Озарение любовью. продолжение

И снова музыка. Орган. Он «поднимает меня на огненном облаке в небо». Почему-то автор подробно перечисляет и приметы современности, и то, что стало далекой историей не только для нас, но и для великого И.-С. Баха, имя которого  прежде всего вспоминается  при слове «орган». Музыка, искусство вмещают в себя все: тысячелетия, прошлое и будущее, грозы и войны, все созданное и разрушенное, все достижения, которыми гордится человек... Вмещают и в то же время поднимаются надо всем этим.  События конечны, временны, музыка – вечна, она существует в момент своего рождения, исполнения и в то же время  – всегда. Рожденная человеческим вдохновением однажды, она становится частью мира. Музыка сама, как и каждый вид искусства, как и каждое произведение искусства, – целый мир. И вот этому миру принадлежит маленький мальчик: «Я молчу, и ничего нет в моем сердце, кроме огненных звуков магических труб. И тогда мне делается одиноко. Вот в это мгновение я вижу себя далеко внизу необычайно крошечным мальчиком среди скошенного травяного поля. Мальчик сидит на стерне, обхватив колени руками, положив на колени голову, и мелко весь трясется. Он либо плачет, либо что-то торопливо и вдохновенно произносит из себя вслух, но его пока не слышно».

 Может быть, это образ детства таланта. Любого. Из любого времени. А может быть – автора или его героя. Скорее, все вместе. И мы знаем, что впереди у этого мальчика – война. И когда в следующей главе мы прочитаем:           «… лишь успел Алексей услышать немолодой хрипатый крик откуда-то со стороны: «Парнишку-то, парнишку прихватите, куда его бросать. Еще жить ему да жить, торопыге…», мы вспомним маленького Алешу  и мальчика на стерне  (главы-размышления, будто бы не имеющей отношения к сюжетной линии) и почувствуем, как связаны эти главы  и эти два образа.  В сущности, Козлов был мальчиком, когда война бросила его в огонь и боль, и  юные годы – самое светлое и счастливое время – оказались самыми трудными и страшными. «Вообще вся военная пора прошла сквозь Алексея как ощущение раскаленного и всякую минуту готового лопнуть сердца. Огонь пожирал его изнутри».
 
Идущий за рассказом о военной юности Козлова «вставной эпизод» посвящен живописи, художникам Б. Неменскому и Т. Яблонской. И на первый взгляд может показаться, что это просто описание двух картин. Но так ли это? «Ночь. Простая деревенская изба. По полу кто как разметались во сне солдаты…У русской печки, над всеми спящими бессонно сидит пожилая женщина… на коленях у нее только что, быть может,  постиранная гимнастерка. На гимнастерке сложены усталые крестьянские руки… Она либо думает что-то покорное и доброе, либо молится, либо же плачет над этим походным солдатским сном. Окно занавешено, чтобы не била в спящих луна. В переднем углу… – икона и горит лампада… Картина эта называется «Мать»…». Писатель смотрит на них долго. Он может так смотреть: его взгляд не помешает им, и ему никто не помешает, и никто не заглянет в его глаза. Я знаю, лицо его серьезно, почти сурово, но взгляд – и печален, и нежен, и необъятен. Если бы только он сейчас взглянул на меня, я бы все поняла. Может быть, больше, чем он хотел бы сказать. Поэтому я не посмею. Я тихо отойду в сторону,  я подожду, пока он вот так,  издалека – из другого времени – смотрит, стоя перед ними. А потом, когда взгляд его станет тише,  он будет говорить – медленно и негромко, словно для себя. Он будет рассказывать, и столько новых мыслей, каких-то далеких воспоминаний и ассоциаций хлынут вдруг в меня и поведут из этой избы по всей России, охваченной войной, и дальше – в глубь времен.
Конечно, здесь важно каждое слово. Даже как бы вскользь сказанное. И если он пишет «усталые крестьянские руки», то это не эпитет, это именно усталость, тяжелая, может быть, сбивающая с ног. Но эта пожилая женщина под стареньким платком  не думает о ней.  Потому что любовь в ее материнском сердце сильнее усталости.  Пусть наденут чистое утром, пусть отдохнут, и наберутся сил, и не помешает им лунный свет, и согреются их сердца материнской заботой и лаской, пусть поможет им Бог… Бойцы спят, может быть, впервые за много ночей так спокойно, словно хранимые кем-то, и только она сидит с закрытыми глазами, но не спит, «думает что-то покорное и доброе…молится…плачет…   Мать». Они так и назовут ее, когда проснутся, – мать. И я поняла – только сейчас – почему в народе долгие  века живет этот обычай: обращаясь к незнакомым людям, называть их «мать», «бабушка», «отец». И возраст здесь не имеет никакого значения.   
«И еще одна картина». О чем она? Как связана с повествованием? «Округлые, как бы сточенные холмы. Написаны холмы сверху, горизонта не видно. По холмам как будто шрамы, рубцы, затянутые временем и болью. Это остатки воронок». Боль – это единственное слово, выпадающее из живописного описательного ряда. Это боль тех, кто пережил войну, боль памяти, это боль земли, которая помнит изуверство...  Почему-то пришло мне на ум именно это слово – изуверство. Изуверившиеся – вышедшие из веры, потерявшие веру в Бога, завещавшего: «Не убий!». И это реальная, физическая боль раненых. Вот и восстановлена сюжетная последовательность: Козлов ранен.

