом уровнях текста. На фоническом уровне 2-я строка повторяет почти весь звуковой состав первой; метро-ритмическое уподобление этих строк тоже очевидно: одни и те же слова или словоформы в соседних строках занимают одни и те же метрические позиции (т.е. границы слов и стоп в большинстве случаев совпадают); отождествление на лексико-семантическом уровне также прозрачно: рассматриваемые строки содержат лексические единицы, словарные значения которых совпадают или близки.
Однако одновременно, конфликтуя  с архаическим параллелизмом, в организации текста участвует возникший на более позднем историческом этапе образный язык в виде иронии. Ирония из приема создания словесного образа, т.е. тропа, как известно, переводится романтиками в модус художественности, т.е. общий принцип создания мира произведения. «Принципиальное отличие иронии от сентиментальности и драматизма состоит во внутренней непричастности иронического «я» внешнему бытию, превращаемому ироником в инертный материал собственного самоутверждения» , – читаем мы в учебнике по теории литературы.
Действительно, в произведении Цветаевой лирическое «я» тотально отказывается от внешнего бытия, ни один компонент которого не вызывает доверия, так как все попарно «конфликтуют» друг с другом. Строки, составляющие текст Цветаевой, вступают в ощутимые вертикальные связи по принципу абсолютной несовместимости каждой синтаксической, семантической или логической единицы одной строки с ее дуплетом в соседней. Слова «поэт» и «поэта» несовместимы как субъект и объект; «издалека» и «далеко» имеют соответственно семантику «движение оттуда»  и «движение туда»; «заводит» в первой строке означает «приступает к осуществлению какого-то плана», а «заводит» во второй строке – «сбивает с пути, с намеченного плана»; наконец, «речь» в первой строке имеет значение «конкретное поэтическое высказывание», а во второй – «поэтическая речь как таковая, в своей онтологической сущности». Кроме того, последняя коррелятивная пара («речь» – «речь) создает, на первый взгляд, зеркальную симметрию начальной паре «поэт» – «поэта» как противостояние субъекта и объекта. На самом деле начальная корреляция перевернута конечной: если в начале строк субъект сменяется объектом, то в конце, наоборот, объект сменяется субъектом.
Конечно, перед нами особый случай гиперактивности автора-творца, интересный и ценный как сам по себе, так и тем, что представляет собой иллюстрацию к тезису о двойственной позиции автора художественного текста. В дискурсе научном, в котором отсутствует причастная вненаходимость автора, мысль Цветаевой могла быть воплощена в форме ощутимо обедненной, например, в следующем высказывании: Как поэт, любящий выражаться неясно, намеками, подчиняет себе речь, так и речь поэтическая может подчинить себе поэта, сильно увлекшегося ею.
В проанализированном же двустишии, т.е.  в дискурсе художественном, – благодаря внетекстовой активности автора-творца – на основе этой мысли сказано неизмеримо больше. В миниатюре Цветаевой воплощена общая модернистская концепция, согласно которой внешнему (историческому, социально-политическому, бытовому и природному) хаосу можно противопоставить только индивидуально-личностный творческий космос. Всё зыбко, ненадежно и нестабильно в изображенном Цветаевой мире: поэт из положения субъекта легко может перейти в положение объекта, а объект – в субъекта; движение народов, событий, духовных процессов неожиданно, вопреки разуму, может сменить направление на противоположное; начала и концы взаимообратимы в этом мире. Стабильность обеспечивает только индивидуальная творческая деятельность, о чем свидетельствует проявленное в анализируемой миниатюре гениальное искусство слова.
Итак, резюмируя, хотим повторить: главным, имманентным свойством художественного текста является присутствие в нем амбивалентного автора, который, в отличие от субъектов нехудожественных дискурсов, проявляет, помимо внутритекстовой, индивидуально-личностную внетекстовую активность в определенном культурном контексте и  делает свой единичный духовный опыт ценностью общечеловеческого масштаба.
Обсуждаемый в настоящей статье вопрос можно было бы вообще не поднимать, если бы представленная нами концепция была общепринятой и практикуемой большинством литературоведов. В действительности же ситуация обратная. Обратимся для примера к статье В.В.Прозорова «Автор», которая приводится в вузовском учебном пособии для студентов филологических факультетов .
