Философия, метафизика и структура русского бала

 

С полной версией книги и текста можно ознакомиться на Яндексе по ссылке:



В начале  этого  года, перед старым Новым годом, при большом стечении гостей и участников в Органном зале столицы Молдовы прошел  очередной  11-ый Рождественский Русский бал.  Во  многом сам Бал – событие неординарное в культурной  жизни как русской диаспоры, так и Молдовы в целом. Возрождение таких культурных феноменов – знак современности.  И поэтому интересно было бы узнать, о чем думают  устроители  таких балов и члены Бального комитета, на  что они рассчитывают, тратя немалые средства и силы на их организацию и проведение. 

Сегодня  мы предлагаем  высказаться на эту тему одному из инициаторов и организаторов Русского бала,  члену Союза Писателей России, поэту и культурологу,  сопредседателю Центра  русской культуры в Молдове Дмитрию Михайловичу Николаеву.



ФИЛОСОФИЯ,  МЕТАФИЗИКА И СТРУКТУРА  РУССКОГО БАЛА


           «Законы бального съезда одинаковы, королева, –  шептал Коровьев…»
           «Мастер и Маргарита», М.Булгаков

           «Я там был, мед, пиво пил.
           По усам текло, да в рот не попало…»

В наше время резко возрос интерес к классическим танцам, к классическим формам культуры. И это не случайно. Известно, что танцы начинают пользоваться популярностью, когда их внутренний ритм, их образная выразительность и эстетическая насыщенность, внутренняя динамика совпадает с внутренними ритмами и динамикой жизни человека в социуме. В конце ХХ столетия появились целые направления динамических, парных и групповых танцев, вполне соответствующих динамике, темпам и ритмам современности. Поэтому понятны многочисленные попытки (зачастую не всегда обоснованные) использовать традиционные формы организации массовых танцевально-музыкальных мероприятий для проведения досуга и праздничных торжеств, для включения этих новых танцев в систему актуальной культурной традиции. Классический Русский Бал, с его традициями, метафизической предисторией и структурой вполне удовлетворяет этим требованиям. 

Многие из тех, кто редко бывает на церковных богослужениях, рассматривают участие в Рождественском «Русском бале» как приятное времяпрепровождение, как возможность с кем-нибудь  познакомиться, как участие в романтической инсценировке нашего, уже ставшего священным, прошлого. Все это так, однако, более пристальное углубление в эту проблему выявляет совершенно неожиданные философские и метафизические глубины, скрытые в таком устойчивом культурном феномене, как классический бал. Выявляется историческая неизбежность появления в христианских цивилизациях имперского периода такого явления, как классический бал, поддерживаемый не только светской властью, но и церковью. Более  того, сама структура такого бала, правила его проведения, поведение участников на нём регламентировались в соответствии с господствующим религиозным литургическим каноном. Строго говоря, классический бал – ритуальное и «церемониальное представление, наполненное символами, смыслами и эмоциями» (Ю.М.Лотман) с посословным расположением участников, который включает также и игровые элементы.

***

В Европе, общественные балы (поначалу балы-маскарады) были впервые учреждены распоряжением французского короля в период Рождественских праздников 30 декабря 1715 года, как коммерческие публичные мероприятия. Их организация должна была заниматься Королевская Академия ("Grand Ореrа"). Это был период усиления и утверждения идеи государственного абсолютизма, когда идею священного короля и службы ему пытались распространить на все слои обуржуазивавшегося французского общества и предпринимались попытки насаждения в средних и низших сословиях форм досуга, распространенных в высшем обществе …

История «насаждения сверху» новых культурных форм быта повторилась и в период создания и утверждения идеи империи, абсолютного государства в России.  Реализуя идею всеобщей регламентации всех сторон жизни в создаваемой им империи, Петр-1 предпринял попытку поставить на службу государству,  регламентировать и контролировать не только служебную деятельность, но и скрываемый от контроля государства и общественности досуг своих подданных, введя таким образом его в общую структуру государственности. Среди наиболее удачных таких попыток было учреждение «Ассамблей» (проводились с 1718 по 1728 годы). Задуманная с целью иметь средство постоянного облагораживания быта (создание общественного мнения, коммуникация, мода); привить европейские обычаи и культуру; сблизить аристократию, промышленников и купечество, постоянно видоизменяясь, «Ассамблея», а затем и пришедший ей на смену «Бал» надолго (до 1905 года) утвердилась в культурной жизни Российской империи.

Общая структура русского Императорского бала, учреждённая первым императором, как «Ассамблея», имела формулу: (богослужение \прием (оглашение участников) \обед \Бал \фейерверк)...  Бал, как танцевальная, игровая и развлекательная часть торжества, был основным, базовым элементом. «Ассамблея» рассматривалась её учредителями, как светский вариант посвящения  в придворные (избранные) и в новое высшее общество. Несмотря на то, что сама идея «Ассамблеи» была заимствована во время второй, французской поездки Петра-1 в Европу, она была преобразована и имела вполне продуманную и строго выдерживаемую  структуру, удовлетворяющую основной культурной парадигме русского православия. Более того, следили, чтобы и другие похожие общественные и частные «увеселительные празднества» проходили по аналогичному сценарию.

С другой стороны, она формировала у её участников общую структуру «речевой, танцевальной и музыкальной деятельности», тогда ещё слабо развитых в российском обществе. Уже одно только приглашение на такую «Ассамблею» считалось наградой, поощрением...

После Петра-1 на смену петровским «Ассамблеям» пришли Балы. При императоре Александре-1, в связи с тем, что балы, в основном, проводились ближе к полуночи,  после вечернего богослужения, сразу после которого нельзя принимать «скоромного», формула видоизменилась и приобрела окончательный вид: (богослужение \прием \Бал \десерт \фейерверк). С учетом подготовительной части и призовой\подарочной\благотворительной части по завершении бала, общая структура русского бала видоизменилась:
(подготовка, богослужение, приём \Бал \десерт, фейерверк, эпилог)

Именно этим отличается Русский бал, который более ритуализирован, более литургичен, более церемониален (некоторые воспринимают это как «театрализованность»), чем бал Венский (как открывающий зимний сезон Императорский бал, так и завершающий сезон, предмасленичный Оперный бал), структура которого более оторвана от христианского ритуала (жесткая структура Венского бала исключает богослужение, освящение площадки бала и как результат - он чисто светский, десакрализованный) и который включает: пролог - дивертисмент дебютантов - и  “Alles wallzen” - танцы для всех, с кульминацией в полуночной всеобщей кадрили).

Императорские балы открывали либо сам император (Рождественский бал), либо наследник с женой или с одной из фрейлин (Пасхальный придворный бал, балы в Летнем саду), а если бал устраивал один из вельмож, то хозяин дома с императрицей (Осенний бал). Русские Балы по большому этикету, проиходили только в домах-дворцах, способных обеспечить бальную церемонию в полном объёме: с бальным залом и оркестром, анфиладой гостиных и столовых, спальных комнат для приглашенных... Отсюда и острая необходимость у фаворитов в строительстве огромных дворцов-комплексов в имперские времена: хочешь быть поближе к двору, неправедные доходы не в кубышку прячь, а употреби на общее дело — благоустраивай столицу и обеспечь культурный досуг через организацию и проведение балов...

Нужно отметить, что согласно петровскому Регламенту  на «Ассамблеи» приглашались «все дамы старше 10-ти лет …, если не хотят подвергнуться тяжкому наказанию»...  На петровских «Ассамблеях» сначала танцевали полонез и менуэт, затем английский контрданс, весёлые и быстрые танцы англез, алеманд...

В послепетровскую эпоху религиозно-мистические, культуро-образующие  «Ассамблеи» превратились в развлекательные празднества, однако при Екатерине-2, когда вновь стал вопрос об укреплении Российской империи и повышения её статуса,  их значение и структура, во многом, была восстановлена. На самом знаменитом потёмкинском балу в честь императрицы Екатерины-2 (28 апреля 1891 года) сначала был полонез («Гром победы раздавайся!») в танцевальном зале, затем в отдельном зале балетная партия, театр, балетная партия, собственно бал в танцевальном зале, развлечения, ужин, фейерверк... Здесь было открытие (полонез) и постановочная часть, затем уже бал с завершением...

В эпоху императора Николая-1 балы, приобретя свою структурную завершенность, проходили круглый год, кроме периодов православных постов. Бальный год открывал сам император на Рождественском бале. Приглашение на бал и подготовка к нему начиналась за две недели, а сам бал начинался в 20 часов 30 минут вечера.  Бал открывал церемониймейстер с жезлом в руках. Объявлял об открытии бала и при появлении императора после третьего удара жезлом о пол начинался играть полонез. Затем вальс, кадриль (контраданс), мазурка, полька, ужин, котильон…

Полонез – триумфальное шествие к первой встрече будущих влюбленных партнеров…  Это был танец с простыми движениями и несложным общим рисунком, которые могли исполнить даже пожилые участники. Движение задает первая пара (пара Прим). Иногда длился до получаса, когда колонна обходила все залы дворца…

Завершающий бал котильон имел самый сложный рисунок танца (кресты, круги, проходы, игру кавалера с дамой) и зачастую содержал новые, неожиданные и сложные движения, прыжки (например,  три атраше), поддержки. Этот танец позволял блеснуть молодёжи…

Как в средневековом Храме во время богослужения встречались на равноправных основах священники и миряне, так и в строго регламентированном, иерархически организованном светском обществе с четким противопоставлением «службы» и «частной жизни» светский бал был одним из немногих допустимых коллективных собраний, коллективных времяпрепровождений, на которых ослаблялось противопоставление основных типов деятельности, на которые допускались, представлялись и узаконивались новые члены данной сословной группы (инициация молодежи, представление гостей, заключение сделок), заводились новые знакомства, утверждался новый социальный статус и пр. В определенной мере, даже нарушение правил поведения на самом бале могло лишить нарушителя положения в обществе.

В настоящей работе мы попробуем разобраться в причинах, выдвинувших этот культурный феномен на столь высокий социальный уровень.


