Картина работы школы Джованни Беллини

Для исследования была выбрана картина школы Джованни Беллини (в настоящее время картина атрибутирована музеем как работа Чимы де Конельяно (школа), в прошлом же она на протяжении долгого времени приписывалась самому Джованни Беллини) «Мадонна с Младенцем» из собрания ГМИИ имени А.С. Пушкина (инв. 92) [см. Каталог Итальянской живописи ГМИИ, т.1, с. 259]. Согласно каталогу, она была выполнена в смешанной темперно-масляной технике на деревянной основе. В 1872 году был осуществлен перевод на новое основание – холст. Первоначальная деревянная основа была цельной, с вертикальным направлением волокон древесины. Нимбы вокруг головы Мадонны и Младенца обозначены позолотой. Живопись находится под слоем слегка пожелтевшего загрязненного лака, присутствуют небольшие участки реставрационной ретуши. Существенным реставрационным действиям после перевода на новое основание (причина перевода - неизвестна) картина не подвергалась. В 1946 году красочный слой был лишь промыт от загрязнения и покрыт лаком.
В прошлом приписывалась Джованни Беллини. Бернсон (1916 г.) отнес ее к творчеству Чимы да Конельяно. Эту атрибуцию разделял Лазарев (1957 г.) и датировал работу рубежом 15-16 веков. Менегацци (1981 г.) также приписывал Чиме да Конельяно, а Паллуккини (1970-е гг., устно) его последователю Джироламо ди Бернардино да Удине [Каталог Итальянской живописи ГМИИ, т.1, с. 261].
Живописное и колористическое решение картины из ГМИИ указывает на связь ее автора с кругом Джованни Беллини. Можно предположить, что данная работа (а также несколько схожих работ неизвестных венецианских мастеров из зарубежных собраний – Мадонна с Младенцем из Городского музея в Падуе и Мадонна с Младенцем, Св. Кристиной и Св. Франциском из частного собрания, Копенгаген) восходит к неизвестному оригиналу Беллини. В этом случае весьма интересным представляется факт соединения в картине художественных приемов и типологических черт, восходящих одновременно и к Беллини, и к Чиме да Конельяно, двум мастерам, которые в начале 16 века возглавляли ведущие живописные мастерские Венеции, находившиеся между собой в постоянном творческом контакте.
Происхождение картины: в 1850-е годы приобретена А.В, Станкевичем в Италии, в 1912 году поступила в Русский музей в Петербурге от Е.В. Габричевской, с 1924 года в ГМИИ.

Композиция. «Буквальный» смысл картины.
---------------------------------------
Общее построение.
-----------------
Пространство картины (она показана на рисунке) разделено на три плана, параллельных картинной плоскости. На третьем плане, сзади, располагается пейзаж, включающий небо, горы и землю с развалинами замка либо города. Пейзаж расположен в левом верхнем углу, занимает приблизительно одну шестую часть картины (~1/2 по вертикали и ~1/3 по горизонтали). Второй план, средний, представляет собой драпировку, полог, разделяющий первый и третий планы между собой, и каменный приступок, ограничивающий снизу пейзаж. На переднем плане находится каменная лавка с сидящей на ней женщиной. У женщины на колене стоит мальчик, она придерживает его руками. Учитывая ту бережность и нежность, о которой нам говорят женские руки и тот, полный ласки и трепета, взгляд, которым женщина смотрит в сторону мальчика, легко сделать предположение, что перед нами мать и дитя.
В среднем плане господствуют прямые линии, однако прямой угол, образуемый пологом и каменным приступком, спрятан за фигурами переднего плана и потому читается неявно. Третий и первый планы перекликаются отсутствием прямых линий и углов и некоторой похожестью форм. Косая линия правой руки мальчика находит свое отражение в параллельной ей линии архитектурного элемента пейзажа. Легкий наклон влево главной башенки города, края полога в среднем плане, центральной оси фигуры женщины и края ее одежды компенсируются наклоном в противоположную сторону фигурки мальчика, за счет чего статичной композиции придается некоторая динамика. Наклон мальчика усиливается синей драпировкой слева от фигуры, благодаря своей форме, она как бы поддерживает мальчика, подталкивает его вперед и вправо. Перекличка между планами также ведется за счет цвета. Зеленый присутствует во всех трех планах: в элементах пейзажа, полог и внутренняя отделка накидки женщины – зеленого цвета. Фигура женщины выделяется благодаря красному, дополнительному к зеленому окружению, цвету одежд под накидкой.
Геометрический центр картины приходится на левую руку мальчика, на освещенную ее часть. Она занимает строго вертикальное положение и благодаря этому перекликается с другими элементами композиции: башенками города, краем полога, декоративным элементом на красном одеянии женщины. Из-за того, что рядом находятся рука (кисть) женщины и вторая рука мальчика, образуется некий клубок рук, довольно сильно освещенный (даже имеющий связь с самыми освещенными местами), почти в геометрическом центре работы, потому взгляд постоянно ощущает потребность обращаться к нему (клубку рук), как к опорной конструкции картины. Итак, первой опорной конструкцией является сплетение кистей рук вокруг тела мальчика. Второй же – и это несомненно – глаза, совокупность глаз обоих персонажей произведения; задумчивый взгляд женщины и целеустремленный – мальчика. Направления их взглядов пересекаются в пространстве перед лицом мальчика; проецируя это место на плоскость картины, получим промежуток между их головами. Этот промежуток так мал, что в пределе им можно пренебречь – тогда мальчик и женщина, их фигуры, сливаются в единое целое. Выделение из этого целого (целого в целом – в картине) истинно главного элемента – фигуры мальчика – производится за счет:

- наибольшей по площади мест сильной освещенности;
- нахождения его в местах опорных конструкций взгляда;
- фигура мальчика по высоте занимает почти всю картину и показана при этом в полный рост;
- фигура мальчика находится ближе всего к зрителю;
- динамика в картине создается благодаря (и вокруг) мальчику – его движение и наклон вправо компенсируют наклон остальных элементов композиции влево.

Третьей, дополнительной, опорной конструкцией композиции следует признать город-замок в пейзаже третьего плана. Подключив воображение, в его очертаниях нетрудно признать зеркальное отображение группы фигур женщины и мальчика. Это служит дополнительному объединению всей композиции в единое целое и проводит связующую нить между третьим и первым планами. Взгляд обращается к этой конструкции нечасто, однако она представляет собой отличную площадку для отдыха и сброса напряжения – пейзажное окружение релаксирует и освежает взгляд, а похожесть форм на формы первого плана не дает взгляду потеряться и «забыться».
Также объединяющими композицию факторами обладают следующие момент:
самый светлый тон неба в пейзаже есть тон полутени в фигуре мальчика, самый темный – тон самых глубоких теней;

Особенности визуального восприятия данной композиции
----------------------------------------------------
Начнем рассмотрение этого вопроса по так называемому методу от противного. Известно, что человек воспринимает картину слева направо, также как пишет и читает [2, с. 239]. Отобразим картину зеркально и сначала проанализируем восприятие зеркальной композиции с тем, чтобы выявить для взгляда ее (композиции) узловые места при восприятии.