На первый взгляд, исследователь как будто различает внутритекстовую и внетекстовую ипостаси автора (в этом он, как и мы, опирается на М.М.Бахтина): «Сущность автора-творца определяется в первую очередь его особой позицией «вненаходимости» (М. М. Бахтин) по отношению как к формально-содержательному единству словесно-художествен¬ного произведения, так и к той первичной реальности (природной, социальной, бытовой, исторической и т. д.), отталкиваясь от кото¬рой или подражая которой автор создает вымышленный им поэтический мир. Автор-творец выступает уже как производитель собст-венных текстов. Он является главным, все определяющим источни¬ком новой эстетической реальности, ее демиургом» . Однако далее он утверждает, что нет надежного критерия различения этих ипостасей: «Отношения автора, находящегося вне текста, и автора, запечат¬ленного в тексте, трудно поддаются исчерпывающему описанию. Автор «присутствует» в тексте, и мы с полным на то правом говорим об образе автора, об авторской позиции, об авторской точке зре¬ния в произведении. Субъективная и всеведущая авторская роль, ав¬торский замысел, авторская концепция (идея, воля) обнаруживают¬ся в каждой «клеточке» повествования и в художественном целом текста» . Смысл последней фразы из приведенной цитаты однозначно свидетельствует о том, что Прозоров  смешивает внутритекстовую и внетекстовую ипостаси автора: «всеведущая авторская роль, авторский замысел», рассматриваемые исследователем в начале статьи как внетекстовая ипостась автора, по его мнению, обнаруживаются не только в художественном целом, но и в каждой «клеточке» повествования. В каждой «клеточке» повествования, согласно нашей концепции, присутствует только внутритекстовая позиция автора.
Рассуждения Прозорова эклектичны: он пытается объединить учение Бахтина о диаструктурности субъектной сферы художественного произведения с концепцией Гегеля о моноструктурности авторской сферы явления искусства. Напомним читателю одну из типичных характеристик искусства, данную философом: «...об искусстве можно утверждать, что оно выявляет дух и превращает любой образ во всех точках его видимой поверхности в глаз, образующий вместилище души [...]. Оно превращает в глаз не только телесную форму, выражение лица, жесты и манеру дер-жаться, но точно так же поступки и события, модуляции голоса, речи и звука на всем протяжении и всех условиях их проявления...» .
Очевидно, что под «духом» и «душой» здесь подразумевается автор как некая моноструктурная сущность. Следуя за Гегелем,  Прозоров, по сути, не видит амбивалентности авторской позиции и, хотя и ссылается на Бахтина, тем не менее, в своих конкретных рассуждениях игнорирует принцип диаструктурности субъектной сферы феномена искусства. По нашему мнению, две авторские ипостаси существуют в связанных, но принципиально разных измерениях: внутритекстовая авторская позиция обнаруживается читателем практически сразу, в то время как внетекстовая постигается постепенно, в ходе осмысления своеобразия текстовой организации. Это мы показали выше на примере миниатюры Цветаевой.
Продекларировав в начале необходимость выделения разных ипостасей автора, Прозоров затем, на протяжении всей своей статьи,  занимается тем, что объединяет их в одну структуру, ссылаясь при этом и на авторитетные высказывания, например, Л.Н.Толстого: «В любом случае объединяющим началом эпического текста яв¬ляется авторское сознание, проливающее свет на целое и на все «составляющие» художественного текста. «...Цемент, который свя¬зывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни,— писал Л. Н. Толстой,— есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравст¬венного отношения автора к предмету» .
Как известно, Л.Н.Толстому принадлежит и другое высказывание о природе художественного творчества: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что я имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала» .
Эти два несовпадающих по смыслу высказывания свидетельствуют о том, что великий писатель мучительно искал ответа на актуализированный нами вопрос. Полагаем, что его убедила бы наша концепция, согласно которой «единство самобытного нравст¬венного отношения автора к предмету» характеризует его внутритекстовую активность, в то время как второе его высказывание раскрывает внетекстовую ипостась автора.
 Приводим последнюю цитату из Прозорова, чтобы показать, как исследователь, не имеющий ясного представления об амбивалентности авторской позиции, может запутаться в структуре художественном текста: «Более конкретные «олицетворенные» авторские внутритексто¬вые проявления дают веские основания литературоведам обнаружи¬вать различные формы присутствия автора в тексте.
Как правило, авторская субъективность отчетливо проявляется в рамочных компонентах текста: заглавии, эпиграфе, начале и концов¬ке основного текста» .
Здесь автор анализируемой нами статьи, во-первых, ошибочно включает в рамочный текст начало и концовку основного текста; во-вторых, он допускает уже методологическую ошибку, рассматривая рамочный текст как форму присутствия автора внутри текста. В действительности же рамочный текст, относящийся ко всему произведению как художественному целому, это проявление исключительно внетекстовой активности автора, т.е. ипостась автора-творца. К примеру, эпиграф к отдельной главе отбрасывает свет на произведение целиком, так как предлагает читателю изображаемое в данном тексте оценить в более широком контексте, создаваемом микротекстом эпиграфа.
Подытоживая все изложенное, хотим повторить свой тезис, несколько скорректировав его: главное, имманентное свойство художественного текста заключается в особом статусе его автора, который, в отличие от субъекта нехудожественного дискурса, занимает амбивалентную позицию в произведении. Если во внутритекстовой позиции он проявляет себя как лицо активное в вопросах морали, религии, политики, идеологии, познавательной деятельности и т.д., то во внетекстовой ипостаси перед нами выступает автор-творец, который своей художественной активностью преобразует эмпирическое жизненное содержание в эстетическую реальность.