1.БАЛ КАК МУЗЫКАЛЬНО-ТАНЦЕВАЛЬНАЯ СТРУКТУРА

С внешней, формальной стороны, сценарий классического бала  можно рассматривать как композицию из последовательности танцевально-музыкальных дивертисментов (построенных из групп контрастирующих как по темпу, так и по ритму стилистически близких танцев), организованных по определенному принципу и разделенных  паузами. В бале такие танцевальные сюиты разделены между собой нетанцевальными дивертисментами (паузами, музыкальными фрагментами, пантомимами, сценками, элементами ритуала, мастер-классами, розыгрышами-знакомствами и пр.), продолжительность которых определяется общим темпом бального движения.

Временная организация танцевальных дивертисментов при формировании сценария бала опирается на принцип физиологической усталости организма при действии внешнего раздражителя. Так, при действии раздражителя (танцевальный дивертисмент) в течении более чем 15-20 минут наступает усталость восприятия и необходим перерыв в виде переключения на другой вид деятельности (пауза-представление).  Отсюда следует, что отдельная танцевальная композиция должна учитывать от 2-х до 4-х танцев (в зависимости от их продолжительности). Так, если средняя продолжительность вальса порядка 6-7 минут, а  полонеза до 5 минут, то в такой танцевальной сюите может быть не более двух таких контрастирующих танцев. Поскольку менуэт длится не более 3 минут, то временные ограничения допускают композицию из медленного полонеза (5 мин.), контрастирующего с ним умеренного менуэта (3 мин.) и контрастирующей менуэту быстрой, завершающей жиги (2 минуты). Такая организация танцевальных сюит способствует изменению настроения участников, выводит их из обычного состояния «служебной напряженности»…

Европейские танцы возникли в процессе дифференциации из танцевального народного фольклора на простонародные танцы, бытовые (городские) и сценические (ритуальные – храмовые, придворные). С самого момента формирования первых балов в Италии (14-15 века) танцы объединялись в группы: (басседанс  \сальтарелла), (павана \гальярда)…
Балет и другие крупные классические музыкальные инструментальные формы (сонаты, концерты, симфонии) организованы по сонатному принципу циклического повторения (фиксация \развитие \завершение) отдельных тем. В то же время на бале используется принцип сюитной организации музыкально-танцевального материала, объединения в группы по контрапункту, когда последующая часть (танец) контрастирует предыдущей, а танцевальной сюите в целом противопоставляется пауза-представление.  Если в сонате, в последней её части,  музыкальная форма завершается повторением первой части и поэтому не предполагает продолжения действия, то в сюите она остаётся незавершенной, требующей продолжения, развития, которое предполагается в следующем сюитном каскаде…  Принцип противопоставления (контрапункта) танцев в пределах отдельной целостной композиции (в танцевальной сюите) распространяется и на все высшие, мегаструктурные уровни бальной композиции: как в пределах минимальной танцевальной группы (в танцевальной сюите из 2-х или 3-х танцев), или в пределах различных частей бала, так и в пределах композиции всего бала. 

***
“Сюита - в переводе с французского "ряд", "последовательность". Старинная танцевальная сюита сформировалась к 17 веку в ряде европейских стран и представляла собой му-зыкальное произведение, состоящее из ряда самостоятельных танцев. Сюита - традиционный барочный жанр, включающий в себя пьесы танцевального и нетанцевального характера. Основу сюиты обычно составляет несколько танцев, иногда вставляются некоторые другие танцевальные пьесы. Несмотря на самостоятельность каждой части, сюита воспринимается как единое музыкальное произведение. К средствам, объединяющим цикл, в первую очередь относится тональность, сохраняющаяся на протяжении всей сюиты. Не меньшее значение имеет и расположение танцев. Умеренные и медленные по движению танцы чередуются с быстрыми. Основными танцами являются (аллеманда \ куранта,  \сарабанда \ жига). Между сарабандой и жигой обычно вставлялись менуэт, гавот, бурре, ригодон, ария (небольшая пьеса напевного характера), пассакалия, чакона и другие. В некоторых случаях сюита могла заканчиваться фугой.

Пример: "Французская сюита" до минор Баха была написана в Кётене в 1720 году. Первый танец в дивертисменте  аллеманда - немецкого происхождения, четырёхдольный, мелодичный, полифоничный, торжественный групповой танец.  Второй танец в сюите - куранта - подвижный трёхдольный  парный танец . Третий танец - сарабанда - старинный трёхдольный испанский танец в характере медленного торжественного шествия. Как видим, первые три танца в сюите составляют сонатную музыкальную форму. Однако сюита - развитие таких форм для более сложных музыкальных композиций с иным темповым рисунком. Четвертый танец - жига - была широко распространена в кельтских культурах. Как танец, завершающий сюиту, она идёт в самом быстром темпе по сравнению с другими частями.  Таким образом, классическая сюита состоит из двух  основных частей: (алеманда-куранта \ сарабанда-жига), второй танец в каждой части – имитация первого, но в быстром темпе. Вторая часть повторяет первую, но также, в целом, в более быстром темпе. Во вторую часть (или между этими двумя частями могут вставляться танцы умеренного ритма (менуэт, гавот, бурре, ригодон, ария, пассакалия, чакона), что восстанавливает трехчастность общей структуры классической танцевальной сюиты. Пунктирный ритм пронизывает пьесу от начала до конца и придаёт музыке подчёркнуто-чёткий характер. .. ”
Отметим поликультурность (и 3-х частную индоевропеичность) сюитной формы, которая включает (француский, немецкий, испанский, кельтский) танцы...

***
Рассмотрим, например, структуру классического венского бала. Венский бальный сезон начинается с Крещения (или Нового года) большим Императорским балом. В середине сезона проводится Бал влюбленных (женский бал-маскарад в Рудольфина-Редут, приуроченный ко Дню влюбленных) и завершается зимний сезон Венским Оперным балом (в масленичный четверг перед Великим постом). Стремясь вызвать романтическое и торжественное настроение, придавая блеск обстановке и всему действию, каждый венский бал начинается с пролога, который включает торжественное открытие бала, выходом и дивертисментом дебютантов, который включает: Венский полонез (коллаж из «Волшебной флейты», «Дон Жуана», «Свадьбы Фигаро» Моцарта) пар дебютантов, балетный номер, левосторонний вальс дебютантов. После пролога объявляется “Alles wallzen” - танцы для всех - и все участники танцуют Большой венский вальс. Это начало кульминации бала. Танцевальные дивертисменты в кульминации чередуются с концертными номерами (в, основном, из произведений Моцарта, Штрауса, Легара, Гайдна, Цирера, Бриттена, Шопена). В перерывах между танцами участники могут свободно подходить к фуршетным столам по периметру зала или в соседних залах и на балконах. Обязательным является исполнение веселой венской кадрили, которая танцуется всеми в 12 часов пополуночи (кульминация бала). С этого момента, в основном, исполняются быстрые и веселые танцы: быстрые вальсы, полька, джайв, ча-ча-ча, фокстрот. Проводятся благотворительные аукционы и веселые конкурсы. Под утро исполняются латиноамериканские танцы: аргентинское танго, румба …  Завершается бал торжественным закрытием, фуршетом и раздачей памятных подарков всем участникам (например, фарфоровые чашечки женщинам и  красные куклы-барби мужчинам) и призов, а также цветов почетным гостям. Т.о. общая структура  классического венского бала 3-х частна: (пролог \кульминация \завершение).

Главная цель сюитной организации танцевальных каскадов в дивертисментах и бала в целом  – с помощью цепочки изменяющихся (нарастанием по темпу, или убыванием)  танцевальных сюит  создать особое психологическое бальное настроение общего возвышенного подъема и исполненных ожиданий, когда даже ни разу не приглашенные на танец участники бала чувствуют свою востребованность и предвкушение скорого исполнения чаяний… Такое возможно при совпадении структур архетипических (психологических структур коллективного бессознательного – они ответственны за эмоционально-чувственные состояния) со структурами музыкальных психологических восприятий, которые определяются общей композицией и общим настроением на бале.

Динамику танцевального движения определяют основные составляющие любого танца:  ритм и темп, положение тела (поза и позиция), типы движений (шаги, повороты, прыжки) и их продолжительность (скорость смены положений). Противопоставления по этим составляющим и определяют структуру отдельного бального танцевального дивертисмента.  В целом, бальная танцевальная сюита (отдельная танцевальная серия) – композиция со ступенчатым нарастанием темпа и ритма (в виде цепочки отдельных танцев различной, нарастающей, дольности). Начало каждой композиции, в основном, содержит медленную четко выраженную метроритмичную часть, в средней части содержится более быстрая вариация метроритма первой части.  Каждая последующая бальная танцевальная сюита содержит меньше сложных торжественных элементов, чем в предыдущей композиции, больше простых вращений, прыжков… 

Т.е., как в целом, так и в отдельных его частях и самостоятельных элементах бал – сложная синтетическая форма музыкально-танцевальной композиции,  система музыкально-танцевальных композиций с ясно выраженным  3-х частным динамическим нарастанием по типу (медленно \умеренно-быстро \быстро) как по ритму и темпу, так и по нарастанию сложности фигур и рисунка танцев, их детализации. Каждый танец ставится по 3-х частной структуре (общая схема танцевального движения, его общий рисунок \разработка отдельных его частей и элементов \повторение общей схемы танца с учетом деталей и в быстром темпе).
Например, трехчастная темповая структура одного из основных компонентов танцевальной сюиты ¬– медленного вальса –  включает подъем (в конце 1-го такта), зкспозицию подъема (во 2-ом и 3-ем тактах), снижение подъема (в конце 3-го такта). В среднем шесть «па» на одно вращение пары: по три «па» на каждого партнера...

