Тайны русского гения Продолжение

                К 130-ЛЕТИЮ СО ДНЯ СМЕРТИ
                СПОРЯТ АКАДЕМИК ИГОРЬ ВОЛГИН
                И
                КУЛЬУРОЛОГ БОРИС ПАРАМОНОВ

               
                БОРИС ПАРАМОНОВ
 Моя передача под названием “Девочки и мальчики Достоевского” вызвала ответ со стороны академика Игоря Волгина, известного специалиста по Достоевскому. Прежде чем ответить на критику Игоря Волгина, хочу напомнить о том, что было в той моей передаче “Девочки и мальчики Достоевского”. Существует некая темная легенда о Достоевском, как сексуальном преступнике: якобы, он однажды изнасиловал девочку. Эту тему, как теперь говорят, “озвучил” многолетний сотрудник Достоевского, хорошо знавший его Страхов в письме ко Льву Толстому. В том же письме он сказал, что история Ставрогина с девочкой из романа “Бесы” отражает этот реальный факт из биографии Достоевского. Я эту легенду оспорил и попытался показать, что девочка у Достоевского - дымовая завеса, что нужно говорить о мальчике, что у Достоевского были гомосексуальные склонности, скорее всего, все-таки вытесненные, репрессированные. И, для подтверждения этого тезиса, я привлек ту часть романа “Братья Карамазовы”, которая называется “Мальчики” - компания школьников, которую собрал вокруг себя Алеша Карамазов, в моей трактовке - носитель этих самых репрессированных гомосексуальных влечений его творца.
 
Сцена из главы "Мальчики" в спектакле "Братья Карамазовы"

В связи с этим получает особое значение и особо ощутимый вес намерение Достоевского в планировавшемся продолжении романа сделать Алешу Карамазова революционером-террористом. Здесь первоначально значима атмосфера подполья. “Подполье”, слово очень знакомое Достоевскому - образ скрываемой тайны. Подпольщик - это человек, которому есть что таить от людей, как некий грех. Это - психологическое измерение термина. Но может быть у него и другое измерение. В подполье можно уйти компанией, дав при этом указанному скрытничеству ту или иную рациональную мотивировку. Например, заговор с целью свержения правительства. Нельзя сказать, что петрашевцы были тайной группой - они встречались совершенно открыто, это был салон, клуб. Заговора никакого не было, но внутри этого клуба действительно организовался заговор, руководимый Николем Спешневым, демоном молодости Достоевского. Это прототип Ставрогина из “Бесов”. Я доказываю, что в Cтаврогине Достоевский изживал свое гомосексуальное влечение к Спешневу. Отсюда эта смесь влюбленности и ненависти к Ставрогину не только всех персонажей “Бесов”, но и автора. Ненависть, потому что такого рода любовь была тогда социально неприемлемой, считалась не то, что неприличной, а прямо порочной. Напомнив сюжет, вокруг которого завязалось что-то вроде полемики, перейду к моим возражениям Игорю Волгину по пунктам.
Он говорит, что сексуальные трактовки художественного творчества нынче стали модными, и что, в частности, в гомосексуализме видят чуть ли не тайну творческой продуктивности. По тону Волгина (впрочем, корректному), чувствуется, что он такой подход не одобряет. Не собираясь вовсе делать соответствующую методологию всеохватывающей и все объясняющей, я все же хочу только указать на некоторую психологическую правду, заключающуюся в подобных подходах и трактовках. Есть, считается, два полярных типа художника: один творит от избытка, другой - от недостатка, от ущемленности, от несчастья, компенсируя творчеством изъяны собственной реальной жизни. Я склонен думать, что творчества от избытка жизненных сил не бывает. Короче говоря, не бывает творческим человеком человек безпроблемный. Если и можно говорить об избытке, то это именно избыток проблем у человека творческого. И если что-то здесь остается тайной, то это как раз самый механизм сублимации: почему у Пушкина получилось переключить несчастье и комплексы в высокое творчество, а у Иванова, Петрова, Сидорова, не менее несчастных, не получилось? Волгин опровергает меня следующим аргументом. Можно, мол, говорить не только о тайном влечении Достоевского к Спешневу, но и всю компанию петрашевцев истолковать в том же духе. Это - метод доведения до абсурда, как прием доказательства. Но вот ведь в чем дело: Волгину кажется, что он довел меня до абсурда, а на самом деле это он, Волгин, высказал очень зернистую мысль, которая и есть, подспудно, моя мысль. Выскажусь подробней. Но, для начала, цитата из одного до сих пор не опубликованного документа.