И снова удивляет мастерство писателя. Ни одного лишнего, незначащего слова, ничего случайного. Прочитаем эту миниатюру невнимательно, ускользнет от нас слово «боль» – и превратится этот короткий рассказ о войне просто в описание картины. И не случайно писатель указывает время написания произведения – 1969 год. Дата здесь не информирует об определенном периоде творчества  Татьяны Яблонской, она говорит: со времени окончания войны прошло почти четверть века, но … рубцы и шрамы на теле земли и на сердцах людей  затянуты  болью. И еще об одном напоминает нам автор: земля – живая.
 Намеренная или ненамеренная аллюзия? В описании картины есть слова: саманный хуторок, безымянные высоты. И сами собой вспоминаются строки:
Кто хоть однажды видел это, тот не забудет никогда.
       Тот не забудет, не забудет атаки яростные те
        У незнакомого поселка на безымянной высоте.
Интересно противопоставление слов «тусклый» и «тягучий». Понятно, что противопоставлять слова по разным признакам – по цвету и состоянию вещества – нельзя, значит, они противопоставлены по другому признаку. Какому? Может быть, «тусклый» – здесь «неживой» (меркнущий, умирающий цвет,  воспоминание). «Тягучий» – живой (медлительный).  Над холмами, где затягиваются тусклой дымкой времени следы войны, живут воспоминания и течет новая жизнь. «Тусклый, но тягучий…». Всего только союз «но» – служебное слово. 
Два описания картин стали пронзительным рассказом о войне.

Следующая глава начинается  рассказом о том, чего не было, но мы об этом еще не знаем.  «Говорят, когда человек умирает, перед ним в обостренном воспроизведении сознания встает и возобновляется вся прошедшая жизнь». И далее возникают картины из жизни Козлова: босоногий мальчонка, едва научившийся ходить, которого мать «поддерживает и подталкивает одновременно», купание с ребятами, первый день в школе, первая учительница, первое свидание, первое,  робкое чувство… И вновь появляются знакомые образы – девушки, шали, юности, любви. Все вместе, все сплелось, все прозрачно и нежно. «… Ты стоишь с девушкой…Смотришь в ее прозрачно выступающее из сумрака на рассвет лицо, ресницы ее дрожат и под ресницами в прекрасных радостных темных глазах не то слезы, не то улыбка. И растекается по плечам ее шаль, тяжелая, цветастая, с зеленым, нет, малиновым отливом. А ты стоишь перед ней с опущенными руками и не знаешь, что сказать, что сделать, что подумать». Но оказывается, Алексей ничего этого не видел. Он просто спал в вагоне санитарного поезда, который вез его в госпиталь. Вот и вся глава. Меньше странички. О чем она? Почему так детально, так ярко и с таким щемящим чувством нежности и грустью расставания даны эти воспоминания? Собственно, они и составляют эту главу. Кончилась юность. Еще дальше отодвинулось детство. Но все это не ушло. Все это будет с Козловым всегда. И во всем: в памяти, в картинах, в красках, в мироощущении ( «А голос девичий все слышится вдали. И будет слышен долго»). И война тоже не ушла – из памяти, из сердца. Мы поймем это, когда прочитаем в  22-й главе: «Козлов писал в ту пору… алые бесконечные лесные массивы, пробитые там, у горизонта, одинокими полувытянутыми из круга…озерами. Леса были цвета крови, разбавленной медом». И одно только слово «алые» сразу вернет нас в прошлое, в военные годы, когда снился Козлову один и тот же сон: «…вдали на вершине чистого поля горит хутор. Над хутором кровавый столб дыма, и огонь пожирает эту кровавость изнутри. Изба алая, сараи вокруг тоже алеют, нестерпимо раскален колодезный журавль, он раскачивается в воздухе от горения, и огненные яблоки летят от него во все стороны… Столб огня, дыма и крови поднялся во все небо, он клубится».

