Бабье царство Чехова

                «FIN  DE  SIECLE» :
                «жрицы Парфенона» - или  «бабье царство» ? *

     После спора о «Палате № 6» отношения Чехова и Суворина вступили в качественно новый этап. Для него характерны центробежные тенденции. Проявлением этого явился отказ Чехова от сотрудничества в суворинском «Новом времени». Суворин, в свою очередь, в резко негативной форме выразил неприятие «Палаты № 6» (Чехов «сходит с ума») и повел линию на принижение литературно-общественной значи¬мости чеховского таланта.
     В этом контексте определенное значение приобретают чеховские оценки романа Суворина «В конце века. Любовь» (1893 г.) и ряд идейно-тематических перекличек между рома¬ном и рассказом Чехова «Бабье царство» (1894 г.). Переклички свидетельствуют об открытом отталкивании Чехова и Суворина друг от друга в их подходе к актуальным литературно-обще¬ственным проблемам 90-х годов Х1Х века.
      Роман «В конце века. Любовь» - наиболее значительное художественное сочинение Суворина - закрепил за ним репутацию писателя-декадента, как и комедия «Вопрос» (созданная в 1902—1903 годы), во многом черпающая материал в романе. Критики и писатели по понятным причинам отделались вежливыми словами в адрес романа, чьим автором был их соб¬ственный издатель. Роман был переведен на немецкий язык тогдашней почитательницей автора Е. Шабельской, которая позаботилась и о том, чтобы он получил в Германии широкую прессу.
       Вот как пересказывают его содержание  современные историки литературы:     «В суворинском романе традиционная пара героев-антиподов (как, например, Онегин и Ленский) добивается благосклонности двух героинь (как, например, Татьяна и Ольга), и в эту стандартную романную структуру подмешивается изрядная доля сек¬суальности, ницшеанства, а также философии Э. Ренана, полной «анархии и смуты мысли». Герой-злодей Виталин (в пьесе он становится Муратовым) совращает Варю, будучи обрученным с Наташей. Устыдившись своего падения, Варя помышляет о слу¬жении Богу — она станет основательницей Общества Мудрых Дев — но в конце концов кончает с собой, несмотря на заботливые хлопоты своего поклонника. Преследуемый ее призраком, Виталин бежит из постели своей невесты и тонет в невской проруби. Суворин заключает: «интересное сумасшествие от пере¬утомления любовью», тем самым невольно иронизируя над за¬мыслом своего собственного творения. Четыре сотни страниц романа пронизывает побочная сюжетная линия: бегство с любов¬ником матери Вари и ее воспитание отцом-меланхоликом. В пьесе это получает свое завершение, и в финале появляется некая мадам Венони, которая оказывается давно пропавшей и всеми проклятой матерью» 1/.
     Однако ограничиться иронией   к автору и его творению было бы непра-вильно. Суворинский роман, родившийся в период споров о «Палате № 6», по своим идейно-творческим установкам явился своего рода антиподом чеховского рассказа. И в том, и в другом произведении поднимается злободнев¬ный вопрос о существе русской действительности на рубеже столетий. Если в «Палате № 6» и затем в рассказе «Бабье цар¬ство» обнаруживается последовательно реалистическое видение писателя и трезвая оценка происходящих процессов, то суворинский роман демонстрирует попытку приспособить завоевания реализма для проповеди идеалистических идей. При этом, как справедливо отметили Д.Рейфилд и О.Макарова,  Суворин шел путем эпигонского смещения самых разнородных идей и мотивов.
     Сама установка на современность ощущается в названии романа: «В конце века. Любовь». Выражение «конец века» в 90-х годах являлось формулой, в которую вкладывались раз¬личные представления о сущности современной жизни. В. Г. Ко¬роленко, например, писал в 1893 году по поводу публикации «Дневника» М. Башкирцевой («Северный вестник», 1892): «Вещь эта мне в высшей степени несимпатична, какой-то неприятный, нездоровый тон <...> Это настоящий тип того, что называется у нас теперь «Fin de siecle», характеризующий конец больного, изуверившегося и разочарованного буржуазного века» 2/. Чехов также не прошел мимо «Дневника», назвав его  «чепухой» (П.5,127).