Структура самого бального танцевального дивертисмента включает те же три основные части. Так, традиционный катильон  (дивертисмент, завершающий классический бал) начинается с грациозного сдержанного медленного вальса (здесь уже сам вальс выступает началом для более сложной музыкально-танцевальной композиции); лиричную, соблазняющую мазурку и завершается  веселой, отражающей  страстный порыв полькой.  Такая структура выражает основное содержание танцевальной сюиты (например, в каскаде современных танцев румба\ча-ча-ча\самбо ): сначала познакомить танцующих (сдержанное, плавное, очищающе-ритуальное начало в румбе), согласовать их технику; затем отразить лирический момент встречи, попытку соблазнения партнера, переживания влюбленности (вариации движений начального танца каскада, смена ритма и темпа в медленно-порывистой ча-ча-ча); и, наконец, выразить страстный, освобождающий любовный порыв (в стремительном самбо).  Французскими танцевальными сюитами XVII века были каскады из танцев (бас-данс \бранль \гавот) или (бранль \куранта \гавот).  Были и более сложные, «французские» 4-х частные дивертисменты на основе развития вариаций бранля (двойной бранль \бранль простой \бранль веселый \гавот или жига). Общая темповая структура в таких каскадах аналогична указанной выше.
То же самое можно сказать и о танцевально-музыкальных каскадах современных танцев. Европейский вариант бального двойного дивертисмента имеет указанную нами особенность – нарастание темпа: (медленный вальс (30 такт.) \танго (33 такт.) \венский вальс (60 такт.)) – (медленный фокстрот (30 такт.) \квикстеп (52 такт.)) или (танго \тустеп (45 такт.) \квикстеп).  Можно использовать в бальном дивертисменте и каскад из вальсов: медленный вальс  (30 тактов в мин.) \тустеп (45 тактов в мин.) или джайв \Венский вальс (60 тактов в мин.), в котором выполняется типичное соотношение темпов, характерное для  европейского бального дивертисмента:  (2\3\4).  Завершающий сюиту танец вдвое быстрее танца начального. Нередко на спортивных мероприятиях продолжают использовать и сонатные комбинации из структур типа (Т\А\Т;) в танцевальных дивертисментах: (медленный вальс  (30 такт.) \венский вальс (60 такт.) \фокстрот (30 такт.)) – (танго (33 такт.) \квикстеп (52 такт.))

Используют и вариант латиноамериканского двойного бального дивертисмента (Latin), с понижающимся темпом): (самба (52 тактов в минуту), \ча-ча-ча (32 тактов в минуту), \румба (27 тактов в минуту)) – (пасодобль (62 тактов в минуту) \джайв (44 тактов в минуту)). Здесь обратное соотношение темпов начального и конечного танцев: (4\3\2).
С другой стороны, менуэт (или тарантела) уже содержит в самой своей структуре первую (в миноре) и вторую (трио в мажоре ) части такого дивертисмента, поэтому он всегда идет в паре с быстрой, завершающей танцевальную сюиту жигой.  Венгерский чардаш, также состоит из двух контрастных частей: умеренно-медленной, меланхоличной первой части танца (его интродукции) и быстрой зажигательной второй части. Поэтому в бальном дивертисменте чардашу предшествует, например, торжественный па-де-грас или кадриль. Отсюда и его положение в самом бале – он танцевался в завершающей, быстрой по темпу части бала.

В подтверждение вышесказанному можно привести мнение  культуролога Е.В. Дукова  (Концерт в истории западноевропейской культуры. М.: Классика-XXI. 2003, с. 171-184.):  «Бал, согласно теории XVIII века — разновидность театра или его своеобразный аналог с точки зрения внутренней драматургии. И это, вероятно, закономерно, потому что музыкальной основой бала является сюита со строгой последовательностью танцев и столь же строгой внутренней структурой каждого из них. Так, кадриль XVIII века (или "французская кадриль") представляла собой последовательность из пяти различных частей ("фигур"): Pantalon на 4/4, Et; на 2/4, трехдольной Роule, четырехдольной Pastorele и финала. Каждое колено танца имеет свою прелюдию, причем это вступление варьируется по своим размерам от четырех до восьми тактов. В некоторых танцах (например, бальной версии лансье) отдельные колена могли танцеваться в ином размере — двудольность сменялась трехдольностью, и наоборот. Да и позже, в следующем столетии вальсы нередко публиковались циклом из пяти-шести пьес, завершающихся кодой, подобно своеобразной моножанровой сюите….».

Если продолжить рассмотрение общей музыкально-танцевальной сверхструктуры бала, соотношение темпов, ритмов, динамики в начальной (например, полонез), средней (например, мазурка) и завершающей (например, котильон или русская пляска) частях бала, то для начальной его части характерны более медленные, плавные, простые по рисунку торжественные балетные танцевальные сюиты. В определенной мере эта часть формализована и близка к постановочной, балетной партии (марш, Начало с балетным шагом). В начальной части бала исполняются также и групповые 3-х сложные медленные испанские вальсовые контрадансы (как с парами расположенными в колонах, так и с парами, расположенными по кругу: танцоры разбиты на четверки; исполняются два балансе со сменой партнера и два мулине (на правой и левой руке) со сменой партнера и возвращением в исходную позицию; третья часть танца – прогрессия пар променадом вдоль колонны.).

В средней части бала начинает господствовать сюитный принцип композиции танцев, основной темп задаётся умеренно-быстрым  бравурным темпом мазурки или кадрили (в, основном, из групп 4-х и более танцующих пар). В завершающей части бала основной композиционной единицей выступают танцевальные сюиты, построенные по типу котильона (многолюдной сложной танцевальной композиции из быстрых веселых игровых танцев (быстрых вальсов, мазурок, полек), разделенных играми).

Юрий Лотман приводит, например, такую общую структуру бала, данную Л.Н.Толстым: (полонез \вальс \кадриль \Мазурка парная (кульминация бала) \Котильон (вальсовая кадриль))… «Бал обладал стройной композицией. Это было как бы некоторое праздничное целое, подчиненное движению от строгой формы торжественного балета к вариативным формам хореографической игры. Однако для того, чтобы понять смысл бала как целого, его следует осознать в противопоставлении двум крайним полюсам: параду и маскараду…»  Да, структуралист Лотман очень точно угадал сущность динамических изменений танцевально-музыкальной композиции бала:  от строгого ритуала к веселой и игривой шутке; суровой подавленности и служебной напряженности человека в начальной фазе бала противопоставляется радостное возбуждение раскрепощенного человека в его завершении… Бал, по мнению  ученого, занимал срединное положение между парадом (на плацу) и разудалым всесословным маскарадом, как его крайностями (ритуал \драматургия \игра).

В целом бал рассматривается им как единство регламентированного, организованного действа и жизнеутверждающей стихии.

Отдельный интерес представляет динамика мужских и женских партий в общей сверхструктуре  бала.  Если в начальной части бала и мужчины и женщины танцуют плавно и торжественно, женщины встречают мужчин в полонезе (менуэте), они более статичны, то уже в средней части бала, в области господства мазурки (или умеренно-быстрого вальса) мужчины танцуют более свободно, для них допускаются прыжки, быстрые вращения, игровые элементы. В завершающей части бала, в котильонах,  также свободно начинают танцевать и женщины: легко, быстро, подталкивают уставших мужчин к веселой танцевальной игре.
Рассматривая влияние ритуальных и религиозных представлений на характер танцевального движения в бале, отметим, что для западноевропейской традиции характерны вращения против движения часовой стрелки (обратный поворот у мужчин). В православной танцевальной традиции мужчины вращаются по часовой стрелке (нормальный поворот). Это же соотношение сохраняется и для общего, хорового движения.


2. БАЛ КАК МИФОЛОГЕМА

Бал является определенным элементом праздника, частью ритуально-карнавальной компоненты жизни. Как и любой праздник, он изначально способствует образованию союзов. Он объединяет участников в радости и безумии, не говоря уже о том, что бал — это и время соперничества в престиже, сравнения эмблем и гербов, состязаний в силе и ловкости, время обмена дарами — обрядами, танцами и талисманами. Он обновляет межсемейные и межклановые договоры, укрепляет союзы.

В рамках метафизических построений Рене Генона смена полярно-ориентированных мистериальных ритуалов (литургии) светскими (типа бала) означает наступление эры Медведя (кшатрия) после эры Кабана (жреца-монаха), смену порождающей мифологемы в данной религиозной традиции.  И с этой точки зрения, бал можно рассматривать как отражение периодических обходов своей территории Большой  Медведицы с медвежонком, их парный танец…

В Древней Греции после смерти царя, для того, чтобы вызвать Кору (богиню смерти), которая должна была прийти за своей добычей, ударяли в медный гонг: сначала медленно и торжественно, затем всё ритмичней и быстрей… Таким был и общий рисунок ритуальной игры.

Как ритуал, как отражение высшего миропорядка в социальном действии, классический бал выполняет и опосредствующую сакральную функцию, т.к. через свою структуру приобщает участников к основному родовому мифу (к структурам архетипического в сознании каждого участника), делает их участниками сакрального действа, доводит их до состояния религиозного энтузиазма, переходящего в состояние экстаза, при котором мифологические образы превращаются в реально переживаемые факты сознания, в феномены психологического состояния. Это состояние "психофизического катарсиса" превращает участников такого ритуализованного бала в соучастников мифологической драмы и заставляет переживать весь её драматический накал заново и всерьез, соотнося тем самым формальную структуру бала с соответствующим ему мифом. Такой миф определяет и основную тему каждого бала (например: Рождественский бал, Бал Победы, Выпускной бал и пр.)

Но здесь возникает одна проблема: эмоциональное содержание ритуала слишком однозначно, так как всякий ритуал, прежде всего, требует серьезности, благоговения, пиетета перед Первообразом, отраженном в мистериальном мифе. Т.е., тех чувств, которые имеют одностороннюю психологическую окрашенность и при частом повторении, без чередования со своими антиподами (веселость, смеховое начало) могут перейти в скуку и раздражение, в сухой педантизм и формализм. Всё, связанное с ритуалом, в том числе и обрядовая музыка, строго регламентировалось. Это особенно видно на примере литургического варианта древнего ритуала. Поэтому в светском (бальном)  варианте исходного обряда используется принцип сюитного чередования. Структура бальных композиций  позволяет сочетать строгую иерархию и ритуальную упорядоченность с народной праздничной стихией, элитарность и народность, регламент и органику. Расчленение, противопоставление и упорядочение музыкально-танцевального образа мира (здесь, на Балу, мир и в самом деле рассматривается, как вселенский танец Шивы!) в начальной части этих композиций (схема танца) разрешается, аннулируется в смеховой, эмоционально заряженной завершающей части, для того, чтобы частично повториться в следующем дивертисменте. Таким образом, в нарастающем бальном движении указанного типа достигается гармонизация рассудочного и эмоционального, культурного и природного, аполлонического и дионисического начал в каждом элементе структуры бального ритуала.