 Алый цвет здесь из любимого красного – символа красоты и яркости жизни  превращается в символ разрушения, насыщается тревогой, страхом и горем. А леса цвета крови и меда напомнят нам о ранении художника:  «Прижимая банку с медом к животу… Алексей выбежал …в поле… И тут ему легонько обожгло правую руку. И рука вроде бы исчезла.… Алексей опустил глаза и увидел, как по рукаву от локтя вдоль правой руки растекается мед и сквозь мед проступает и быстро смешивается с прозрачною вязкостью меда кровь».

 Цвет пронизывает повесть, эстетически, эмоционально и сюжетно связывает главы. И цвет у Куранова многозначен. Красный – красивый, и он же – страшный, тревожный (сон Козлова, например), это жар, кровь, огонь, но он может быть и спокойным – румяным, и ликующим победным. Серебряное позванивание сбруи  перекликается с серебряными цветами шали ночи и ассоциируется и в том, и в другом случае со свежим (морозным) дыханием, чистотой и красотой. Золотистый туман (окутывает неведомый мир, в который приходит крошечный человек) – золотые цветы (шаль) – золотое сияние (ангел с золотыми крыльями, «… вся в золоте, в бликах ранней осени… в сиянии…»).
   Стоит внимательно присмотреться к цвету в повести. Он может рассказать и о том, о чем напрямую автор не говорит.  Достаточно, например, сравнить ночи Поветлужья и  Вечернюю элегию Зимнему дворцу.
Когда Куранов писал о природе, о русских городах, русской живописи, о Козлове, основными были характерные для русского народного искусства цвета: красный, золотой, голубой, серебряный (малиновый, алый, лазоревый, синий…). Интересно, как изменился цвет в Вечерней элегии. Промерзший, застывший,  он, наряду с другими  художественными средствами, создает ощущение призрачности, фантастичности.
 «Снег дворика зеленоват и немного фиолетов. Зеленые стены между белых пилястр в сумерках кажутся серыми, а сами пилястры розоватыми. А порою они вдруг оборачиваются голубыми..».
В основном приглушенные, разбавленные холодные тона, и дальше еще холоднее – неназванный цвет стали: «…лист лимонно отсвечивает… лист блещет, как бритва». Все эти  сочетания лимонного, зеленоватого, фиолетового на фоне черного и белого, и вся эта заснеженная неподвижность застывшего дворика создают ощущение нереальности, театральности, и  даже цвет здесь кажется не естественным, а режиссерским, постановочным. И в этой странной декорации возникают реальные и полуреальные,  не до конца понятные пугающие и даже зловещие образы.
«Статуи на крыше черны, но их покрывает – от угасающего заката – красноватый пепельный налет. Они стоят растерянно, словно заблудились там, на крыше, среди черных, словно бы обугленных труб».
Тревожно-фантастическое, театральное застывшее действие. Статичность нарушают только рабочий, который несет лист стекла, да черный кот, который оказывается и не котом вовсе,  а вороной. Эти живые, подвижные существа не столько  возвращают нас в реальность, сколько создают ее видимость.
Присутствие автора, несмотря на яркость и подробность картины, не ощущается. Между ним и зимней декорацией чувствуется морозное, снежное пространство, он смотрит издали, возможно, это временнАя дистанция. Воспоминание. Вот такой вечер стоит сейчас в том Ленинграде, бывшем и теперешнем Петербурге. Вот такой вечер стоял – тихий, недвижный, может, только едва заметно струился ввысь, истончаясь, пока мерк закат,  чуть колыхаясь от плавного дыхания надвигающейся ночи.
Прелюдия к какому-то загадочному действию.