   Нововременовец А. А. Дьяков (Житель) желчно язвил, связывая «конец века» с полным упадком литературы: «В литературе не осталось красоты, поэзии, иллюзии. Она выродилась в <...> фото¬графию мрачного «Fin de siecle» ...Хам пришел»3/. Неоднозначное содержание вкладывал в это выражение Л.Н. Толстой. В факте чтения лекции Д. Мережковского «О причинах упадка...» (1892 г.) он увидел «признаки совер¬шенного распада нравственности людей «Fin de siecle» 4/. Позднее «конец века» приобрел у него евангельское истолкование: «Век и конец века на евангелическом языке не означает конца и начала столетия, но означает конец одного мировоззрения, одной веры, одного способа общения людей и начало другого мировоззрения, другой веры, другого способа общения» 5/.               
     Таким образом, за различным употреблением этого выраже¬ния крылось различное понимание существа русской действи¬тельности 90-х годов, а сама проблема «конца века» находилась в кругу злободневных общественно-литературных проблем времени.
     Суворин, как показывает содержание его романа, опирался на евангельскую трактовку «конца века». Он не прошел мимо сатирического изображения картин нравственного разложения (деятельность помещицы-ростовщицы, похождения пошлого карьериста из «света» Виталина), однако знамением времени считает движение к евангельским нормам морали. «Среди всей этой сутолоки конца века, среди явлений самых безобразных <...> никогда, может быть не было начато столько истинно-христианских дел, как теперь. Они не созрели, быть может, но они основаны на верной мысли, на верном понимании вещей. Это движение некоторые стараются объяснить не христианством, а прогрессом, но это только недо¬разумение» 6/.
      Сущность этого движения Суворин определил как «поиск души», причем «все эти спириты, духовидцы, искатели чудесно¬го» оказались в авангарде поиска 7/. Суворин противо¬поставил «поиск души» концепции прогресса как такового. Алексей Мурин, рупор авторских идей, утверждает, что «две тысячи лет всякого прогресса, научного, социального, философ¬ского» ни в малейшей мере не приблизили человечество к идеа¬лам Христа; напротив, «душа опустела среди материального прогресса» 8/.
     Высказывания Мурина полемически заострены против раз¬мышлений «довольно пожилого врача» о прогрессе науки, в частности, медицины: «Хирургия сделала страшные шаги <...> Прежде йодом мазали, целые годы тянули болезнь, а теперь чик и готово <...> Я вам говорю, что только хирургия и наука» 9/. Нельзя не отметить поразительного сходства высказывания опровергаемого доктора с тем, что говорил на этот счет Чехов. В декабре 1890 года он писал Суворину: «Много сделано, го¬лубчик! Одна хирургия сделала столько, что оторопь берет. Изучающему теперь медицину время, бывшее лет 20 на¬зад, представляется просто жалким» (П.4,148). В повести «Палата № 6» краткая характеристика прогресса медицины развернута Чеховым в пространное перечисление «сказочных перемен»: антисептика, теория наследственности, психиатрия, открытия Пастера и Коха, причем на первое место поставлены опять-таки достижения хирургии.
     Суворина привлекла толстовско-евангельская концепция «деятельной любви» как пути «спасения мира». На особое место любви в морально-этической платформе романа указывает за¬главие и эпиграф, взятый из Евангелия от Матфея. Фамилия главных героев Вари и Алексея Муриных  произведена от французского слова любовь. Образ Алексея Мурина служит обоснованием любви в философском плане (как принципа орга¬низации мира, основы взаимоотношений между людьми); судь¬ба и размышления Вареньки Муриной раскрывают «земную» сторону любви.