Первое, что мы замечаем, картина стала восприниматься совершенно по-другому. Следовательно, роль движения взгляда слева направо в восприятии данной композиции велика. При зеркальном отображении картина слишком явно «заваливается» вправо, так как наклон объектов усиливается движением взгляда в ту же сторону. Первой воспринимается фигура женщины – взгляд буквально натыкается на теневую сторону ее одеяния. Он огибает по плавной линии фигуру сверху и через голову мальчика «уходит» в пейзаж. Таким образом неохваченной остается вся нижняя часть картины. В зеркальном виде композиция выглядит разрозненной, переходы между фигурами трудны, взгляду трудно осмысленно перемещаться в пределах доски.
Теперь взглянем на «нормальное» изображение. «Вот это другое дело!» - говорят наши глаза и в полной мере наслаждаются блестяще выстроенной композицией. Так в чем же принципиальное различие между зеркальным и прямым изображением?
Итак, главная проблема заключалась в том, что взгляд не мог «нащупать» тот путь, по которому он мог бы осмысленно перемещаться по картине, а также в возникновении труднопреодолимого барьера в виде спины женщины, которая резко затенена и представляет собой резкий контраст с драпировкой среднего плана. Рассмотрим то, как художник разрешает эту проблему и то, как наши глаза пользуются этими благами.
Взгляд с самого начала «попадает» в одну из двух опорных точек композиции – узкое пространство между головами двух фигур – женщины и мальчика. Благодаря перекрещивающимся взглядам, он задерживается на некоторое время, и далее свободно спускается вниз по линии белой накидки, граничащей с лицом мальчика, и линии левой руки мальчика. Тем самым взгляд уже в самом начале своего восприятия композиции «знакомится» с двумя ее опорными точками. Здесь взгляд также немного задерживается и по наиболее сильно освещенной части композиции – правой, согнутой в локте, руке (то, что она согнута в локте – не случайно. Это усиливает акцент и динамику перемещения взгляда – он как бы легче «цепляется» за нее) поднимается вверх. Теперь зритель в полной мере знакомится с лицом мальчика – ничто не мешает восприятию. Взгляд мальчика направлен в сторону женщины, хоть и не прямо на нее, но проекция этого взгляда на плоскость картины проходит точно через ее лицо. Взгляд зрителя естественно заинтересован во взгляде мальчика (родственные души как никак) и, следуя ему переходит к лицу женщины. Далее по линии нижнего края белой накидки он огибает лицо и вновь спускается вниз – по краю одежды – и по левой руке женщины возвращается к клубку рук – опорной точке, уже знакомой взгляду. Однако далее взгляд не идет по проторенной тропе – согнутой в локте руке – он находит доселе находящийся вне зоны пристального внимания элемент композиции – правую руку женщины. Взгляд снова спускается вниз – по руку и драпировке – и теперь охватывает всю фигуру мальчика целиком. По освещенной ноге он поднимается опять до сплетения рук и, пройдя по левой женской руке вправо, заканчивает знакомство со всей композицией, возвращаясь при этом по линии фигуры женщины к лицам фигур – к той самой опорной точке композиции, с которой и был начат осмотр. В дополнение надо указать тот факт, что при длительном восприятии взгляд будет время от времени «отвлекаться» на пейзаж третьего плана, похожесть форм которого на формы фигур первого плана определяет такую возможность. После знакомства со всеми основными элементами взгляд уже уверенно перемещается по картине так, как ему вздумается.