С другой стороны, такой периодически повторяемый в архаичные времена ритуал как бы восстанавливал ослабленную за предыдущий жизненный цикл родовую силу и энергию племени, его нарушенную целостность (межклановые распри), его единый внутренний общий ритм жизни.  Танец (вместе с музыкой и заклинанием), являясь когда-то частью такого архаического синкретического ритуального действа, во многом, сохраняет свою исходную структуру, остается важнейшим хранителем древней традиции, хранителем родового архетипического.

Так, в структуре и отдельного бального дивертисмента, и бала в целом, отражается  структура первобытных ритуальных танцев, исполняемых в зимнее полнолуние (или в полдень летнего солнцеворота у солнцепоклонников) сериями (каскады повторяемых за жрецом-танцором ритуальных  плясок с нарастающим ритмом), прерываемых определенными ритуальными действиями: переменой масок и ритуальным узнаванием, жертвоприношением, изгнанием злого духа, символической схваткой с героем-первопредком и пр.  В архаичном обряде каскады ритуальных действий, выполняемых первогероями (посвящаемыми) обязательно прерывались игровыми представлениями антигероев-трикстеров-плутов, которые, во многом, восстанавливали исходный хаос, профанировали сакрализируемую реальность. Это становилось причиной для повторения ритуала в ином, преображенном, варианте, и создавало основы для динамического продолжения и развития всего действа.  Здесь проявлялась одна из поразительных особенностей мифологического сознания: древнейший Первопредок – культурный герой, союз с которыми и восстанавливается в таком обряде, оказывается, выступает в архаичном фольклоре как герой синкретический, сочетающий часто три противопоставляемые функции: мифического творца, архаического богатыря очищающего землю от чудовищ и комического трикстера-плута, нарушающего социальные устои. Такой герой одновременно несёт в себе индоевропейскую триаду основных социальных функций (типа индуистской триады Брахма, Вишну, Шива или триады скандинавской Один, Тор, Локки ), которые характеризуют (создание \сохранение \разрушение) окультуриваемого им мира. Метафизическое отождествление, магическое приобщение к такому  синкретическому мифологическому  персонажу и предлагается в структуре классического бала. Следствием такого мистериального понимания бала является обязанность для Хозяина бала (и группы  его помощников)  станцевать с каждым из новых участников бала. Кстати, этот элемент бального действа отражен и в романах Л.Н.Толстого. Вспомним, что даже в сказке про Золушку, Принц должен был станцевать со всеми новыми участницами бала, в том числе и с Золушкой!
Отголоском древнеегипетской магической традиции осталось и символическое понимание круговых танцевальных движений вокруг сакрального центра с востока на запад (посолонь) как имитации движения небесных светил…  Смысл любого ритуала –  в повторении, в воспроизведении сложившейся у племени картины мира и в фиксации стереотипов поведения в ответственных и критических обстоятельствах.

Ритм, ритмический рисунок сопровождающий танец и сам по себе был важнейшим моментом организации коллективных действий в социуме, средством упорядочивания его психофизической энергии, синхронизации различных  структур нервной системы членов архаичной общины.

B древней индоарийской танцевальной традиции было три типа сезонных ритуальных танцев с различными рисунками. Так, рисунок ритуального танца Шивы-разрушителя (зимний сезон) повторяет контур тела убитого Шивой тысячеглавого дракона. Сама структура этого танца включает циклически повторяющиеся (творение \жизнь \разрушение) Вселенной, которая, согласно древним представлениям, и есть священный танец Шивы.  Такие 3-х частные по структуре танцы типа (подход \кружение \отход) или танцы-инициации типа (уход-смерть \обретение нового качества \возвращение-рождение) вообще характерны для земледельческих культур с культами умирающих и воскресающих богов-покровителей (Адонис, Озирис, Деметра и Персефона и др.). Академик Топоров при анализе различных архаичных культурных традиций выявил основную структуру этих ритуалов (мысль \слово \поступок). И такая структура не случайна – она соответствует структуре любого социального действия или устойчивого культурного феномена.  Тотемный парный танец с вальсовыми кружениями,  во многом, повторяет фигуры архаичного брачного танца священных журавлей или весеннего брачного танца токующих глухарей.

С другой стороны, ритуальный танец в различные эпохи отражал и определенные мифологические представления о строении Вселенной.  Так в классическом вальсе – основном танце эпохи Просвещения, утверждающей гелиоцентрическую картину мира – отражается  круговое движение пар планета-спутник  (типа Земля-Луна) вокруг Солнца (вокруг сакральной оси)…

Народная культура средневековья ещё сохраняла основные элементы архаичной обрядово-ритуальной традиции, сезонной, органичной, привязанной к охотничьему, скотоводческому или земледельческому циклу. В раннем средневековье восстановление архаики шло по пути включения древних ритуалов в литургический, богослужебный обряд при тотальном запрете оргической, танцевальной культуры. В период культурного Ренессанса открылся другой, светский путь их реконструкции (в том числе и через учреждение системы традиционных сословных балов) из народной культуры и переосмысления  архаичной метафизики «сакрального» в понятиях Нового времени.

Зарождение новой ритуальной культуры, обслуживающей светские формы социальной деятельности стало результатом борьбы между сторонниками тайного, эзотерического знания и «просвещенцами». В результате победы последних эзотерические, сакрально-потаенные элементы традиции стали постепенно переходить в экзотерическое, открытые, но при этом по своим формам абсолютно точно имитирующие эзотерические аспекты культуры, что породило сосуществование двух типов ритуалов — религиозных и секулярных. По сути дела, речь шла о сосуществовании двух типов священной коммуникации: один тип — между  людьми и Богом (церковная); другой — между  людьми (светская).  Если в ранне-христианский период борьбы с язычеством церковь требовала запрета любых танцев (как проявления вакхического, дионисического начала), то в позднем средневековье, в период начала дехристианизации Европы, возникла необходимость расширения форм  привлечения молодежи и властвующей элиты к ритуальной культуре.  В эпоху становления романтизма  конца ХVIII– начала  XIX веков классический бал стал приобретать окончательные мистериальные формы, восстанавливая в своей структуре мистерию христианского богослужения (евхаристии) с её гармонически уравновешенным сочетанием в каждом фрагменте сакрального и светского, высшего и дольнего, порядка и хаоса, сдержанности и восторга, с ритуальным поеданием очищенной и освященной в ходе самой мистерии жертвенной пищи. И, как  мистерия, бал ставил основной целью – ступенчатое, инициационное преображение (через восстановление Единства социума) всех участников. В отличие от костюмированной, сценической постановки в разделенном на артистов и зрителей спектакле в театре, на балу нет статичных «зрителей», но все принимают участие в действе, все сопричастны  празднику. И в этом бал больше подобен литургии. Он выполнял одну из важных своих социальных функций любой мистерии: консолидации расчлененного в своей структуре на сословия и «цеха» социума вокруг общих форм культурной деятельности, предлагал новые формы коммуникации…

Уподобляясь литургии, мистериальному действу, Бал являлся способом, инструментом практического преображения души человека через воздействие на его тело…
Близкую к описанной выше структуру бала, как ритуального действия, как мистерии (Хэллуина или Вальпургиевой ночи), использовал М.Булгаков при описании Великого бала полнолуния в «Мастере и Маргарите» с выбранной хозяйкой-королевой бала, представлением участников (началось с полуночи), начальным полонезом, движением пар в одном направлении (вокруг сакрального центра бала), обходом залов хозяйкой. Сюда же входил и ужин (с 3-х  часов ночи) с фруктами и шампанским, коньяком, устрицами и мясом; последующее скоморошество, представление фокусников и безумная танцевальная вакханалия участников бала. Завершением бала был великий выход Воланда и хозяйки-королевы в сакральный центр бала и ритуальное жертвоприношение (убийство барона Майгеля) с питьем крови.  Закончился бал с первым криком петухов. В определенной степени это было и описание тайных языческих ритуалов, которые пытались в 20-х годах ХХ столетия восстановить выступающие против православия большевики после захвата власти в России.

Во многом, бал восстанавливал мистериальную структуру древнегреческих ритуалов (Элевсинских мистерий и Великих Дионисий), актуализировал хранящиеся в тайных сектах и орденах архаичные ритуалы, которые в своё время были основой при разработке христианской ритуальной практики…

***
Более внимательный анализ ситуации показывает, что структура и метафизика классического бала отражают ритуальную женитьбу (замужество) посвящаемого в члены социума на тотемной покровительнице (покровителе) рода. Такие ритуалы проходили в архаичный период  при инициации молодежи в полноправные члены рода, после которого новый член общины, как наделенный жизненной силой рода, принятый под покровительство защитными силами рода получал право жениться, образовать семью. Более того, во время самого обряда, когда отроки жили зимой в отдельном помещении в глубине священного леса (в Доме «медведя»), вместе с ними жила и «названная старшая  сестра» (Сказка о семи богатырях) – ритуальная невеста-покровительница будущих воинов (её реальное появление привязано к началу января).  Примерно то же самое происходило и у девушек-русалок, когда они во время весенних русалий (в начале мая), облаченные в белые одежды, ритуально выходили замуж за «Священный дуб» или «Священную березу» на которых должны были прожить определенное время (вспомним Пушкинское: «Русалка на ветвях сидит» …), т.е., получить покровительство священного дерева рода. Более подробно об этом можно прочитать в книге автора «Тайна очарованной царевны» (2004 г., Кишинев).  Эти обряды, в архаичные времена проходившие независимо и в разные периоды года, заканчивающиеся «мужскими» и «женскими» общественными застольями (братчинами), в структуре современного бала совмещены и проходят одновременно.  Любая участница бала символизирует такую ритуальную покровительницу, с которой возможен ритуальный брачный союз во время бального дивертисмента и бала, который завершается общим пиром.  Отметим, что в России сезоны Императорских балов начинались именно с  «мужских» братчин.