     Мурин намерен использовать моральную проповедь в народе как практическое осуществление принципа «деятельной люб¬ви». Залог эффективности проповеди ему видится в соединении евангельского красноречия с авторитетностью служителя церкви и круп¬ного землевладельца: «Как помещик и священник он может сделать более. Он не будет заинтересован ни в процветании кабаков, ни в поборах за требы, ни в угодничестве перед кула¬ками и всякой властью. Он не явится рабом <...> перед архиере¬ем <...> Он поможет крестьянину, защитит его, объяснит ему права и обязанности». «Надо, чтобы он (народ —Г. Ш.) признал над собой мою власть и мое превосходство», — говорит Мурин 10/.
      Если в образе Мурина у Суворина получился своего рода «гибрид» толстовца с личностью ницшеанского типа, то в образе Вареньки видим своеобразный альянс толстовства, масонства и спиритуализ¬ма. Эта «единственная в нашей литературе» (по выражению Чехова) Варя обладала способностью гипноза, «видения»; ее душа, освободившись от грубых внешних оболочек, могла пере¬мещаться в пространстве.
      Личная любовная драма заставила ее по-новому взглянуть на сущность женщины и женской любви. Начав с того, что «я замуж не пойду, ничьей рабой и послуш¬ницей я быть не желаю» 11/, Варенька при помощи авто¬ра приходит к мысли о подчиненном, семейном назначении женщины. «Знаете ли, в чем ужас наш? — восклицает она в разговоре с Муриным. — В том, что мы без вас, без мужчин - нуль! <...> Нет его — деваться некуда, придумать нечего... Темный бор». «...Я чувствую, что в вас есть что-то такое, какая-то самоуверенность и твердость, какое-то чувство при¬рожденной власти, чего у меня нет просто потому, что я жен¬щина» 12/.
     Устами Вареньки высказывается и формула любви: это «творчество, тайна... Две души ищут новую, третью, зовут ее в любви, в наслаждении, в восторге» . «Любовь есть искание новой души, нового человека — это нам Бог вложил, оттого любовь такая сладкая...»13/. Нетрудно заметить, что между определением существа жизни конца века («поиск души») и формулой любви («две души ищут третью») Суворин проводит вполне последовательную взаимосвязь, исходя из которой заглавие романа читается в виде: «Конец века есть любовь».
     Суворин предлагает и путь воспитания в женщинах истин¬ных представлений об их месте в жизни и о любви. В голове Вари созревает план создания «общества <...> непременно жен¬ского и без мужчин... Общество нравственности, совершенство¬вания, или как-нибудь... Что-нибудь вроде франк-масонов... Нужно создать такой центр, откуда бы проповедовались здра¬вые идеи о женщине <...> и в особенности о девушке... Девушка должна иначе воспитываться, иначе жить, иначе думать». Рож¬дается и название тайного женского общества — «Жрицы, девы Парфенона ... Мудрые девы <...> светиль-ники человечества» 14/.
      Чтобы не возникло сомнения, что именно в супружестве, материнстве, подчинении мужчине и заключается сущность женщины, автор вводит еще и образ эмансипированной доктор¬ши Анны Григорьевны Рысиной. У нее интересная работа, много хороших людей вокруг — но она не может сказать, что счастлива: «Личной жизни нет, а без нее тоскливо, тоскливо» 15/. Суворин ставит ее перед гипотетической альтернативой: или общественная работа — или семейное бабье счастье. Докторша, разумеется, выбирает второе...
     Возникает вопрос: а насколько рассуждения героев романа отражали собственно суворинскую позицию? Этим вопросом за¬давался и Чехов, наблюдая процесс превращения рассказа в роман, причем наблюдая с особенным интересом: его собствен¬ная попытка овладения жанром закончилась неудачей. В пись¬ме от 6 июля 1892 года он вопрошал Суворина о его «взаимоот¬ношениях» с героями;  в частности, он не желает верить на слово Виталину: «я по¬гожу; я подожду, что скажет от себя автор. И вы говорите от себя, но где кончается память Виталина и где начинаетесь Вы, неизвестно, так как Вами не положена внешняя граница» (П.5, 90). Чехов попал в самую точку. Для Суворина пробле¬ма «автор — герой» стояла остро еще в «Татьяне Репиной», да и позднее, задумав было под влиянием Чехова писать роман о своей жизни, он признавался в Дневнике, что «форма фельетона, где можно было бы рассуждать от себя», ему ближе всего 16/.