Аллегорический смысл образа
----------------------------
Наличие нимбов над головами обеих фигур, учитывая также сделанное предположение о том, что в картине представлены мать и дитя, позволяет прийти к выводу об изображении в данном произведении Девы Марии с сыном – Иисусом Христом. Данная иконография Мадонны с Младенцем характерна для венецианской школы Беллини и восходит к византийскому типу изображения Богоматери с Младенцем. Причем восходит на удивление точно и последовательно. Если некоторые другие произведения этой школы весьма вольно трактуют византийский тип одигитрия (греч. ;;;;;;;;; — Указующая Путь), то конкретно это произведение во всех отношениях соответствует указанному типу. «Отрок-Христос сидит на руках Богородицы, правой рукой Он благословляет, а левой — держит свиток, реже — книгу, что соответствует иконографическому типу Христа Пантократора (Вседержителя). Как правило, Богородица представлена в поясном изображении, но известны и сокращенные оплечные варианты или изображения в рост» [4, т. 2, стр. 152]. В данной композиции Младенец стоит, в руках у него ничего нет, и Богородица представлена сидящей. Несмотря на то, что это произведение представляет собой образец станковой живописи, а не икону, аллегорические смыслы могут быть перенесены из иконописи в полной мере. Так «центром композиции является Христос, обращённый к предстоящему (зрителю), Богородица же, также изображённая фронтально (или с небольшим наклоном головы) указывает рукой на Младенца» [4, т. 2, стр. 153]. В данном случае художник усилил образ указующей Марии – она обеими руками не только указывает на Младенца, но и как бы поддерживает его; также присутствует сильный наклон головы, что также указывает на догматичность образа. «С догматической точки зрения основной смысл этого образа — явление в мир Небесного Царя и Судии и поклонение царственному Младенцу» [4, т. 2, стр. 153]. Младенец смотрит в свое великое будущее взглядом, полным решимости и отваги, и даже правая ножка его уже занесена в полушаге вперед. Мария сдерживающим жестом левой руки как бы умоляет сына не спешить, как бы говорит, что всему свое время, она боится за него и предчувствует будущие несчастья. Левая рука Мадонны – олицетворяет собой материнскую заботу, тревогу, предчувствие. Однако правая рука, будто сама собой – помимо воли рассудка – чуть подталкивает Иисуса вперед. Она указует ему путь – только вперед и ввысь. Эта рука – воплощение мудрости и здравого смысла. Почтительно склоненная голова Богоматери также будто говорит, что перед нами не просто Младенец, перед нами будущий Царь Небесный, и всем придется когда-нибудь склониться перед ним. Тело Иисуса светится будто божественным светом, кажется, что сияние исходит изнутри – достигается это соотнесением с освещением третьего плана – божественный свет Младенца затмевает собой свет естественный, свет земной. Разрушенный город третьего плана символизирует собой трагическую земную судьбу Христа, однако светлое небо над городом – знаменует собой свет небесной жизни.
Таким образом, анагогический смысл произведения заключается в божественном свете, исходящем от Младенца, в стремлении Марии беречь этот свет и трепетать, касаясь его, преклоняться перед ним и не бояться утерять его, ибо свершиться должно то, чему предзнаменовано быть свыше. Композиция говорит нам,  вот она, жемчужина мира, она ярче неба земного, берегите ее в душе своей, она поведет вас вперед.
Тропологический, то есть в отношении отдельной души, смысл может быть истолкован следующим образом: Младенец Иисус – это каждый из нас, зритель может соотносить себя с ним. У каждого из нас свой путь вперед, мы смотрим в будущее таким вот горящим взглядом ребенка, рядом с нами также две руки – одна подталкивает нас вперед, зовет нас к новым горизонтам, призывает ничего не бояться, другая – олицетворяет сомнение и осторожность, заставляет задумываться перед каждым шагом вперед.
Итак, для полного понимания этой картины было необходимо интерпретировать ее в различных плоскостях рассмотрения, тесно слитых друг с другом, что и означает созерцать ее. Картина многозначна. Первый смысл образа – «буквальный», «реалистический» (мать и ребенок, располагающиеся на фоне драпировки, которая отгораживает их от пейзажа), второй – аллегорический (Мадонна с Младенцем Иисусом), третий – духовный и вневременной (анагогические и тропологические смыслы). Аллегорическое и духовное содержание определяет не только мотивы (например, положение матери и ребенка), но и композицию (например, тесную связь между головами фигур, пейзаж на дальнем плане), и весь «наглядный характер» целого, и «красоту» картины. Подобно тому как, по меткому замечанию Вольфганга Браунфельса, лилия никогда не изображалась бы столь совершенной в своей естественной красоте, если бы она не была чем-то большим, нежели просто природной лилией, так и в этой картине естественная простота столь прекрасна, столь таинственно ясна именно потому, что через него как бы просвечивает духовное переживание [цит. по 3, с. 199].



Библиографический список

1. Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс, XIII - XVI века, т. 1-2. – М.: Искусство, 1977.
2. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. – М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2004.
3. Зедльмайр Г. Искусство и истина: теория и метод истории искусства. – СПб.: «Аксиома», 2000.
4. Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. – СПб.: Т. 1. 1914, Т. 2. 1915. Репринт: Elibron Classics, 2003.
5. Golden A. Creating and Re-creating: The Practice of Replication in the Workshop of Giovanni Bellini. // Giovanni Bellini and the Art of Devotion / Edited by R.Kasl. Indianapolis Museum of Art, 2004.
6. Mancuso C.M. and Gallone A. Giovanni Bellini and His Workshop: A Technical Study of Materials and Working Methods. // Giovanni Bellini and the Art of Devotion / Edited by R.Kasl. Indianapolis Museum of Art, 2004.