Подготовиться (выучить основной миф,  этикет и ритуальный танец),  переодеться к балу (надеть шкуру тотемного покровителя или белое бальное платье «феи»-покровительницы, обрести их силу и качества), явиться по приглашению на бал в сопровождении «старших» – названных родителей –  как раз и означает в точности повторить ритуал предсвадебной подготовки-очищения-инициации. Далее следует торжественное представление ритуальных брачных партнеров-инициантов Хозяйке бала (символу тотема-покровителя) в полонезе и в начальной части бала; узаконенная смена (по типу  череды приобретений и потерь) ритуальных партнеров во время пауз между дивертисментами; убегание и поиск-узнавание партнеров (и оглашение тайных имен) в толпе одинаково наряженных участников бала; ритуальные игры-гадания на судьбу; скоморошество, испытания для участников, проказы во время ритуального действия; «умыкание невест» во время бала и замена их «мнимыми невестами», ритуальные парные танцы (и здесь нашлась очень удачная форма танца – вальс с партнером, как с ритуальным покровителем) с обходом сакрального центра, алтаря тотема-покровителя, когда чем больше кругов (туров) вокруг центра, тем более крепок мистический союз с защитником-покровителем; 3-х разовые состязания пар, …  Конечное состояние мистериального экстаза у  участников бала… Все это – повторение элементов древних ритуалов  посвящения и тотемного брака. 

В структуре бала можно выделить и основные части брачного ритуала (знакомство \ухаживание \свадьба). Эти элементы брачного ритуала достаточно подробно описаны в инициационных волшебно-героических сказках с сюжетом поиска невесты (Красной девицы) для царя (хотя бы в той же «Золушке»), с погоней за парой герой\спасенная и многоразовым испытанием героев типа потеря\приобретение друг-друга. В таких сказках сюжет  заканчивается честным пиром, который отражал завершающую ритуальную часть исходного мифа: «Я там был, мед, пиво пил. По усам текло, да в рот не попало…».  Характерной особенностью завершающего бал пира – поедание десертов, изготовленных из сладких специй фигурок ритуальных животных, тотемов и храмов-дворцов. К сказочно-мифологическим элементам ритуала поиска\узнавания тотемной невесты относится и обычай прятать в бальных «свадебных» десертах или в бокалах с шампанским  колечки-сюрпризы…  Поедание десертов как раз и означает полную сопричастность участников к священному ритуалу,  к священному браку-инициации, отождествление с тотемом, обретение власти над упорядоченным Космосом не только внешне, в ритуальном ритме-танце, но и внутренне, через готовность сделать их частью самого себя, уподобиться  им, стать господином над ними. В сказке это отражено как получение  половины царства за спасение невесты. А кому вторая половина?….
Символически, пир  на бале – победное торжество коллектива над преобразованной во время бала реальностью. Бал – это всегда победа над реальностью, торжество сплотившегося, вновь воссозданного в своей первозданности социума, новый вызов ей….

Истоки мистериальной метафизики классического бала следует искать и в древнем ежегодном ритуальном представлении силы и энергии племени перед алтарем первопредка-основателя во время ежегодного выбора вождей. Когда предводители (или иницианты, посвящаемые) каждого рода, клана или «большой семьи» демонстрировали (в иерархической последовательности) свой рисунок священного танца, приобретенные богатства, представляли для инициации новых членов (момент кульминации ритуала). Вовлеченность членов других кланов в такой танец демонстрировала степень включенности клана в органику племени. Например, такой характер ежегодного представления родовых (семейных) танцев сохранялся на Северном Кавказе вплоть до начала ХХ века.  В бале это отражается в цепочках дивертисментов, которые начинают и ведут пары из различных соревнующихся групп участников.  Победители танцуют с Хозяевами бала в конце ужина и объявляются королями танца до следующего бала. К ритуальному ряду можно отнести и надевание башмачка (или гривны) на новую королеву в конце бала. Этот элемент бала отражен в той же сказке о Золушке, как способ узнавания новой Невесты, новой Королевы для будущего бала. По сути дела, бегство Золушки в середине бала (в 12 часов) как раз и есть начало поиска новой будущей Королевы бала, для чего Принц должен танцевать (примерять башмачок) со всеми возможными претендентками (новыми участницами бала). С другой стороны, участие Золушки (впервые попавшей на бал) на балу, её танцы с Принцем до указанного момента было незаконными…

Если вспомнить  весенние состязания молодежи в праздник Красной горки (у протославян), победитель которых получал «красного петуха» и объявлялся «индрой» с правом жениться на любой девушке племени, то мы увидим полное совпадение архаичного ритуала-инициации со структурой описываемого бала.

Считается, что прошедшие такой ритуал получают покровительство тотема, его плодовитость, его жизненную силу и поэтому  они готовы  к созданию реальной семьи. И не случайно, что  многие участники, даже не понимая древней ритуальной и мистериальной метафизики балов, одеваются в белые свадебные платья и наряды: они с самого начала воспринимают балы как репетиции будущих свадеб…

***
В-третьих, бал, как культурно-социальный феномен – реальный и активный процесс, форма, действо по преобразованию, трансформации одних музыкально-танцевальных форм в другие. И в этом отношении он сохраняет свою первобытную мистериальную функцию – через ритуальную пляску воздействовать на реальность (в данном случае психо-физиологическую).

Так, классический бал, через свою специфическую структуру, в основном, преобразует размер (число долей в такте): плавные и медленные 2-х дольные танцевальные формы в 3-х дольные, более быстрые и напряженные. Танцевальные сюиты в таком классическом бале составляют, например, триады танцев:  павана (2\4) – гальярда (3\4) – вольта (3\4), или  алеманда (4\4) – сарабанда (3\4) –жига (3\4), или бас-данс (медленный, 2-х дольный) – бранль (умеренно-быстрый хоровод, 3-х дольный) – вольта (быстрый, парный, 3-х дольный). 
Отметим, что контрастные музыкальные сюиты Баха (или Генделя) из разных танцев по типу куранта-сарабанда-жига, в которых отражается диалектика развития сонатной музыкальной композиции, отличается от танцевально-бального варианта сарабанда-куранта-жига, отражающего развитие танцевального движения на бале. В целом развитие сюиты в процессе бала идет от иконического, схематического образа (реприза \завершение) к его живой, более детализированной выразительной форме (реприза \экспозиция \завершение). И в этом аспекте бал воспроизводит социальные функции другого культурного феномена – христианской литургии, основная функция которой также заключается в восстановлении ослабленной греховном бытом благодати (духовности) через участие в определенном действе – в литургическом богослужении.

Как известно, структура литургического богослужения включает три основные части (очищение \освящение \богоуподобление) и эта структура повторяется  во всех других значимых  частях богослужения. Если в первой части литургии происходит приготовление как священника и Храма к евхаристическому причастию, так и самих мирян и включает каждение Храма, приуготовление Святых даров, облачение священников, пост, исповедь и крестный ход мирян вокруг Храма, то во второй части литургии Верных собственно и происходит таинство схождения Св. Духа на дары, освящение их и участвующих в службе благодатью. Это основная часть всей литургии, её экспозиция. В третьей части литургии её участники причащаются крови и плоти Христовой, ему богоуподобляются. Это момент принятия освященной во второй части литургии благодатной пищи. Кода всей литургии, её завершение.

В своей структурной основе композиция бала повторяет эту конструкцию:
1. Во-первых, бал включает этап подготовки (как организации бала, так и подготовки его участников) и завершается этот этап торжественным выходом всех в зал, каждением (очищением) зала и торжественным открытием, полонезом и следующим за ним менуэтом (медленным Большим вальсом). В результате все участники бала расставляются по исходным местам и начинается открытие собственно музыкально-танцевальной композиции бала. Это пролог и завязка сценической постановки бала.
2. Во-вторых, в основной части бала  (в его сценическом развитии) танцевальные дивертисменты чередуется с паузами-представлениями, в результате которых происходит знакомство участников, их перегруппировка, обучение новым элементам танцев, представление – инициация юных участников, формирование групп пар для участия в завершающей общей хороводной многофигурной композиции… Здесь происходит трансформация торжественно-величавого настроя организаторов и участников бала в весело-радостное, эмоционально-приподнятое коллективное состояние. Это достигается определенной последовательностью и самой темпо-ритмической структурой танцевальных дивертисментов. Кульминацией начальной пластической части бала (и всего бала в целом) была мазурка, с завершением которой начиналась экспрессивная часть всего бального представления.
3. В-третьих, после завершения основной части бала обязательно следует праздничный ужин (общая трапеза) с одновременным музыкальным концертом. Столы обязательно включают «десерты» – празднично украшенные и сервированные легкие, заморские блюда, фрукты, угощения. Причем столы готовятся во время второй, музыкально-танцевальной части бала.
Ужин завершается прощальным танцевальным дивертисментом и наставлениями устроителя бала гостям и участникам. Это развязка и эпилог бала.

Если сравнить рассмотренную структуру классического бала с торжественным «праздниством» времен Екатерины Великой с его сценической структурой (пролог – приезд гостей \ завязка-обед \ развязка – бал и фейерверк \эпилог – разъезд гостей), то сразу заметна разница между сакрализованным балом и увеселительным развлекательным «праздниством». Как видим, основные элементы рассмотренного классического бала, в отличие от «праздниства»,  повторяют основные элементы сакрализованного литургического действа. Такое совпадение позволяет по-новому взглянуть на проблему классического бала  и поставить вопрос о его сакральном, метафизическом смысле. Поставить вопрос о бале, как о светской форме актуализации идеи Земной Империи, Земного Града, её императорской, светской стороне. Бал можно рассматривать как актуализацию идеи Империи, императорской власти, воплощение радостного и гармонизированного соединения всех равных, достойных и самоопределившихся частей в сложно организованном едином Целом, непрерывное становление такого Целого и его воспроизводство в хронотопе бала.  Поставить вопрос о допустимости формулы: как литургия в Храме, так бал во Дворце…

Если основная православная Божественная литургия, на которой происходит освящение миро и елея, совершается на Пасху, от которой и начинается отсчитываться церковный год, то годовой цикл светских балов начинался с зимнего Большого рождественского императорского бала. Именно он открывал зимний бальный сезон после длительного филипповского поста и попадал на первую пятницу святок. Второй, весеннее-летний бальный  сезон (театральный!) открывался в начале мая (после Великого или Петровского поста), а третий, осенний сезон (Балы Императрицы!) – после поста Успенского. Как видим, годовая структура бальных сезонов также была привязана к годовому православному литургическому циклу, поскольку зависит от системы длительных постов… Легко теперь понять тождественность структуры Императорского бала и Божественной литургии: первая копировала вторую, поскольку в Священной Империи структура Града Земного должна повторять структуру Града Небесного.
Как через литургию периодически воспроизводятся структуры доминантных отношений земного и Небесного в их  соборном Единстве, так и через Императорский бал периодически воспроизводится некое становящееся Целое, отражающее на подсознательном уровне систему отношений в идеальной Империи, архетип идеального Града, структуру любой социальной деятельности в нем.