    Поставим вопрос иной стороной: а насколько необыкно¬венные герои Суворина и их необыкновенные речи отражали действительность? Ответ на него дал сам Суворин. Размышляя по поводу драмы Ибсена «Строитель Сольнес» ( у Суворина - «Архитектор Сольнес»), он писал в дневнике 28 апреля 1893 года (в период работы над романом): «Гильда — необыкновенная девушка. Мне кажется, необыкновенные девушки и женщины бывают только в романах и драмах. Мужчина-автор ищет вечно идеалов, хочет «по¬строить» женщину на свою стать, дать ей ум, фантазию, крылья, но женщины в действительности — самки и больше ничего, под¬чиненные существа <...> которые нужны для того, чтобы воодуше¬вить мужчину» 17/.  Не действительность, но сам автор, его фантазия и идеалы воплотились в необыкно¬венные образы романа «В конце века. Любовь». Эстетической базой для такого рода типизации, вероятно, могло послужить определение Д. Мережковским «художественного идеализма» (символизма), приведенное им в лекции «О причинах упадка...» в 1892 году: «сочетание жизненной правды с величайшим идеа¬лизмом» 18/.
     О том, насколько далеко ушел Суворин от идей, которые исповедовал когда-то, можно судить по выписке из его рецензии на спектакль по пьесе А. Н. Островского «Богатые невесты»: «Представить образец мужчины в таком ходульном, бескров¬ном человеке (Цыплакове-—Г. Ш.), напитавшемся квинт¬эссенцией мещанской морали, до тридцати лет ничего не желав¬шем и только мечтающем о женщине, ангеле — значит наливать новое вино в старые, никуда не годные меха. Новые условия жизни не могут быть построены на старых началах, мещанство не может быть возведено в перл создания, и любовь не может  воспитываться в исправительных приютах» 19/. По сути, это краткая и сильная рецензия на свой собственный роман «В конце века. Любовь».
     Публикация романа продемонстрировала полярную противо¬положность Чехова и Суворина в их понимании проблем «кон¬ца века», путей их решения и художественного отражения. Суворин использовал роман для открытого «опровержения» че¬ховских представлений о роли научного прогресса. Какова же была позиция Чехова?
     Анализ писем Чехова показывает, что по мере выяснения замысла Суворина нарастал скепсис писателя относительно жизненности и художественности центральных персонажей ро¬мана, а также той роли, которую занимали в структуре произ¬ведения мистические мотивы («чудесное»). Исходя из стремле¬ния отвлечь Суворина от «цифр и политики», - тех сфер, где Суворин был более всего зависим от бизнеса и официоза, Чехов приветст¬вовал его обращение к художественному творчеству:«Пишите роман! Пишите роман!» (П. 5,131). Он одобрил первую часть романа, где преобладали сатирические зарисовки: «...все это художественно, умно, культурно и интересно, и тут нельзя вы¬черкнуть ни одной строчки» (П.5,89). Но уже в промежу¬точном варианте (повесть) Чехов обнаружил, что «гладкая живописная дорога <...> в 20 местах прерывается туннелями». Сравнивая повесть с ее предшественником (рассказом «В конце века»), он отметил, что автор только наполовину «зарыл» глубокий овраг— «область чудесного» (П.5, 90).
     Особенно возражал Чехов против введения в сюжет образа Алексея Мурина, который, как уже говорилось, служил рупо¬ром авторских идей. Сначала Чехов указал на его сюжетно-композиционную «избыточность» («Это двоит повесть»), а затем выдвинул аргументы идейного характера: «целомудренный Мурин не колоритен, да и не верит ему читатель, так как он ничего еще не испытал и не имеет истинного представления о грехе <...> и о страдании» (П.5,  90). «И опять-таки пов¬торяю: никто не поверит Вашему Мурину. Ему ли говорить о непротивлении злу? Ему не поверят, и все то, что он говорит, отнесут к Вашему желанию высказаться и припишут Вам» (П.5, 91).