И вспомним другую ночь, где все предметы казались живыми и добрыми, где теплый свет свечи и костра соседствовал с мальчишками как  живое существо, или ночь, в которой аукался леший с кикиморой, а девушка в красном сарафане пела старую-старую песню, или шаль ночи, сквозь которую смотрели девичьи глаза.
В описании ленинградского вечера  – иное.
«Зимний вечер во внутреннем садике дворца. Черные липы безжизненно заснежены. Заснежена черная статуя на квадратном постаменте. Заснежен фонтан посреди круглого бассейна. В окнах – тусклый огонь…»
Эту безжизненность подчеркивает и безглагольность речи. Нагрузка в основном на прилагательные. Если мы прочитаем только некоторые прилагательные и наречия (черный, безжизненно, тусклый, печальный, робко, пепельный, обугленные, промерзшие, полуживые, театрально разрисованные, грустный, невеселые, больные, звучная, дрожащая, осторожный, неторопливый, нескончаемый, фантастический), то ясно почувствуем и  настроение элегии,  и зыбко реальную структуру повествования, словно невидимую сферу, которую раскачивают цветные пятна, и мы раскачиваемся с ними от печального и безжизненного  к звучащему, от робкого к фантастическому и театральному.
Возникает ощущение какой-то мистической тайны и хочется вернуться к сказанному ранее (гл. 52):
«Поразительно расставлены в залах» Зимнего дворца окна. «Перед каждым окном вы без труда  можете найти  точку, с которой заключенный в оконной раме уголок окружающих дворец зданий оказывается  на удивление гармоничным офортом. Его только нужно положить под резец или на камень…И начинаешь верить, будто сам Зимний дворец и все его окружающие строения вместе с набережной Невы возводились в глубочайшей внутренней взаимосвязи, в глубокой смысловой гармонии. Так всегда создаются великие произведения искусства.
Есть что-то пророческое во всем меланхолическом облике Зимнего дворца, а особенно в его внутреннем дворике».
В Ночном продолжении элегии все прозвучит определеннее и одновременно загадочнее. Да, это  театр, наполненный жизнью, движением, творчеством. И с появлением людей, их наполненной смыслом и делом жизни, вновь засветилось золото, и заискрилось серебро, и расцвела радуга:
«Здесь где-то бредут и о чем-то судачат под радугой пастухи… В переулках за чистыми стеклами окон мастера колдуют над золотыми, над серебристыми, над совершенно диковинными часами…»
Но здесь же, рядом, «только  оглянись, сквозь черные узоры замкнутых ворот – безжалостный, спокойный и послушный полукруг площади перед аркой Главного штаба – как гильотина, как неукоснительная казнь…"

  Постоянство и многозначность цвета создают цветовое единство повести. Мы не только видим цвет, мы его ощущаем, или, скорее, ощущаем его эмоциональное напряжение. Кажущаяся простота прозы Куранова оборачивается сложностью и глубиной замысла и способов его раскрытия.
 Главы внешнего и внутреннего плана связаны также системой образов.  Младенец – мальчик – юноша – молодой человек – зрелый художник… Это относится к Козлову, но то же мы видим в образах живописи и скульптуры: римские мальчики, юноша («Обратный», «Мать»), старик (Тинторетто, Рембрандт, Эль Греко…). Такую же связь можно проследить в женских образах. Девушка-царевна,  «Девушка под шалью», «невесты» и «снегурочки», «Портрет Зои», «доведенная до таинственного мерцания Феоктиста…вся в радугах, радугах, радугах»,  женские образы  из 13-й главы, образы матери, «Портрет старушки» Рембрандта, удивительная старушка из 38-й главы и другие, и еще, и еще … Многие из них будто бы связаны друг с другом, словно продолжают какой-то начатый одной из них разговор. Может, той, «чей голос слышится вдали. И будет слышен долго»? Вглядываясь вместе с писателем в их лица и в их судьбы, мы каждый раз вспоминаем: «И золотые, красные, серебряные, лазоревые цветы загорались на этой бесконечной шали ночи, сквозь которые смотрели умные, спокойные и кроткие глаза, наполненные достоинством девической чистоты». И шаль не раз вспомним. Образ  девушки и образ шали из начальных глав,  голос девичий – все это сливается в нашем представлении  в какой-то новый образ красоты вечной и неизменной, красоты внутренней.  Он будет не раз возникать в повести  и в конце книги вырастет в глубокий и сильный обобщающий образ русской женщины, которым восхищаются и Куранов, и Козлов.