С другой стороны, структура бала в определенной мере отражает и структуру самой святочной декады, а через это – и структуру языческих колядок.

***
Рассмотрим структуру Пасхального бала (апрельско-майского), который открывает весеннее-летний бальный сезон. Молодежные балы на «двунадесятые» праздники служили цели поддержать радостное, просветленное состояние верующего по окончании Божественной литургии, поддержать чувство религиозного подъема в такие светлые для православного дни. Такой Пасхальный  бал, например, проводится в спортивном зале Благотворительного фонда при Храме Благовещенья.  Его танцевальная программа состоит из двух основных частей.
В-первой, торжественно-сдержанной части, после освящения зала священником и открытия бала, исполняются медленные контрадансы, падеграсы, конские бранли и чисто русские танцы: московский менуэт, медленный вальс. Затем идёт небольшая концертная программа.
Во-второй, стремительной, раскованной части исполняются польки, кадрили, быстрые вальсы, краковяк, танго. Проводятся конкурсы: вальс со свечой, вальс с шарами, танец со цветами….  При случае отмечают и чествуют молодоженов. Завершается бал «Прощальным венским вальсом», торжественным закрытием, освященными пасхальными угощениями, принесенными участниками бала и фейерверком. В целом, общая структура такого Пасхального бала соответствует установленной нами 3-х частной структуре классического бала.

3. БАЛ КАК КУЛЬТУРООБРАЗУЮЩИЙ ФЕНОМЕН

Бал, как ритуально-музыкально-танцевальный синтетический жанр, как феномен культуры начал формироваться в  XV-XVI веках, в период после тринитарного Тридентского собора, когда в Западной Европе предпринимались серьезные попытки закрепления на государственном уровне тринитарного христианского сознания во всех сферах жизни. Основная структура классического бала, как динамически развивающейся цепочки танцевально-музыкальных дивертисментов с жесткой структурой, разделенных игровыми представлениями сформировалась к концу XVII века. В целом, русский бал является долговременно сохраняемым механизмом проникновения в русскую музыкально-танцевальную традицию итальянского барокко и французского классицизма из которых сформировался особый  романтический жанр  русского барокко. В отличие от западноевропейского бала, способствующего выделению и изоляции отдельных, сословных элементов культуры, действия «интравертного»,  русский бал сформировался как «экстравертный», развертывающий «во-вне» внутреннее содержание всегда стремящейся к самоизоляции национально-культурной традиции. Как способ и форма развертывания, раскрытия частного (личного и служебного) в общественное, этнического в национальное, национального в общекультурное… Он сформировался как механизм распространения «нового» в национальной культуре от высших сословий, в низшие слои, от национальной творческой элиты в массы. Как механизм преобразования, окультуривания массы...

Не случайна и основная эстетическая направленность оформления движения в каждой бальной танцевальной сюите – от изобразительности, от формирования внешнего музыкально-пластического образа танцевального движения в начальной, медленной части танцевального дивертисмента  (например, в  2-х дольной паване – торжественном шествии) через умеренно-медленный танец (3-х дольную гальярду) к эмоционально-чувственной выразительности в быстрой 3-х дольной (близкой к 4-х дольной) вольте. Или от  торжественного марша, через медленный полонез к умеренно-быстрому  медленному вальсу в начальной части бала.  Такие же общие структуры имеют и танцевальные сюиты в средней части бала (умеренный менуэт \умеренно-быстрый бурре \быстрый бранль). 

В романе Л.Н.Толстого «Война и мир» общая структура открывающего зимний бальный цикл императорского Новогоднего (по старому стилю, сочельнического) бала помимо различных, неуказанных автором танцев, включала и такие основные элемента бала, как: подготовка к балу и представление участников, торжественный выход в зал и построение, три тура полонеза, два тура медленного вальса; мазурку; веселый, многофигурный котильон со сменой партнеров; ужин; завершающую ужин кадриль. В другом  рассказе Л.Н.Толстого «После бала», описывающем последний (Масленичный) бал зимнего бального цикла, дополнительно раскрывается структура танцевального каскада в котильоне: кадриль- вальс- полька. Оба бала начинаются в 23 часа вечера, при ужине в 3 часа ночи и при завершении в 5 часов утра. Частные, приватные балы обычно начинались с закатом (с началом вечернего богослужения) и проходили по той же схеме. Ужин начинался в 21 час вечера и заканчивался в 23 часа кадрилью. Это позволяло по окончанию его успеть посетить губернский или императорский бал, для которых  Приватный бал был репетицией. В другом романе «Анна Каренина» приводятся  дополнительные уточняющие сведения о структуре танцевальных дивертисментов на таких балах: 3 тура вальса (первый вальсовый каскад) после полонеза, 3 тура второго вальсового каскада, несколько туров кадрили, несколько туров мазурки, котильон …

Бальным танцам обучали с детства (такое воспитание можно рассматривать как часть подготовки к будущей инициации), что придавало участникам бала уверенность, привычность  в движениях в нужный момент. Они волновались, но ножки танцоров «делали свое дело». Этот момент трепетного волнения Наташи Ростовой, автоматизм исполнения движений и непринужденность в танце также прекрасно описан в романе Л.Н.Толстого.  Длительная тренировка придавала не только ловкость во время танцев, но и уверенность в движениях, свободу и непринужденность в постановке фигуры, что определенным образом. влияло и на психический строй человека: в условном мире светского общения он чувствовал себя уверенно и свободно.  Постоянные упражнения в танцах придавали манерам грациозность, величавость, изящество, определенную, более прямую постановку тела. Такой человек иначе ходит, иначе реагирует на внешнее воздействие (именно таким выведен образ лучшего бального танцора князя Болконского). Побывав на балах, легко убедиться, что хорошо обученный классическим танцам юноша  во внешнем поведении всегда противостоит скованному,  излишне развязному (развязность - как результат борьбы с собственной застенчивостью) юноше, неподготовленному в танцах...

Переодевание к балу сохраняет в себе и элемент тотемического обряда переодевания участников, которое приближает их к тотему (в образе Хозяйки бала), уравнивает их статус и устанавливает их родство. Для юных участников, прошедших предварительные иниациационные испытания (через временную ритуальную смерть и новое рождение с обретением нового имени)  и отобранные Бальным комитетом бал рассматривается как третья, завершающая частью обряда инициации – на нем они представляются социуму и впервые участвуют в ритуалах взрослых членов сообщества. Не случайно, приглашением их на бал занимаются различные современные варианты «мужских» и «женских» союзов, занимающихся  подготовкой  такой молодежи…

Созданию особого бального настроения способствовал и бальный этикет, во многом жесткий и ироничный, и особая организация вторичных, вспомогательных элементов бала. Так, объявление очередного дивертисмента и приглашение на него имело 3-х частную структуру  (объявление \выход пар \начало). Распорядитель сначала объявлял: «Дамы и господа. Вальс!». Затем следовала пауза для  подготовки музыкантов и занятия танцующими указанных Распорядителем мест на площадке для танцев. После того как они становились в позицию для танца объявлялось: «Музыка!». И танцевалась определенная вальсовая сюита, объявленная заранее Бальным комитетом.

В современных бальных танцевальных дивертисментах также используются композиции из трех вальсов различного ритма и танцевального рисунка. Иногда в начале бала особенно выделяют фиксацию поз и положений танцующих; в средней части бала акцентируют внимание на сложных танцевальных фигурах и их вариациях,  а в завершающей части бала больше уделяют вниманию темпу и технике танцевальных движений, их разнообразию и экспрессивности.

***
Основным элементом бала является танец. Из всех основных видов первобытного танца (ритуального, обрядового, бытового) в современных балах используются, в основном, танцы ритуальные и обрядовые (охотничьи, тотемные, военные), среди которых выделяются тотемные танцы, символизирующие в своей метафизической основе связь с тотемом-покровителем, приобщение молодежи к взрослой традиции рода, выбор будущего брачного партнера. И здесь важнейшим является представление, что круговые движения и вращения  порождают некую «магическую силу».  Считается, что при вращении «по солнцу» эта сила является охранительной (нисхождение). «Против» солнца – созидательно\разрушительной (восхождение).  Именно при вращениях наиболее быстро достигается эффект «эйфории» – одной из составляющих эмоционально-приподнятого состояния, возникающего во время проведения ритуала.  С другой стороны, круговой танец в древнем ритуале символизировал брак, а такой танец с девушкой рассматривался как ритуальный брак с тотемным покровителем. Именно на этом представлении и формируется ритуальное значение вальсовых дивертисментов в бальных постановках.

4. ЭСТЕТИКА БАЛЬНОГО ФЕНОМЕНА

Эстетическая выразительность в танце определяется соотношением плавности, экспрессии и ритмичности. Если в начальной танцевальной части бала в дивертисментах  преобладает первый компонент, то в его завершении доминирует второй.  Бал – как феномен культуры – это не просто произвольно построенная музыкально-танцевальная композиция, но продуманная система изобразительно-выразительных средств, направленных на преобразование внутреннего ритма его участников, на раскрытие их романтических эмоциональных порывов, на оформление их волевых установок. Психодинамика такого процесса гениально отражена в романе Л.Н.Толстого на примере переживаний и поведения на бале Наташи Ростовой и князя Андрея Болконского. В специфическом хронотопе классического бала, в его условно-табуированном пространстве, в эмоционально-возвышенной атмосфере надежд, ожиданий и реализаций обычная система социальных запретов ослаблена, что и способствует принятию, порой неожиданных, решений. (Вспомним, что в романе «Война и мир» Андрей Болконский именно в конце Новогоднего бала принял парадоксальное и неожиданное для самого себя решение жениться на Наташе Ростовой).