    «...нельзя ли вместо Мурина выпустить Виталина? Пусть Виталин в конце застрелится, но это все-таки лучше, чем Му¬рин» (П.5, 90).
     Эмоциональное отрицание Мурина имело явную антисуворинскую подо-плеку. Евангельско-толстовские мотивы по¬следнего начали проявляться не только в художественной прозе, но и в публицистике 90-х годов. Чехов нелицеприятно критико¬вал его за это. Давая оценку «Маленькому письму» о нижегород¬ском губернаторе Баранове («Новое время» № 5815 от 8 мая 1892 г.), он писал Суворину: «Ваше письмо о Баранове пре¬красно <...> Но только не финал «возлюбим друг друга». Нельзя говорить о любви, отхлеставши людей по щекам. Да и не за что любить Баранова и Мещерского. Пусть грызутся! Во¬обще <...> к Вашим письмам ужасно не идут божественные слова» (П.5, 67).
    Критика протолстовских идеалистических концепций Суво¬рина, как показывают письма Чехова, носила принципиальный характер. Однако, на наш взгляд, на новом этапе взаимоотноше¬ний, когда различия явственно превращались в противоречия, писатель не мог ограничиться эпистолярным спором. Его худо¬жественное творчество должно было если не открыто, то в формах скрытой полемики, системе перекличек отразить пред¬ставления писателя о несостоятельности суворинской концеп¬ции «конца века».
     Такого рода переклички не были замечены ни современни¬ками, ни исследователями поздних поколений. Это не значит, что их нет, потому что, собственно, никто и не задавался целью — соотнести творчество Чехова и Суворина в контексте идейных исканий 90-х годов. Проза Суворина, за исключением его «Дневника» и ряда театральных статей, практически вообще не исследована.. Между тем рассказ Чехова «Бабье царство», опубликованный тотчас после появления суворинского романа («Русская мысль», 1894, № 1), содержит явные переклички с ним. Текст рассказа содержит ряд сигналов, зна¬ков, намеков, ориентирующих читательское восприятие на со¬поставление с нашумевшим романом Суворина (в 1893  году он выдержал два издания).
    Центральное место в рассказе занимает сцена обеда у Анны Акимовны; в ходе его обыгрываются оба ведущих мотива суворинского романа. Возникает спор о женщине, о любви, и адво¬кат Лысевич говорит: Женщина «конца века» - «я разумею молодую и, конечно, богатую, — должна быть независима, умна, изящна, интеллигентна, смела и немножко развратна <...> Вы, моя милая, должны не прозябать, не жить, как все, а сма¬ковать жизнь, а легкий разврат есть соус жизни. Заройтесь в цветы с одуряющим ароматом, задыхайтесь в мускусе, ешьте гашиш, а главное, любите, любите и любите...» (С.8, 281).
     «Конец века», «любовь» фигурируют в словах Анны Акимов¬ны: «Для себя лично я не понимаю любви без семьи. Я одино¬ка, одинока, как месяц на небе, да еще с ущербом <...> и <...> этот ущерб можно пополнить только любовью в обыкно¬венном смысле. <...> Я хочу от любви мира моей душе, покоя, хочу подальше от мускуса и всех там спиритизмов и  «Fin de siecle»… словом <...> муж и дети» (С.8, 281-282).
     В соответствии со своей обычной для спора с Сувориным манерой Чехов выводит полемику за рамки противопоставления мнений, и поэтому вряд ли высказывания персонажей рассказа отражают в полной мере собственно чеховскую позицию. Мне¬нию Суворина Чехов обычно противопоставлял саму жизнь, ее объективные проявления. То же самое наблюдается и в расска¬зе. Его заголовок — «Бабье царство» — и реальное замкнутое женское общество, изображение которого занимает более трети «площади» рассказа, представляют собой практическую жиз¬ненную проверку идеи особенного женского воспитания (обще¬ство «Девы Парфенона»), выдвинутой Сувориным. Что же  видим в действительности?