Диктор: “Вячеслав Иванов был масоном. Узнал я это случайно. Масоны меня всегда интересовали - и по Моцарту, и как тайное общество, и как организация (может быть, это самое главное), где жизнь строится без ориентации на женщину. Как в войсках, закрытых учебных заведениях и монастырях. Мужское устройство. Как английские клубы, офицерские собрания. С введением, с допущением туда женщин всякий смысл в подобных учреждениях пропадает и поэзию свою они целиком теряют”.

Борис Парамонов: Это из дневника Михаила Кузмина, до сих пор, повторяю, не опубликованного, полностью, во всяком случае. Тут сюжетов, в этом куске - лопатой копать. Всю мировую культуру отсюда можно извлечь. Интересно здесь не масонство, как таковое, а идея и практика тайных, по крайней мере, замкнутых обществ с ограниченным допуском, с отбором по какому-то признаку. Кузмин указывает, какой признак главный - их мужской характер. А теперь позволю себе напомнить два факта. Один общеизвестен. Михаил Кузмин, дневник которого мы сейчас цитировали, был гомосексуалистом - отсюда его пристальное внимание к перечисленным явлениям. Второй факт менее привлекает к себе внимание: то, что многие великие полководцы были гомосексуальны, от Ричарда Львиное Сердце до Суворова, включая Фридриха Великого. Об античных героях, вроде Александра Македонского, уже и говорить нечего. И тут можно только гадать, что первично, а что вторично: гомосексуальная ли компонента души влечет к созданию таких закрытых обществ или, наоборот, стремление обособиться вызывает гомосексуальную практику, как некий эпифеномен. Надеюсь, теперь понятно, какие сексуальные импликации можно, если не узреть, то заподозрить в деятельности кружка Петрашевского. Любой зарытый мужской союз заряжен гомосексуальной энергией, и неудивительно, что в этой атмосфере Достоевский влюбился в Спешнева, еще в большее подполье с ним ушел. Больше у меня разногласий с Игорем Волгиным по поводу Достоевского вроде бы не имеется, и говорить больше вроде бы не о чем. Но он сам обо мне еще раз ненароком вспомнил, рассказывая о другой своей книге - “Колеблясь над бездной” - об отношениях Достоевского и царской семьи. Должен сказать, что я получил редкое удовольствие, узнав от Игоря Волгина, что Достоевского норовили сделать духовным ментором Великого князя Сергея Александровича, чтобы отвратить последнего от гомосексуализма. Согласитесь, что сюжет этот обладает высоким комизмом. Это типичная ситуация священника и алтарного мальчика. Похоже, что и другой Великий князь, о котором говорит Волгин, Константин Константинович, поклонник Достоевского, был той же породы. Так можно понять уклончивые и сбивчивые слова Волгина. Что я о нем знал? Что он был поэт, писавший под псевдонимом К.Р.
На стихи К.Р. написаны очень многие романсы Чайковского. Кстати, факт такой творческой близости и многолетнего сотрудничества с композитором, известным своими пристрастиями, довольно красноречив. Но, конечно, самое интересное - то, что сообщает Волгин: как Константин Константинович впервые пошел к женщине, почему-то в Нью-Йорке, чувствуя при этом, что он идет совершать преступление, на манер Раскольникова. Это переживание он называл “тяжелым сном’’, опять же, сравнив ситуацию с раскольниковской. Он женщину не любил, а убивал - вполне гомосексуальные переживания. Но, процитируем отечественного интерпретатора Юлия Айхенвальда, в чьих “Силуэтах русских писателей” едва ли не лучшая глава - о Достоевском. Возьмем, к примеру, такой отрывок:

Диктор: “Преступление служит для него только самым страшным проявлением общей человеческой способности к протесту и своеволию. Преступное слабее или сильнее в нас соответственно тому, насколько проникает в нашу жизнь душевная смелость. Из послушания и дерзновения сотворен человек. В этом именно смысле и произвел над собой потрясающее испытание Раскольников, и не выдержал его. По замыслу автора, может быть, и неудавшемуся, не совесть мучила убийцу, а то, что он теоретизировал о своем преступлении, размышлял о нем, и этим обнаружил в себе робость, этим оказался далек от своего идеала, от нерассуждающего Наполеона. Да и каждый вообще измерит себя только в том случае, если поймет, где кончается его повиновение и начинается его дерзновение”.

Борис Парамонов: Это очень глубокая трактовка, совпадающая, кстати, и с той, что дал Лев Шестов знаменитому роману, да и Достоевскому вообще: в Достоевском не следует искать моралиста, ибо симпатии его тайные на стороне преступников. Мораль у Достоевского - маскировка, а истина у него - о человеке, о его внеморальной и сверхморальной сущности. С этим и живите. Вот еще одна цитата из Айхенвальда:

Диктор: “Достоевский как будто уверен, что всякий не только должен дать кому-нибудь жизнь, но и кого-нибудь убить. Каждый - убийца не случайно, а в силу внутренней необходимости. Взгляды и помыслы убийственны у всех, и, значит, все способны на пролитие крови. Мы не случайно убиваем, а случайно не убиваем”.

Борис Парамонов: И еще одна цитата из концовки айхенвальдовского текста:

Диктор: “Тяжкой поступью, с бледным лицом и горящим взглядом, прошел этот великий каторжник, бряцая цепями, по нашей литературе, и до сих пор она не может опомниться и прийти в себя от его иступленного шествия. Он - трагическая необходимость духа. Так что каждый должен переболеть Достоевским и, если можно, его преодолеть”.

Борис Парамонов: После психоанализа читать Достоевского - все равно, что наблюдать разгаданный фокус. Достоевский вообще сейчас не в фокусе, в обоих смыслах последнего голова. Русская жизнь сейчас расфокусировалась. Когда и как она соберется в некое новое культурное единство и кто встанет в его центр, пока не ясно. Идея духовной авторитетности вообще себя изжила. В России - с концом коммунизма, идолократического царства. Достоевский, как никто другой, остро критиковал будущий коммунизм, но он жил, как теперь говорят, в его “дикурсе”. Коммунизм - пик, так называемой, “репрессивной культуры”, озабоченной утопическим заданием исправить человека, сделать его лучше. А нужно принимать его таким, как он есть. Тогда мелкие пакостники, каковы мы все, не будут лезть ни в Наполеоны, ни в святые. Как сказал другой русский классик, куда более актуальный - “мы не святые, мы из Фирсанова”.

Иван Толстой: И завершит наш архивный обзор передача 1981 года “Миросозерцание Достоевского”, в которой звучали размышления философа Федора Степуна. Читает Юрий Мельников.

Диктор: "Всякое подлинно художественное произведение представляет собой как бы брак между содержанием и формой. Такая структура искусства оправдывает, как мне кажется, попытку выяснения миросозерцания Достоевского путем анализов формальных особенностей его произведения. Мне самому понимание этих особенностей впервые раскрылось за чтением написанного еще в 1861 году мало кому известного фельетона “Петербургское сновидение в стихах и прозе“:

“Помню, раз, в зимний январский вечер, я спешил с Выборгской стороны к себе домой. Подойдя к Неве, я остановился на
минутку и бросил пронзительный взгляд вдоль реки в дымную, морозно-мутную даль. Ночь ложилась над городом, и вся необъятная, вспухшая от
замерзшего снега поляна Невы, с последним отблеском солнца, осыпалась
бесконечными мириадами искр иглистого инея. Становился мороз в двадцать
градусов... Сжатый воздух дрожал от малейшего звука, и, словно великаны, со всех кровель подымались и неслись вверх по холодному небу столпы дыма, сплетаясь и расплетаясь в дороге, так что, казалось, новые здания вставали над старыми, новый город складывался в воздухе... Казалось, наконец, что весь этот мир, со всеми жильцами его, сильными и слабыми,
походит на фантастическую, волшебную грезу. Какая-то страшная
мысль вдруг зашевелилась во мне. Я вздрогнул, и сердце мое как будто
облилось в это мгновение горячим ключом крови, вдруг вскипевшей от прилива могущественного, но доселе незнакомого мне ощущения. Я как будто что-то понял в эту минуту, до сих пор только шевелившееся во мне, но еще не осмысленное; как будто прозрел во что-то новое, совершенно в новый мир, мне незнакомый и известный только по каким-то темным слухам, по каким-то таинственным знакам. Я полагаю, что с той именно минуты началось мое существование... “

Началось оно, как видно из описания, с превращения реального мира в призрачную фантасмагорию. Нетрудно показать, что пережитое Достоевским на Неве превращение каменной реальности Петербурга в фантасмагорию является основный принципом его художественного творчества. Я это впервые почувствовал в Художественном театре, когда поднялся занавес, раскрывая первую картину “Бесов”. Со ступеней массивного храма спускалась генеральша Ставрогина, по стопам которой почтительно следовал ее высокий друг и почитатель Степан Трофимович Верховенский. На паперти стояли оборванцы-нищие, которым лакеи раздавали милостыню. Стиль эпохи был строго выдержан. Я с удовольствием и удивлением смотрел на со вкусом поставленную живую картину конца 60-х годов, но одновременно чувствовал, что с “Бесами” Достоевского она не имеет ничего общего. То же самое я почувствовал, когда увидел Ставрогина и Лизу на балконе в Скворечниках. На Лизе было зеленоватое платье, по которому струились кружева, вокруг шеи лежал красный платок, на правом плече - тяжелый узел волос. Все это показалось мне слишком изысканным, скорее изобретением режиссера, чем указаниями автора. Заинтересовавшись вопросом, почему же я не вижу героев Достоевского в том внешнем мире, в котором он их показывает, и почему протестую против постановки Художественного театра, которая, как оказалось, точно следует указаниям автора, после “Бесов” я взял “Братьев Карамазовых”, которые тоже шли в Художественном театре, и стал сличать указания Достоевского с деталями постановки театра. Оказалось, что и в “Карамазовых” театр ничего не выдумал. Почему же мы этих тщательно выписанных деталей не замечаем? Думаю, что ответ надо искать в том, что новое рождение Достоевского в морозный день на Неве началось с погашения земной действительности и с возвышения над ней иной – духовной - реальности. Да, Достоевский тщательно одевает, костюмирует действующих лиц своих романов, но, вселяя в них во всех предельно взволнованные души и идейную одержимость, он огнем этих душ и идей как бы совлекает со своих героев их эмпирическую плоть, раздевает их до метафизической наготы. Совлекает он с них также и их социальные облачения. Я спрашивал многих иностранцев, хороших знатоков Достоевского, и русских ценителей этого автора, на какие, собственно говоря, средства живет в городе Кириллов и чем он занимается. Очень точно представляя себе духовный облик Кириллова, хорошо разбираясь в его сложной метафизике самоубийства, почти никто из них не знал, что по своей профессии Кириллов - инженер-строитель, специалист по мостам и дорогам. Эта неувязка внутренних, душевно-духовных образов героев Достоевского с их более внешними, социально-бытовыми обличьями, проходит красной нитью через все творчество Достоевского. Его князья - не вполне князья, офицеры - не офицеры, а гулящие женщины, как та же Грушенька - почти что королевы. Есть у Достоевского, конечно, много описаний богатых квартир, но они как-то не остаются в памяти. Но мрачный кабинет терзаемого страстями Рогожина с копией гольбейновского Христа на стене, так же непогасим в ней, как и гостиница, под воротами которой остановившийся в ней князь Мышкин внезапно увидел горящие глаза Рогожина. Эта разнорельефность в описании жилищ объясняется убеждением Достоевского, что мир только там становится видимой действительностью, где он мучает человека и приводит его в отчаяние. У Достоевского свое пространство, у него и свое время. Еще до кинематографа он изобрел свой метод ускоренного показа событий. Происшествия, описанные в “Селе Степанчикове”, длятся два дня. Происходящее в “Братьях Карамазовых” занимает шесть, а в “Идиоте” - восемь дней. Это ускорение событий и какая-то задыхающаяся гонка их достигается многими средствами. Известно, что, работая, он всегда составлял себе расписание времени и план движения своих героев. Что же, однако, делают, как будто бы и ничего не делающие герои Достоевского? На этот вопрос единственно правильный ответ дал, как мне кажется, Бердяев в своей известной книге “Миросозерцание Достоевского”: все они заняты разрешением загадки человеческого бытия, христианской антропологией".