Такая направленность развития общего рисунка темпов и ритмов, положений, движений и фигур в каждой танцевальной сюите (дивертисменте) соответствует и общему рисунку всей бальной композиции, в которой начальная медленная, торжественная часть с простым общим рисунком (полонез) в конце-концов через умеренно-быстрые менуэты или мазурки в середине бала заменяется быстрым, веселым, карнавально-хороводным завершением бала со сложным общим рисунком многопарных танцев и хороводов (типа русского танца), отражающим эмоционально-приподнятое состояние участников.  Когда общая, изначально заданная организаторами бала внешняя конструкция отношений между различными элементами танца переносится в условно-рефлекторную область коллективного сознания участников и закрепляется там в системе синаптических мегакластеров как стереотипы коллективного бессознательного.

Классический бал выполнял функции церемониального ритуала, сакрализирующего отдельные светские формы социальной организации общества,  формировал чувство социальной, сословной и корпоративной солидарности. Он приобрел особую форму целостного театрализованного представления, насыщенного эмоциями, значениями, смыслами…  Как целостное ритуальное действо, выступая продолжением (или альтернативой) литургии, классический бал был специфической формой иерофании – проявления божественного в десакрализованном мире.

С эстетической точки зрения Бал создает возможность временного отчуждения (отрешенной действительности) от реальной жизни, предоставляя участникам окунуться и экзистенциально пережить мифологически осмысленное «бытие как инобытие», реализовать потребность актерского типа души с её романтической устремленностью к мистическому просветлению жизни в перевоплощении … И с этой точки зрения Бал, как и трагический театр, внося положительное, синтезирующее начало в творчество,– одна из форм синкретического осознания и преображения жизни, воссоединения в некое новое единство личностного «Я»… Он предоставляет всем участникам возможность реализовать, через ролевую игру, заложенные в них религиозно-мифологическое очущение жизни…

С другой стороны Бал (как дворцово-храмовое действо),  выступая одной из конкретных форм организации жизненного пространства, в отличие от театра предоставляет участникам (организаторам, артистам и зрителям) больше возможностей проявить активность в общем действии. Возможность многопланового сценария (комплекс ролевых игр) на балу даёт и многообразие его восприятий… Бал, являясь современной формой древнего синкретического культурного инобытия, как и литургия, выступает синтезирующим, объединяющим началом культурной деятельности, есть синтез искусств…

В целом литургически организованный Бал (петровская «Ассамблея») в освещенном и открытом зале (во дворце) был призван в художественной форме указать путь и показать образ (проект, идеал) общего дела – соборной жизни реально (а не внешне, механистически, как в затемненном и замкнутом пространстве театра) воссоединяющегося в Священной Империи богочеловечества, постоянно обучающегося и преображающегося…

Эстетическая ценность Бала именно в целостности его ритуально-музыкально-хореографической композиции, в сочленении и единстве всех его частей. Бал синергетически объединял усилия организаторов, артистов и участников в создании атмосферы непринужденности, возышенного возбуждения и доверительности…  В своей «мистерии», в целостности своего действа, он призван был соединить в мифологической целостности восприятия искусство огня и света, искусство дизайна и зодчества, искусство музыки, искусство пластической хореографии, искусство слова… Причем речь идёт именно о предельном, органическом, одухотворенном синтезе конкретных искусств.

В бальном действе, которое является перенесённой во дворец (в музыкальный зал) литургией (идея внехрамовой литургии о.П.Флоренского, композитора А.Н.Скрябина), и где все взаимосвязано и соподчинено, где для проявления последующего необходима актуализация предшествующего, и где нельзя вычленить ни одну из частей, с большей, чем в театре, полнотой реализуется эстетический принцип единства и связи искусств. К литургически организованному Балу в полной мере применимо высказывание современного философа Оливье Клемана: “...Чувство этической и исторической ответственности христиан должно привести православную литургию не к самозамыканию в эстетизме или келейному услаждению, а к выходу из своих границ, для освящения и устроения повседневной жизни, и оплодотворения основ культуры и общества”.

Именно такой душевный подъём испытывал композитор А.Н.Скрябин, когда разрабатывал свою «Мистерию», которая представлялась ему великим, радостным праздником освобождения человечества от тревожных ожиданий…  Динамика изменения душевного состояния, которое осуществляется на традиционном Бале, воспроизведена им в Третьей симфонии (1904 г.): от торжественно-ритуального настроения (в первой части «Борьба»), скрывающих тревоги и разочарования реальной жизни, через деятельное, вдохновенное, восторженно-созерцательное возбуждение (во второй части «Наслаждение») к радостному сиянию, возвышенно-просветленному спокойствию и полёту на быстром, ритмическом (почти вакхическом) фоне в заключительной части симфонии – «Божественной игре».

С психо-физиологической точки зрения, танец – это эмоция, преобразованная в ритмометрическое  движение. Близок к такому пониманию танца был и А. Хаскелл: «Танец – это средство выражения эмоций путем постоянной смены движений, подчиненных определенному ритму». И обратно – необходимую эмоцию можно вызвать через танец. Он позволяет подстроить внутренний ритм танцующего под доминирующий  ритм социума. Ритуальный танец – это ритмическое развертывание мифа социума, эмоциональная жизнь такого мифа. И произведенный выше анализ феномена бала показывает, что правильно организованный бал нужно рассматривать как универсальный механизм такого согласования ритмов и эмоциональных состояний, утверждения системы единых, стереотипных базовых ритмо-движений в социуме. Ритм бала трансформирует и закрепляет рассогласованные внутренние ритмы его участников, выявляет возможности к образованию новых слаженных групп, предоставляет возможность каждому участнику подобрать свой индивидуальный, комфортный для него темп жизни, согласованный с доминирующими ритмами и темпами в данном социуме. В определенной мере Бал формирует ритмо-чувствование и преобразует его из одного состояния в другое через ритмопластику своего циклически повторяющегося музыкально-танцевального действа.

***
В целом, современная эпоха господства афро-латино-американской реп-культуры характеризуется взрывом массовой танцевальности, повышением роли бытовых ритмических танцев в структуре (ритм \мелодика \голошение) маскульта. Ритмический танец стал органичной частью жизни европейской молодежи. Однако, современные модные молодежные музыкально-танцевальные стили не вырастают органично на почве народных традиций, а искусственно навязываются через «раскрутку» их в СМИ.  На смену скрытой состязательности, характерной для бала, пришла открытая состязательность, характерная для фестивалей, концертов и спортивных состязаний. Это касается и содержания современных бально-спортивных танцев, ритмы, рисунки и структуры которых также далеки от традиционных индоевропейских. Всё это используется как эффективное средство инокультуризации человека, подключения его к афро-латино-американским  культурологемам и мифологемам, используется как некий «новый универсальный» язык общения и при формировании идеалов, ценностей, внутреннего и внешнего облика такого денационализированного все-человека. Традиционная культура (и классический бал был её неотъемлемой частью!) сформировала современного человека, а какой монстр сформируется в результате её разрушения? Всему этому может быть противопоставлена только продуманная, последовательно проводимая программа формирования собственной музыкально-танцевальной элиты при одновременной демократизации элитарно-национальных форм культуры, восстановления традиционных ритмов и музыкально-танцевальных традиций.
Если современная дискотека, танц-клуб – оформление революционного, разрушительного прорыва психической, протестной, эмоциальной стихии, стремления разрушить установившийся порядок обыденности до архетипического, прорыв в область бессознательной свободы, коллективизированный разгул этой свободы, выявление и усиление инфернальных, экстатических психических составляющих,  то  Бал (как и литургия), напротив, – ритуальное укрощение эмоционально-чувственной стихии, её окультуривание, её структурирование,  заточение в ритуале. Это выявление и усиление в эмоциональном хаосе определенных (оптимистических, восторженных, радостных) составляющих психического в человеке.

***
Особенно нужно остановиться на значении бального одеяния (особенно женского).  В старину говорили «в чем венчали – в том и погребали». Это важная формула указывает на сопричастность обрядов венчания и похорон. Более того, во время погребения, вдова исполняла «танец смерти» из своего брачного ритуального танца.
С другой стороны, во время венчания молодые участвовали в ритуалах «похорон невесты» и «поиске молодых»…  В целом общий рисунок ритуального танца включал три обязательных элемента: (танец ритуальной смерти \поиск партнера \брачный танец). Т.е. он отражал основную мифологему в ритуальной форме: (смерть для всех \новое рождение, сотворение нового союза \сохранение нового в браке).  Именно эта структура  архаичного ритуала и отражена в структуре каждого бального дивертисмента.

Такой же ритуал «поиска покойника» исполнялся и во время погребального обряда.  Мы наблюдаем совпадение основных элементов в этих двух, казалось бы, противоположных обрядах. Переодевание в праздничное белое подвенечное платье означало переход девушки в иное, чем обычная «черная» жизнь, состояние. Три момента в жизни каждого человека рассматривались в древности как  особые: рождение, венчание и смерть и поэтому они сопровождались ритуальным очищением, переодеванием и пиром. Во многом, структуры этих обрядов были идентичными и даже совпадали во многих деталях, поэтому вполне можно говорить и о структурной формуле:  как венчался – так и погребался. Здесь проявляются особенности мифологического сознания. Если рождение рассматривается им как переход из иного в этот мир, то смерть – как обратный переход из этого мира  в мир иной. Отсюда и инверсность самих ритуальных обрядов, смысл которых – оказать помощь при таком переходе.
Отметим, что на венском балу при выборе наряда девушки обязаны выполнить три условия: на голове должна быть корона (признак постоянной участницы бала), платье должно быть полное (до голеней), обязательны белые, до локтей, перчатки. На бал допускаются юноши в черных фраках или смокингах, с белой бабочкой и в черных туфлях.

Отмеченные выше сопряжения элементов различных обрядов указывает на существование и других, кроме рассмотренных нами в предыдущем анализе структуры бала, контекстов, связанных с мотивами прощания, ухода, перехода к иной жизни в сюжете классического бала.