 «А эти вещие Козловские невесты!.. Что думают они со своими самоцветными взорами, как бы ушедшими в глубь их непорочных и возвышенных душ? Как они стоят там в своих пылающих шалях и платочках, на вековечных стужах, листопадах, метелях, журавлиных поднебесных путях? Это невесты, это невесты наших прадедов, дедов, отцов, и детей. И внуков наших. Они несут бессменную стражу сердечной непорочности, преданности и кристальной целомудренности».
 Это «Портрет прабабки Евгении», «девяностолетней соседки-родственницы, которая выкармливала своими неутомимыми руками уже четвертое поколение. На фоне сжатого поля, в тяжелом красном платке Евгения смотрит прямо в лицо тебе изъеденными временем, но непотухшими зрачками. Лицо ее сморщинилось и продубело. Взгляд спрашивает: достоин ли ты всего ею пережитого? Выдержишь ли такое? Будешь ли таким живучим и неистребимым, как она?»  Если бы мы смотрели на этот портрет не глазами писателя, а где-нибудь в галерее, на выставке, что бы мы увидели в этом ее тяжелом красном платке? Может быть, ту самую шаль? Или русский обычай? Или пятно, уравновешивающее цвет в картине? Писатель видит в нем тяжесть «десятилетий, ею пройденных в этих волоках, лесосеках, делянках, но тяжесть, не сгибающую, а обнажающую весомость судьбы прабабки».
Сила эмоционального воздействия прозы Куранова в том, что образы, им созданные, при всей простоте слога, краткости и сдержанности, удивительно поэтичны и многогранны. Кажется, даже пространство между словами заполнено мыслью и живым движением чувств. «Невесты» Козлова – Куранова – это не просто портреты. Это картины-размышления  – о женщине, о красоте, о времени, о народе.  Есть что-то неизменное, что проходит сквозь время, – неизменное и вечное. В человеке это то неповторимое, что определяет его индивидуальность. У народа, как и у отдельного человека, есть своя индивидуальность, свое «неизменное», что закреплено в языке, культуре, традициях и обычаях.  Народ до тех пор народ, пока живы в нем те качества, которые его сформировали.   В «невестах» Козлова писатель видит  то, что присуще русским женщинам изначально, их  «неизменное» со времен Древней Руси, то, что пройдет сквозь время,  текущее от прадедов к внукам. И рассказ о «невестах», по сути, начался с первых глав. Во второй главе звучит «отдаленный голос прекрасного пения», «светящийся девичий голос», который все слышится вдали и слышен будет долго. В третьей главе неожиданно и словно мельком появляется поющая девушка. Ее образ только намечен, кажется, он дан без всякой эмоциональной окраски, все слова нейтральны, стиль лаконичен и почти сух. Откуда, из чего возникает эта поэтичность? Но не только поэзия в этом образе. Здесь – и то «неизменное», что писатель видит в «невестах», в Зое, в прабабке Евгении.  С одной стороны, мы можем увидеть в этом небольшом отрывке просто природу, просто ночь, просто девушку. Почему бы ей и не петь, если ночь так хороша? Ведь песню, если она зазвучала в тебе, невозможно удержать. Но с другой стороны, это именно русская природа и русская душа: в таинственных шорохах ночной жизни леса слышатся шаги лешего и ауканье его с кикиморой из какого-нибудь дальнего болота. И девушка, хотя это происходит во второй половине ХХ века,  одета в старинный народный костюм, и песня ее – старая-старая… «…вопит филин, страшный и отчаянный, как леший или какая-нибудь болотная кикимора…Где-то стороной пробегают какие-то птицы в осенних бесхитростных травах…Где-то ветер залег в логу и сопит, как медведь…А здесь жует свою жвачку корова в спокойном стойле, похрапывает мерин, и какая-то девушка из соседней деревни Черновляне сидит на траве, укрыла ноги длинным красным сарафаном, подтянула колени к подбородку, уставилась в огонь и чуть слышно поет какую-то старую-старую песню». И слышала она ее от бабки или прабабки. Нет, «связь времен» не распалась. И в «Портрете Зои» видит Куранов продолжение того русского женского характера, что передался девушке от прабабки Евгении, и вместе с Козловым создает образ сильный и глубокий, прекрасный и поэтичный, еще более прекрасный оттого, что он реален, достоверен. «И «Портрет Зои», молодой, казалось бы, хрупкой, но внутренне твердой женщины, которая тоже вся перед зрителем открыта, свободна, с глубоким ощущением достоинства и осмысленности своего бытия. Вся в золоте, в бликах ранней осени, в сиянии светлых, просто брошенных по плечам волос, в озарении жаром молодости, прекрасной истинности лица и взгляда, синего и открытого. В этом взгляде как бы летят журавли. И на этого человека не грех понадеяться, это и невеста, и жена, и мать, и тоже в будущем несгибаемая прабабка…»

Образы из глав, посвященных искусству, словно переходят в сюжет, перекликаясь с реальными женскими образами. Читая о старухе, страдающей от бессонницы, мы обязательно вспомним о матери с картины Б. Неменского, и здесь же, в этой же главе, встретимся с «Портретом старушки» Рембрандта.