Иван Толстой: Размышления Федора Степуна. Персонажи Достоевского, - продолжает Степун, - не психологически углубленные типы, а воплощение религиозно-философских идей. Юрий Мельников продолжает чтение.

Диктор: "Этот взгляд был уже в 1901 году высказан Мережковским в его нашумевшей в свое время книге “Толстой и Достоевский”, в которой он, противопоставляя Достоевского Толстому, определяет первого, как “тайновидца духа”. Ту же мысль, но более удачно, сформулировал впоследствии Бердяев. Исходя из замечания самого Достоевского в “Дневнике писателя”, что он не психолог, а высший реалист, он определил Достоевского, как “пневматолога’’. Наиболее полно и подробно исследовал “пневматологический” характер творчества Достоевского Вячеслав Иванов. Он убедительно доказал, что романы Достоевского по своей внутренней структуре являются не эпическими произведениями, а трагедиями, так как Достоевский занят не бытовой живописью и не психологическим анализом своих героев, а исключительно их судьбами, вечной борьбой бога и дьявола в сердце человеческом. Правильность “пневматологического” толкования Достоевского я впервые почувствовал, смотря фильм “Переступление и наказание”. Раскольникова играл знаменитый в свое время русский актер Хмара. Талантливый художник (имя его забыл) создал для фильма декорацию, сразу же напомнившую мне гравюры Рембрандта. Снопы или, скорее, мечи света рассекали наплывающие темноты. Первого взгляда было достаточно, чтобы почувствовать, насколько фильмовое оформление “Преступления и наказания” точнее передает дух Достоевского, чем эпохально верная, на передвижнический лад живописная декорация “Бесов” в Художественном театре. В декорациях Станиславского можно было играть и всякого другого русского автора, в фильмовых декорациях - только Достоевского. Люди двигались среди этих декораций уже метафизически оголенными. Мучения и исследования в разных его романах, конечно, разные. Тем не менее, в них можно выделить две главные темы. Первая тема - тема соблазна отвлеченного человеческого ума духом революционной утопии. Вторая тема - тема соблазна человеческого сердца, в особенности - влюбленного сердца, сладострастием. Подвергая своих героев этим двум искушениям, Достоевский как бы ставит им вопрос: осилите ли соблазн, сохраните ли за собой свободу, свободу, как послушание истине, свободу, как противоположность произволу, не забудете ли евангельское слово - “познайте истину и истина сделает вас свободными”? Отношение свободы к истине - главная тема Достоевского. В том или ином виде она встречается почти во всех его романах".

                ИЗ АРХИВА РАДИО "СВОБОДА"