***
Кем могли быть тотемные божества-покровители индоевропейского региона?
В древнеегипетской традиции ритуальная "Пляска Озириса" имела темпо-ритмическую структуру указанного типа: (медленное, торжественное шествие (рождение, воцарение и убиство Озириса) \умеренно-быстрая, хороводная, типа танца Журавля со сложным лабиринтным узором, середина (поиск, укрывание, зачатие и рождение Гора) \быстрая, с прыжками и вращениями завершающая часть танца (воскресение Озириса, битва Гора с Сетом, победа Гора)). По сути это был ритуальный танец, в танцевальной форме рассказывающий основной священный миф об Озирисе и Изиде...
В древнегреческой версии рождественский бальный сезон начинается с момента ритуального бракосочетания Аполлона (солнца) и Артемиды (луны, его сестры). С другой стороны весь зимний период года древние греки посвящали Дионису (январские линеи, февральские анфестерии, мартовские Великие Дионисии). Все эти праздники сопровождались особыми ритуальными плясками. Причем для Великих Дионисий, когда праздновали приезд Диониса из Индии, как раз были характерны наиболее быстрые, разнузданные пляски-хороводы...
Начало летнего сезона совпадает с ритуальным майским браком Афродиты с Аресом, (или Геры с Зевсом в начале июня.) или с ритуальным праздником Великой богини-матери (апрель-май) Изиды. В сентябре пышно отмечался ритуальный брак Деметры и Зевса и рождение пшеничного колоска. Это было время проведения Великих элевсинских мистерий, проходивших 10 дней...

В средневековье все эти богини трансформировались в образы добрых фей-покровительниц.

5. БАЛ И ТАНЦЕВАЛЬНО-ДВИГАТЕЛЬНАЯ ПСИХОТЕРАПИЯ

Танец и его элементы выступал средством коммуникации, общения ещё задолго до возникновения собственно языка. Он выступал средством сакрализации пространства, в котором жил человек. С этой точки зрения, танец, танцевальные движения, являясь формой непосредственного выражения душевного состояния человека используется и как средство душевной, психической терапии, способствуя восстановлению внутреннего душевного равновесия, а также восстановлению отношений внутри танцующих групп. Ещё с 60-х годов ХХ века танцевально-двигательная терапия стала использоваться как альтернативный танквилизаторам способ  лечения психических расстройств (Шуп и Мэри Уайтхаус, Франческо Боус и др.).

Среди целей такого лечения было с помощью символических действий восстановить ощущений интеграции тела, ощущение цельности организма, разрешение внутренних конфликтов через воспоминания и фантазии. Тот же Карл Юнг утверждал, что в танце возможно извлечь неосознанные влечения и потребности из бессознательного в сферу актуальной реальности и сделать их доступным  для катарсического  освобождения и анализа.
Если рассмотреть основные принципы танцевально-двигательной психотерапии, то легко увидеть их близость к структуре классического Бала. Так, например, в каждой танцевальной сессии групповой танц-терапии различают три части: разогрев,  развитие, завершение. Эта структура терапевтической сессии характерна как для метода психодрамы, так и для гештальта и т.п.

В результате разогрева участники расслабляются и  центрируются, группируются, координируются, устанавливают обратную связь друг с другом.  Усиливая и расширяя движения, обогащая их новыми формами и видами движений терапевт помогает участникам осознать общую связь в группе, гармонизирует их общий двигательный поток, формирует у  участников чувство  единения, сопричастности общему движению… Возникновение такого ощущения связано с вытеснением из подсознания  конфликтности, противопоставления другим, освобождением негативных эмоций по отношению к иным… Такая терапия помогает восстановить самовосприятие у каждого участника…

Так, психотерапевт Джоан Смолвуд (Joan Smallwood), юнгианский аналитик и танце-терапевт, ученица Мери Уайтхаус и Труди Шуп, выделила три компонента в терапевтическом процессе:
1. Осознание (частей тела, дыхания, чувств, образов, невербальных “двойных сообщений” (когда наблюдается диссонанс между вербальным и невербальным сообщением человека).
2. Увеличение выразительности движений (развитие гибкости, спонтанности, разнообразия элементов движения, включая факторы времени, пространства и силы движения, определение границ своего движения и их расширение).
3. Аутентичное движение (спонтанная, танцевально-двигательная импровизация, идущая от внутреннего ощущения, включающая в себя опыт переживаний и чувств и ведущая к интеграции личности). Аутентичное движение активизирует те части психики, которые К.Юнг описывал как части бессознательного.

Танцевально-двигательная терапия может служить мостом между миром сознания и бессознательного. Такая танцевально-двигательная психотерапия используется на тренингах личностного роста и личностной трансформации, что характерно для молодёжи. Так широко известна психотанцевальная техника «Тропа танца» (или танец пяти движений). Согласно этой методике, основанной на анализе древнейших танцевальных культуре выделяются пять первичных движений в танце:
   плавные, мягкие, округлые и текучие движения (женской энергии);
   резкие, сильные и четкие движения (мужской энергии);
   хаотические движения;
   тонкие, изящные движения (полет бабочки, падающего листа);
   движения в неподвижности, (пульсирующая статуя)…
Каждая из таких сессий  длится около пяти минут под определенную музыку и в определенном ритме. Танцуются с закрытыми глазами. Затем идет «проговор» состояний, ощущений.
Из приведенного видно, насколько близка сюитная структура бального дивертисмента к психотерапевтической  технике «Пяти движений»…

В другом психотерапевтическом методе «Психодрамы»  (Дж. Л. Морено) также можно выделить несколько характерных стадий психотерапевтического процесса. Выделяют: фазу разминки; фазу игры; фазу изменений отношений в группе; фазу интеграции в группе. Сама терапевтическая сессия включает: фазу разминки (0,5 час.) т заключается в процессе выбора темы, сюжета конфликта и роль каждого в будущей игре; фазу игры (1,5 час) включает роль протагониста и дублера, смену ролей, наличие «зеркала» - партнера, копирующего протагониста, внутренние монологи, разыгрывание известной сказки и пр.; фазу интеграции (0,5 час.) с осмыслением проведенной игры, раскрытие новых точек зрения или новых пластов проблемы. Всего таких сессий  должно быть до 40 раз. Проведение таких сессий способствует снятию торможения, регрессии, сопротивления и депрессии  у участников.  Способствует повышению самооценки, развитию креативности, спонтанности и ролевой подвижности. Методика заключается в предоставлении участникам возможности сыграть одну из ролей участника какого-либо острого конфликта и затем обсудить их игру. Разыгрывание проблемной ситуации помогает освободиться от определенных комплексов, раскрепоститься и в конце концов получить удовольствие от участия в такой сессии…

***
Если перенести это на Бал, то участие в Бале и есть одна из таких возможных ролевых игр, сопровождаемых подготовкой, переодеванием, участием в определенным образом построенных ритмо-танцевальных сессиях (дивертисментах),  послебальным  обсуждением такой игры…
Осмысление того, что «Я» там был, на настоящем Балу, «Я» там был не просто кем-то, а участником, всегда приводит к повышение самооценки. (Вспомним классическое из русской мифологии: я там был, мед, пиво пил... Сказка - это ведь тоже ролевая игра!).
Бал  нужно рассматривать и как реальную ролевую игру на тему исторической реконструкции в молодежной субкультуре. Подготовка к балу, участие в нем, послебальное обсуждение – идут параллельно с реальной жизнью, переплетаясь с ней. В самой сути Бала -  сочетание традиционных (танцев \песен \музыки) минувших эпох (Полонез, Менуэт, Кадриль, Бранль, Вальс, Полька, Ручеёк ) с их антуражем, позволяющим  передать атмосферу минувшей эпохи, и современных, модных танцев, дающих возможность проявить себя участникам, редко посещающим  балы. Этот элемент состязательного противопоставления  прошлого\современного как раз характерен и для ролевых игр… На Балу, как и в Игре, участники должны  проявить свою суть, находясь в выдуманной роли, в выдуманной обстановке… 

Бал,  рассматриваемый, как мистериальная игра, предполагает психологическое погружение части участников (группы «игроков», для которых определены: цели, задан инвентарь, которые совершают определенные действия и играют роль определенных персонажей в мини-постановке в рамках бального действия)) в сущность выбранных ими персонажей, которая при удачной коллективной ролевой игре даёт ещё и максимально убедительное  для всех участников бала действие. Таким образом на современном Бале могут одновременно проходят сценарии нескольких таких ролевых постановок, одновременный финал которых является кульминацией и завершением этого аспекта бала.

Кроме того, хотелось бы отметить, что повышение интереса к таким театрализованным феноменам культуры, как Бал, во многом связано с широким распространением интернета. Становясь постоянным пользователем интернета, входя в различные интернет-сообщества (зачастую под различными вымышленными именами), молодёжь включается в ролевые сообщества, активизирует различные проявления своего «Я». Отсюда и снижение негативного восприятия таких традиционных феноменов, как балы, где есть возможность проявить свои потребности в «личностной ролевой реализации».

***
Нужно отметить и особенности становящейся психологии юношей и девушек старших классов, студентов и молодежи – основных участников Бала. Для этого возраста становления личности, завершения формирования мировоззрения и выбора профессионального пути характерны следующие особенности: эмансипация от взрослых и группирование, интимно-личностное общение со сверстниками, чувство взрослости и "Я-концепция" (старший подростковый возраст), теоретическое рефлексивное мышление, интеллектуализация восприятия и памяти, личностная рефлексия, гипертрофированная потребность в общении со сверстниками, романтическое восприятие действительности; ролевое, игровое поведение …

Для старшего школьного возраста (16-17 лет) особенно характерны: первоначальный выбор жизненного пути,  учебно-профессиональная деятельность, самоопределение, дифференциация способностей, ориентация на будущее, формирование нравственного устойчивого поведения…
Участие в Бале позволяет через ролевую игру формировать историческое, ориентированное на внутреннюю, душевную связь с прошлым, адаптированное с этим романтически воспринятым прошлым, сознание.  В данном психологическом аспекте, на эмоциональном уровне формирования психических структур,  Бал можно рассматривать, как переживательно-мотивационный феномен, имеющий адаптивные функции.  Более того, возникающие во время Бала аффекты приводят к возникновению сложных аффективно-когнитивных комплексов и ориентаций – высших уровней структурирования эмоциональных состояний личности.