Нарочито простой, будто бы безыскусный рассказ о ночной встрече со старухой, без всяких комментариев, чисто описательный, рассказ, который вначале кажется нам слишком обыкновенным, в конце заставляет нас внутренне вздрогнуть и почувствовать, что этот образ старой женщины, с рыжими ресницами, с морщинистым обвислым лицом, с «изношенными» руками с лиловыми вспухшими венами, на самом деле – образ возвышенный и прекрасный.

«Пожилая женщина, вернее, старуха стояла на коленях перед двойной колодой…Белье было навалено на толстую лавку вдоль колоды. Рядом на полу стояли две большие корзины и валялось коромысло. В плетеную толстую дужку одной корзины была воткнута лучина. Лучина дымно, однако ярко светила на бревенчатые стены сруба, на белье, на лавки, на колоды и особенно на воду. И когда старуха широким шлепком бросала на воду кальсоны, рубашку или наволочку, встряхивала и выворачивала их наизнанку, по воде летели какие-то кольца, кренделя, ленты, ленточки – все это мглисто и огненно сверкало, превращалось в пузыри и лопалось прямо перед глазами. Вода вокруг белья гремела на весь этот сруб и, может быть, на всю округу.
По векам и щекам старухи текли лиловые блики, какие освещают лица людей в темноте при дальнем всплеске зарницы. Ресницы рыжие, либо белые при свете дня, теперь топорщились огненно, топорщились густо и в разные стороны. Лицо морщинисто обвисло и вздрагивало… Старуха шумно дышала, иногда  отплевывалась, а порой присаживалась на колоду и, не мигая, смотрела на лучину. Руки складывала на колени… Тогда ее руки напоминали другие, почти так же сложенные друг над другом…Я говорю о «Портрете старушки», прекрасной, чистой, но достойной смиренницы в темных одеждах, под черным чепцом и с лицом кроткой, возвышенной и бессмертной красоты. Но руки стиральщицы здесь, над ключом, были тревожней, изношенней и печальней. Лиловые, синие вены узлами покрывали пальцы и кисть, и что-то было в этих венах драгоценное и траурное одновременно.
  – Это здесь рядом живет, – зашептал Козлов и кивнул в сторону школы, – бессонница у нее. А люди здешние без работы не могут. Вот и она – работу  какую-нибудь себе во тьме придумывает. Руки-то к безделью не привыкли».

 Встрече со старушкой посвящена целая глава, идет она сразу после «Девушки под шалью», а начинается знакомым образом, с которым вдруг происходит удивительная метаморфоза: «Кто-то пел там, под высоким холмом, где школа темнела среди берез.

Ничто в полюшке не колышется…

         Голос был совсем молодой, девичий, высокий. И во мгле, в тишине, в тепле где-то издали подступающей осени голос этот казался просто песней, обретшей звучание, но не имеющей ни тела, ни воли, ни вообще исполнителя».

Вот эта какая-то космическая субстанция музыки, а скорее именно народной песни, открывает главу, словно откуда-то сверху звучит над ней, словно связывает два эти женских образа – девушки и старушки. И вместе с голосом девушки из предыдущих глав приходят сюда свет и сияние. «Внутри сруба что-то опять светилось. Кто-то снова зажег там огонь», «Лучина… ярко светила…», «…Все это мглисто и огненно сверкало…», «…текли лиловые блики, какие освещают лица людей в темноте при дальнем всплеске зарницы». Следующая глава, посвященная живописи, начинается со слова «свет», с размышлений о нем. И есть среди них такие, что очень точно раскрывают образ старушки из предыдущей главы: «Свет – это прежде всего любовь, так освещающая и так наполняющая смыслом любую человеческую жизнь. Свет – это красота, без которой жизнь теряет все, и особенно свою значимость». И дальше, в 41-й главе, рассказывая  о жуке-часовщике, который ночами разматывал в бревнах звучные пружины, Ю.Н. Куранов скажет: «Может быть, жук для того и ткал там…свои секунды, чтобы мы, по той поре относительно молодые люди,  не забывали, что время для нас не вечно и что каждому необходимо наполнить его смыслом и делом». Так наполняла смыслом и делом свое время старушка, измученная бессонницей.

Образы и темы, переходя из внутреннего плана во внешний, не только меняются или  расширяются, они наслаиваются, дополняют, проникают друг в друга, и тогда реальный образ становится объемней и глубже, словно освещается изнутри  – ярко и в то же время таинственно, появляется в нем какая-то недосказанность и одновременно необъятность.