      «Воспитательный процесс» в «бабьем царстве» Чехова осу¬ществляет Жужелица — умудренная опытом ханжа из мещан¬ских городских кругов. Выпив наливочки, Жужелица внушает Анне Акимовне: Найду-ка я тебе <...> какого-нибудь завалященького и простоватенького человечка, примешь для видимо¬сти закон и тогда — гуляй, Малашка! Ну, мужу сунешь там тысяч пять или десять, и пусть идет, откуда пришел, а ты дома сама себе госпожа, — кого хочешь, того любишь, и никто не может тебя осудить. И люби ты тогда своих благородных да образованных. Эх, не жизнь, а масленица!» (С.8, 292— 293).
     Воспитательная политика Жужелицы в своем существе мало чем отличается от скабрезных рассуждений адвоката Лысевича о женщине «конца века». Да и само «бабье царство» как замк¬нутое женское сообщество сохранило иерархию, в которой место человека опре¬деляется его сословно-имущественным «весом». Другими слова¬ми, трезвая реальность чеховских образов в корне опровергает идеальные построения Суворина.
    Отмеченные идейно-тематические переклички, а также че¬ховские оценки и суждения о романе «В конце века. Любовь», рассмотренные в контексте отношений Чехова и Суворина, при¬водят к выводам о том, что в девяностых годах коренные противоречия охватывают существенную для Чехова сферу творческих взаимо¬связей с Сувориным. В отношениях к проблемам «конца века» проявилось коренное различие Чехова и Суворина как идеоло¬гов, как выразителей определенных художественных концепций. Осознание реакционности Суворина как писателя, художника подготовило Чехова и к решительному разрыву с Сувориным — политиком.
    Интересно отметить еще одно обстоятельство. Среди  немногочисленных литераторов, с которыми Чехов кардинально разошелся, был  некий Владимир Шуф. Суворин пригрел Шуфа в «Новом времени». По горячим следам революции 1905 года Шуф опубликовал  черносотенный роман «Кто идет?», где в качестве средства спасения монархии от  социальных потрясений предлагается … инвариант все того же  закрытого тайного общества! Военное братство гвардейских офицеров. Как видно, суворинские идеи не  пропали бесследно: они взошли на почве  «Черной сотни».

 Сноски:

* Статья впервые опубликована в сб.: Идейно-художественное своеобразие произведений русской литературы ХУ111-Х1Х веков. М.,1978. С.56-64.

1.  Дневник Алексея Сергеевича  Суворина. М., 2000. С.ХХУ11.
2.  Короленко В. Г. Письма к П. С. Ивановской. М. 1930. С. 35.
3.  Житель   (А. А. Дьяков).   Декаденты // Новое   время, 1892, 16 авг.
4.  Толстой Л. Н. Полное  (юбилейное)  собрание сочинений в 90 тт.
     М.-Л. 1928-1958. Т.84.С.166.
5.  Там же. Т.36. С. 331.
6.  Суворин А. С. «В конце века. Любовь». Роман. Спб., 1893. С.174.
7.  Там же. С.288.
8.  Там же. С.173-74.
9.  Там же. С.18-19.
10. Там же. С. 186,219.
11. Там же.С.281.
12. Там же.С.263, 69.
13.Там же. С.308-09.
14. Там же.С.306-07.
15. Там же.С.373.
16. Дневник А.С.Суворина. Редакция, предисловие и приме¬чания Мих.
      Кричевского. М.—Пг. 1923. С.204.
17. Там же. С.40.
18. Мережковский Д. С. О причинах упадка и о новых тече¬ниях в
      русской литературе. — ПСС. т. XV. М.—Пг., 1912. С.214.
19. Суворин А. С. Театральные очерки (1866—1876). Спб., 1914.С.465-66.