 Образ радуги. В начале книги мы оказываемся в прекрасном саду, где на некоторых деревьях видим вместо плодов небольшие ароматные радуги. «Они не только светятся, но вроде бы и пульсируют, свет от них переливается, и музыка, таинственная музыка, плывет оттуда, из этих плодов… Приблизиться нужно к нему, к этому яблоку света, и не сорвать его, а только слушать и вдыхать неповторимый аромат его удивительной жизни».   
И еще раз – во второй главе – нежный свет радуги подарит нам юные и чистые ощущения счастья и радостного, доверчивого принятия этого мира как мира любви и красоты. Что это? Музыка сияет как радуга, флейта поет как девичий голос, а сам голос этот светится, и смех разливается, как бубенчики, и ребенок, подставляя лицо солнцу и пению, плывет в сверкающем воздухе, как счастливая улыбающаяся птица. «И в воздухе загораются самоцветы, похожие на звезды, на листья трав, на соцветия воздуха и тишины одновременно». Что это? Что же это еще, если не любовь?
 И когда мы читаем о деревенской красавице Феоктисте («… вся в радугах, радугах, радугах…»), мы, конечно, воспринимаем ее образ в сиянии ее внутренней красоты, в сиянии той радуги из прекрасного сада жизни.
И когда мы читаем «Гимн зимним радугам», мы понимаем, что это другие, реальные радуги, которые можно увидеть в небе, в каплях дождя или росы, но когда они вспыхивают в глазах и в душе, то озаряют всего тебя светом тех самых небольших ароматных радуг.

  «И не нужно даже трогать ель или березу рукой либо палкой,  и без того в морозном воздухе стоят сиреневые, ало-синие и золотисто-огненные дуги света. Они переливаются, они колышут в своих потоках нежные и бесконечно радостные улыбки, от которых веет молодостью и чистотой…
Но если на ходу ты задел плечом или рукавицей ветку, стена сыпучего и огненного снега становится перед тобой и воздвигает радужные высокие ворота.
Через эти ворота нужно пройти, не закрывая глаза, чтобы в каждом из них вспыхнуло по радуге. И нужно еще совсем немного, нужно, чтобы сердце твое в этот миг превратилось в прозрачный, наполненный музыкой любви и восторга кубок. Тогда в этом кубке вспыхнет радуга – вот теперь ты поэт».

И когда мы читаем о радугах Вана Клиберна, мы видим их и, кажется, даже слышим. Но для этого нужно сначала обязательно прочитать о Гере и о руке.
 Гера слушал Шаляпина и «потом бледный, с ввалившимися глазами, вбегал в гостиную», бил себя в грудь и спрашивал: «Что там у меня в груди?.. А у него что было там?» и отвечал: «Сердце. И больше ни-че-го… Одно ве-ли-ко-леп-ное сердце, величиною со всю  Россию. А мы? – Он спрашивал грустно и мечтательно: – Мы кто такие? Какое у нас сердце? Мы даже обыкновенную березу нарисовать не умеем. Или он, – Гера вскидывал руку в сторону небольшого пейзажа с луной и серым вечером, с речушкой и со стогами, висящего на стене, – он всю тоску и боль России выразил. А какую неслыханную ее красоту. До Левитана никто ее такую не видел.
Там, в дальней комнате… висели прекрасные работы самого Геры: тончайшие напевно-пластичные травы стелились вдоль тихих темных речек, прозрачно-песенные березки распускали над берегами невесомые листья, из глубоких чащ тянуло тишиной и робостью.
Березки были так тонки, что еле распустившаяся листва их просто висела в воздухе». И вновь писатель не формулирует мысль, а только показывает: он  пишет сцену из жизни Геры. И уже трудно не понять, не услышать эту не закованную во фразу его мысль: единственный, истинный путь художника – от сердца к сердцу. А эти вечные сомнения, недовольство собой, эти нескончаемые поиски, эти всплески восторга и отчаяния, переходящие в грустную мечтательность – что это?  Мы найдем ответ в размышлениях о руках Дюрера и музыке Баха.
 «Что в ней удивительного, в простой   человеческой руке?» – спрашивает писатель и смотрит на изображения рук в рисунках Дюрера. Чутким и внимательным взглядом улавливает он в них  нервность, и тонкость, и скрытую силу, и … нет, это не просто «гармоничный и совершенный механизм, но… возвышенное, духовное воплощение. Рука на рисунках Дюрера напоминает некий музыкальный момент и даже не момент, а целое произведение. Есть что-то общее в том, как рисует руку, пальцы, их дыхание Дюрер и как строит, как ваяет свои сочинения  Иоганн Себастьян Бах. Порою одна из рук в изображении Дюрера способна привести на память замечательную, такую насквозь собранную и космически перетекающую из одного звука в другой чакону Баха… И музыка и рука, одухотворенные дыханием гения, предстают как целый мир событий, размышлений, состояний, которые возможны в жизни только однажды, в которые уже больше нельзя возвратиться даже в воспоминаниях, но так связанные друг с другом навсегда и нераздельно». Вот и ответ:  все эти мучительные поиски, и сомнения, и смятение  – это бесконечные попытки  запечатлеть миг озарения,  воссоздать, повторить этот  неповторимый полет мысли и души, этот «мир размышлений и состояний».
«И в самом деле, что же там такого удивительного в обыкновенной  руке человека?» И я задаю себе тот же вопрос. Когда Куранов пишет о том, что есть в руке какое-то стремление, мне представляется  поэт или  художник, я вижу порывистое стремление их рук, когда они тянутся  к перу и кисти, я вижу руки балерины, которые взлетают в каком-то сердечном стремлении,  и поют, и страдают, и умирают. И почему-то я вижу выразительную и  совершенную в своем изгибе, в пропорциональности и нежном изяществе линию – это стремление простой и легкой травинки к солнцу. И вижу, как сильны и мягки  колыбельные руки.  И грация, и красота,  и нежность и сила, и ум и восторг, и прекрасный порыв и стремление – все будет в движении рук, но только  если они – продолжение сердца.
 
И вот теперь – радуги Вана Клиберна. «Когда же за роялем возвысился нервный, бесконечно артистичный, полный жизни и волнения кудрявый и высокорослый юноша, вознес свои руки над клавишами, от пальцев поднялись и заколыхались радуги. Он распределял эти радуги по всей длине клавиатуры, ввысь, ввысь и ввысь на всю глубину человеческого сердца. И контрапунктом этих радуг были руки, руки, своим полетом ничем не уступающие лебединому…Быть может, руки и впрямь – это лебеди?.. Они летят. Они расправили крылья, их крылья наполнены свободой, и сердце каждой птицы – стремление».

Образ пианиста как бы  «разложился» на два образа: «одно великолепное сердце» и  руки – как «возвышенное, духовное воплощение». Вернее, сложился из них. И только после этих воспоминаний и размышлений писатель  с видимым волнением рисует вдохновенного музыканта и его стремление ввысь – «на всю глубину человеческого сердца». (Удивительный оксюморон, усиленный троекратным повтором!)
Невозможно понять радуги  пианиста или  водопада, ничего не зная о том, какими они бывают, эти светящиеся и поющие ароматные радуги. И разве с такой силой, с таким новым видением и пониманием мы восприняли бы этот живой, сверкающий водопад, если бы уже не знали, что радуги эти светят не извне, а изнутри, что радуги эти – свет человеческого сердца.

 «Так что же такое талант?
Быть может, это водопад. Когда гремящий  поток воды низвергается, подобно алмазной туче, летит из невообразимой высоты и весь горит, живет и дышит, весь пенится и сверкает. И радуги от него поднимаются во все стороны света. И ветер от него – по соснам и по скалам. И крошечные в круглых шляпах фигуры путников смотрят на него в изумлении с горной вершины, над которой поднимаются в небо и в радугу скалистые вершины».
И венчает повесть  радужный финал. «Жизнь велика, и ты увидишь сердце, в котором цветет кипрей, сияет одуванчик, ты встретишь сердце, в котором шумит листопад…
И сердце, в котором под снегопадом, под мягкими крупными хлопьями горят вечерние свечи, повстречается с тобой. Эти свечи звучат, возносятся в человеке своею прекрасной мелодией, от которой даже среди снегопада, по сугробам, на закованных льдами озерах расцветают цветы.
Над каждым сердцем распускается радуга, которую ты в детстве видел над рекой…
Горели радуги, когда ты смотрел в такое жароватое чело твоей гудящей печки, и угли там алели и вздымали над углищем радугу.
И наконец, это та самая радуга, которая озарила на пригорке деревню, уступистые крыши изб, песчаную тропинку на пригорок, и озеро иль речку под горой, и девушку, шагающую к дощатой лестнице к деревне с коромыслом и полными ведрами. Ей радуга сейчас опустится концами в ведра и озарит ее, легко и весело шагающую. И будет сопутствовать, чуть колеблясь над нею, всю жизнь. И всю свою жизнь будет девушка слышать в себе звучание радуги».
Так вспыхивают в повести эти образы, такие разные, непохожие, но все-таки всегда – радуги: любовь, красота, талант, вдохновение, стремление «ввысь, в самую глубину человеческого сердца».